文学评论怎么写

推荐第1篇：文学评论

文學評論

文學評論是運用文學理論現象進行研究，探討，揭示文學的發展規律，以指導文學創作的實踐活動。

文學評論包括詩歌評論、小說評論、散文評論、戲劇評論、影視評論等。《我的父親母親》是電影。電影是集編劇，導演、演員、攝影、音樂、美工、剪輯、服裝、道具、化妝、燈光、特技等于壹身的壹種集體創作的綜合藝術，影視評論既可對諸多方面做綜合評論，亦可對某壹方面做重點評論。

文學評論與壹般的思想評論是不同的。思想評論的對象是社會生活和人們在其生活，工作中表現出來的種種思想問題，目的是幫助人們提高思想認識，分清是非；它可以通過各種各樣，各方面的材料予以論證，只要緊扣妳所要闡明的觀點就行。

文學評論的對象是文學作品（小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、影視等）；評論的目的是通過對其思想內容，創作風格，藝術特點等方面議論、評價，提高閱讀，鑒賞水平，評論時當然可以旁征博引，引用各種材料論證，但這旁征博引的各種材料，應是與文學作品有關的，而文學評論所用的材料基本上是來自所評文學作品本身。

另外文學評論與壹般的作品分析也不同。當然從某壹角度講，文學評論首先要基于對作品的分析，沒有分析何來評論；而分析本身也自然含有對作品的評價。但之間仍是有區別的，分析作品側重是談作品“是這樣”；而評論側重是談作品“爲什麽是這樣”，“這樣好不好”。文學評論必須對作品有總的評價，並且對妳這個評價有壹定論證過程，但作品分析就未必對作品要有總評價。

另外在寫文學評論時，不必大段引述原材料，那樣會用原材料擠掉妳的論述；評論點要集中，鮮明。評論角度不要過大，比如妳寫“評《紅樓夢》”如此宏大的古典巨著，妳從何處下手評？很難寫，如果妳把它縮爲“評《紅樓夢》中人物的對話”，進而再縮小角度爲“評《紅樓夢》鳳辣子的語言特征”就容易下筆了。

觀點要鮮明，要用確鑿的材料的闡析去支持觀點，引證的材料首先要來自作品本身，當然還可旁征博引，材料分析和觀點要始終保持壹致。對讀者不太了解的作品，評論前要對其有關方面作壹定的交代。

文學評論的標准：毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文學評論的兩個標准即：壹個是政治標准，壹個是藝術標准。政治標准是爲了解決文學爲什麽人服務的問題，藝術標准則是爲了解決文學如何服務好的問題。這兩個標准是中華人民共和國建國以來壹直堅持的文學藝術工作的指導思想。

編輯本段文學評論

《文學評論》是中國社會科學院文學研究所主辦的全國性文學研究和理論批評的大型學術刊物。

文學研究所成立于1953年2月22日，原屬北京大學，1956年撥歸中國科學院哲學社會科學部領導，1977年5月哲學社會科學部改爲中國社會科學院，是《文學評論》的主辦和主管單位。

《文學評論》原名《文學研究》，1956年下半年籌辦，1957年3月12日創刊號出版，爲季刊。1959年2月定名爲《文學評論》，由季刊改爲雙月刊。1966年6月“文化大革命”開始後，刊物出至當年第三期被迫停刊。

刊物重視對新時期文學成果的研究和評論，注意扶植中青年文學研究工作者，爲繁榮文藝，爲改革開放和社會主義精神文明建設做出自己的貢獻。

編輯本段寫文學評論

文學評論的寫作大致有四個步驟：閱讀——定題——評論——寫作。

（壹）閱讀閱讀對于文學評論來說，是占有材料、調查研究的過程。只有通過閱讀，才

能爲寫作打下堅實的基礎。1．閱讀範圍。從文學評論的寫作要求看，閱讀既要做到點面結合，又要做到深淺結合。

所謂點面結合的“點”，是指作品。所謂“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這裏，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評論權的最重要的依據。只有閱讀作品，才能使自己對評論的對象了如指掌，評論時說到點子上，切中要害，避免片面性。所謂深淺結合，是指作品的閱讀要深壹點，鑽得透壹點，深到能産生真知灼見爲止。爲了深，就要多讀幾遍。恩格斯爲了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》壹劇本進行評論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：“爲了有壹個完全公正、完全‘批判’的‘態度’”，爲了“在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見”，所以需要壹個“比較長的時間我才能發表自己的意見”。再如，列甯爲了對小說《怎麽辦》進行評論，在壹個夏天把這部小說讀了五遍，“每壹次都在這個作品裏發現了壹些新的令人激動的思想。”（《列甯論文學藝術》第897頁）毛澤東也說過，《紅樓夢》要讀五遍，不讀五遍就沒有發言權。

這說明，浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。對于被評論的對象，壹定要研究得透徹壹些，對作品象對人壹樣，要知心、知音。對其他作品和材料的閱讀不妨淺壹點，浏覽壹遍，有壹個直覺印象即可，否則，不能保證“點”的深。2．閱讀方法。壹般采取“總體——部分——總體”的步驟。壹、總體，就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。

二、部分，是要對重要部分仔細地讀，分析研究，加深印象，發現特色（或發現問題），初步形成觀點。

三、總體，是要獲得完整的本質的認識，對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。在閱讀過程中，要及時做好摘記工作。有壹種“評點法”的評論，就是壹手拿筆，壹邊閱讀，壹邊評點的。如金聖歎評點《水浒》、《三國演義》。還要通過閱讀培養複述節錄作品內容的能力。這是因爲評論中常要概述作品內容，以作評論的依據。

（二）定題所謂定題，就是在讀書、搜集材料的基礎上，選擇並確定評論的題旨（中心）。定題也稱爲“選題”。

初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病：第壹種，爲評而評，無的放矢。評論者隨便拿壹篇作品，自己沒有明確的目標，未經過認真思考，就去評論。第二種，貪大求全，面面俱到。壹開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目，往往無從下筆而流于壹般、平庸、膚淺。第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。應該怎樣定題呢？首先要選准作品。應該選擇什麽人的哪壹篇作品，這是有標准的。標准就是：

（1）作品的價值。壹篇作品拿到手，要掂壹掂份量，權衡壹下，問問自己：這作品有沒有價值？值不值得評？俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：“假使妳要做壹個徹底的人，那麽就應該特別注意作品的價值，而不必拘泥于妳以前覺得這同壹位作家的作品是好還是壞。”（《談批評中的坦率精神》）這說明：文學評論要評的是文學作品，作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。所謂作品的價值，指的是它的美學價值，也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的，或比較高的；另外，是某壹種作品代表著壹種值得注意的傾向，或者就是壞作品。這兩類作品都是值得評論的。因爲，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認識到自己的特色，向好的方面發展，提高壹步；評論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鍾，使讀者也能認識假、惡、醜。

（2）現實的需要。現實的需要指的是：國家事業的需要，人民生活的需要，社會發展的需要。凡是現實需要評論的作品，我們作爲評論者，就應該負起評論的責任。

（3）個人的專長。選作品要根據自己的愛好、專長來定。也就是說，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評論的來評。尤其是初學評論寫作的，更要揚長避短，否則評起來困難，也不容易評好。其次要定好中心。要確定評的論中心，有兩個原則要遵守：第壹、不同體裁，區別對待。體裁不同，確立評論中心的角度也應有所不同。如：敘事文學的評論，評論的角度應信箋于人物塑造、矛盾沖突等方面。抒情文學的評論，評論的角度應偏

重于藝術意境、感情抒發等方面。第

二、應有真知，貴在創新。評論的中心，必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。由于是自己的真知灼見，就可避免雷同，就能創新，評出新水平。對壹篇作品，是評人物形象，還是評情節安排，是評某壹細節，還是評全篇結構，是評思想意義，還是評語言風格，都需要評論者具有壹雙慧眼。培養“眼力”，可以采取兩個辦法：壹是選取。選取作品有意義之點來評。因爲作者在寫作時就是這樣選材的。魯迅說：“選取有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。”（《關于小說題材的通信》）應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。在開始時，可以選擇壹些名篇，自己確定壹個具體的範圍，選取壹些有意義之點。如評價魯迅的小說《祝福》，可以確定壹個範圍：評論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是壹個什麽樣的典型，成功在哪裏等方面來選取；也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。二是甄別。主要從三方面鍛煉自己的甄別能力：壹，作品中什麽是應選取的有意義之點，什麽是要舍棄的無意義之點；二，什麽是自己對于作品的真知灼見，什麽是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談；三，哪些是自己評論時能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。總之，定題是在閱讀作品的基礎上，通過評論者的思考，從感性認識上升到理性認識的“飛躍過程”。要順利完成這個“飛躍”過程，需要花大力氣、下深功夫。壹些批評家能定題定得准，不是壹朝壹夕之功，“冰凍三尺非壹日之寒”。

（三）評論多數評論是基于以下五個問題：

1．這部作品說些什麽？

2．這部作品意味著什麽？

3．這部作品是如何表達的？

4．這部作品表達得好不好？

5．這部作品值得創作嗎？

第壹個評論的問題，只涉及到作品的壹些表面現象。主要應對“誰”、“什麽”、“何處”、“何時”、“爲何”和“如何”給予正確的答案。目的在于明確作品所反映的具體內容，並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯系起來。

第二個評論的問題，在于闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。要正確評論作品的主題，壹般要從：壹、內容釋義；

二、感覺感情；

三、語言調整；

四、作者意圖等四個方面去理解作品。

第三個評論的問題，涉及到作者爲了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作爲文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。

第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是爲了公平、正確地評價壹部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。

第五個評論的問題是關于作品的價值的。壹篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是壹篇好的文學評論。“使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，曆史性（對于另壹時間的描述），以及存在于許多散文和詩歌中的韻律。”（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）

在《文學評論》、《文藝報》等報刊上發表的評論作品，爲我們學習評論提供了範文，我

們可以從這些評論中學習到有益的評論方法。

（四）寫作文學評論屬于議論文。它必須具有議論文的壹般特點，這是它與其它議論文相同的共性。但是由于它是對文學作品發表的評論，所以又不同于其它的議論文，而要有點文學色彩，這是它的個性。因此，壹篇好的文學評論，既要具有壹般論說文的特點，又要講究文學性。

1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。我們對壹篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個基本看法就是文章的中心論點，而這個論點必須是正確的、鮮明的。

2．要有准確、充分而有說服力的論據。文學評論的論據，主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找，也就是說，要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細致的具體的分析。從而引用足以說明自己論點的材料來作爲論據。這些論據壹定要准確可靠，不能想當然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其壹點不及其余。

3．要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。是用歸納法，還是用演繹法，或者是類比法，應深思熟慮。而且，是寫成壹篇立論的評論，還是壹篇駁論的評論，也需要根據寫作目的，從作品實際和讀者需要出發來確定。

4．要具有文學批評的當代意識，能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識，針對具體作品進行具體分析。否則，在文章中盡講外行話，或者對文藝作品提出不切實際的要求，這樣的評論肯定難以服人。

5．在創作上文學觀念在不斷更新，因此文學評論的理論和術語也隨之不斷更新。爲此，就要努力使評論的語言既准確、嚴密、有科學性、理論性，又要鮮明、新穎、有文學性、形象性。要通過語言的運用將評論的理、情、文三者完美地結合起來。

推荐第2篇：文学评论

文 学 评 论 写 作

一、文学评论的几个要求

1.要注意评论的科学性。不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。

2.要注意见解的独创性。要深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而谈，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。

3.采用叙议结合、评析结合的写法。在文学评论中，叙是指对作品内容的复述、介绍或引用，议则包含分析和评价两方面。分析，是对作品的思想内容、艺术特色等进行揭示的过程，评价，则是作者通过分析得到的结论，即对作品或作者艺术创造的总的看法，也就是文学评论的中心论点。

4.要注意评论语言的生动性。评论语言与议论文的语言有相同的地方，如要求语言表达准确、严密；又有不同的地方，需要讲求适当的文采，增强表达的形象性与生动性。

文学评论与读后感有着明显的区别。文学评论是对作品作客观的评价，对象仅限于文学作品；读后感是写读了作品之后的主观感受，对象包括所有体裁的作品。

二、写作角度与内容：

1.赏析作品的主题思想及其表现。这类题目主要是评析作品的思想内容和作者的观点态度，分析作品运用了哪些主要的表现手法（如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景），表现一个怎样的主题思想，反映了怎样的社会现实，指出作品有何积极意义或局限性。赏析主题常用的术语有：中心突出、主题深刻、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉、深化主题等。

2.分析作品的形象。文学作品的形象指的是文学作品中创造出来的生动具体的、能激发人们感情的生活图案，通常指文学作品中人物的精神面貌和性格特征。分析作品的人物形象主要应从两个方面进行分析：一是揭示人物的典型意义，二是简要分析人物主要的性格特征。

3.赏析作品的艺术手法。文学作品的艺术手法是多种多样的，主要包括以下几个方面：（1）表达方式，如叙述、描写、议论、抒情、说明；（2）表现手法，如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、以小见大、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景等；（3）叙述方式，如顺叙、倒叙、插叙、补叙等；（4）描写方式，如肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写、环境描写等；（5）描写技法，如以动衬静、动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等；（6）抒情方式，如直接抒情（直抒胸臆）、间接抒情（借景抒情、寓情于景）等；（7）意境的创设、修辞的运用等。赏析作品的艺术手法，主要从以上几个方面进行分析评价。

4.谈谈作品的构思技巧。作品的构思技巧主要包括以下几个方面：（1）写作思路，如由此及彼、由表及里、由浅入深、由一个方面到几个方面等；（2）文章线索，如以某个中心事件为线索，以人物、感情、时间、空间为线索等；（3）层次结构，如总—分—总、总—分、分—总、分—分；（4）结构方式，如纵式结构、横式结构、纵横交错式结构等；（5）选材特点，如生动典型、来自生活、新鲜亲切等；（6）行文布局，如开门见山、卒章显志、画龙点睛、以小见大、层层深入、过渡自然、前后呼应、伏笔铺垫、欲扬先抑、详略得当等。赏析作品的构思技巧，主要从以上几个方面进行分析评价。

5.鉴赏作品的语言。鉴赏作品的语言，一是要分析作品的语言特点，如准确、简练、生动、形象、清新、绚丽、质朴等；二是要品味作品的语言风格，如幽默、辛辣、平实、自然、明快、简明、含蓄、深沉等；三是要分析作品所运用的修辞手法，如比喻、比拟、设问、反问、借代、对偶、对比、夸张、反语、双关、互文、反复等。

三、写作方法与过程：

1.读懂作品。写作之前，要仔细阅读全文，精读作品，找出作品中画龙点睛的句子，认真揣摩、品味作品中重要的词语、句子、段落，明确文章的主旨，理清文章的思路和结构层次，力争有较深的感受和独到的发现。阅读作品时可回忆作者生平、创作风格、写作背景等知识，以助探知作者写作此文的意图、目的，从而准确把握作品的主题。

阅读作品一般采取“①总体—②部分—③总体”的步骤。①“总体”，就是从头至尾通读作品，得出初步而概括的印象。②“部分”，就是对重要部分仔细地阅读，找出画龙点睛的句子；通过分析研究，加深印象，从而把握文章的主要内容，抓住主要的特色，初步形成观点。③“总体”，就是再次浏览全文，获得对作品完整的认识，最后对作品的思想内容和艺术特色作出自己准确的判断。

2.选准角度。阅读了作品，把握了作品的主要内容、抓住了作品的主要特色之后，那么，考生到底从哪个角度、选择哪个题目来写呢？这就牵涉到一个写作角度的选择问题。笔者认为，要想写好文学短评，在高考语文中获得一个比较理想的分数，一定要认真阅读题干，理解题意，明确题目的要求，然后再根据考生自己的兴趣、爱好、特长、经验来定。也就是说，要选择自己有所研究的、有所心得的、把握得最准确的、能够评好的角度来写。尤其是初学文学短评写作的同学，一定要扬长避短，要把自己的优势展现出来。

3.安排好结构。文学短评虽然篇幅短小，但它也是一篇结构完整的文章。因此，写作时一定要注意文学短评结构的完整，短评“麻雀虽小，五脏俱全”。通常情况下，一般采用“①总—②分—③总”、“总—分”、“分—总”的结构模式。①“总”，就是开头用简短精练的语言，开门见山地把这篇文学短评总的内容概述出来。②“分”，就是对照作品作深入的分析思考，有的放矢地列出鉴赏评析的要点； 4

然后采用叙评结合、评析结合的手法，对原作品作深入的、有条理的分析。③“总”，就是结尾对全文进行归纳总结。

《文学评论写作》范本分析

卡夫卡《御旨》 据说，皇上临驾崩前曾在御床上向你传下一条御旨。而你不过是皇上的光辉在极其遥远的地方投下的一丝飘忽的影子，但皇上却恰恰只对你一个人——可怜的属臣传下了这条御旨。皇上命传旨人跪在榻前，贴着他的耳，悄声传下了御旨。由于皇上对这条御旨很重视，因而讲完以后，还让传旨者在他的耳边复述了一遍，并点点头表示领旨人没有弄错。临终前，群臣聚集，四周的护墙都拆除了，在高高的摇晃的拱形门前的台阶上，帝国的巨头们排成圆圈，当着群臣面，皇上遣出了这位传旨者。传旨者得令后随即就上路了。他十分强壮，精力充沛。他一会儿用左手一会儿用右手分开拥挤的人群，辟出一条道来。遇到阻拦，他就指一指胸脯上的太阳标记；他畅通无阻，一直前往，没有别人像他这样顺当。但人群聚集得太多了，他们的房屋简直望不到尽头。如果传旨人能来到空旷的田野的话，他马上就会像飞一样地行走起来，这样不一会儿，你大概就会听到传旨人的拳头打你房门时发出的巨响。但代替这情景的却是，他的努力完全无用；他得不断地一再地穿过内宫里的屋子；可是他一直没有成功；即使他穿过了这些内宫，也没有什么用；他还得费力下那些台阶；可是下台阶后，也是徒劳；他还得走过那些院子，但是，在走完第二个深宫四周的院落后，前面却又是台阶和院落；在它们后面又是一座宫殿，如此排列下去有好几千；假使他最终冲出最后一道宫门的话——这是从来没有过的事，从来没有发生过——于是，在他面前出现了一座都邑，它是世界的中心，那里堆积着很高的渣滓。这里还从来没有人能走得过去，更不用说一位带着死者的使命的人了——当夜色来临时，你却坐在窗前，梦想着得到这道御旨。（刘小枫译）

思路与提纲

（一）内容复述：必要性。

（二）主题意蕴：1.点明隐喻：哪些方面。2.揭示隐喻：人物；场景。

（三）艺术特色：象征手法。

（四）特别指出：意义的多元化。

一切归于绝望

——读卡夫卡《御旨》

《御旨》这篇情节并不复杂的短篇小说，却是一则蕴意不甚清晰的现代寓言。寥寥数百字，读来似乎得到的只是一些似懂非懂的领悟。

故事的基本情节是：“皇帝”（主要人物之一）临终前想通过一个传旨人将御旨传给“你”（主要人物之二），“你”作为小说中自始至终贯穿的线索，“是皇上的光辉在极其遥远的地方投下的一丝飘忽的影子”，然而“你”却受到皇上的重视，恰恰是唯一将得到御旨的人。如果“传旨人”（主要人物之三）顺利到达目的地，“你”将成功地得到御旨，而“你”的希望最终落空——由于人群的阻挡，尤其是迷宫般的宫殿结构，“传旨人”的使命最终没有完成，“当夜色来临时，你却坐在窗前，梦想着得到这道御旨。”

作品一开始就使用了“据说”这个词，这是一个假定，一个道听途说的传言，卡夫卡其实就是用这样的假设确立了这篇作品的现代寓言特征。像《变形记》一样，卡夫卡的作品充满着变形、荒诞与象征意味，这篇令人费解的《御旨》也不例外。在我看来，《御旨》整部作品都充满着象征意味，而揭开其中的隐喻意义的，是三个主要人物（皇帝、“你”、“传旨人”），一个串联起人物的线索（御旨），以及那阻挠了传旨人的迷宫（宫殿的结构）。

首先，御旨-希望。皇上的御旨是“你”日思夜想的东西，象征着一种梦想，一种希望；而结果却是希望落空，传旨人最终未能走出迷宫般的宫殿，这又象征着希望的破灭。

其次，迷宫-现代社会。作者用8个句子不厌其烦地描写了传旨人面临的困境，他走不出这个迷宫，迷宫象征着现代社会体制化的樊笼，也许还包括人与人之间的猜疑与隔膜，也许还包括人自身为自己设下的牢笼；而结果是传旨人未能找到出口，这又象征着人类面对自己设置的困境，永远也走不出去。

第三，你-现代人或人类。“你”是小说中最模糊的一个人物，更具象征意味，隐喻着现代人或整个人类；而结果则是像“等待戈多”那样没有等到希望的到来，这又是一个象征，表现了卡夫卡的幻灭感与绝望感。

感受着这样的象征意味，我们不难理解另外两个人物身上的隐喻色彩。皇帝是给“你”希望的人，现在却面临着死亡的威胁，这其实 6

象征着人类希望的渺茫。传旨人代表着人类的努力，但最终也未能完成使命，这岂不征兆着人类的一切努力都不过是一种徒劳？

这部作品在艺术上最大的特色，就是承继了卡夫卡一贯的象征手法，大到整部作品的构思，小到人物的塑造、迷宫的描写，都表现出十足的象征意味。作者用一个“据说”，就奠定了整部作品的现代寓言的基调，可谓言简义丰；而在这部原本就篇幅不长的作品中，不惜笔墨连用8个句子描写层层叠叠、曲曲绕绕的迷宫，又可谓渲染尽致。

需要特别指出的是，对于卡夫卡本人来说， 这篇小说中的皇帝、御旨、传旨人、“你”等等，究竟在暗示什么，在我看来也许并不那么重要。我认为最好不要把它们的象征内涵理解成一种确定的、单一的意义，这样做无疑会大大消弱作品多重意义解读的可能。正如俄国形式主义、英美新批评的“文本”理论一样，文本一经被创造，其内容与形式的自洽已构成一个独立的自足体，文本就在这里，作为一个读者是有权利做出自己的解读的。也许，笔者的这番解读并非卡夫卡的原意，但这又有何妨呢？象征本就充满着难以解索的隐喻意义。

空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。——王维《山居秋暝》

思路与提纲

（一）主题意蕴：逐联分析（另一种复述）。

（二）艺术特色：诗画；意境；手法。

（三）特别指出：文学史：山水诗的成熟。

山水的画卷与人生的感怀

——王维《山居秋暝》细读

这是一首山水诗歌的名篇，充分体现了王维诗歌“诗中有画”的特点，于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。

首联“空山新雨后，天气晚来秋”，属于全景式的描写，交代了时间（晚）、时令（秋）和地点（山），似一幅水墨山水的画卷，营造出清新淡远、恬静舒畅的世外桃源景象。其中，“空”字不仅是对山的实写，也在一定意义上渲染了山的空灵之美，为全诗表现诗人的空旷寂静的心境做好了铺垫。而“新”字用得尤其出色，点出了山雨初

霁，万物为之一新的山间气象，同样为诗人表现自己返璞归真的纯净理想进行了铺垫。

颔联“明月松间照，清泉石上流”，由首联的全景转入山中的近景，同样是一幅动人的山水画卷：皓月当空，青松如盖。山泉清冽，淙淙流泻于山石之上。诗人通过描写如此清幽明净的自然之美，表现了自己的理想的人生境界。

颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，则由山间自然景色转入人世之景。竹林里传来了一阵阵的欢歌笑语，那是天真无邪的姑娘们洗罢衣服笑逐着归来了；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。在这青松明月之下，翠竹青莲之中，生活着这样一群无忧无虑的人们。这幅图画生动地传达了诗人向往纯朴本真的生活愿望。正因为此，作者在尾联自然而然地转入了感情的直接抒发：随意春芳歇，王孙自可留。虽然春天已去，芳华不再，但山间的秋色也格外动人，面对如此清新的山水，面对如此朴素单纯的生活，有什么理由不留下来呢？至此，诗人通过对山间景色和田园生活的描绘，表达了自己渴望归隐田园的理想与志趣，抒发了自己对淡泊宁静生活的向往。

这首诗在艺术上也非常成功。首先，诗歌一如既往地承继了王维诗歌“诗中有画，画中有诗”的特点，可以说，首联、颔联和尾联，就分别是三幅关于山水田园的精致的画卷，诗人的理想和志趣则寄托在这样的画卷之中。其次，意境的清新淡远，诗人以“空山”、“新雨”、“明月”、“清泉”、“翠竹”、“荷花”等意象，营造出清新淡雅远的诗歌意境。第三，陌生化的语言也是本诗的一个亮点，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”两句，采用了倒装的手法，将耳所听，眼所见放在前面，将“喧”和“动”的原因放在后面，不仅造成了阅读的陌生化效果，而且也非常符合当时的情景，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，诗人先是听到竹林里的喧声，看到荷叶的动静，才发现（或许是推测）浣女归、莲舟下的。

最后，需要特别指出的是，魏晋六朝时期，陶谢将自然山水作为一种独立的审美对象，表达自己的人生理想与人生感怀，为山水田园诗开宗立派。到唐代，王孟继承陶谢的诗歌传统，山水田园诗派蔚为大观，在这个过程中，诗人的创作日臻完美，手法也趋于圆熟，尤其是王维的山水诗作，如《鹿柴》、《鸟鸣涧》等，能够通过一种淡远幽深的意境，表现诗人归隐林下的志趣，以境写心，了无痕迹，象外有象，韵外有致，在看似简略的描写中隐含无限丰富的意蕴，在我看来，这首《山居秋暝》正是如此。

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来,三月的柳絮不飞 你底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚

跫音不响,三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人,是个过客„„

——郑愁予《错误》 思路与提纲

（一）主题意蕴：复述内容。

（二）艺术特色：意境；语言；音韵。

（三）特别指出：名句分析。

美丽的错误

——郑愁予诗歌《错误》解读

郑愁予的《错误》一诗只有九行，分三节，篇幅并不长，但所表现的意蕴却含蓄丰富，艺术技巧也非常精致圆熟。诗人以浪子过客的眼睛观察江南小城，想象思妇独守空室的情感心态：诗人策马经过空寂的江南小城，也许是因为他自己也在想念着心中的情人，所以仿佛感受到了那楼上思妇的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，“小小的窗扉紧掩”；诗人又想像女人也许听到了马蹄的声响，马蹄声也许会唤醒女人心中的那份期待与渴望——那是远方的他回来了吗？但是，在诗人看来，“我达达的马蹄”带给女人却是一个“美丽的错误”——因为，“我不是归人”，我只是一个陌生的过客！在这一刻，诗人羁旅的苦闷，思妇独守空闺的寂寞，思妇内心的希冀与失落，诗人心中的那份愧疚与不安，都通过这一句含蓄婉转地表现出来，令人回味无穷。

这首诗在艺术上值得称道的地方很多。首先是意境之美。诗人非常善于选取特定的意象来营造一种伤感无奈的氛围，诗中的“江南”、“莲花”、“东风”、“柳絮”、“青石街道”、“春帷”、“窗扉”、“归人”、“过客”等等，都是极具中国古典诗歌特色的意象，缀连在一起，很

好地营构了三月的江南小城幽静空寂又略带伤感的氛围，而浪子过客的思乡之情，闺中思妇的幽怨之情，就在这样一个充满着古典气息的背景下弥漫出来。

其次是语言之美。一是语言的典雅优美，中西合璧。诗人大量使用简炼精致、极具中国古典韵味的语词与句子，同时，又适当地融入西化的语句，如“那等在季节里的容颜如莲花的开落”，“我达达的马蹄是美丽的错误”等，将传统语言与现代语言很好地糅合在了一起。二是比喻的精致优雅，诗人在九行诗句中使用了四个比喻，如“容颜如莲花的开落”，“你底心如小小寂寞的城”，“恰若青石的街道向晚”，“你底心是小小的窗扉紧掩”，其中，将远方的情人的容颜比喻成“莲花的开落”，一方面取譬优雅，表现了想像中情人容颜的清纯美丽，另一方面也暗示了别离之久，花开花落，不知几度春秋；另一个值得一提的比喻是““恰若青石的街道向晚”，这是一个连环的比喻，诗人将女人的“心”比喻成寂寞的“城”，又将“寂寞”比喻成向晚时分空寂的“街道”，随手拈来，毫不费力，却颇具匠心。

第三是音韵之美。这首诗第一节押韵，“过”、“落”，用韵律节奏恰当地表现了羁旅过客行程的匆忙；第二节共五句，第三节两句，在全诗中份量最多，却全不押韵，目的是通过舒缓的节奏，表现过客的遐思，思妇的幽怨，营造伤感的氛围。此外，为了弥补没有韵律的缺憾，第二节在诗句中使用了“不来”、“不飞”、“不响”、“不揭”四个句式，以增强诗诗歌的内在韵律，同时在第三节使用了“不是”与第二节呼应，都显示出作者的精心构思和匠心独运。

需要特别指出的是：这首诗最后一节的“我达达的马蹄声是美丽的错误”，更是脍炙人口的经典名句。一方面，“达达的马蹄”与“青石的街道”相照应，既突出了江南小城的寂静，又喻示着这马蹄声声仿佛敲打在思妇的心上，唤醒她无尽的愁思。另一方面，“美丽的错误”，是一个矛盾的句法，“美丽”和“错误”两个词语的意义是互相背离的，作者把它们搭配在一起，表现出游子的马蹄叩响了思妇的希望之门，而自己却不能在思妇身边驻足的感伤与无奈，“美丽的错误”，相反相生，韵味无穷，令人涵泳不

你，

一会儿看我， 一会儿看云。

我觉得，

你看我时很远， 看云时很近。

——顾城《远与近》

思路与提纲

（一）内容复述：必要性。

（二）主题意蕴：多重意蕴的揭示。

（三）艺术特色：象征；精致而含蓄。

（四）特别指出：意义的多元化

距离之美

——对顾城《远与近》的两种解读

20世纪80年代，中国诗坛出现了以顾城、舒婷、北岛为代表的朦胧诗派。他们的诗歌，在内容上追求自我价值，具有强烈的反传统意识和忧患意识。在形式上追求整体象征，意象具有强烈的隐喻性与暗示性。顾城的这首《远和近》，仅有2节，短短的25个字，在极具象征意味的语言形式中包含着极为丰富的内涵，体现出的正是朦胧诗派的总体特点。

在结构上，这首诗上节写“你”的行为（“看”），下节写“我”的感受（“觉得”）。在意象上主要选取了“你”、“我”、“云”。三者之间的关系就在“你看”与“我感”中错综复杂地展开。“你”在看“我”和“云”，而“我”何尝不是在看“你”，因为“我觉得”也表示了我的一种“注视”，恰如卞之琳先生的《断章》所言“你在桥上看风景，看风景的人在桥上看你”，我注视着你的注视，感到你看我时“很远”，而你看云时却“很近”。由此可见，诗中透露的出的一个核心的意蕴，就是“距离”，诗作的题目“远与近”也可以看出作者对“距离”的强调。

这样的诗作，由于具有非常强烈的隐喻色彩，由于所有关键的语词，如“你”、“我”、“云”、“远”、“近”等等意义都不确定，因此难有确切无疑的答案，对它的解读实际上存在着多样化的可能。这里，笔者不揣冒昧，根据个人的感悟与理解，对这首诗做出两种解读。

其一，“距离”象征着人与人之间的隔膜，诗人借此表达了人与人之间的不信任感。作者反思历史，拷问灵魂，经历了那场旷日持久的*浩劫，政治运动导致人与人之间关系之的剑拔弩张，虽然每日见面微笑，实则彼此带着虚假的面具面。 [或：在现代社会，人与人

之间的隔膜日渐加深，人与人之间的鸿沟日渐扩大，物质的利益将人们相互拉近，但是心灵的沟通却在现实中变成一种奢望。]就如同地铁或公共汽车上的人群，尽管靠得很近，实际却各自怀着戒心，心与心的距离相隔千山。顾城通过这首诗揭示了现代人之间的隔膜、猜疑与心灵距离之遥远。

其二，“距离”是一种人生哲理的表达，诗人借“你”“看我”、“看云”这个情境，阐发关于“远与近”的哲理。既然“你”能看到“我”，说明“你”“我”的空间距离本应是很近的，“很远”则是心灵之间的距离。“你”与“云”之间的距离本应是很远的，“很近”则是心灵之间的距离接近。这就告诉我们，空间距离与心灵距离是不一致。现实距离很远，但心理距离却可能很近，“海内存知己，天涯若比邻”，就是此意。现实距离很近，而心理距离却很远，“咫尺天涯”就是这个意思。当然，我们也可以将上面两层意蕴结合起来理解：顾城的这首小诗，通过现实距离与心理距离之间的矛盾，暗示了现代社会人与人之间的隔膜与疏远。

顾城的这首小时，在艺术上也颇具特色。一是象征手法的运用，诗人通过“你”、“我”、“远”、“近”这样几对概念的组合，表达强烈的象征蕴意；二是短小精致，在看似简练平白的语言中传达丰厚的意义，做到了“含不尽之意语言外”。

需要指出的是，朦胧诗正因为其意象本身的不透明及诗歌具有的象征性，产生了众多空白点和意义读解的多重可能，给读者预留了想象的空间，文本中的这些空白，正是接受美学的代表人物伊瑟尔所谓“召唤结构”，通过读者的想像与联想，填充与对话，我们能够体会到作品丰厚的意蕴。在我看来，诗歌语言的这种含混与多义，体现的也许正是顾城对意义丰富性的一种追求。

周作人 《故乡的野菜》

我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他。我在浙东住过十几年，南京东京都住过六年，这都是我的故乡，现在住在北京，于是北京就成了我的家乡了。

日前我的妻往西单市场买菜回来，说起有荠菜在那里卖着，我便想起浙东的事来。荠菜是浙东人春天常吃的野菜，乡间不必说，就是城里只要有后园的人家都可以随时采食，妇女小儿各拿一把剪刀一只“苗篮”，蹲在地上搜寻，是一种有趣味的游戏的工作。那时小孩们

唱道：“荠莱马兰头，姊姊嫁在后门头。”后来马兰头有乡人拿来进城售卖了，但荠菜还是一种野菜，须得自家去采。关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎以吴地为主。《西湖游览志》云：“三月三日男女皆戴齐菜花。谚云：三春戴养花，桃李羞繁华。”顾禄的《清嘉录》上亦说，“芥菜花俗呼野菜花，因谚有三月三蚂蚁上灶山之语，三日人家皆以野菜花置灶陉上，以厌虫蚁。侵晨村童叫卖不绝。或妇女簪髻上以祈清目，俗号眼亮花。”但浙东人却不很理会这些事情，只是挑来做菜或炒年糕吃罢了。

黄花麦果通称鼠曲草，系菊科植物，叶小微圆互生，表面有白毛，花黄色，簇生梢头。春天采嫩叶，捣烂去汁，和粉作糕，称黄花麦果糕。小孩们有歌赞美之云：黄花麦果韧结结，关得大门自要吃，半块拿弗出，一块自要吃。

清明前后扫墓时，有些人家－－大约是保存古风的人家－－-用黄花麦果作供，但不作饼状，做成小颗如指顶大，或细条如小指，以五六个作一攒，名曰茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知。自从十二三岁时外出不参与外祖家扫墓以后，不复见过茧果，近来住在北京，也不再见黄花麦果的影子了。日本称作“御形”，与齐菜同为春天的七草之一，也采来做点心用，状如艾饺，名曰“草饼”，春分前后多食之，在北京也有，但是吃去总是日本风味，不复是儿时的黄花麦果糕了。

扫墓时候所常吃的还有一种野菜，俗称草紫，通称紫云英。农人在收获后，播种田内，用作肥料，是一种很被贱视的植物，但采取嫩茎滴食，味颇鲜美，似豌豆苗。花紫红色，数十亩接连不断，一片锦绣，如铺着华美的地毯，非常好看，而且花朵状若蝴蝶，又如鸡雏，尤为小孩所喜，间有白色的花，相传可以治痢。很是珍重，但不易得。日本《俳句大辞典》云：“此草与蒲公英同是习见的东西，从幼年时代便已熟识。在女人里边，不曾采过紫云英的人，恐未必有罢。”中国古来没有花环，但紫云英的花球却是小孩常玩的东西，这一层我还替那些小人们欣幸的。浙东扫墓用鼓吹，所以少年常随了乐音去看“上坟船里的姣姣”；没有钱的人家虽没有鼓吹，但是船头上篷窗下总露出些紫云英和杜鹃的花束，这也就是上坟船的确实的证据了。

思路与提纲

（一）主题意蕴：小与大。

（二）艺术特色：真与美（文辞美-意境美-雅俗美）。

（三）特别指出：周作人与鲁迅散文风格的差异。

小与大，真与美

——周作人《故乡的野菜》解读

周作人的散文《故乡的野菜》，记述了故乡（浙东）的三种野菜，娓娓道来，言简意深，含蓄隽永，鲜明地体现出文人小品独有的韵味。在我看来，这篇散文至少有两个方面值得我们注意，那就是小与大、真与美。

首先是小与大。明清以来，文人小品大盛，“小”，是这类文章共有的一个特点。“小”，一是指它的篇幅短小，多则不过一两千字，少则只有几十言；二是指它的话题小，专以花草虫鱼、生活琐事、寻常见闻为题材。不过，篇幅虽短，话题虽小，却能“以小见大”，作者常常通过寻常琐屑的描写，抒发人生的感怀，表达人生的体悟。在我看来，周作人的这篇散文就是如此，它描写的对象是浙东地区的“荠菜”、“黄花麦果”、“紫云英”这样三种野菜，通篇也不过一千多字，却非常生动地传达了自己对曾经居住生活的故乡的思念之情，笔下是故乡的野菜，心头实是浓得化不开的乡情。抒发故园之情之外，作者也不忘在冲淡随意的闲话中表达自己的人生体悟，例如，作者写黄花麦果采来做点心，状如艾饺，名曰“草饼”，春分前后多食之，在北京也有，但是吃去总是日本风味，“不复是儿时的黄花麦果糕了”，思念越深，遗憾也就越多，联系到我们自己的感受，再扩大至更广的人生领域，这其中的人生感悟还需要逐一道破吗？可见，作品以上不了台面的“野菜”为题，却能抒发浓浓的思乡之情，表达自己的人生感怀，这就是“小”与“大”的辩证关系。

其次真与美。

真，指的是感情之真。写自己的事，写自己的心，写真实的事，写真实的情，是散文最主要的特点，散文来不得半点的虚假和造作。《故乡的野菜》就是一篇见情见性的真文，对于童年吃过的野菜，作者大方自然地展示着自己的热爱，没有丝毫的遮掩和伪装，这样的描写，将自己对童年的留恋，佳物不可再得的怅惘，和盘托出，不故弄玄虚，不伪作高深，使我们读起来觉得近，觉得亲。细品全文，就像听一位冲淡随和的长者，不紧不慢，缓缓道来，讲述自己过去的记忆和对故乡的感情，几乎看不到什么复杂的形式上的东西，一切的叙述、描写都是在轻松、自然的状态下进行，就好像“本色”演员的表演，这正是真情实感自然流露的表现。

美，指的是文辞之美、意境之美、雅俗之美。

先说文辞美。散文是美文，在看似自然质朴的生活化语言背后，实际上暗藏着作者深厚的驾驭语言文字的功力。在这篇散文中，典雅的文言与晓畅的白话，民间的土话与文人的雅语，交错在一起，读来别有一番韵味。如“故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识”，再如“名曰茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知”，等等，不一而足，显示出作者锤炼语言的用心和功力。

再说意境美。这篇散文又极美非常善于营构极美的意境，例如，“妇女小儿各拿一把剪刀一只‘苗篮’，蹲在地上搜寻，是一种有趣味的游戏的工作，那时小孩们唱道：“‘荠莱马兰头,姊姊嫁在后门头’”，这是动态的劳作；“花紫红色，数十亩接连不断，一片锦绣，如铺着华美的地毯，非常好看”，这是静态的生机。静态与动态的描写，分明是一幅江南农村美丽的春光图。

最后说雅俗美。《故乡的野菜》散发着浓浓的地方风味，作者在这篇不长的作品中，引用的民歌童谣就有四五处之多，如“荠菜马兰头，姊姊嫁在后门头”，“三春戴荠花，桃李羞繁华”，“三月三，蚂蚁上灶山”等，简短几句的引用，含义虽然浅近直白，却使文章生动不少。除了这种“俗趣”，作者还不时展示一下自己的博学的“雅趣”，例如写紫云英，就引用了日本的《俳句大辞典》，“此草与蒲公英同是习见的东西，从幼年时代便已熟识”；再如，“黄花麦果通称鼠曲草，系菊科植物，叶小微圆互生，表面有白毛，花黄色，簇生梢头。春天采嫩叶，捣烂去汁，和粉作糕，称黄花麦果糕”，等等。民歌童谣与博闻学识相映成趣，产生出一种雅俗之美。

结尾一：需要特别指出的是，周作人的散文多以冲淡闲适的风格示人，与其兄鲁迅的杂文那种怒目金刚式的风格恰成鲜明的对比，联想到兄弟二人在文学主张、价值观念、处世哲学等等方面的差异，我们也许更能感受到所谓“文如其人”这句话的真正含义。

结尾二：对于热爱散文的人来说，究竟是它的真感动了我们，使我们出发去探寻它的美呢，还是它的美引诱了我们，让我们乐意去求索它的真呢？面对周作人的《故乡的野菜》，这或许真是一个无法回答的问题。

推荐第3篇：文学评论

《文学评论》

《谄媚的奢华》

谄媚的奢华

------电影《红高粱》的后殖民主义色彩

【摘要】：后殖民主义是90 年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。本文从后殖民主义的视角，从三个方面探究了影片《 红高粱》 的后殖民特性。在张艺谋改编自莫言《红高粱》《高粱酒》的电影《红高粱》里，就保存着这种后殖民主义的特性。并近乎于谄媚的表现出民族的劣根性。

关键词：《红高粱》 张艺谋 后殖民主义

后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。爱德华· 赛义德在《 东方主义》 一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就洋溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度，而且这种憧憬是一种文化猎奇。虽然我们中国并没有真正地沦落为西方国家的殖民地，可是在一定的程度上我们却遭受着殖民化的统治。

在莫言的小说中，并没有这些在电影中表现的这些意象元素，在经过张艺谋的改编之后，凸显了我们中华民族在一些问题上的是是非非。张艺谋作的电影作品《 红高粱》首先是在柏林电影节获得金熊奖之后，在国内外引起了一片轰动，特别是猎奇心理支配下的西方观众，可是在国内对于影片却有着各种不同的看法。影片《 红高粱》 折

1 《文学评论》

《谄媚的奢华》

射的落后文明是旧中国的真实写照，但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。可是在这其中也暗含着许多实际中并不存在的东西。

一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理

在小说《红高粱》中，作家莫言所描写的是在山东高密的事情，张艺谋导演有意的将这故事背景挪用到了陕北的高原之上。这是我们可以理解的，在那片广袤的土地上所承载的中华文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能够满足西方人对中华文化的猎奇心理的。可是《 红高粱》 这部影片对民俗文化的阐述却带有很强的虚构性，即“伪民俗”性。

首先，在故事的层面上将故事的发生地移植到陕北那是合情合理的，但从史实的角度出发，这未免就太牵强了。影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。很显然，这是一种错误。因为当年日本侵略中国并没有深入到边远的宁夏一带。这就给人一种错觉，会让东方主义者认为当年的中国非常弱小，连偏僻的内陆深处都受到了日本的侵略和蹂踊。

其次，影片中我奶奶要嫁过去的十八里坡是除了烧酒作坊一家人外荒无人烟的地方。这是不可能的，因为没有村庄是如此荒凉、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上经过的那片高粱地被拍摄成野生的高粱，这也是站不住脚的，没有野高粱会是那么整齐壮观的，更不可能如此的生长在陕北大地上，在那片土地上，是不可能出现“有心栽花花不发，无意插柳柳成阴”的美满的。

2 《文学评论》

《谄媚的奢华》

最后，烧酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爷爷的恶作剧朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然酿成了喷香的好酒一一十八里红。如此多的“伪民俗”客观上无形地迎合了西方世界的观众，为他们呈现了一个神奇的东方国度，从而满足了他们的猎奇心理，引发了他们对东方中国“神秘”的幻想。在这样的背景之下，对于不了解我们中国文化的西方人来说，无疑是在给我们中国，中国认得脸上抹黑，可是对于张艺谋来说，通过这样做他成功了。

二、愚昧和落后引发了西方观众的后殖民情绪

影片刻意在视觉上营构了流动的画面，以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后，供西方读者猎奇。在三四十年代的抗日战争开始前后的那段日子里，并没有影片所展示的那般的丑陋不堪。张艺谋有意的将这段传奇刻画成如此直露的对于金钱，物质等的追求实在是有那么点差强人意。

首先，在我奶奶上花轿前后，画外音里的那段“坐轿不能哭，哭轿吐轿没有好报，盖头不能掀，盖头一掀必生事端。”这些语言信息无非在向我们传达新娘必须在轿子里也规规矩矩，哭和吐等任何动作都是伤风败俗的，新娘没有一丁点的自由，花轿也是一种束缚而不是让人欢喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相当于一个可以利用的工具。曾祖父用她换取了李大头给的一条老骡子。为了让老李家的名气和气派提高自己的声望，穷困的曾祖父把她嫁给了李大头，逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并向她隐瞒了未来丈夫的情况：对方五十多岁了而且还

3 《文学评论》

《谄媚的奢华》

是个麻风病。对于这桩婚姻，曾祖父自个心里美滋滋的，觉得自己的 女儿高攀了。但她仍然处在父权制和夫权制的夹缝中，她只好把自己屈服给了余占熬。这样的情节塑造使得西方猎奇者认为，中国的妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体，丧失了自己的声音和言语权力，仅仅缩为一个空洞的能指而成为夫权主义的反证；她们不仅受到压迫而且通过在中国社会日常生活的基础上养成的精神驯服来支持对她们自己的压迫即她们已经心甘情愿地适应了男性的压迫。

再次，影片多次向观众展示了我奶奶的金莲小脚的诱惑魅力，也就是展示了中国妇女在身体上所受到的夫权社会的残害。拦路抢劫者掀开轿子的帘子时，注意到的是我奶奶的那双小脚，而不是她那美貌的容颜。我爷爷和我奶奶第一次的肉体接触就是我爷爷对我奶奶伸出轿子外面的金链小脚的抚摸和凝视。缠足似乎还有另一个目的。这种刻意把女性角色塑造成被动客体，营造为男性观赏愉悦对象的做法，使得西方人用新奇和带有偏见的眼光来看待东方，对待东方女性群体。

三、对情欲的大肆捕捉强化了西方观众的后殖民情结

在影片中张艺谋刻意的策划了几处具有商业元素的情色场面，虽然并没有直接的描写两性之间的苟合，但是在在那种大写意的视觉元素下，加上电影蒙太奇剪辑的视觉补偿，在看完这样的段落之后，自然的会在我们的意象里产生这样的错觉。这样的视觉营造，在一定的程度上满足了西方人对于东方女性的视觉上的欣赏。

在迎亲的队伍里，我奶奶的三寸金莲的小脚，对于作为轿把式的

4 《文学评论》

《谄媚的奢华》

我爷爷的迷惑，甚至是对拦路抢劫的假“神枪三炮”的迷惑，这些稍微的流露着“色”，甚至是“性”的暗示，给西方观众传达了东方人含蓄的两性观念。在西方人的好奇心理的后殖民情绪中，似乎也是对于近日的老外对华人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的时候，我爷爷将我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影评人眼里的女性“生殖器”的造型，这无疑是对西方人的猎奇心理的苟合。在中国的历史上，的确存在着生殖崇拜。在那个人口就是生产力的年代，只有人口多了才是强大了，所以会更多的重视女性，重视生殖。可是在这里的生殖崇拜，似乎有点不合乎情理。虽然我们面对的是比我们强大的敌人，可是这样的背景对生殖崇拜似乎并没有什么直接的的联系。再者说来，这种穿越式的理念构架，除了满足西方人的欲望之外，尚不若实实在在的好。

总之，这部影片刻意营构了本土传统文化的愚昧和落后以取悦西方大众，使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，满足了西方观众的猎奇心理。

参考文献

【 1 】朱立元《 当代西方文艺理论》 （第二版）上海：华东师范大学出版社，2005

【 2 】罗钢，刘象愚《 后殖民主义文化理论》 北京：中国社会科

5 《文学评论》

《谄媚的奢华》

学出版社，19990 【 3 】张京媛《 后殖民理论与文化批评》 北京：北京大学出版社，1999 。

推荐第4篇：文学评论

施耐庵醉翁之意

对于《水浒传》，每个人都肯定再熟悉不过了，但当我读完之后，却产生了这样一个想法；《水浒传》中的有些故事好像并不是很真实，当然这只是我自己的一想法而已，恐怕只有施耐庵才知道目的及这样做的理由。

首先，从整个故事的内容来看，全书基本上以设置悬念的方式来安排，这样做的目的就是为了勾起读者的阅读欲望，但老是这样，就会给读者的脑海中产生定格，也就是以种定式的思维，每回末嘎然而止，如此再看下一回就没有太旺盛的阅读欲了，兴趣实为大大减退啊！我认为如果将《水浒传》当中的精彩的部分穿插到中间，效果也不会有太大的出入！另外，改变原来的这种体裁，将故事从一个整体上来写，便避免了从没一回的回末处停顿的现象。原来的编排方式导致停滞结果的一个重要原因是本来读几遍可以将故事中的人物情节掌握，而那样的方式，就算读上十几遍也无济于事。俗话说，“书读百遍，其意自见”。但如果你又要“行遍天下路，读遍天下书”呢？恐怕这样的雄才伟略只有曹操再无他人！

其二，《水浒传》当中有很多英雄人物都是封建社会中站稳了脚的，这些统治阶层的王臣贵族被宋江等一行人诱骗上山，仅仅就是一句简单的“替天行道”。这似乎没有绝对的道理。秦明，呼延灼，单廷珪，关胜……这些人都是被说服上山的。天福星—霹雳火秦明，梁山泊马军五户大将之三，一百单八将之七，上山之前曾为青州指挥兵马总管兼本州的统制，祖师军官出身。关于秦明上山的原因是这样的，宋江为避祸，投靠花荣客居清风寨，元夜外出观灯为刘高夫妇陷害，打入死牢，并由黄信定计诱花容一并擒之，在此行人被押往青州的途中，被燕顺、王英、郑天寿救下，并擒住刘高。黄信逃往清风寨求救，青州知府木慕容彦达得信后，命本州兵马总管秦明带兵征剿清风山，清明这一去就被宋江等一行人“诱骗”上山，也可以说被“劝服”上山了。

后来，归顺朝廷后，在与方腊交战时被其侄方杰暗器伤中，当场血染沙场------

很简单的被“诱骗”上山后就落草为寇，表面为这“替天行道”但后来还是为朝廷做事，反倒弄成一个背叛朝廷的逆臣不说还葬送了自己的性命—虽是为国效力的。他们真的就是为了“替天行道”而义气去落草吗？相反，对于一个在朝的重臣，他们可以安然无恙的享受朝廷所给的荣华富贵，他们会舍弃这些吗？还像蔡太师的得力助手之一圣水将军单廷珪，身为兵马团练为了宋江的“花言巧语”而动心？笑话！蔡太师为何人？皇帝的臂膀啊！

其三，施耐庵将《水浒传》中的人物刻画得相当精妙，那叫个“入木三分”。但从整篇文章来看，写人物就显得比较“牵强”了，当然这是对于某一部分而言的。像武松，在开篇几回只写了“景阳冈打虎”、“怒杀西门庆”几个简短的小故事，这样大家肯定会说这些典型的事中来体现行者形象，但是作品的本身价值就消减了。如果全书按照一个整体来把握，给读者的也会是一个整体，文笔也不会那么凌乱了。

纵观历史长河，茫茫中国，文化底蕴高深莫测，作者的醉翁之意在何？只有他才会明确这一点，我们只是谈谈自己的看法罢了！但他们的精神亘古不衰！

推荐第5篇：文学评论

《倾城之恋》的时间政治

一

傅雷在《论张爱玲的小说》中着重评述了《金锁记》和《倾城之恋》。借着力捧《金锁记》所留下的言说余地，傅雷不失大度、颇显惋惜地“刻薄”了一番《倾城之恋》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……美丽的对话，真真假假的捉迷藏……吸引，无伤大体的攻守战”，尽管“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛严的、担当“悲剧角色”作标准，上述评价似乎也可反话正解。《倾城之恋》在一般读者中备受欢迎显然与这看来“轻薄”的“喜剧”聚焦和描述不无干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金锁记》明显不能和《倾城之恋》比肩。后者已成为毋庸置疑的张氏代表作，这一点连作者本人也始料未及。在《写〈倾城之恋〉的老实话》（1944年12月）①、《回顾〈倾城之恋〉》（香港《明报》1984年8月3日）的事后追述中，张爱玲表露的多是应读者之需而写的“被动”和“感激”，个人的喜好和情感并不充分。反讽的是，张爱玲最喜欢的《传奇》中的《年青的时候》（1944年1月）却知音了了②，看来大多数“张迷”并未和“祖师奶奶”③ 心有灵犀。

本文并非要细细品味《倾城之恋》中“华美”的外表或“对话”，而是以此为由头，试图将《倾城之恋》置于一种更大的对话场景中，通过揭示文本间的对话、关联和呼应，一种“文本间性”，来探讨张爱玲的言说及话语策略，并还原其写作《倾城之恋》的真实意图。

有台湾第一张迷之称的水晶先生曾以原型分析之法解读《倾城之恋》，认为就一个无足轻重、穷遗老的女儿来说，白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有„法术‟，可以助她转危为安，自求多福。”④ 这种“神话结构”的预设和论证虽免不了故求新意的牵强，但出发点却是极为朴素的、基于对作品题目“倾城之恋”的词的联想：所谓“一顾倾人城，再顾倾人国”，流苏的容貌尽管不及李夫人、妲己之类，年龄上也分明陷于劣势，但还算得是中等姿色以上的美丽；更重要的，白流苏确实把握住了香港陷落（倾城）的机会，收获了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有论者提出了“反传奇”、“拆解„倾城‟神话”的解读⑤，虽然观点各异，甚至相互抵牾，但论证的出发点和思路却是一致的。在此不想否定“神话结构”的合理质素，事实上它也正是广义的“文本间性”的内涵之一，但却并非关键，否则张爱玲的反应也不会如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于横向比较间自圆其说的逻辑陶醉的话，那么问题就须更进一步，即张爱玲是在怎样的心态下触及神话这类集体无意识的？

对此问题的解答当不局限于单篇的主题或审美，而应从张爱玲的创作整体来把握。我认为《倾城之恋》中隐含着张爱玲明确的言说与文体自觉；正是《倾城之恋》的出现，标志着张氏风格的确立。对此，倒是为多数张迷不以为然的傅雷的解说，无意间触到了问题的实质，即张氏文本与左翼文学的关联。

傅雷的《论张爱玲的小说》于1944年5月在《万象》上刊出后，当年张爱玲即以《写什么》（1944年8月）、《〈传奇〉再版的话》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辩驳。文中俨然把傅雷当作了标准的左翼批评家，而张的反诘也一篇比一篇深入、系统。1945年6月，时为张爱玲丈夫的胡兰成写就《张爱玲与左派》为张助阵，越发强化了上述争议的格局。傅、张二人的不同原本只是文人间趣味相左，居然发展至个人与宗派的势不两立，其间颇多值得深思之处。就张爱玲一方来说，左翼文学内涵的模糊（傅雷评判所执的悲剧审美、英雄史观与左翼文学有相通之处），它与五四新文学结合而成的话语强势，似要负主要责任；亦不能排除胡兰成的影响、煽动。在此暂不详述傅、张之间的深刻误读，单就张爱玲极力撇清她与左翼文学的瓜葛，彰显自身实为另一路数而言，左翼文学（连同五四新文学）恰恰构成了其言说的起点。这较之远山远水的神话溯源应该更贴近张爱玲的言说实际。值得一提的是，1964年，当张爱玲经历了创作在美国屡屡受挫的煎熬后，曾不无沉痛地反思自身与新文学的关联。“我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”⑦ 这应该算是典型的“苍凉的启示”吧。

《倾城之恋》（1943年9月）是作为一个和左翼文学对抗的文本出现的，张爱玲于此策反、用力的核心是左翼文学中的时间和历史意识。出于对科学、理性的虔诚与乐观，五四新文学奉行带有进化论色彩的、直线演进、不可逆的历史时间观，汪晖曾将这种时间意识作为现代性概念中明确、公认的核心⑧，凸显其意义重大。本文不想就现代性的问题多做展开，简单说，时间意识引发了审美和叙事领域里将传统和现代、旧和新、表面与深刻、现象与本质对立的思维模式：新文学家们否定前者，肯定后者。傅雷所谓的“彻底的悲观主义”，“把人生剥出一个血淋淋的面目来”与此同调，尽管两者的思想来源并不一致，然而求深探源的科学欲望和理性的强悍却是息息相通的。也难怪张爱玲当初会有“四面楚歌”之感。新文学的历史时间意识为后来的左翼文学所继承，但主导思想已由多元的科学、民主、自由等改弦易辙为一元的马克思主义，话语形式亦从张扬个性的启蒙话语变成了强调集体、阶级的革命话语。写《倾城之恋》时的张爱玲尚不能就此做出区分，张爱玲曾把五四运动比作深宏远大、蓄含阴谋的交响乐，“把每一个人的声音都变成了自己的声音”（《谈音乐》，1944年11月），可见她在此问题上的模糊。在张爱玲潜在的抵抗意识中，是将新文学与左翼视为一体来对待的。今天看来，张氏特异独行的言说其实与五四新文学的个性主义话语有颇多共通之处。至于她继承的究竟是鲁迅抑或周作人的衣钵⑨ ，似乎不必过急论定。但张爱玲对市民阴暗心理的揭示，对乱世男女惶恐不安的精神状态的逼真刻画，确实让她的作品带上了隐性的启蒙味道而与一般的通俗文学有所区别。在与新文学关联的意义上讲，张氏文本与左翼文学确有同源之亲。只是这种关系在1943年的张爱玲那里浑然不觉。

二

历来研究《倾城之恋》者往往专注于白流苏和范柳原的爱情，从神话或女性主义的视角切入引出种种洞见。相对而言，研究者们对于《倾城之恋》中的时间要素关注不够，鲜有人将时间的感悟作为《倾城之恋》的核心。其实，时间的描述虽然在篇幅上不及白、范二人的情爱，但自始至终，它都是一个有力的、不容忽视的细节枢纽。小说一开始，时间便以一种触目的姿态先行置入了故事的情境：

上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！⑩

这里出现了两种时间的对比和错位，走板的歌唱引发了苍凉的韵致。如果说一般的故事讲述中，时间只是单纯的记述坐标，那么这里恰恰出现了“反串”：既然故事可以“拉过来又拉过去”，“不问也罢”，那么它的新鲜感和独立性便被取消了；是时间的恍惚启动了故事，对时间的感悟成为讲述的动力和故事的灵魂。反过来说，所有的故事都是不可救药的时间错位意识的展开、反复和验证。

我们能否说《倾城之恋》是一个关于时间的寓言呢？就张爱玲的表白来看，她对故事本身的兴趣并不大，只要读者欢喜，她尽可再涂抹些光鲜的细节。重要的是人物的关系与格局，这是无法更动和借以炫人的部分。小说中，流苏自称“过了时的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艳的伶人”叠合在一起的。这成为叙事的起点。当流苏带着白公馆的时间节奏、记忆入住香港的浅水湾饭店，与自小在英国长大、浪荡油滑的老留学生范柳原调情时，生命的胡琴开始拉起。柳原一心要找个道地的中国女人，流苏则出于她的“婚姻经济”严阵以待。两人的关系像极了旧时的看客和伶人。流苏的戏演得着实不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中规中矩，就越是跟不上对方的西式节拍，对方也越是不过瘾。一系列的试探、挑逗，张爱玲写得轻松裕如，摇曳生姿。自始至终，流苏的思想和智力没有任何“进步”，就像白公馆堂屋里的珐琅自鸣钟，“机括早坏了，停了多年”。在此，“误会”成为“必须”的结构，把时间的“错位”凝固下来。

在白、范二人的调情攻守中，有一个夜半电话诉衷肠的设置，在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：

“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：„死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。‟我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：„我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。‟——好像我们自己做得了主似的！”

一段经典的时间感悟。让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，多少有些不伦不类，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符。李欧梵便认为“柳原的突然引用《诗经》确实谜一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人……如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？为什么在无数的诗行中单挑了这一句”(11)。在我看来，这表明在《倾城之恋》中，张爱玲抒写时间感悟的冲动要远远大于对人物、故事的经营。让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，这遵从的是记忆的法则而非人物写实的原则。重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活。

陈思和曾指出一个重要的细节：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，他认为这是“张爱玲故意让范柳原改的”。“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思油滑了不少，由此透出张爱玲不可救药的虚无意识(12)。倘若把这虚无解析得再透彻些，我们将触及张爱玲的时间哲学：之所以不愿订立盟约（“成说”），是出于对未来的惶惑与抗绝，这也即是张思想背景里那难以言喻的“惘惘的威胁”（《〈传奇〉再版的话》）。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事。葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”（《沉香屑第一炉香》，1943年4月），便是这种叙事的极为形象化的表述。事实上，张爱玲小说中繁复的譬喻大多萦绕着时间的眩惑，那遍布imagery(13) 的语言奇观不啻为一个复杂幽深、冒险刺激的时间再造工程，在可视性方面堪和现代电影中的蒙太奇效果媲美：如：

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。（《多少恨》）

完全可用镜头的推进、淡出和特技等将上述文字翻转成电影图像。张爱玲将粘带痛楚的时间迷惘变成了电影的“欣赏”，以此和“自我表现”过度、无病呻吟的职业文人病（《论写作》）撇清干系。用电影的手段捕捉、传达时间的梦魇，传统由之“现代化”了。这在《倾城之恋》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷、公主、才子、佳人。(14)

现在不再倏忽即逝，它成为过去（皇陵、怯怯的眼睛）赖以改装、还魂之所，系空间化的过去。现在之中的景致（镜子）、情绪（如爱情、虚无等）、人物，亦应作如是观。由此，范柳原耿耿于怀着《诗经》的句子也就不足为奇了，他也是一个时间的装置，仿佛一个会行走、思想的潘多拉盒子，内里寓居着过去的幽灵。过去滋养了他，赋予他意义（一个浪荡子有了出人意表、略嫌深沉的内涵），同时又嘲弄了他及他所代表的现在。张爱玲曾坦言：“我从她（流苏）的观点写这故事，而她始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”(15) 这进一步印证了，范柳原形象与其说是现实主义的结果，不如说是张爱玲倒错的时间综合症的产物。传统／时尚，过去／现在在他身上纠结旋绕，彻底排挤、抹除了“未来”的字样。而将意义和安全感寄予过去而并非现在、未来，则构成了张爱玲虚无意识的核心：

时代在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不得不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。（《自己的文章》）

三

孟悦曾把张爱玲充满imagery的描写称为“意象化的叙述”，认为它们的意义在于“为转型中的社会提供了„景观‟，使社会生活形态像„本文‟那样具有了„可读性‟”(16)。这固然不错，但从主观上说张的写作并不致力于给出一个如其所是、正在进行的社会图景，而是要给过去招魂。让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，成为张的叙事信仰和构思专注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。曾有研究者指出：《金锁记》“缺乏故事与历史生活之间的必然联系，情节、人物性格缺乏历史的规定性，不免令人惋惜”(17)，在我看来，这正是张爱玲要达到的效果。“完不了”的过去成为历史的主宰和本质，张爱玲于此着力营造反扑、逾越左翼文学的时间 / 政治力量。

“你碰过它的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。（《金锁记》）

曹七巧的历史在她触碰到姜家二少那团“病肉”时已然停滞，此后的疯狂、报复与其说是外部的压抑——如家庭的罪恶，不如说是食了“病肉”后一系列的反刍和呕吐，所谓敛财成癖的“黄金枷”亦渗透着深刻的反刍逻辑。这里延续的是《倾城之恋》的时间历史观，连首尾照应的结构也如出一辙：“完不了”的故事巴巴地回望着“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而白范二人的传奇婚恋最终还是落入了胡琴的老调，“拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”历史在此打了个回旋，历史的演绎不是前进，而是重复。傅雷讲《金锁记》是“文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”(18)，殊不知二者形同实异。在狂人“救救孩子”及“难见真的人”的内心呼喊中，不难感觉类似希望、曙色的挣扎、跃动；而狂人最终“清醒”地走出黑屋、“赴某地后补”，亦表明疯癫的“日记”实是指向将来的叙述。而《金锁记》中七巧的疯狂则是源于记忆的沉溺，历史退缩为（女性）身体的内耗而与外界无干。小说末尾有一个细节可视为上述历史感的隐喻表达：七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻时候有过滚圆的胳膊”。这是经历了无数呕吐—反刍—呕吐之后的一具干尸。时间丢失了，记忆在身中盘踞。此处不存在丸尾常喜论及《狂人日记》时所讲的“自身的羞耻”（它激发了狂人和鲁迅的行动）(19)，恰恰相反，身体以自我的消磨来忠实、供奉和滋养着恐怖的记忆。滚滚前进的历史车轮终被女性的肉体阻断，尽管是通过不自知、不识耻的自虐方式。 就此意义而言，曹七巧与白流苏是同一类型的人物，二者都寄寓着张爱玲对以左翼文学为代表的现代性时间的抵制与抗衡。《倾城之恋》写于1943年9月，同年10月，《金锁记》完成。两部前后紧随的作品将张爱玲的记忆美学扯向深入。虽然新文学的批评家对它们一贬一褒，但就张爱玲的写作历史看，二者闪烁着一致的创作兴奋，颠覆历史的快感和犀利让它们成为精神上的“姊妹篇”。作为张氏时间哲学纯粹喻象的曹七巧，其形象构思显然建立在流苏的基础上。较之流苏，七巧在记忆中沉溺得更深、更决绝，以致有了毛骨悚然的惊慑。流苏身上潜伏的破坏时间的火药在七巧这里全面引爆，它炸毁了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性历史、时间的抽象躯体：

瘦骨脸儿、朱口细牙，三角眼，小山眉……

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。

上述相貌描绘泯除了性别的痕迹，一个名义上的“女人”，活似僵尸还阳，厉鬼转世。当张爱玲专心致志地经营她的时间颠覆／再造工程时，冷不防撞入了新文学的趣味“误区”：人性窥视的深刻。而这只是张爱玲时间构造中的“副产品”。七巧后来对儿女的报复、摧残，象征地说明过去（世界）的吞噬和生长能力。当长安要跟留学归来的童世舫去过一种新式的生活节奏时，七巧断了她的念想，以致她和哥哥长白驻留在鸦片烟弥漫的旧世界。两人如此轻率地放弃抵抗，让人既惋惜又狐疑。这与其说是因为七巧的强威与专横，不如说系张爱玲的时间“意愿”所致。否则她不会郑重声明：《金锁记》是她创作的“例外”，也不会执拗地改写《金锁记》：从英文的《粉泪》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屡战屡败，屡败屡战(20)。《金锁记》，一部被误读的、无心插柳的“杰作”，成为张爱玲难以搁下的审美“异数”，非扭转、改写不能释其心结。由此看小说里“Long,Long Ago”的口琴吹响，就并非偶然。未来的憧憬转化为古老的挽歌被长安消化，一个凄婉与残酷交织的过去，君临现在与未来的世界。它重构了历史。

四

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾国倾城的人大抵如此。

这是《倾城之恋》中的点睛之笔。借用柯灵的评述：“只要把其中的„香港‟改为„上海‟，„流苏‟改为„张爱玲‟，我看简直天造地设。”(21) 流苏的主体性是在和历史的对抗中彰显出来的。当张爱玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（历史）和流苏的幸福之间索问孰因孰果时，即是要在历史的逻辑之外，树立流苏或自我的主体价值和地位。须注意一点，“倾城”并不像作者申明的，是“都市的倾覆”，或者“倾国倾城”的现代翻版，“倾城”的实质乃是对现代性历史时间的颠覆。至于那让水晶先生赞叹不已的踢蚊香盘的动作(22)，不过是处心积虑的时间颠覆的洒脱外化。在此，张爱玲使出了她惯用的声东击西的策略，虽谈不上深沉，却颇受青睐。她太了解人性的弱点，因而提早备下“传奇”与“倾城之恋”的谈资。即使像傅雷样的读者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思维与期待，“方舟上的一对可怜虫”（《论张爱玲的小说》）便是期待落空后的感慨。而我们的今天的评说又有多少能摆脱张氏预设的“传奇”与“倾城”的轨道呢？

承接前文的论述，我提出一个大胆的设想：《倾城之恋》中真正的主角是时间。白公馆的老钟，流苏的记忆，柳原的思古幽情，香港的战事突变……如果将这些时间的暗示和感喟归类的话，前两者可归入女性（记忆）的历史意识，香港陷落则指代左翼或新文学的历史观。柳原的设置在两类之间，构成动态的缓冲和跳板。仿佛一个双方用以争夺、加分的砝码，虽稍嫌游离，但大体是为女性的历史感服务的。从他后来与流苏相濡以沫以及主动缔结婚约来看，柳原新异、西化的时间步调已逐步和流苏趋同了。两种时间意识的胶着、抗衡构成了《倾城之恋》的结构核心，一个与传奇相距甚远的、冷调的理性主题。而流苏主体地位的确立有赖于女性历史意识的胜出，两者互为标记。

最早触动我产生上述想法的是好莱坞电影《乱世佳人》，这也是张爱玲钟爱的影片之一。据张爱玲的弟弟张子静回忆：费雯??丽的片子，张爱玲的几乎每部必看。“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯??丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。”(23) 张爱玲在谈及苏青时曾说：“那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋棱，让我想到了„乱世佳人‟。”（《我看苏青》，1945年4月）其实她自己何尝不是如此？美国作家木心便称张爱玲是文学的“乱世佳人”(24)。因战争突发被迫从港大辍学的愤愤难平（“只差半年就要毕业了呀！”(25)），以及颠簸动荡的经历让张爱玲对“乱世”一词产生了复杂的倾心与认同。只是她所谓的“乱世”是作动词用的，非指淆乱世道人心，而是要旁立“文坛的异数”。这成为她看重费雯??丽和《乱世佳人》的基点。

《飘》的译者傅东华在译序中写道：“今年（指1940年）夏初，由本书拍摄成的电影《乱世佳人》（前曾译作《随风而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，开了外国影片映演以来未有的记录，同时本书的翻印本也成了轰动一时的读物，甚至有人采用它做英文教科书了。”(26) 张爱玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要当畅销作家的她不大可能对《乱世佳人》的轰动熟视无睹，而且，以她对该片和费雯??丽的喜爱推测，张爱玲十之八九读过《飘》。《乱世佳人》的成功给张爱玲的创作究竟带来了怎样的“启示”或灵感？这是一个饶有意味的话题。

《倾城之恋》的故事情节是从《乱世佳人》的后半部分“平移”过来的。郝思嘉因丈夫阵亡，成了寡妇。为了给塔拉纳地税，她横刀夺爱，与妹妹的未婚夫甘扶澜成亲。白流苏以寡妇的身份出场，在陪妹妹相亲中抢了她的对象范柳原；白瑞德刚露面时“名誉坏得很”，范柳原据说是“年纪轻轻时受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走”；白瑞德被郝思嘉独特的个性吸引，称其为“带有爱尔兰脾气的南方娇小美人”，范柳原则对流苏的东方情调一见钟情。白范之间的求爱照搬了白郝之间的模式，若明若暗，若即若离；男主人公吐露真情时一个在醉酒中，一个在睡意蒙眬的电话里，都让女主角掂量不定；战争打响后，白瑞德、范柳原不约而同，英雄救美……无论在情节安排、人物关系上，还是性格与对话设计方面，《倾城之恋》与《乱世佳人》都呈现出明显的“对称”，“仿写”的痕迹是很明显的。指明这一点并非要取消或贬低《倾城之恋》的意义，而是想探讨如此写作对于张爱玲的意义，如果承认“仿写”亦是一种自我选择与定位的话。

平心而论，张爱玲对《乱世佳人》的倾心并非偶然，影片凸显的战争／历史与女性（佳人）的关联在此充当了纽带的作用。1943年，对刚经历过战争变故而断了英国留学梦的张爱玲来说，其人生行至关键的岔路，此时还有什么比描述战争中的女性（郝思嘉）命运更能吸引她的呢？思嘉的选择和成长、流苏的婚姻赌注、张爱玲的文学抉择在相通的战事背景下形成意味深长的互文。依据傅东华的译序，《乱世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主义”的帽子，郝思嘉并没有在战争的洗礼中摇身变为革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主义”意味着女性逻辑对于战争及历史规范的改写、挑战，郝思嘉、白流苏、张爱玲于此心照不宣。“我的作品里没有战争，也没有革命”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。“和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”（《自己的文章》）这种试图以恋爱中女性的体悟，一种放恣的身体美学，来归并革命与战争的写作姿态，是颇有些“乱世佳人”的德性的。它让人想起郝思嘉的经典戏言：“战争的结局是什么？赌一个亲嘴。”

《倾城之恋》不仅写到了战争，还发了不小的议论，它与张爱玲“不写革命和战争”的文学宣言看似抵触，内里的精神并不相悖。战争／历史在此是作为一个促发俗人婚姻的道具、而非有机构成进入小说文本的。这也是《倾城之恋》与《乱世佳人》的最大不同。郝思嘉虽然讨厌战争，但战争的因子却深深镌入了她的个性。杀北佬、开木材厂、雇犯人做廉价劳动力……桩桩件件，无不惊世骇俗，令人钦佩之至。从娇滴滴的庄园少女到精明、坚毅的生意人，思嘉在战争中成长，一个“与时俱进”的人物。小说结尾落在“Tomorrow is another day”，虽涤荡不去悲剧的色彩，却敞现了一个人性拓展与开放的时空。郝思嘉以明天的希望来激励和点燃当下的生命，而流苏却是一个幽闭在过去的人物，她的智慧和个性已然定型。在流苏身上，我们感受不到战争的分量。历史被压抑在一个由女性记忆、体悟铸成的扁平单调的时间构造中，显不出期待的延续和变化。这迥异于《乱世佳人》的历史时间观，我以为才是张爱玲推出《倾城之恋》的意图所在。

历来比较《乱世佳人》与《倾城之恋》者，往往为情节、人物的“对位相似”所吸引，于不同处的发掘用心不够。一个显明、公认的结论是：《倾城之恋》以范白二人的喜剧结合改变了《乱世佳人》中白瑞德与郝思嘉的鸳鸯离散。以张爱玲的天分、抱负而言，她决不是平庸的模仿者，局限于内容层次上的改头换面未免低估了她。如果没有拿得出的、足以和《乱世佳人》比肩而立的意识，张爱玲不会冒险推出《倾城之恋》。作为中国版的《乱世佳人》，《倾城之恋》在延承前者情节构架的同时，亦改造、重写了它的精神内髓。说得直截了当些，借着《乱世佳人》的躯壳，《倾城之恋》幽幽地装入了张爱玲的历史与时间政治。然而，这亦是“乱世佳人”的典型气质，不是经由写实的层面流露出来——在勇往直前、颠倒众生方面，流苏不能和思嘉相比——而是体现在张爱玲的叙事姿态和主体意识上。就此而言，《倾城之恋》是张氏作品中少有的具棱角和“攻击性”的一篇，被流苏踢到桌子底下去的不仅是蚊香盘，还有主流的左翼革命叙事与启蒙叙事：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……”——“一笔两面”的写法，既是符合语境的叙述铺陈，又是精妙含蓄的风格宣喻。在此，戏谑战争进而解构历史成为《倾城之恋》的着力点与主题核心。虽说张爱玲并未在“香港的陷落”和流苏的婚姻中明晰因果顺序，但玩世不恭、语带讥诮的提问本身，俨然已暗示战争和历史做了流苏的陪嫁。随着“流苏笑吟吟地站起身来”，一个“乱世佳人”式的女性叙事主体亦傲然确立；凭借对历史的讥嘲和冷漠，张爱玲打造了她“乱世佳人”的主体形象。■

【注释】

① 本文括号中标注的时间如不另加说明，均为作品写作的时间。

② 参见《〈传奇〉集评茶会记》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，80页，山东画报出版社2004年版。张爱玲称《传奇》中“自己最欢喜的倒是《年青的时候》，可是很少人欢喜它。自己最不惬意的是《琉璃瓦》和《心经》，前者有点浅薄，后者则是晦涩”。

③ “祖师奶奶”的称谓出自王德威的《落地的麦子不死——张爱玲与张派传人》一书（山东画报出版社2004年版），详见该书的序言：《张爱玲成了祖师奶奶（代序）》。

④ 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，见《替张爱玲补妆》，33页，山东画报出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反传奇——重读张爱玲的〈倾城之恋〉》，载《学术研究》1996年第9期；刘峰杰：《拆解“倾城”的神话——张爱玲〈倾城之恋〉创作意图辨》，载《江淮论坛》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蝉——夜访张爱玲》，见《替张爱玲补妆》，18页，山东画报出版社2004年版。“《倾城之恋》难为你看得这样仔细，不过当年我写的时候，并没有觉察到„神话结构‟这一点。她（张爱玲）停了停又说，仿佛每个人身上都带有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《张爱玲学：批评??考证??钩沉》，345页，台北一方出版社2003年版。张爱玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，见《汪晖自选集》，2页，广西师范大学出版社1997年版。原文如下：“现代性（modernity）一词是一个内含繁复、诉讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”

⑨ 关于张爱玲与鲁迅和周作人的关系，可分别参见邵迎建：《传奇文学与流言人生》，北京三联书店1998年版；刘锋杰：《想像张爱玲》，308~312页，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的张爱玲小说和散文，如不另加说明，均出自《张爱玲文集》（四卷本），安徽文艺出版社1992年版。

(11) 李欧梵：《上海摩登》，313页，北京大学出版社2001年版。

(12) 陈思和：《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》，见《中国现当代文学名篇10五讲》，374页，复旦大学出版社2003年版。

(13) “imagery”语出水晶：《蝉——夜访张爱玲》，当被问及意象的功用时，张爱玲说：“我感到故事的成份不够，想用imagery来加强故事的力量。”见《替张爱玲补妆》，19页，山东画报出版社2004年版。

(14) 这是张爱玲甚为自得一段话，也是她对《倾城之恋》记忆最为恒久一部分。在《回顾〈倾城之恋〉》一文中她说道：“有些得意的句子，如火线上的浅水湾饭店大厅像地毯挂着扑打灰尘，„拍拍打打‟，至今也还记得写到这里的快感与满足，虽然有许多情节已经早忘了。”

(15) 张爱玲：《写〈倾城之恋〉的老实话》，见《张看》，陈子善编，381页，经济日报出版社2002年版。

(16) 孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见《批评空间的开创》，王晓明编，343页，东方出版中心1998年版。

(17) 赵园：《开向沪、港“洋场社会”的窗口》，见《镜像缤纷》，金宏达主编，7页，文化艺术出版社2003年版。

(18) 傅雷：《论张爱玲的小说》，载《万象》月刊1944年5月。

(19) 〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，257~268页，人民文学出版社2006年版。

(20) 1956年张爱玲在美国新罕布什尔州的麦克道威尔文艺营撰写英文长篇Pink Tears，自此开始了长达十几年的屡遭退稿的《金锁记》改写之路。1967年，Rouge of the North终于在英国出版，此时张爱玲已基本放弃了英文创作。1968年，改译自Rouge of the North的《怨女》由台湾皇冠出版社出版。

(21) 柯灵：《遥寄张爱玲》，见《张爱玲评说六十年》，子通、亦清主编，383页，中国华侨出版社2001年版。

(22) 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，原文如下：“„将香盘踢到桌子底下去。‟——这一姿势极其流丽潇洒！”见《替张爱玲补妆》，36页，山东画报出版社2004年版。

(23)(25) 张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，96~9

7、107页，文汇出版社2003年版。

(24) 转引自若江：《张爱玲的“红楼情结”》，载《太湖》2003年4期。

(26) 〔美〕马格丽泰??密西尔：《飘??译序》，1页，傅东华译，浙江文艺出版社1988年版。

推荐第6篇：文学评论

永恒的爱情与悲剧

——读《穆斯林的葬礼》

很厚的一本书，拿在手上，感觉沉甸甸的。 很厚的一段情，读完之后，心里沉甸甸的。

那是有关一个穆斯林家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代，有着不同的内容却又交错扭结的爱情悲剧。整部小说的构思很巧妙——玉和月，互相交错，最终汇合在新月的身世上„„

玉，是父亲，韩子奇。他是故事中的主线，应该算是相当份量的人物，而我对他却始终没有太多要说的。这个男人，因玉而成为响当当的人物，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬还是可悲呢？他爱冰玉，却叫她一个人远赴重洋，甚至用眼泪与下跪留下女儿，只为了安慰他的爱情。他不能勇敢的与冰玉逃离现世，只能留着女儿作为一种思念，却不曾想到一个女人，没有了爱情，更要失去做母亲的资格，只身一人去漂泊，是怎样的凄凉？他是自私的吗？或许一个男人为了一样东西着了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也从此不与妻子同房，日子一天天过去，女儿长大了，进入了她理想的学府。然而，命运却不会眷顾这个飘摇的家庭。新月死了，子奇垮了，还舍不得他的那些玉。三十年前的旧账翻开了，被赶走的侯掌柜终于沉冤得雪，清清白白的死了。红卫兵冲进了博雅老宅，抄出了价值连成的玉，那些商、秦、汉、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是属于他的了。

他对玉器的爱，使得他和师父的大女儿璧儿的婚姻，成了理所当然。然而，这样的婚姻是没有爱情的。直到*年间，他被迫和小姨子玉儿一起去了英国，两个漂泊的灵魂在患难中产生了感情，并有了爱情的结晶——新月。爱情的来临显得那么突然，不过这终究是种不该有的感情啊。回国后的他难以面对守侯了十年的妻子，最终放弃了爱情，没有和玉儿一起去英国，而是继续留在北京。他宁可守着有名无实的婚姻，宁可瞒着女儿的身世，守着他心爱的玉。 他为了自己的玉舍弃了很多，这说不上，到底是值，还是不值。

月，是女儿，韩新月。

她出生的时候，一弯新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一弯新月，永远停留在最初的静美。

这个女孩子，在外人看来万千宠爱于一身，她的性情也是值得这么多人爱她的。她不似哥哥那样总是一言不发，她懂得讨好亲人，包括姑妈在内。父亲将对冰玉的爱全部寄托在她身上，哥哥与姑妈都懂得她的好，只独那个名正言顺的母亲，她大概总难博得母亲的深爱。从小到大，隐隐约约，她总想母亲为何不是那个慈祥可亲的母亲呢？可是，她是懂事的孩子，她表现的无忧无虑。内心的疑惑与不安，从来不曾跟任何人提起。她憧憬着美好的未来，有自己的理想，梦想进入北京大学西语系，将来成为一个翻译文学作品的学者。当然，她做到了，在父亲与哥哥的鼓励下，她以优异的成绩考上了北大。这个倔强的孩子，不给自己留一条后路，就这样全力以赴了。在北大的校园，她遇到了她的爱情。

原本以为，新月这样美好的女孩，一定会有一个完整的人生。然尔，霍达给了她这样一个名字，同样也给了她这样的一个命运。她终究是这样走了，带走了父亲、哥哥的爱，带走了楚雁潮最纯洁的爱情，她就这样在花开得正好的时候，谢了……

当她的爱情来临的时候，她的生命，已经开始一点点的走向终点了。然而它来了，来的那么纯净美好，没有一丝一毫的杂质。然而和自己的老师产生感情，这又是不被允许的。不过他们不怕，什么也不怕，连死也不怕了，更何况爱情的阻挠呢？要走的人，注定是要走的，谁也留不下，这是她的宿命。她离去的时候，他那疯狂的吻，是初恋的吻，也是诀别的吻。死亡可以夺走生命，却带不走爱情。

小说写的很真实，无论是历史，宗教，手工艺，还是人的感情。虽然有关很多历史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完这书，就是觉得，很多东西好像就那么真真切切的放在面前，大到一个葬礼，小到一块玉。

作者在后序中说，“我和主人公一起生活。每天从早到晚，又夜以继日。我为他们的欢乐而欢乐，为他们的痛苦而痛苦。我已经舍不得和我的人物分开。当我把他们一个一个地送离人间的时候，我被生死离别折磨得痛彻肺腑。”然而故事中的人，还是要离开，一个又一个，排着队似的，不紧不慢地离开。悲剧故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韩子奇身处英国伦敦时给家里寄去的那封信。说是一封信，却也只是简单的一句话——“我们还活着。你们还活着吗？”还活着吗„„在那样一个战争*年间，信竟然是这样写的，如此的问候，我心里一阵凄凉，一滴眼泪往下落。

在这本厚重的书里，可以看到两代人的凄美爱情，看到爱情中的无奈和悲哀。有时候我们确实是爱着的，但也因为爱着，才会感到无奈，做出些伤到别人也伤到自己的事。

爱情到底该是一种责任？或者说由责任萌发爱情？还是患难中的惺惺相惜？抑或是生命有了交点后所碰撞出的火花？怎么样的爱情才能不被时间遗忘，才能称得上永恒？或许正是不完美才能永恒吧！

院系：历史学院

专业：人文班（中文方向）

姓名：余爽

学号：20073810128

推荐第7篇：文学评论

神性之“边城”

诗性之寓言

——解读迟子建《采浆果的人》

鹰潭一中

陈建生

在不少女作家以时尚的笔法书写城市欲望的当下，迟子建却仍然蘸着诗意书写乡村的神性，这种不含媚俗的美学追求，使她的作品具有鲜明的个体风格，以致能使我们仅仅依靠浏览小说文本就可以敏感地判别出来。在阅读《采浆果的人》时，我想起了她的另一篇小说《微风入林》：

女医生方雪贞在医院里值夜班，这一天也正是她经期的第二天，本该是血流汹涌的日子，可是在那个晚上，当方雪贞还在梦乡之际，值班室的门突然“嘭——”地一声巨响，撞进来了一个满脸是血的鄂伦春猎人，方雪贞认为遇见鬼了，吓得心慌气短，腿也软了„„后来才发现，经这么一吓，月经被吓没了，越来越疏于夫妻生活的丈夫陈奎也竟然毫无察觉，还是方雪贞告诉他各中委曲。陈奎获知内情之后，将此事闹得路人皆知，当然也被那个鄂伦春男人——孟和哲知道了，对方雪贞说：“你们汉族女人就是娇气，这么不禁吓！我们的女人，上山能打狍子，下河能抓鱼，六十岁了那个东西也不回去！”方认为孟在侮辱她，而孟声称是来给她治病——“有灵验的药给你”。有着现代医学知识的方竟然听信了，值班的夜晚跟着孟来到了风景秀丽的东山坡，孟“强奸”（医治）了方，而方却“感觉体內被一场淋漓尽致的暴雨冲洗过了，有几分被鞭打的疼痛，也有几分快意的清凉”。如此这般，从春天到夏天，在两个多月的时间里，方风雨不误地接受孟的这种“治疗”，因为孟说“雨也是药，风也是药”。居然方雪贞被“治”好了。

故事就是这么荒诞神秘，我不知道是否有临床医学的根据，但在迟子建充满诗性的叙述里，体验不到一丝色情，反而觉得神圣、庄严，能感受到的是令人敬畏的原始神性。迟子建通过年过花甲的鄂伦春女人／方雪贞、孟和哲／陈奎的原始本能强弱对比，讲述了一个诗性寓言：原始生活能保存生命活力，现代文明人的身体里原始生命力正在衰退而变得脆弱。原始的，才是本真的，它是一剂药，能医治“现代”。

在我看来，《采浆果的人》是《微风入林》的姊妹篇。在《采浆果的人》中，继续动情地叙述人和自然的融合无间，继续肯定乡村生活的原始神性。而神性又是以工商活动为标志的现代文明所缺少的东西。现代社会在商品化、市场化的强势催化剂作用之下，正在迅猛消解乡村的素朴与原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人异化为谋利的“机器”，正因为如此，迟子建才不惜笔墨为原始乡村谱写一曲曲赞歌。从这一点来看，当与沈从文的创作思想相似。

《微风入林》中的“罗里奇”，《采浆果的人》中的“金井”，都是地处偏僻、风景优美、民风淳朴、文化落后、信息闭塞的山村，就如同沈从文笔下的“边城”。

原始态“边城”是现代城市的对立面。迟子建暗承了沈从文的“乡村／城市”、“原始文明／现代文明”二元对立语境的叙事模式。这种模式为人们认识中国人精神生命的存在与发生、发展提供了一个新的、可供阐述的文化语境。

“金井”是个小农庄，只有十来户人家，“土地是他们的命根子”。然而当城市商人出高价收购浆果时，正在忙于秋收的人们竟然扔下手中的镐、铁齿、镰刀、耙子等农具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘浆果去了。

这一事件，可视为以商业为标志的现代文明社会对仍然保存着古朴的农耕文明的一种侵蚀。商业成功地策划了一次对农耕文明的袭击。作者写道：“一年一度的秋收本来像根缜密坚实的绳子，可那些小小的浆果汇集在一起，就化成了锐利无比的牙齿，生生地把它给咬断了。”“乡村”在“城市”的面前溃不成军，“唯利唯实的庸俗人生观”（沈从文语）瓦解了“金井”村民的世代坚守的处世观念。

“采浆果”这一事件，被作者作为故事的切入点，被作者处理为诗意化的叙事载体。“金井”的人事，如果用平实的笔调去写，只能是毫无价值的“一地鸡毛”，而迟子建在神性观念的烛照下，山水、草木都显得诗意摇曳，进而赋予了它们以神性，连平凡的人都有了某种神性。不难推断出，迟子建的这一写作资源，来自于她童年生活，来自萨满教。萨满教是广泛流传于中国东北的一种原始宗教。该教没有成文的经典，以崇奉氏族或部落的祖灵为主，崇拜对象极为广泛。迟子建出生在漠河最北（大约北纬５３度）的北极村，从小就耳濡目染。正如她自己在《梦开始的地方》中所说：“在这样一片充满灵性的土地上，神话和传说几乎到处都是。我喜欢神话和传说，因为它们就是艺术的温床。＂正源于此，迟子建创造了这么一种独特的诗性叙事。这种诗性叙事也暗合泛神论思想。歌德、雪莱、泰戈尔都有泛神论思想，他们笔下的自然与人一样充满着活跃的生命。迟子建有意无意地暗承了这一文化遗产。当然更有可能是萨满教义中的“万物有灵＂观念直接形成了她的诗性叙事方式。这种独特的叙事方式，赢得了国际文学界的褒扬，二零零三年“世界悬念句子文学奖＂授予了迟子建，该奖项的评语是“具有诗的意蕴＂。

在小说《采浆果的人》中，我们能够体验到这种由神性与诗性融合而产生的独特美感。

首先，迟子建努力发掘潜藏于物体或景象之里的神性意味，使诗性描述成为了克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。如小说开头：

金井的山峦，就是大鲁、二鲁的日历。雪让山峦穿上白衫时，他们拉着爬犁去拾烧柴；暖风使山峦披上嫩绿的轻纱时，他们赶紧下田播种„„而当银光闪闪的霜充当了染匠，给山峦罩上一件五彩的花衣时，他们就开始秋收了。

这无疑是诗性的描述，也是对神性的隐性书写。

有严重智障的大鲁二鲁之所以能够丰衣足食，可以说生活得很好，应该说是一个“神迹”。其原因就是他们兄妹有“慧心”，能够“读”懂大自然的“神谕”。在这里运用拟人修辞手法，使“雪”“风”“霜”都具有灵性，这种灵性与他们兄妹的心灵能够相通，而其他村民对待这样的“神谕”，却有时“充耳不闻”，这不？竟然全都置秋收而不顾，扔下手中的农具，奔入深山采浆果卖小钱去了。这是要付出代价的。

再如小说写到“青鱼河”：“„„水花就扬起巴掌，劈头盖脸地朝他打来，他呻吟着，惊恐地看着白花花的水欢笑着从脖颈下跃过。”在迟子建笔下，青鱼河无疑是有神性的，它以这种方式来鞭挞曹大平，甚至连他的裤子也“充当了叛徒”。曹大平发现一片隐藏在河谷转弯处的山丁子，“想独享这片果实”，即想谋取最大的利益。在去采果的路上，夫妇两人就为拿到钱后买这买那讨论得很欢，“唯利唯实的庸俗人生观”昭然若揭，结果浆果没采到，差一点丢掉了性命，回家后又发高烧，一会儿说家里的炕洞里钻进一只绿眼睛的狼，一会儿又说星星掉下来，砸漏了他家的屋顶„„其他采浆果的人，有人撞见蛇，有人被蚊盯肿了眼睛，有人看见了一种从未见过的鸟，它发出的叫声像小孩子的哭声„„小说不动声色地营造出诡秘不祥的氛围——一种神性空间。

作者在写到其他景物或景象（诸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜们、熊、林中的鸟、干草、卡车等等）无一不采用拟人手法，用满含诗性的笔触去复活“万物有灵”的古老观念，从而创作出具有强大审美功能的艺术话语，并且构成了一种神性的隐喻。

其次，迟子建写出了人的神性。王一五，只缝制只有精灵鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的儿子豆芽只爱用铅笔画花鸟虫鱼、房屋、河流，并称“世上的人都是丑的，不能入画”。他俩的艺术作品具有超功利性、非社会化、自然性的特点。他们为何创作？这是商业社会所不能回答的。毫无疑问，迟子建在此不仅赋予王一五父子作品以神性，还赋予王一五父子以诗性人格。他俩为何能创造出如此的作品？荣格的“神话原型说”或可解释这个问题。荣格认为，所有的艺术品都是原始的神话原型的衍化。然而，令我们在阅读中感到惊讶的是，王一五父子也堕为“采浆果的人”，灵巧的手采的浆果最多，从商人那里拿到的钱也最多。王一五父子身上的神性与诗性是如何丧失的呢？在此，我听到迟子建轻声地、忧伤地为原始文明唱起了挽歌。正如她在《梦开始的地方》所透露的：“尽管我如此热衷于神话传说，但我也迫切感觉到它们正日渐委顿和失传。”王氏父子神性、诗性的丧失，这也是一个极大的隐喻。。

在乡村／城市、原始文明／现代文明的对决中，前者溃败了，商业社会的力量似乎无所不能。

苍苍婆是一个对商业社会说“不”的人。她的言行给人以超凡脱俗之感。她也去采浆果了，但后来却将都柿当酒吃，醉了。醉了的时候，常常拖着长腔软绵绵地说：“美——啊——”这使我们自然地联想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至觉得她的身上有尼采所谓的“酒神精神”。收浆果的人见她两手空空，一摇一摆，就“慷慨”地给了她一张十元钞票，让她买酒喝，苍苍婆却运足一口气，把它吹落，并说：“钱是什么，不就是一张落叶吗？蚂蚁合伙举过落叶，这样的叶子它们没见过，留给蚂蚁们举着玩儿，当遮阳伞吧！”说得何等的诗意盎然。

作者写道，苍苍婆“与水有着天然的亲缘关系”，虽然性欲亢奋，却从不偷其他男人的“雨露”，因为“她大约也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十岁时就瘫到炕上，她却没有像别的女人那样以泪洗面，唉声叹气，而是即使在雾里雨里都“放声歌唱”。六十岁了，仍不离不弃侍候着丈夫，“但她的眼睛，却没有年老人的那种混浊，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸着一汪泪，使她的眼睛永远湿润而明净”。这分明是“女神”的形象。作者不惜诗性笔墨，勾画出这么一个形象，使庸常的描写对象带着神性的力量飞翔。商业社会能产生苍苍婆这样的人吗？

故此，在小说行将结束之处，迟子建意味深长地构想了这样一个情节：豆芽，那个声称“人都是丑的，不能入画”的小孩子，竟然神奇地画出了“一个年轻的女人”，“她披散着长发，有着狐狸一样秀丽的脸庞，唇角漾着笑意，眼睛明亮极了，所有在场的人都认出那是年轻时的苍苍婆”。但是苍苍婆却来到大鲁二鲁家，望着这户唯一收获了庄稼的人家，先是苍凉，接着是羡慕，最后便是弥漫开来的温暖和欣慰。她看到二鲁的脖颈带着野刺莓串成的“项链”。看来二鲁也是“采浆果的人”，只不过是把浆果做了“最美的镶嵌”，而没有将浆果作为获取金钱的东西。

毫无疑问，寓意存焉。迟子建在这两兄妹的身上倾注无限的怜爱与敬意，因为唯有这对有智障的双胞胎崇奉先辈的生存经验，恪守先辈的生活方式。大鲁二鲁对于父亲临终的两点遗训，有着教徒对宗教一样的虔诚，始终不渝地坚守，这令人深思，令人感动。

迟子建通过苍苍婆对大鲁二鲁的羡慕之情，转达了自己的写作意图：大鲁二鲁才是真正可以“入画的人”。

在这篇小说中，迟子建实际上有意识地构建了一个“罪与罚”的寓言：乡村是圣洁的，是充满神性的，是坚守农业文明的堡垒，也是抵抗商业文明侵袭的最后阵地，当世界逐渐被商业化的物质文明所吞噬的时候，乡村应该继续唱着农业文明的牧歌，否则谁亵渎，谁就会遭到惩罚。曹大平就是一个受到重惩的人，其他“采浆果的人”也全都失去一年的收获，“有的女人甚至扑倒在雪地上哭了起来，哭他们的土豆、白菜和红红的萝卜”，这个时候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他们认定那辆卡车是魔鬼变成的”。

正如迟子建在《梦开始的地方》的自白：“也许是因为神话的滋养，我记忆中的房屋、牛栏、猪舍、菜园、坟墓、山川河流、日月星辰等等，它们无一不沾染了神话的色彩和气韵，我笔下的人物也无法逃脱它们的笼罩。”“我希望能够从一些简单的事物中看出深刻来，同时又能够把一些似深刻的事物看破。这样的话，无论是生活还是文学，我都能够保持一股率真之气、自由之气。”诚如此言，迟子建在《采浆果的人》这篇小说中成功地实践了自己的写作追求。

在当今中国文坛上，坚守着以诗性之寓意书写“边城”的神性，唯迟子建一人而已。神性＋诗性＝迟子建小说的风格。。

推荐第8篇：怎样写文学评论？

怎样写文学评论？

文学评论包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等。《我的父亲母亲》是电影。电影是集编剧，导演、演员、摄影、音乐、美工、剪辑、服装、道具、化妆、灯光、特技等于一身的一种集体创作的综合艺术，影视评论既可对诸多方面做综合评论，亦可对某一方面做重点评论。

文学评论与一般的思想评论是不同的。思想评论的对象是社会生活和人们在其生活，工作中表现出来的种种思想问题，目的是帮助人们提高思想认识，分清是非；它可以通过各种各样，各方面的材料予以论证，只要紧扣你所要阐明的观点就行。

文学评论的对象是文学作品（小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、影视等）；评论的目的是通过对其思想内容，创作风格，艺术特点等方面议论、评价，提高阅读，鉴赏水平，评论时当然可以旁征博引，引用各种材料论证，但这旁征博引的各种材料，应是与文学作品有关的，而文学评论所用的材料基本上是来自所评文学作品本身。

另外文学评论与一般的作品分析也不同。当然从某一角度讲，文学评论首先要基于对作品的分析，没有分析何来评论；而分析本身也自然含有对作品的评价。但之间仍是有区别的，分析作品侧重是谈作品“是这样”；而评论侧重是谈作品“为什么是这样”，“这样好不好”。

文学评论必须对作品有总的评价，并且对你这个评价有一定论证过程，但作品分析就未必对作品要有总评价。

另外在写文学评论时，不必大段引述原材料，那样会用原材料挤掉你的论述；评论点要集中，鲜明。评论角度不要过大，比如你写“评《红楼梦》”如此宏大的古典巨著，你从何处下手评？很难写，如果你把它缩为“评《红楼梦》中人物的对话”，进而再缩小角度为“评《红楼梦》凤辣子的语言特征”就容易下笔了。

观点要鲜明，要用确凿的材料的阐析去支持观点，引证的材料首先要来自作品本身，当然还可旁征博引，材料分析和观点要始终保持一致。对读者不太了解的作品，评论前要对其有关方面作一定的交代。

现在新的语文教材中，增加了不少各类文学作品，而且选的基本都是文情并茂的古今中外名篇；另外影视节目也相当丰富。同学们应拿起笔来选择自己感兴趣的文学作品写写文学评论。不但可以提高阅读，鉴赏能力，还能提高你的书面表达能力。下面给同学展示几篇北大附中高三10班写的《我的父亲母亲》的评论。前面已展示了几篇他们写的《观后感》，你们把前后所展示的例文比较一下，然后谈谈观（读）后感与文学评论的异同。

二、习作示例及评析：

习作示例①

蒙太奇手段，妙！

一一一评《我的父亲母亲》中的蒙太奇手段

北大附中 全国理科试验班 高三（10）班 王一恺

《我的父亲母亲》这部电影感人至深，除了故事情节真实生动外，其艺术表现手法也十分巧妙，尤其是蒙太奇手段的应用很有技巧。

给我印象最深的有两处。第一处是招弟在等待小学教师时起身的动作，小学教师送孩子们回家时，途经村前那条小路。招弟就坐在小路旁的山坡上期待着，盼望着。可当她真的看见小学教师身影的时候，招弟却又不好意思的起身躲进树林，默默地看着。这一举动、这一情节十分符合人物的心理和当时的社会背景。影片中没有过多的向人们展示招弟与小学教师在一起时的情景，却着重刻画了招弟起身的动作。其实，正是这一镜头的反复出现，更加深沉含蓄的表现出招弟对小学教师感情的真挚、热烈又带有几分羞涩。给人留下了丰富的想象空间，令人回味无穷！

第二处是在影片结尾处，招弟的儿子在当年父亲教书用的那间教室里，给全村的孩子们上课，以了却父亲的遗愿。年迈的招弟在教室外聆听那朗朗读书声。这声音是多么熟悉呀！几十年以前，在她与小学教师相爱之处，招弟就是被这书声吸引而在教室外长久驻足。这两幅画面是那样的相似，只是时光飞逝，沧海桑田，人不同，心不同。从中，我们仿佛看到了少年招弟的内心世界：对小学教师的爱恋和对幸福生活的向往。同时，我们也深深的体会到如今的招弟对往事、对逝去丈夫的怀念。

以上两处蒙太奇手段的应用都十分巧妙。

说了半天，那么到底什么是蒙太奇手段呢？所谓蒙太奇手段，就是多组镜头间的切换组合。作为导演的基本表现手法之一，它的应用不仅能使整个影片完整连贯，如果经过一些特殊处理，还能受到意想不到的艺术表达效果。由于观众的人生阅历不同，对影片的理解也不同。一部影片，要想引起观众的共鸣，用蒙太奇手段处理是很必要的。

习作示例②

人性美丽的震撼

——评论《我的父亲母亲》的精巧情节安排

北大附中 全国理科班 高三10班 姜懿

张艺谋的人生经历与他执导拍承德电影风格有很大关系。它的出身是农民，生活中形成朴实、忠厚的品质使他的电影形成了独树一帜、玩味无穷的风格。他刻画主人公的内心世界，并把他们的情感刻画的细腻而逼真，让人不能不引起共鸣！

电影的线索一明一暗，两个年轻人的相恋是明线，而两颗心的盼望和关爱是暗线。所以，主体不是个人事迹或社会事件，而是人的内心活动。一个花季女孩执著的等待、寻找心爱的人的行动。电影实质完全是在描写人的心情。

在电影始终有几个重要镜头反复出现。

第一个是，一个穿这红棉袄、戴着红头巾的女孩在小学校园栅栏外突然回头的茫然、心急如焚地向看见那个笑脸，那个她耳边清脆的朗诵升背后的人的笑脸。

第二个是女孩在不同季节作的同一件事。即使下着大雪、刮着大风，依旧不懈地站在乡村和县城之间的一条很普通的小路边白烨树旁等待。她很伤心，因为她总是等不到。但他还是苦苦地等，他使焦虑的、担心的，因为她把心给了县城的小伙子，小伙子走了，也把女孩的心带走了。她所等待的，不只是小伙子，还有它的那可欢乐的心情。

第三个，在电影开头、结尾，女孩经过漫漫40年，仍坐在织布机前为心爱的人织布，从年轻人的机敏灵活变成稳重和蹒跚，从红布变成黑布、白布，从没有见到小伙子倒送走老伴，一直没有停下。其实，一直支持者她的，使她对心爱的人深深的感情。

就像《永远的蝴蝶》中作者在反复写的一句话：“她跑过去，走到马路的中央，于是，蝴蝶就飞走了，再也不会来了。”电影和文章两者有同样感人的效果，因为描写的同样是让人刻骨铭心的一瞬间，同样是最触动人内心感情世界的画面，一种不可抹煞的记忆！

张艺谋发挥自己的特长，用乡村人的方言、习俗等细节来表现乡村人特有的朴实和善良，让观众有欣赏现实生活录像直播的感觉。

另外，场景中社会场景的集中、分散安排得自然而灵活，主角看似很平常、很普通的老百姓，但却让人感到，他们是与众不同的，使引人注目的，他们在屏幕上每一件普通的小事都让人牵肠挂肚。也就是说，主角完全被融合在他们生活的自然环境和社会环境里，显现出环境与中心任务的互相依赖和衬托的必要性。

总之，张艺谋用大手笔刻画细节的艺术手法是让人耳目一新而又深深赞同的。因为它的电影虽然没有高级科学技术给人的新奇和轰动的震撼，没有大风大浪情节波折的刺激，没有绚丽场景的煽情，没有奇异幻想造就的完美，但他表现得正是中国人的本质，表现给大家的是中国人的品格，一种东方人特有的儒雅和魅力，加上中国乡村人的朴实和善良。而最终打动观众的原因，是她所展现给大家的电影，是一种最美的人性对社会、对人类的影响。

习作示例③

出路在哪里

北大附中 理科实验班 高三 王大地

对于《我的父亲母亲》这部电影，我只是觉得它回避了太多的问题。中国有12亿人口，8亿多生活在农村。虽然在十九和二十世纪有了西方文明的冲击，可是在广大的农村，变化依旧微乎其微。桃花源记里写“阡陌交通，鸡犬相闻”，现时的中国农村也不过如此。尽管有了拖拉机，有了化肥农药，但终有一些东西是没有变的。几千年遗传下来的旧俗依然广为流行。在哈代或是沈从文这样的乡土作家眼里，其中当然不乏美好的东西，但是我相信，那还是不合理多于合理，愚昧多于文明的。那么《我》剧里为什么不涉及这些问题呢？如果张艺谋想展示农村的面貌，那么他只是在欺骗观众。如果他想讲一个恋爱的故事，那莫非贫穷落后的农村也是一片能滋生出浪漫的乐土？我不知道张艺谋是否在农村生活过，果真如此，只能怪他洞察力太平庸，认不清问题的关键。《我》这样的片子，拿给城市里的人则可，要是让一个谱熟农村生活的人看了，那又是另一番光景了。我们这个时代所需要的不是《我》这样浮雕一般虚华的作品，而是一种能够真正地把中国的农村展现得淋漓尽致的作品。

记得在《我》剧里最常见的场面是女主角在秋天金色的阳光下的笑脸。张艺谋似乎想刻意制造出唯美的氛围。可是他的方式也太做作了，一切都像是在做假戏。印象里大陆就没拍出什么好电影。韩国和日本的电影我都看过一些，不能不说它们要比中国电影更有魅力，更加深刻。张的农村题材片在大陆电影界可能要好一些，但那也不过是五十步和一百步的差距。张个人的素养约束了他创造的范围和手法。他永远只能拍出《我》这样既没有力，也缺乏美的电影。

习作示例④

谈《我的父亲母亲》的真实性

北大附中 理科试验班 李鹏飞

张艺谋导演的《我的父亲母亲》确实是一个很动人的故事。我是很少被故事感动的，但看完《我的父亲母亲》之后，也不禁为这个感人的故事感动。但故事毕竟是故事，故事可以很动人，但只要是故事就一定和现实有一定距离，《我的父亲母亲》也不例外。

首先，我感到最不真实的，便是故事情节。当然，会有人说“艺术源于生活，但高于生活。”这话没错，但高于生活并不等于脱离生活。故事发生于“打右派”前期，从当时物质条件，自然环境来看，这是一个偏僻、闭塞的北方农村，但已经发生了自由恋爱，这不得不说是一个奇迹。按中国传统，婚姻大事青年人是不能主动料理的，大都由父母包办，即便不是包办，也一定有父母或某些长辈出面料理。这种风俗在农村一直延续至19世纪

七、八十年代，甚至至今。但电影中在一个北方偏僻农村，在那个年代，竟然发生了如此感人的故事，这难道不是奇迹吗？即便退一步说，故事发生了，但故事的发展也毫无真实性可言。东方女性受到特有文化的影响，一般都比较内向，或者说矜持，但影片中的女主角，那样活泼，那样主动，一点都不像一个中国农村女孩子，但她却被安排在一个偏僻的农村，而且是几十年前，这可以说又是一个奇迹吧！

其次，在影片中的某些细节，我们也不难发现现代艺人的粗劣的雕刻痕迹。

影片中有一个锔碗的细节，不知大家注意到没有。剧中，那个工匠曾说了一句话，大意是锔碗的花费要比买一个新碗还贵。或许，张老先生想用这句话来突出这个碗的特殊价值，殊不如，却成了笑话。张老先生一定没见过锔碗的。工匠要用锔碗的收入养家糊口，如果价钱那么贵（那个碗仅摔成三片而已，如果多摔几片，岂不价值连城了），一天能有多少活干？

剧尾，商定好要抬遗体回乡之后，第二天便有许多人从远方赶回来。我不禁要问，这可能吗？结合影片情节和农村风俗习惯可以看出，抬棺是第二天上午。而从广东赶回一个北方小山村只用一夜时间？！要知道，当时中国一穷二白，他们怎么回来的？坐火车？坐专机？即使是现在，这也不可能实现，何况几十年前？

还有母亲年轻时候的美丽肌肤，以及一举一动，无不显露出虚伪和做作。要知道，那种环境里，即使每天打一桶水，手上也会磨出厚厚的一层茧子，何况还要织布、做饭、做家务劳动。从母亲的一举一动，也可以看出这是一个城里人，凭着对农民的一点粗糙的认识但又急于模仿而做出的不伦不类的举动。

总之，《我的父亲母亲》一片，可以说很生动，很感人。但它毕竟是故事，而且故事中的一举一动都经不起推敲，整个故事处处显露出虚构的痕迹。

评析：

几篇评论，对电影都有总的评价，都明确地提出自己的观点；另外要肯定的，几篇文章都选择了较小的切入点进行评论；习作①谈电影镜头的切换组接艺术即电影表现的主要手段蒙太奇手法，换言之，评论电影“画面”的“剪辑”技巧。习作②着眼于情节线索安排的评论；习作③④着眼于电影内容真实性与否的评论。我认为中学生练习写作，评价一部作品不宜面面俱到，面面俱倒，就会面面不到。因为几百字的文章无法包容这么多的内容，什么思想价值，艺术手段，表现技巧等等都谈，只能蜻蜒点水，哪个都谈不深，谈不透，选择较小切入点，如医学上的微创手术，切入口极小而探入的很深。更何况面面俱到中学生笔力也不足。所以选择较小的切口点是这次写评论的要求，同学们基本上做到了。

几个同学选择的角度也不同，都有自己的特点。我们常常说，角度要新，但若刻意求新往往事倍功半，或伤害了文意，弄巧成拙。文学评论选择角度应根据个人鉴赏感受来定，要选择自己最有话说，体会最深的一点入手评论。比如习作④，李鹏飞是来自农村的同学，上高中来到北大附中才开始认识城市，所以看完这部电影，他跟我谈了农村许多情况，觉得《我的父亲母亲》缺乏真实的生活基础，说时颇有些愤愤。他的认识来自他的生活体验，我跟他谈，电影是艺术，不能把生活的原生态搬上银幕，他仍不能接受，后来他写了这篇评论，表达了极真实的看法。坦率地说，我并不同意他的观点，但他谈出的是自己思考的东西，没有人云亦云，自然真实地选择了自己最有感受的某一方面来谈，这总比刻意求新，哗众取宠或人云亦云，亦与亦趋要来得好。

以上选的例文①②是褒扬；③④是批评，作为个人看法来讲，我不同意习作③④的分析之拿出不同观点的评论，是在于告诉同学“一千个观众，有一千个哈姆雷特”，应充许同学大胆谈出不同意见，评论不能搞一言堂，只有在充分讨论的基础上才能提高艺术鉴赏力，审美悟性、灵性。

几篇习作的结构，层次都比较清晰，开头结尾方法各异，各有千秋，文笔也不呆板，希望你们认真体味。至于语言（已经过一次修改），总体还比较流畅，得体。但要细细琢磨，有的语句还劲不住推敲，比如习作示例③第6行划线句子“但是我相信，那还是不合理多于合理，愚昧多于文明”这句话的“那”指代不明，是指哈代和浓从文的作品内容，还是指农村旧俗？又如此文第一段的最后一句：“而是一种能够真正地把中国的农村展现得淋漓尽致的作品”，“中国农村”内涵，外延都太大，应具体指出是“中国农村”的“习俗”，还是什么？，语意要明确。

请你们做做语言医生，给找一找毛病，在网上反馈给我好吗？也请你们提出修改意见。我想广大网民朋友会理解我的用意吗。

关于对《我的父亲母亲》的评论，高三10班还有不少看法，比如有人认为这部影片具有鲜明的民族特色及张艺谋特有的乡土气息；还有的同学谈到“电影艺术总不同于真实生活。索然的生活经艺术加工总会熠熠生辉，张艺谋说‘这部电影有我个人的影子，但绝对不是完全的真实，’我们不妨将其称之为‘现实主义式的浪漫’，这种浪漫与生活贴近，并令我们重新找回并感觉到那纯真无暇的感情。”；有人在谈到人物语言时说“整部影片的对白相对较少。这是因为导演深刻地意识到，在人物复杂的感情面前，任何语言都显得苍白无力，影片只是将多个特写串在一起，便代替了角色心中的千言万语。这是本片的成功之处，也是张艺谋电影的特色之一。

至于我对这部影片的评价，还是引用导演张艺谋的话吧，他说“要拍一部爱情诗歌散文电影”想用质朴的浪漫来打动人们的心灵。应该说，他做到了，而且做得很好，《我的父亲母亲》确实是一部爱情散文诗，这美丽而饱含诗意的故事，它让我们看到真情，看到生活和爱情的美丽。我确实不同意习作③和④两文的看法。那两文有些话偏激，过分武断地垄断了农村生活，有些看法也违背了艺术创作规律。忘记了在哪儿看到过这样一段话“走进影院的时候„„打开感情的房门，跟随故事去寻找久违了的纯净，梦想和感动”总之，这是一部值得看的电影。

三、文学评论和（读）观后感的异同：

从广义上讲文学评论也是（读）观后感，因为它们都有具体的感评对象，评、感都是缘于作品本身的激发。但文学评论又不同于一般的观（读）后感，它是一种特殊的（读）观后感，前面讲了观后感或读后感，重在讲作品给自己的启迪，引起的感受，要生发、展开联想，联系自身或社会实际；而文学评论，重在对作品本身内容，艺术特点，表达技巧，作者创作风格等方面的评价，要始终围绕原作展开议论，从分析中得出结论。从两次展示例文比较中即可找出规律。

推荐第9篇：《红豆》文学评论

此物最相思

——浅析宗璞《红豆》中男女主人公的感情心理

八年前，老发夹上的两颗红豆寄寓着热情洋溢的青春与怦然心动的爱恋，牵引着两个迥然不同的青年大学生开始了一场命运的邂逅；八年后，早已被保存在丝绒盒子里且依旧匀净鲜亮的两粒红豆承载着朝花夕拾的些许眷恋与物是人非的无奈叹息，牵引着旧人重新打开了封存已久的记忆大门——红豆不堪看，满眼相思泪。

又正如那朗朗上口的诗句：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”红豆自古以来就被视作那圣洁美好的情感象征——一颗小小的红豆，寄托了世间多少有情人深深的爱恋与浓浓的思念。而作家宗璞的这篇《红豆》也正是以此为线索，通过倒叙的方式描述了解放前夕，一对大学生情侣——出生贫困的普通女孩江玫与银行家之子齐虹之间如童话故事般的相知相恋，以及在面对“爱情与革命不可兼得”的命运抉择时错综复杂的情感纠葛。文章中，从八年后的江玫打开盒子看见红豆时的泪眼婆娑到她将红豆重新放回原处的含泪微笑；从回忆中齐虹对江玫的深情告白：“一定要永远和你在一起，就像你头上的那两粒红豆”到两人因民主运动产生分歧，红豆发夹被踩碎——“江玫觉得自己整个的灵魂正像那个发夹一样给压碎了。”那两颗血点儿似的红豆，贯穿全文，既见证了二人如胶似漆；如梦似幻的爱情，也目睹了两人支离破碎般的决裂。具有深远的意义。

风轻花落定，时光踏下轻盈的足迹，卷起昔日的美丽悠长而去，空留下那些缱绻的记忆，独叫人无尽缅怀。八年后，当早已成为革命工作者的江玫再一次踏进这无比熟悉的宿舍；并与曾为她带来甜蜜爱情的；依旧保存完好、色泽鲜亮的红豆不期而遇时，她以为的、已被时光轻轻带走的那些美好的过往，却犹如洪水破堤般的冲破了记忆的闸门，一幕幕在眼前重新涌现——从怦然心动的“遗憾”到形影不离的“挣扎”再到曲终人散的“决绝”。

一、怦然心动的“遗憾”

“生活像是山岩间平静的小溪流，一年到头潺湲的流着，从来也没有波浪。”在没有邂逅齐虹之前，江玫就是生活在这样一个“像那粉红色的夹竹桃一样与世隔绝”的环境里——这种平淡无奇的生活造就了她如白纸一般纯净的内心以及如阳光一般温暖真挚的感情。而有着一张清秀的象牙色的脸，轮廓分明，长长的眼睛，有一种迷惘的做梦的神色的齐虹也是处在纯真年少的时代，优渥的家庭环境让他任情任性。也正是这样的任情任性才能让爱变得单纯，当两个纯洁的灵魂碰撞在一起，爱，才难舍难分。作者在描写江玫与齐虹处在认识阶段时，巧妙的运用了两个“遗憾”来彰显二人在这一时期“怦然心动”的情感波澜。

第一个“遗憾”发生在江玫与齐虹初次见面的时刻。二人同时走在一条有两排粉妆玉琢的短松墙之间的小路上，在双方都不经意抬头的瞬间，“江玫想，这人虽然抬起头来，但是一定并没有看见我。不知为什么，这个念头，使她觉得很遗憾。”这里的“遗憾”既表现了江玫因为觉得没有得到齐虹的重视而“遗憾”，也从侧面反映出江玫初见齐虹时莫名的“怦然心动”（因为在意，所以“遗憾”），同时也更是为下文描写两人的感情纠葛埋下了伏笔。紧接着，江玫正是抱着这种一丝丝的“遗憾”，开始反思她那早已经习惯了的平静生活。

然后，第二次“遗憾”便发生在江玫与齐虹通过钢琴熟络起来之后。“他送她到西楼，冷淡地点了一个头就离开了，根本没有问她的姓名。江玫又一次感到有些遗憾。”这是两人第一次散步，他们谈着贝多芬和肖邦，谈着苏东坡与李商隐，谈着济慈和勃朗宁……他们曾迷失在荷花清远的微香里，也曾迷失在桂花浓酽的甜香里——就是这样投机；这样的美好，自己的内心早已开始悸动奈何对方却不曾在意——“遗憾”的感觉因此油然而生。

通过作者对这两个“遗憾”的细致描写，我们可以发现：江玫从初见齐虹时，便对他有了与众不同的期待；因为有期待，才会有遗憾。而这种“遗憾”终究会在无法自拔中逐渐发酵成最怦然心动的爱恋。

二、形影不离的“挣扎”

共同的兴趣爱好使江玫与齐虹二人越走越近，最终展开了甜蜜的爱情。在春天的颐和园里；在那花团锦簇的玉带桥旁，齐虹的一句：“你是我的。”便让江玫深陷浓烈的感情之中而无法自拔。“江玫觉得世界上什么都不存在了。她靠在齐虹胸前，觉得这样撼人的幸福渗透了他们。在她灵魂深处汹涌起伏着潮水似的柔情，把她和齐虹一起溶化。”就像所有热恋中的人儿一样，此时的江玫与齐虹之间的感情，就犹如红豆那般单纯美好，眼里心里，除了彼此，再也容不下其他。但是，俗话说，距离产生美——越是相近的距离就越容易发现问题。随着关系越来越亲密，江玫与齐虹之间的差异与矛盾也接踵而至。

对于江玫而言，齐虹一直都是颇具吸引力的存在：俊朗的外表，丰富的内心，弹得一手好琴又与自己趣味相投——这些无不吸引着单纯善良的她为他而倾心悸动。当亲密的室友萧素批评齐虹自私自利，内心阴暗时，江玫一改往日的温顺乖巧竟然第一次冲她敬爱的素姐发起了火；当相依为命的母亲评价齐虹“不好”时，江玫也是首次用类似质问的语气：“他怎么不好？他哪里不好？”由此可见，江玫对齐虹是如此的一往情深。可是，这份爱情既让她甜蜜，又让她痛苦迷茫：她不懂齐虹充满热情的双眼背后所隐藏的冰冷，不懂为何看似如此炙热的爱情却始终填充不了她内心不知何时出现的空隙......这些“困惑”在无形中犹如包袱一样压的江玫喘不过气来。最终，在被室友萧素引领着走向民主革命的道路；发现自己想要为之奋斗的东西后，她才意识到当爱情与思想，与人生联系在一起的时候，就会变得复杂而脆弱。于是，那些包袱般的困惑幻化成了争吵与哭泣，在不知不觉中与他们的生活融为了一体，成为了压死他们爱情的最后一根稻草。

“我和齐虹，照我看，有很多地方，是永远也不会一致的。”也正如江玫所说，齐虹作为一个标准的“富二代”或许永远也体会不到自己心爱的女生真正想要的东西。与江玫相比，身份地位的不同使他的性格更趋于愤世嫉俗和理想化。与江玫在一起时，他憎恨除了江玫以外所有的人类；对周遭的一切都漠不关心，一心只想着与女友游山玩水，共度二人世界，而对江玫参与民主运动的行为嗤之以鼻甚至大加反对。他的爱不像江玫的那样简单，而是充满着占有、霸道与一己私欲。他讨厌江玫与萧素交好；因为江玫上街游行而愤怒的砸碎玻璃……他开始渐渐变得焦躁不安——“因为他对人生不信任，他对爱情也不信任，他监视着爱情，监视着幸福，监视着江玫。”因为太爱，所以齐虹对失去江玫的恐惧感也愈发强烈；也正是因为这种强烈的占有欲，最终应验了“过犹不及”。

三、曲终人散的“决绝”

江玫与齐虹所处的年代，正是以阶级矛盾为社会最主要矛盾；以“要革命、要解放”为时代主题的特殊时期。因此，作为资产阶级的银行家之子与几乎没有任何家世背景的普通女孩的恋情，在当时这样一个重视阶级成分和政治素养的社会是很难被认同的。再者，由于二人的成长环境不同，也导致了他们的价值观念在一定程度上存在着极为明显的分歧。所以，不论是从社会；还是从自身因素来看，这都为江玫与齐虹最后感情的分崩离析埋下了伏笔。

随着小说进入结尾部分，情节也变得越发复杂起来。萧素的被捕入狱、父亲失踪的真相以及齐虹的出国避难让江玫陷入了无比痛苦的挣扎：今后的路该如何走下去？要革命还是要爱情？

事实上，在面对“爱情与革命不可兼得”的问题上，江玫心中其实早就有了选择倾向。小说中，萧素作为带她走上革命道路的引领人、亲密的伙伴，她的突然被捕无疑给江玫带来的巨大的冲击。可是，纵使百般难过，她心里依旧执着：“逮走一个萧素，会让更多的人都长成萧素。”——这其实就是一颗革命信仰的种子，它早已在江玫不自觉中深深的扎根在她心里。紧接着，在得知自己的父亲身为革命家含冤而死的真相后，这颗革命的种子便诱发出了萌芽，促使她坚定投入到为新生活奋斗的行列中。江玫做出的选择其实也是她的身份使然：身为革命家的后代，她代表着工人阶级及知识分子的利益，势必要肩负着民族解放的使命。因此，在齐虹提出要带她一起出国的时候，江玫虽然痛苦异常，但最终还是坚定的做出了拒绝，亲手斩断了两人的情丝。

而齐虹作为资产阶级的代表，除了以自我为中心，他本质上对“革命”就存在着排斥，江玫口中的“为人民”在他眼中更是傻子的行为。因此，他反对甚至暴怒于江玫参与“革命”的行为，全然不顾她自己的意志。他自身的阶级性使他只关注于自己的爱情，而不理解也不想理解更无法接受江玫的政治理想。“你一定要跟我走。”“我们要永远在一起，没有任何东西能分开我们。”——齐虹不知道的是，正是他这些不管不顾、爱情至上的话语，推动了江玫做出的最终选择，促使了最后的曲终人散。

作者在创作这篇小说时，正是我国思想文化领域出现重要变革的时期。也正是在这一时期“百花齐放，百家争鸣”重要方针的提出，才使得以这篇《红豆》为代表之一的描写爱情题材的小说得以出现——它们是当代爱情伦理小说的最早尝试；它们注重表现爱情本身的丰富性与复杂性并努力挖掘爱情中所蕴含的社会时代内涵和丰富的人性内容，因此，不论是在题材领域的开拓、思想内容的发掘，还是在艺术风格的创新上，它们都取得了重要的成就。也正因如此，《红豆》整篇小说以简约纯净，沉郁真实的文字；在爱情与革命两条主线的交错发展下，清晰的描绘出女主人公江玫性格与心灵的脉络以及真实而又令人信服的记录下她与男主公齐虹之间确实存在着的真挚感情。这不但揭示了“爱情为革命服务”的时代主题，而且还显示出人的本性及感情的丰富和复杂性，同时也隐晦地表现出了知识分子在大痛苦与大欢乐相互交织的时代洪流中的人生选择和内心矛盾。

参考文献：

1.洪子诚.中国当代文学史（修订版）.北京大学出版社

2.常楠.爱在夹缝中滋长——宗璞《红豆》人物心理解读.安徽文学，2010年第11期

3.金仕霞.红豆总相思——重读宗璞的《红豆》.西昌师范高等专科学校学报，2000年3月第一期

4.宗璞.红豆[M].广州，花城出版社，2010年

推荐第10篇：苏州大学文学评论

文学理论真题

2000年考研文学理论专业课试卷

一、解释词语（每小题3分）

游戏说 语境 体验 虚静 世界文学的时代 艺术构思 典型 第一人称叙事 创作个性 情节

二、简答题（每题10分） 1.变形与陌生化 2.理解与误解

3.文学既是无功利的又是有功利的 4.文学创造与科学活动的区别 5.审美批评的特点

三、论述题（每题20分，每人任选一题即可） 1.两种民族文化理论与文学的批判继承 2.文学艺术是人的本质力量的对象化 3.散文与报告文学关系的辨析

2002年考研文学理论专业课试卷

一、解释词语(每题4分) 语境 艺术概括 意境 情节 文学风格 变形 艺术真实 文学的接受心境 游戏发生说 剧本

二、简答题(每题6分) 1.何以说文学直接地是无功利的,间接地或内在地又是功利的? 2.社会历史批评与审美批评的关系怎样? 3.理智与情感在艺术构思中的作用如何? 4.理想与情感在艺术构思中的作用如何? 5.理想型文学的基本特征是什么? 6.为什么说文学消费也是一种意识形态消费?

三、论述题(每题15分) 1.试论述民族文学与世界文学的关系.2.试论述物质生产与艺术生产的不平衡性.

2003年考研文学理论专业课试卷

一、解释词语(50分) 话语 原始意象 典型 现实型文学 艺术概括 \"不平衡关系\" 文学叙事 心理批评 \"推陈出新\" 文学接受中的共鸣

二、简答题（５０分）

1.文学创造与宗教活动有何异同？ 2.什么是文学创造的客体？

3.灵感和直觉各有什么特点，它们之间有什么区别？ 4.如何理解文学形象是个别与一般的统一？ 5.抒情中自我与社会的关系是怎样的？

三、论述题（三选二即可，５０分）

1.谈谈你对民族文学与世界文学关系的看法。

2.谈谈你对文学接受过程中＂理解和误解＂的认识。3.论述理智与情感在艺术构思中的作用。

2004年考研文学理论专业课试卷

一、辨析题(每小题4分,共计20分) 1.语言和话语 2.比喻与象征 3.意象与意境 4.回忆与沉思

5.精神生产与艺术生产

二、简答题(每小题10分,共计60分) 1.何谓文学社会学 2.何谓诗无达诂 3.何谓游戏发生说

4.如何理解艺术即直觉\\即表现 5.如何理解类型说 6.如何理解心理批评

三、论述题(要有自己的理解和发挥,每题35分,共计70分) 1.从文学创作主体论的角度谈谈你对文如其人的 理解.2.你认为文学艺术在当前商品经济社会中应当发挥的作用是什么?

2005年考研文学理论专业课试卷

一、简答题（每小题10分,共计20分） 1.如何理解文学的意识形态性与审美性的关系？ 2.如何理解诗与画的区别与联系？

二、论述题（每小题30分,共计60分）

1.何谓“文学典型”？试举例说明它的艺术魅力是如何产生的。2.如何评价当代通俗文学的广泛流行？高原文学的空间又在哪里？

三、评论写作（共计70分）

认真阅读、思考下面一段话，写一段评论，字数不少于800。

一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。

古代文学真题

2000年考研古代文学专业课试卷

一、名词解释（每题6分,共30分) 枚乘 钟嵘 《窦娥冤》 三言二拍 《四库全书》

二、简答题(每题10分,共20分) 1.陶渊明诗文的思想价值。 2.指出下列唐代诗文集的作者

《王子安集》 《昌黎先生集》《樊川文集》 《樊南文集》 《馋书》

三、论述题(任选两题,每题25分,共50分) 1.《楚辞》与《诗经》比较,有哪些长足的进步。 2.论李清照词的艺术特色。 3.论《儒林外史》的讽刺。

2001年考研古代文学专业课试卷

一、名词解释（每题6分,共30分) 《毛诗诂训传》 汉铙歌十八曲 《中原音韵》 《太平广记》 《粲花别墅五种》

二、简答题(每题10分,共20分) 1.话本与拟话本的异同。 2.桐城派与阳湖派的异同。

三、诗句赏析(每题10分,共20分) 1.“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。” 2.“行到水穷处,坐看云起时。”

四、论述题(任选两题,每题25分,共50分) 1.与《左传》相比,《战国策》在人物塑造上有哪些长足的发展。 2.试论李商隐的诗歌艺术。 3.论清代的诗风与学风。

4.近代文学变革的动因及其得失。

2002年考研古代文学专业课试卷

一、名词解释(每题4分,计20分) 建安风骨 花间派 《江西诗派宗派图》 南戏四大传奇 晚清新文体

二、简答题 (每题5分,计20分) 1.韩愈为什么认为“左氏浮夸”? 2.建树汉代今古文之别。

3.张炎是如何评价白石词风的? 4.章回小说的文体特征。

三、论述题(任选三题,每题20分,计60分) 1.简论先秦诸子散文发展的历程。

2.为什么说唐传奇的兴起是中国小说史的一大演进。3.论明代雅俗文学兴衰演变的主要原因。 4.如何看待明清诗坛上的宗唐宗宋之争?

2003年考研古代文学专业课试卷

一、名词解释(每题4分,计32分) 《庄子内篇》 嵇、阮 徐庾体 苏、梅 《清真集》 明清传奇 三言二拍山腔

二、指出下列成语的出处 (每题2分,计10分) 自强不息 有条不紊 病入膏肓 虎视眈眈 亡羊补牢

三、简答题(每题8分,计48分) 1.简论《离骚》对《诗经》比兴手法的开拓。 2.简述建安“三曹”诗歌的异同。 3.“初唐四杰”的历史贡献。 4.简述李渔的戏曲理论。

5.略论“沈汤之争”的意义和影响。6.北宋诗*新运动的意义。

四、论述题(每题15分,计60分)

昆1.汉赋文学价值之我见。 2.试论唐宋词的发展流变。

3.举例说明《红楼梦》在人物塑造方面的成就。4.试论桐城派的成就及其局限。

2004年考研古代文学专业课试卷

一、文学是基本概念解释 (8题,每题3分,共24分) 变风变雅 春秋笔法 玄言诗 小李杜 四灵 郁离子 梅村体 脂砚斋

二、简答题(在4题中选择3提回答,每题10分,共30分) 1.与《诗经》相比,《楚辞》在艺术表现方面有哪些特色。 2.简述清真词的艺术特色。

3.试比较元杂剧和《水浒传》中的李逵形象。4.简述王士稹的“神韵说”和神韵诗。

三、论述题(在4题中选择3提回答,每题16分,共48分) 1.论述《史记》塑造人物形象的主要方法。(提示:包括材料的选择、处理等等。) 2.你是如何理解龚自珍“我论文章恕中晚,略工感慨是名家”这两句诗的含义的。

3.略论江西诗派的创作成就及在诗歌史上的影响。4.你是如何理解《三国演义》的基本倾向。

四、资料分析(4题,每题12分,共48分) (提示:注意辨认资料中的繁体字) 1.根据下列两条资料,评论曹植诗歌: 骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質。粲溢古今,卓爾不群。(鍾嶸《詩品》上) 子建《名都》、《白馬》、《美女》諸篇,辤极贍麗,然句頗尚工,語多致飾,視東西京樂府天然古質,殊自不同。(胡應麟《詩藪内編》) 2.根据下列一条资料,评论摩诘诗歌的特点。

味摩詰之詩,詩中有話;觀摩詰之畵,畵中有詩。(蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》) 3.结合苏轼、辛弃疾的词,对下列资料作一阐述。

东坡之詞曠,稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。(王國維《人間詞話》卷上) 4.根据所给材料作进一步申述和分析: 古今傳奇,用故事之最勝者,莫如《桃花扇》:用臆説之最勝者,莫如《牡丹亭》。——《牡丹亭》之杜麗娘,以一夢感情,生死不渝,亦已動人情致,而又寫道院幽媾之淒豔,野店合婚之潦草,無一不出乎人情之外,卻無一不合乎人情之中。(吳梅《顧曲塵談》)

2005年考研古代文学专业课试卷

一、文学史基本概念解释:(6题,每题4分,共 24分) 互见法 性灵说 正始体 沈宋 吴江派 鸣凤记

二、简答题:(在4提中学则3题回答,每题10分,共30分) 1.古人常将《庄》、《骚》并称。试分析其原因。 2.简述西昆体的特征及意义。

3.《聊斋志异》在情节处理上有何特色。

4.《清忠谱》中民众抗争的场面集中在哪几场戏里，作者是如何处理的。

三、论述题:( 在4提中学则3题回答,每题16分,共48分) 1.结合具体的作家作品, 2.论述“建安风骨”的特征。 3.试论唐宋词的问题特征。

4.怎样认识鲁迅对《儒林外史》“戚而能谐, 婉而多讽”的评价。

四、根据下列所提供的资料,做进一步申说评论。(4题,每题12分,共48分) 1.宋徵士陶潜。其源出于应琚,又协左思风力。文体省净,殆无长语;笃意真古,辞典婉惬。每观其文,想其人德。世叹其质直,至如“欢言酌春酒”、“日暮天无云”,风华清靡,岂直为田家语耶!古今隐逸诗之宗也。(钟嵘《诗品》中) 2.学诗之法,莫善于古人, 莫不善于今人。 何也,自唐以降,诗家之途辙 ,总萃于杜氏(甫)。大历后以诗名家者,靡不繇杜而出。(钱谦益《僧房仲诗序》) 3.韦苏州(应物)与右丞(王维)同以微妙胜,而韦之设色微近六朝,字法句法,二家又有不同,要之并属正宗,不可轩轾。渔洋之所以冠冕当代者,只与二家中独有神契耳。(赵文哲《弇雅堂诗话》) 4.锡鬯(朱彝尊)、其年(陈维崧)出而本朝词派始成。顾朱伤于碎,陈厌其率,流弊亦百年而渐变。锡鬯情深,其年笔重,故后人所难到。嘉庆以前,为二家牢笼者,十之七八。(谭献《箧中词》)

2006年考研古代文学专业课试卷

一、名词解释

毛诗序 神与物游 汉魏风骨 意境 妙悟 疏放

二、简答题

1.简述对“温柔敦厚,诗教也’的理解。

2.如何解读“盖文章,经国之大业,不朽之盛事”。3.《忠义水浒传序》反映了李贽怎样的小说观。 4.试述汤显祖和沈璟曲论的基本分歧。

5.任以一古代诗词名篇为例,分析审美意象的特征。

6.结合中国文论家的批评实践,谈谈文学批评者应具备哪些素质。

三、论述题

1.就“言意之辨’说说自己的看法。

2.根据中国话本小说实例,从时间,视角两重维度分析其叙述话语的模式。

四、评论写作

1.独抒性灵,不拘格套。

现当代文学真题

2000年考研中国现当代文学专业课试卷

1.列举“五四”时期乡土小说创作的五位作家的各一部作品。2.列举“九叶派”五位诗人的名字。

3.列举台湾五位现代派作家（诗人也可）的各一部作品。4.列举《呐喊》和《彷徨》中小说各五篇。 6.“新感觉派”小说有何特点？ 7.八九十年代小说有哪些类型？

8.试分析张爱玲与鲁迅对人性剖析的不同特色。9.略述近15年来学术界总结百年文学的新动态。 10.你怎样认识茅盾在中国现代小说史上的贡献？

2002年考研中国现当代文学专业课试卷

1.列举“五四”时期乡土小说创作的五位作家的各一部作品。2.列举“九叶派”五位诗人的名字。

3.列举台湾五位现代派作家（诗人也可）的各一部作品。4.列举《呐喊》和《彷徨》中的小说各5篇。 5.“新感觉派”小说有何特点。 6.八九十年代小说有那些类型？

7.试分析张爱玲与鲁迅对人性剖析的不同特色。8.略述近15年来学术界总结百年文学的新动态。 9.你怎样认识茅盾在中国现代小说史上的贡献。 2003年考研中国现当代文学专业课试卷

一、名词解释

乡土文学、寻根文学、中国诗歌会、野草（初版时间、作者、主要篇目、写作时间、思想及艺术手法）

二、简答题

1.延安文艺座谈会“讲话”的主要内容。2.分析阿Q的艺术形象。

三、评论（二择一）

1.新时期以来，评论界对《子夜》非议甚多，谈谈你的看法。

2.试评《岗底斯的诱惑》《你别无选择》《透明的红萝卜》中的艺术手法。

2004年考研中国现当代文学专业课试卷

1.冰心20年代的散文代表作是哪一部?请对这一部作品作简要评估.2.试析老舍小说的北平地域文化内涵.3.与现代诗派(戴望舒为代表)相比,九叶诗派(穆旦为代表)有哪些不同与发展.4.\"三红一创\"为例,论述十七年文学创作的利弊得失.5.任选一角度,请你谈谈对二十世纪90年代中国文学创作的理解和评价.

2005年考研中国现当代文学专业课试卷

一、名词解释（每题5分，共40分） 1.《论小说与群众之关系》 2.《桨声灯影里的秦淮河》 3.“第三种人” 4.《战国策》 5.樊家树 6.双百方针 7.《绝对信号》 8.倪吾诚

二、论述题（每题15分，共30分）

1.任选一个角度，对《海滨故人》（庐隐）、《我在霞村的时候》（丁玲）、《金锁记》（张爱玲）作一比较分析。

2.你认为张承志最好的作品是哪一部（篇），请结合作品简要论述。

三、分析题（80分） 1.请分析穆旦诗《东》

要求：应写成一篇完整的作品分析文章；题目自拟；字数不作限定。

2006年考研中国现当代文学专业课试卷

一、名词解释（每题5分，共20分） 1.南社

2.精神奴役的创伤 3.两结合创伤方法 4.《现代文学》（台湾）

二、简答题（第题15分，共30分）

1.有人说张爱玲的小说创伤形成了一种文化传统，谈谈你的看法 2.20世纪90年代女性代表作品简述及其特征。

三、评论写作（100分）

给的是思果的诗《寄》，自选角度，自拟题。

第11篇：《萧萧》文学评论

《萧萧》文学评论

——解读女主人公萧萧

在上了中国现代小说课堂后，让我理解到中国现代文学的起源和发展，让我受益匪浅。老师还布置了一个任务——写一遍关于沈从文的《萧萧》读后感。

沈从文的小说《萧萧》主要讲述了一个普通农村少女生活中的点滴和坎坷。整个小说语言真实朴素，没有华丽的辞藻修饰，成功的营造了一种与自然相近的氛围。同时文笔细腻，将主人公萧萧内心的种种起伏波动、那种微微触动的少女心描绘的细致而生动。情感没有大的波澜，情节没有大的起伏，却也让读者融入到了某种在都市喧嚣中感觉不到的细腻与自然之中。

如果要描述主人公萧萧的话，有三个词是必须的——单纯，希翼，悲哀。 说到萧萧脑海里第一个闪现的词就是“单纯”。这个在如今的社会已经被视为无法生存的词汇在沈从文的作品中似乎成了女主人公的代名词。萧萧的单纯是一种纯洁。她带着能称之为“弟弟”的丈夫到村前的柳树去玩，到溪边去玩，一面亲嘴一面说着：“弟弟，哪，啵。再来，啵。”——多么纯真，多么可爱的小姑娘啊！她还会做这种年龄的人都会做的梦——捡到大把的铜钱，吃好东西，爬树，变成鱼到水中各处游，甚至飞到天上众星中„„即使因为说了梦话而被骂也不怕，还暗暗的笑着，为刚刚美好的梦境而留恋——多么纯洁，多么真实的孩子啊！沈从文朴实自然的文笔赋予了这个农家姑娘淳朴可爱的天性。

然而，萧萧的单纯既是一种纯洁，在某种程度上也是一种无知的愚昧。 萧萧是一个一直抱有希望的孩子——不管是多么渺小的希望，不管是多么不可能实现的希望，她终究是抱有着的，这是她的可爱之处，也是她与其他农村人不同的地方。希望在那个黑暗时代的黑暗社会里实在是一个奢侈的词，既然不能光明正大的抱有希望那么就做梦吧！用做梦的方式实现自己的梦想似乎太过卑微和悲哀，但萧萧至少有这样的希翼，而我们都知道拥有希望对于一个人的意义是怎样的不可估量„„说到萧萧的希翼，不得不提的就是“女学生”——对于陌生事物的好奇和探求，这是花季少女的一种本能。萧萧梦想着女学生和她们的生活，以至于在最后走投无路时会想到跟着女学生进城，这就说明她进城不仅仅是想逃走，更是想要握住那小小的希望的苗芽。

而萧萧的命运终究还是悲哀的„„

生在那样一个时代，身为女孩本来就是悲哀，只能是以帮男方传宗接代的工具的身份而活着，对自己的命运丝毫不能违背或者操控，因为是别人在掌握着自己的命运——萧萧的生活由婆婆和祖父掌控，萧萧的生死是由伯父决定„„而萧萧的另一个可悲——也是最可悲的地方，同时也是那个时代所有人的可悲之处——就是不懂得反抗。不反抗，不奋斗，不争取，，不懂得自己的命运要靠自己改变，不知道自己的未来是可以靠自己争取到的，只是一味的顺应悲惨的命运，逆来顺受。

这就是萧萧，生活在受尽压迫、压抑和束缚的年代却有抱有希望，纯洁、可爱却又有着无知的可悲。这并不是一个复杂的角色。沈从文通过她将人性中接近自然的部分一一展现给我们看，即纯洁，活泼，对陌生事物的好奇，对自由的向往，对本能的索求，和即使在最黑暗的时代中也本能地对生活抱有飘渺的希望„„

第12篇：文学评论 《活着》

浅谈《活着》的叙事艺术

《活着》是在常规的价值判断中是一部充满血泪的小说，它讲述的是一个中国农民经历了一生的苦难终于将苦难磨平，我们也在其中领悟人如何承受这巨大的苦难，领悟苦难的丰富与宽广，领悟绝望的不存在，领悟人活着的本意就在于活着。

这本书给我印象最为深刻的是：为了活着而活着，因为为了活着，所以我在活着。虽然比较拗口，但是是一句话还是让我思考了很久，这是很有道理的一句话。悲伤，但却又不得不承认，的确就是这样的恍悟与沉重。

故事讲述一位地主少爷富贵嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗，穷困之中的富贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼。然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演，每读一页，都让我心痛一次，就像努力过后期盼着美好的到来，但真正到了最后，却发现原来从一开始就根本就有美好的存在。生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的富贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。它讲述了一个人和他命运之间的友情、讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着。

小说的魅力不仅在于故事本身的精彩，还有作家文笔的功力，在这我从叙事的角度来淡淡对于《活着》的理解与感受。

我们现在一般认为：意象是感觉或情思的具象表现。作家余华善用意象，且其意象很少停留在普通意义上的单纯描写和象征，而往往都是前后关联，自成一个隐喻系统，成为主题的点睛意象。“牛”作为《活着》中的一个意象，是不能被置换的。因为牛在这部小说中与人具有同等的生存价值，它是小说主题抒写的点睛意象。福贵在年老之后，只有那条老牛与他相依为命。它本是一条不能再耕作的老牛，被主人卖给了屠宰场，福贵是从屠刀下将它救回的。这可以看作是福贵对生命的尊重，但小说并不仅仅想引起人们对生命的悲悯，它还有更深的含义。小说中“牛到了家，也是我家里的成员了，该给它取个名字，想来想去还是觉得叫它福贵好....心想我早就知道它像我了。” “话还得说回来，你(指牛)年纪大了，能耕这么些田也是尽心尽力了。”这里，福贵把他自己的生命投射到老牛身上，通过老牛追忆亲人缅怀生命，老牛成了晚年的福贵，晚年的福贵成了默默承受孤独终老命运的老牛。活着的意义在福贵与老牛生命的相互指涉中凸现出来，老牛成为小说的点睛意象，从整体上完成了小说的隐喻功能。

视角，是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说叙述者或人物从什么角度来观察故事。《活着》一书可以分为两个叙述视角层。第一层中的“我”是去民间采集歌谣的采风人，也就是整个故事的叙述者；第二层中的“我”即福贵，在这里福贵以主人公和自己故事叙述者的双重身份，感慨万千地讲述了自己一生中的苦难和幸福。在第一视角层中，作为主人公的采风人同时也是故事的叙述者，而这种关系也是为了交代故事的由来，使得小说变得更加真实可信；在第二视角层中，作为故事叙述者的福贵同时也是故事的主人公，面对一次次亲人的离去，福贵的叙述里充满了安详与从容。这种视角模式的运用很容易就拉近了叙述者与读者的距离，好像我们就坐在他们的面前，听他们娓娓的道来。例如“福贵就完全不一样了，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住我。”读者被引入到当时“我”听故事时的内心感受，同叙述者一起感受着“不能承受的生命之轻”。

叙事循环是指小说的叙事序列呈现为一种周而复始的封闭结构。小说起笔是以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅开始的，结尾又以黄昏时老人的故事结束，这本身是一个回环。小说在开篇写到：“我听见老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣：‘皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。’”结尾又写到：“我听罢老人粗哑而令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像晚风一样飘扬：‘少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。’”这民歌也许是福贵的父辈们唱过的，前后对应，形成了结构上的回环美，而更深层次的意义在于使福贵这个个体生命的流动成为一种恒久的，具有某种符号性的典型循环。

“活着” ，作为一个词语，在我们的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。

《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式向我们讲述着一类人的生存状态，它充满苦难和温情。当我们内心的波澜被故事情节激起，当我们一个又一个美好的幻想被打碎时，我们会明白什么是生命，什么是活着。当你读过这部小说后，我想我们的人生经历会因此变得的更加厚重。在遇到人生惨淡的时侯，我相信我们会有勇气更加从容、坚定地活着。

第13篇：文学评论比尔盖茨

比尔•盖茨，做自己

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一直不曾明白，比尔•盖茨究竟有何法宝能拈起一花成就微软帝国，直至成为风靡一时，至今仍举足轻重的富豪之王。终于，在一个阳光明媚的午后，我翻开了于成龙的著作《比尔•盖茨全传》，而它也终于告诉了我。

《比尔•盖茨全传》全书共分为七个部分：成长篇，创业篇，经营篇，用人篇，决策篇，创新篇以及卷外篇-慧眼识她。可谓将比尔•盖茨成功的点点滴滴都网罗进去了。他少年就雄心勃勃，他够自信，够勤奋，够坚韧，够果断；他有能力，有慧眼，有头脑；他善抓机遇，善用人······这一切的一切都成为造就这位成功人士不可或缺的因素。但正如一线串起一串珠，我们人依靠脊椎支撑起整个身子一样。盖茨的成功也需要有这么一根“脊椎”，能够串连起他的每个成功因素，最终建立起属于名叫比尔•盖茨的微软帝国大厦。纵览全书，我发现的这根“脊椎”便是：比尔•盖茨，他，坚持做自己。

比尔•盖茨可以说是个幸运儿，他出生在一个勤奋又不墨守成规的家族里。他们有成就却没有像大部分上层社会人士的炫耀习惯。相反，他们热情和蔼，生活朴素，身上又有一种冒险精神和创新精神。而正是这家族不落俗流，做自己的特性影响了盖茨一生。

盖茨从小就很有个性。他在数学优等生班里，喜欢在黑板前面作解释，喜欢用左手在石板上涂鸦时前后使劲摇动。他对计算机的迷恋可以说已达到了共命运同呼吸的地步。不管其他同学如何看待他奇怪的行为，他依然专注与自己该专注的。盖茨曾对好友卡尔•爱德蒙德说：“与其做一株绿洲中的小草，还不如做一座秃丘中的橡树。因为小草千篇1律，毫无个性，而橡树高大挺拔，昂首天穹。”从小就如此有个性，有追求，不随波逐流，难怪在往后创业的岁月里，不管什么流言蜚语，他都能坚信自己，坚持做自己。

哈佛大学，这四个字，多少沉甸甸，精英摇篮那！不论是当时还是现在，它都是我们所梦寐以求的。而盖茨却在大三时毅然退学。在这继续还是退学的抉择中，他将做自己进行到底。在艾伦三天两头的劝说他退学下，盖茨也没马上退学，而是等待时机成熟---个人电脑稍纵即逝的商机。当其父亲及好友们劝他别退学时，他坚持。当他母亲请当地白手起家的千万富翁斯托姆劝说他时，盖茨的坚持，盖茨的分析，最终反而是斯托姆被说服了。不管别人如何说，盖茨总是凭自己的思考，坚持做自己觉得对的事，坚持做自己。

自古硕勋百战多。创业，这个词说来容易，做来却十分不易。那么，在这充满重重挑战的创业之路上，盖茨能否继续坚持做自己呢？盖茨要开发面向网路的操作系统Windows NT时，做了第一个版本不成功，第二个版本不成功，第三个版本还不挣钱。当时员工们问他：这个东西真的还要做下去吗？对这个软件市场，微软真的这么重视吗？盖茨的回答斩钉截铁，说一定要做下去，因为他确信这个是对的，并把理由解释给大家。员工们在他非常有智慧，有自信，非常执着的解释下坚持了下来，终于，在后来Windows2000成为了微软最大的一个产品。试想下，当时在几次失败以及员工们的怀疑下，盖茨如果不相信自己，自己动摇了，那还有Windows2000的成功吗？在创业的道路上，盖茨总是相信自己，坚持做自己，任凭流言蜚语。即使被美国、欧盟等国家和组织裁定为垄断，被迫缴纳巨额的罚金、进行业务拆分等等。对盖茨来说，坚持就是创业的主动力。当自己都怀

疑自己，自己都不坚持自己，那比尔•盖茨还是比尔•盖茨嘛！比尔•盖茨，做自己。

盖茨总是那么与众不同，快快乐乐做自己。他一直是一个以工作狂而著称的人物。即使到了39岁结婚的时候，他还经常加班工作到晚上10点以后，这对于以前任何一个亿万富翁来说，都是没有的事。无心插柳柳成荫，盖茨狂热地做自己热爱的工作。他的领袖精神感染了他的员工。他的人格魅力吸引和团结了一大批优秀的程序设计师和产品推广者。在微软，员工们没有级别之分，他们的所有工作都是分团队进行的。他们的弹性很大，有的员工在这队可能只是队员，到了另一队则可能是队长。他们没有固定的上班时间，也没有具体的下班时间，办公室24小时都开着。这在别的公司是难以想象的，但在微软它就平常地存在着。而它的决策者盖茨就是这么特别的人，做自己，让人叹为观止。

盖茨的格言是：“我应为王。”他这么想，这么说，也就这么做。这信念让盖茨牢牢地掌控了自己的命运。不按人家说的“应该怎么做”或“不应该怎么做”行事，只做自己认定的事。俗话说的好：树大招风。外界说微软总是窃取对手的构想——例如Apple的图形界面和Netscape的浏览器——而不是开辟自己的道路。对这一说法，盖茨嗤之以鼻：“图形界面是由施乐首先开发出来的，而不是Apple。我们很早就在这上面下功夫。所以Microsoft office应用程序才会成为最好的。”他坚持自己的做法是正确的。盖茨同时是一个凶猛的竞争对手，不赢誓不罢休。对此，他毫不避讳，数度公开要将对手赶尽杀绝。对大部分领导者来说，这种行为言语，太狂妄了。更重要的是，这根本就是在自找麻烦，传出去名声也不好。可盖茨就是这么说，这么做了。正是这种王者风范让他所向披靡，锐不可当。

不论成功前还是成功后，比尔•盖茨还是比尔•盖茨。他如此身价，其妻子只不过是他曾经的一个员工，相貌平平，身材也一般。但是有一天，他鼓足勇气对她说：“请你永远为我点亮这盏灯！”。事实证明，盖茨的眼光总是那么准。他们两个真是天作之合。对盖茨来说，钱让他感到累。他非常讨厌那些喜欢用钱摆阔的人。他在杂志上发表自己的见解:“如果你已经习惯了过分享受，你将不能再像普通人那样生活，而我希望过普通人的生活。”你很难想象一个身价数百亿的富豪会与妻子漫步肯德基店，会在食品店被打折优惠的广告词吸引，会在世界32位顶级企业家举办的“夏日派对”上，身着妻子为其准备的价格还不到歌星、影星一次洗衣服钱的衣服。在教育孩子方面，他认为再富也不能富孩子。他宁愿将钱捐献给社会也不愿多给孩子一分钱去挥霍。盖茨夫妻俩，一个挣钱，一个捐钱。他向妻子保证过，在有生之年要把95﹪的财产捐出去。

比尔•盖茨这一生是愉快的。他总是快乐地做自己，不被他人左右，他自己掌握人生，创造了属于他的神话。比尔•盖茨是我们不可估量的同类。

第14篇：西游记文学评论

西游记文学评论

——对“齐天大圣”孙悟空的人物赏析

说起《西游记》可以说是无人不知无人不晓，很小的时候就看过电视剧《西游记》，可以说这是伴随着我们80后90初长大的一部电视剧。从小我就很喜欢看西游，喜欢那个善良勇敢，神通广大的孙悟空，喜欢那一个又一个的惊险故事。长大后我读了《西游记》的原著，对西游的理解又更深了一层。《美国大百科全书》认为，《西游记》是“一部具有丰富内容和光辉思想的神话小说”。

《西游记》向人们展示了一个绚丽多彩的神魔世界，人们无不在作者丰富而大胆的艺术想象面前惊叹不已。《西游记》由三部分内容组成。第一部分写孙悟空的出身和大闹天宫。第二部分写唐僧身世及取经缘由。第三部分写孙悟空皈依佛门，保护唐僧到西天取经，一路上降妖捉怪 ，和险恶的自然环境作斗争 ，历尽九九八 十 一难，终于取回真经，成了“正果”。 然而，任何一部文学作品都是一定社会生活的反映，作为神魔小说杰出代表的《西游记》通过《西游记》中虚幻的神魔世界，我们处处可以看到现实社会的投影。

西游中作者花费笔墨最多的，也是个性最鲜明的就是孙悟空了。孙悟空是《西游记》中第一主人公，是个非常了不起的英雄。他有无穷的本领，天不怕地不怕，具有不屈的反抗精神。他有着大英雄的不凡气度，也有爱听恭维话的缺点。他机智勇敢又诙谐好闹。孙悟空生性聪明、活泼，勇敢、忠诚，嫉恶如仇、敢于反抗，热爱自由，除恶务尽，充满斗争精神，在中国文化中已经成为机智与勇敢的化身。

先看孙悟空的诞生，“每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意，内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因风化一石猴，五官俱全，四肢皆备……”他的出场似乎就已经为他以后的不凡埋下了伏笔。

孙悟空是一个个性十足的人物。一部《西游记》的情节发展史就是孙悟空形象性格的形成史、发展史。作品是围绕着孙悟空如何战胜各种妖魔鬼怪险阻艰难来结构全文的。在众多人中，孙悟空也是最惹人喜爱的。被压在五行山下之前的孙悟空，访师求道，学得了超常本领，而后闯龙宫取得如意金箍棒，入地府撕生死簿，闹天宫推翻了金銮宝殿，这个天真烂漫的孙悟空的身上有着独特的个性。

我觉得以下几个部分最能体现“齐天大圣”的个性

一、闯龙宫取金箍棒

猴王到龙王那想要臆见得心应手的兵器。他看见了那定海神针，然后又对天光看处，上

有“如意金箍棒”一行字，且那金箍棒可大可小，并道：“你都站开，等我再叫他变一变看。” 在这段故事里我们可以看出他独来独往，充满自由，我行我素的性格

二、入地府撕生死簿

孙悟空打了阎罗王差来的勾死鬼，挥动金箍棒，一路打了森罗殿，并强行勾销了生死簿

上同类的名字，然后摔下它道：“了帐，了帐，今番不归你管了！”

从这段故事我们可以看出，调皮是猴子的天性，且凡是他想做的，谁也无法阻挡。

三、大闹天宫

孙悟空守蟠桃园监守自盗，将“千年一熟，人吃霞举飞升，长生不老”与“九千年一熟，

人吃了能与天同寿”的熟桃掠食一空。还将蟠桃宴上的玉液琼浆，百味八珍，佳肴异品，偷食了个饱。又推倒太上老君的八卦炉。 大闹天宫的故事生动地塑造了一个蔑视皇权、敢于造反的孙悟空的英雄形象，可以看出他叛逆，不愿受拘束，不墨守成规的个性。

四、取经路上

（1）他故意叫猪八戒去巡山探路，自己则变成小虫，暗中监视爱偷懒的猪八戒。

（2）孙悟空为救乌鸡国国王向太上老君要金丹，老君开始硬是不给，讨价还价。可最后还是拿出一颗。悟空假装要尝尝，试试真假，一口吞下。 这两个事可以看出他精明顽皮，还有一点爱捉弄人。 他天资聪明，思想跟行动都敏捷如风，他虽奉命保唐僧上西天取经，但仍有猴性。

作为全书的主人公，孙悟空的形象栩栩如生，性格鲜明。充沛的生命力及勇敢、智慧和毅力于身。在他的身上，闪耀的是英雄的风采，凝聚的是自由勇敢的灵魂，凡是他想做的，谁也无法阻挡。他生来就不服天地管。这也常常造成了师傅误解，因而屡次受到了不公平待遇。这更突出了他的个性，使他同古代小说中描写的其他英雄人物有了明显的区别。

孙悟空那种正义大胆、不屈不挠的斗争精神，横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概，反映了人民的愿望和要求。他代表了一种正义的力量，表现出人民战胜一切困难的必胜信念。

我想作者之所以可以塑造出孙悟空这样的文学形象，与作者的人生经历也是分不开的。吴承恩一生不同流俗，刚直不阿。他才高而屡试不第，壮志未酬，只能空怀慷慨，抚事临风叹息，很可能与他不愿作违心之论以讨好上官有关。生活困顿给吴承恩带来的压力并不小于科考的失利。父亲去世以后，他需要操持全家的所有开支，但他却没有支撑门户的能力，更没有养家活口的手段。品尝了社会人生酸甜苦辣，开始更加清醒地、深沉地考虑社会人生的问题，用自己的诗文向不合理的社会进行抗争。他自言：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，实记人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”

后世很多人都说《西游记》是反封建的力作，孙悟空是自由的化身。这与我的看法也是不谋而合。《西游记》通过神话的形式，表现了丰富的社会内容，曲折地反映出现实的社会矛盾，表现了人民群众惩恶扬善的愿望和要求。在孙悟空身上集中反映了人民群众反抗专制压迫、战胜黑暗势力和征服自然的强烈愿望。孙悟空的积极乐观、敢于斗争的精神，是中国人民长期斗争生活的艺术概括，是理想和现实相结合的产物。

其实《西游记》人物形象各有特点，性格各不相同，很多人物都恰好形成了鲜明的对比，这使我不得不佩服作者写作技艺的高超，也许作者善于刻画人物形象便是他的精妙之处。

但是其中我最喜欢的还是孙悟空，因为他神通广大、技艺高超，一路保护唐僧成功地取得了真经，他就成了我心目中的英雄。而且在他身上还有一种叛逆心理，以及他敢于和强大势力做斗争的勇敢的精神令我十分欣赏。

孙悟空———美猴王，聪明勇敢的化身，我们心中崇高的形象！

第15篇：三国演义文学评论

三国演义文学评论

《三国演义》描绘了三国时代的纷争战事，塑造了诸多鲜活的人物形象，其贤主昏君、志士枭雄、文臣武将都各有特色。它是我国历史演义小说的开山之作，在这部书中成功的塑造了很多鲜活的人物形象, 曹操是全书塑造最成功的人物形象之一，他丰富而复杂的多重性格给读者留下了深刻的印象。“治世之能臣，乱世之奸雄。”这是许劭对曹操的评价。

首先，作为一代霸主，他雄才大略、见识高超。这一方面在与同为奸雄的袁绍的外宽内忌、多谋少决的对比中突出得更为鲜明。如曹操入冀州后，有须发皆白的父老数人跪于地，说袁绍“重敛于民，民皆生怨”，歌颂曹操“官渡一战，破袁绍百万之众”，使百姓“可望太平矣”。

其次，虽然曹操奸诈巧伪，但同时也具有仁德之心，争取民心，爱惜百姓。他虽然知道刘备胸怀大志，久为必患，但是他认为“方今用英雄之时，杀一人而失天下之心，不可为也。”在关羽挂印封金离去时，曹操又认为“彼各为其主，勿追也。”裴松之赞扬曹操有王霸之度，休美之心。

最后，曹操礼贤下士，知人善任，唯才是举。他领州牧之后，就急忙“招纳贤才”，荀彧来投奔，他认为是“吾之子房”；郭嘉应聘，曹操以为是“使吾成大事者，必此人也。”荀彧与郭嘉后来果然成为曹操智囊团的核心人物。典韦、张辽、庞德等人，或是自来投奔，或是被俘的降将，曹操都十分信任，委以重任，后来均成为曹操手下冲锋陷阵的猛将。

但另一方面，曹操信封的人生原则又是：“宁叫我负天下人，休叫天下人负我”，当争取民心与自己的切身利益相抵触时，她就会视民命如草芥。如杀吕伯奢、血洗徐州。同时，对待部下，他是阴险和残酷的，如借仓官的头来稳定军心，割发代首、梦中杀人等。曹操“挟天子以令诸侯”，这种假名借势之举，确实是一种明智的表现，是他成就霸业的一个重要策略和手段。但从道德的角度来看，这又是一种“欺君罔上”的行为，因之小说一再骂他“名为汉相，实为汉贼”。

诸葛亮是《三国演义》中作者着笔较多的人物之一，在《三国演义》中，几乎有一半的文字涉及到诸葛亮，“鞠躬尽瘁，死而后已”是他立下的誓言，一生呕心沥血去完成它。

无论是草船借箭和三气周瑜，还是巧摆八阵图、智取成都、空城计等等，无不体现了他忠心不二的为国之心，出神入化的奇才大略和坚韧不拔勇于进取的奋斗精神。

诸葛亮形象最大特征是“忠”。集中表现在两方面：一是对刘备的忠贞不渝，二是对匡复汉室的理想鞠躬尽瘁，死而诸葛亮自出山之后，表现后已，也即是对国家的忠诚不二。最多的是感谢刘备的知遇之恩，竭尽全力辅佐刘备实现自己的战略思想。

“一片赤胆平乱世，手中长枪定江山。”赵云为蜀国的五虎上将之一，戎马一生，骁勇善战，胆略过人，刘备称其一身是胆，军士呼其虎威将军。赵云原效力公孙瓒，因见其无远大志向，改投刘备。赵云见识卓远，清楚认识到吴蜀关系为唇齿相依，力主维护孙、刘联盟；为人刚毅谨细，刘备军曾俘获夏侯敦部下夏侯兰，兰乃赵云同乡，云知其明于律法，推荐他为军正，但不安排为自己属下，其慎虑如此。蜀军街亭失利后，各处皆损兵折将，唯有赵云亲自断后，所属兵将及军资什物都无甚损失，丞相诸葛亮要把军队剩余物资奖赐赵云将士，赵云不受，认为蜀军兵败，不应反而受赏，诸葛亮对其德行十分赞赏。赵云勇猛而不鲁莽， 赵子龙单骑救主”一节，赵云在怀揣阿斗的情况下，面对曹操的千军万马，特别是遇到张郃这样的大将，赵云居然能从陷马坑中一跃而起，将张郃惊退，最终杀死曹营名将五十余员，在毫发无损的情况下救出阿斗，这靠的不正是一个“勇”字吗？而且赵云居功而不自傲，在五虎将中，赵云论谋略和武艺，只有关羽能与之相比，论品德更是个中翘楚，但刘备只让他做个翔军将军，也就是个杂号将军，对此，赵云从未表现出不满，可见赵云真是个居功而不自傲的人。 “惟凭立国安邦手,先试青龙偃月刀”.关羽是一位义薄云天具有独特的气质和精神的英雄人物。从他的外表到言谈举止都能感觉的出他是一位非于常人的盖世英雄。他忠于蜀汉，知恩图报，义薄云天的豪杰，是一位万夫不当，有勇有谋的英雄。关羽是真正的君子，是罗贯中笔下的兼高超武艺和义重如山与一体的义勇形象，其一生戎马生涯，为我们留下无数可歌可泣的英雄故事，如：“温酒斩华雄”“斩颜良诛文丑”“刮骨疗毒”“单刀赴会”“水淹七军”等”真是豪气冲天。雄孤胆, 无所畏惧。单刀赴东吴, 更是他无畏胆略的极致表现。当然, 关羽的无所畏惧并不是蛮勇、肓勇。绝伦超群的武功是他藐视一切敌手的实力, “一身忠义”的浩然正气更是他超人胆量的源泉。

《三国演义》不仅是较早的一部历史小说，而且代表着古代历史小说的最高成就。它的故事脍炙人口，它的艺术形象深入人心，也为世界人民所热爱，它对我们民族的精神文化生活产生了广泛而深远的影响，促进了我们民族性格的形成，推动民族精神的高扬！

第16篇：羊脂球 文学评论

《羊脂球》评论

—与《我在霞村的时候》比较

摘要：《羊脂球》是法国著名短篇小说作家莫泊桑的成名之作，它讲述了在普法战争的背景下，在一辆马车上同行的十个人，女主人公羊脂球为了他人利益而屈身与普鲁士军官，可在她做出牺牲之后，却又受到他人的鄙夷与唾弃。这使我联想到我国女作家丁玲的作品《我在霞村的时候》，这与《羊脂球》的故事有着许多相识之处，小说塑造了贞贞这一革命者的形象，她为了追求崇高的革命利益从而牺牲了自己的贞洁，却招致村民的谩骂与鄙夷。羊脂球与贞贞是生活在不同时代、不同生活环境的异国姊妹，然而，她们的经历、思想却惊人地相似。作家将她们置于民族矛盾日益尖锐的时代背景中，以战争为透视点，再现其巨大的不幸和高洁的灵魂。因此，笔者在这篇文章中将两篇小说进行比较分析，谈谈自己的看法。

关键词: 莫泊桑小说 丁玲小说 妓女形象 爱国主义

一

《羊脂球》中莫泊桑将女主人公的形象定位于生活在社会底层的妓女，妓女的不幸与挣扎是莫泊桑创作的重要题材, 或描写为了生活, 把儿子锁进壁橱再接客的忍辱负重的母亲(《壁橱》) ；或诅咒拜金主义对人性的扭曲(《人妖之母》) ；或歌颂她们的爱国主义精神(《羊脂球》)[1]。《羊脂球》的主人公是一个妓女，她由于过早发福，而被

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别人起了个绰号，叫“羊脂球”。妓女历来都是被侮辱、被损害的，古今中外概莫如是，她们永远处于社会的底层，受人冷眼，遭人唾弃[2]。莫泊桑正是以这样一个小之又小的人物作为他的成名作的主人公，而且直接将她的绰号作为篇名。在作品中，莫泊桑虽然没有从正面描写羊脂球的地位如何低下，但是他通过许多的细节描写来让读者自己慢慢体会。

“大家一旦认出她来，几个正经女人便交头接耳，说什么‘婊子’啦，‘社会耻辱 ’啦，等等，虽然窃窃私语，但是声音却很高，引得她抬起头来。”[3]

作者通过几处对比来完成对羊脂球的形象的塑造，首先妓女的社会地位十分低下，在这辆小小的马车中处于底层。这从莫泊桑精心安排的人物出场顺序中也可以看到出，在这十个人当中，莫泊桑对于社会地位较高的六人是按照从低到高的顺序描写的，最先出场的是诡计多端的鸟先生和人高马大的鸟太太，接着便是出身阶层要高一等的卡雷-拉马东夫妇，最后便是代表社会最高阶层的伯爵夫妇。然后便是社会地位较低的四人，分别是修女二人，民主家高奴代以及妓女羊脂球。

显然羊脂球是这辆马车上社会地位最低的人，这不仅体现在别人对她的态度上，而且从羊脂球自身的态度看来，面对这些社会的上流人士，她不自觉地显得自卑。当饥饿的同伴垂涎她的美食时，她不是以施舍的、哪怕是同等身份的口吻，而是始终用一种谦卑且带乞求的方式来邀请别人与她分享，待别人傲慢地接受之后，她又满脸堆笑地

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把盛着鸡肉的钵子递过去，这一连串的表情和动作，无不显示了羊脂球的自卑感，也深刻的揭示了以她为代表的这一类小人物在当时法国社会中所处的地位。

莫泊桑对于羊脂球身份地位的巧妙安排为故事情节的展开发展埋下了伏笔，正是她身份卑微，而使人们在有求与她时，认为她的牺牲是理所当然的。文中写到了人们三次有求与她，第一次是在大家在马车上饥肠辘辘时，羊脂球慷慨地将自己所带的食物分给了大家，第二次是普鲁士军官要求与她进行谈话，羊脂球当即便拒绝了他的要求，但是引起了大家的不安，在伯爵的劝导下，她才做出让步答应去见他,第三次便是面对普鲁士军官的无理要求，大家恳求她做出牺牲，她再一次做出了让步。

然而这三次让步却并没有博得人们的尊敬和理解，相反人们在她拒绝军官的要求时，却认为她那没理由的拒绝是一种可笑的做法。作者通过鸟太太之口说出了人们心里的想法“而今天，让她帮我们摆脱困境，这小妮子倒忸怩作态起来啦!”这一句话表明所有人对她的不理解，更表现了一种对她爱国主义情感的亵渎。他们都看不起羊脂球，可是正是通过这样社会地位悬殊的对比，每个人对侵略者不同态度的对比，从而更好的凸显了羊脂球身上所具有的人性光辉，反衬了其他人形象的丑恶可憎。可以是说《羊脂球》能取得如此震撼人心的效果，很大程度上取决于作者巧妙的人物形象设计。

而丁玲在小说《我在霞村的时候》中，却刻画了一名为革命献身的女性形象，贞贞原是一个纯洁活泼的乡下姑娘, 因反抗封建包办婚

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姻, 到天主教堂避难,不幸在一次日寇大扫荡中落人虎口, 被日本侵略者掳去做了随营军妓, 受尽屈辱。可是小说并没有一开始便说明贞贞的社会身份，相反一开始出场的是作为故事叙述者的“我”，因为到霞村去休养而听到了贞贞的事情，并且通过马同志之口让贞贞出场，随后便在贞贞与“我”的一次谈话中揭示了贞贞的身份。

她作为一名革命者，以牺牲自己的贞洁为代价从日本人那里获取情报信息,她的牺牲正是因为极大的革命热情，出于一种对于革命事业的追求。与羊脂球不同的是，她的社会地位是较高的，思想觉悟也是较高的，出于追求崇高的革命利益而牺牲自己的贞洁，在很大程度上是出于自己主动的行为，而这背后力量的来源便是一种革命热情和激情。

两篇小说中同样塑造了一位具有巨大人性光辉和爱国主义的女性形象，不同的是《羊脂球》中羊脂球作为一名妓女，与传统的贞洁女性是有着巨大反差的，可她在面对外国侵略者的淫威时，却表现出了一种崇高的爱国主义之情。正是她对外国侵略者无耻要求的严厉拒绝，从而让我们看到了她思想中纯粹贞洁的一面，从而更好地突出了人物的闪光点。而《我在霞村的时候》中的贞贞，她是在革命过程中，不惜牺牲自己的贞洁为代价。然而仔细分析却发现，小说作者在叙述中却陷入了这样一种悖论:相对于崇高的革命利益，女性贞洁的丧失实际上算不了什么；但是，女性贞洁的丧失却又是一个严重的事件，它招致了村民的谩骂与鄙夷，同时又令人深感同情，这样在某种程度上就削弱了人物形象的表现力和生命力。

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二

莫泊桑是用第三人称写《羊脂球》的,他的赞美与鞭挞, 都寓于客观、冷静的描绘。这些描绘所表现出的作家最大的愤慨主要是,羊脂球的爱国心与牺牲精神不仅不被理解, 不被尊重, 反而受到嘲弄, 受到侮辱。这些描绘与这种愤慨, 如果从人与人的关系的角度看, 它涉及的面还是比较窄的, 或者说比较单一的。丁玲写《我在霞村的时候》用的是第一人称,作者往往直接出场, 不仅人物、事件场面都通过“我”的耳闻目睹表现出来, 而且或讴歌, 或批评, 或高兴, 或忧愤, 无一不是“我”的直接抒发与议论。这种抒发与议论, 往往涉及到人与人的关系的更多方面与一些复杂的问题。就文学创作而言, 这是对前人的超越, 应当加以肯定。

另一方面,《羊脂球》中的故事情节在六天的事件中进行，主要放在驿站和旅店冰天雪地的空间里，可就是在这小小的空间中莫泊桑却为我们展现了一个小社会，作者匠心独运地为当时法国社会的每一个主要阶级集团和党派都安排了一两个人物，他们个个堪称经典，既有格子鲜明的个性特征，又体现出各自所属阶级集团和党派的特性。

小说巧妙地将情节分为三大块，但作者突出了驿站成上的两顿饭的情节，加以比较，安排对称而又巧妙。将小说进行分析不难发现，整篇小说围绕这一个故事情节展开，作者从不旁生枝节，分散读者的注意力，小说把不必要的铺成尽量删减，以免减弱读者的兴趣。小说围绕着马车行进这一主线展开叙述，由马车前进遭到阻碍到羊脂球牺牲个人利益使马车重新出发，并在收尾穿插了车上前后两顿饭的对

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比，尤其是第二次在马车上吃饭，与第一次吃饭对比，更表现出了他们的狭隘与自私，而凸显了羊脂球悲惨的命运。

“没人看她，也没有人想到她。她感到这帮体面的恶棍先把她当作牺牲品，再把她视为肮脏无用的东西扔掉，现在又将她淹没在一片鄙夷中了。”[3]

而丁玲在小说《我在霞村的时候》中以两条线索展开故事，一是我在霞村休养时的所见所闻，二是以贞贞的故事作为线索展开叙述。当然，在这两条线索中有着许多交叉融合的部分，从而共同推动了故事情节的发展。故事的高潮部分便是在院子中刘大妈与贞贞吵架的那部分，正是众人对贞贞的不理解与贞贞的坚持相对比，从而凸现出了她执着的革命信念，生动刻画了贞贞这一伟大的女性形象。

三

莫泊桑的小说中，最令人印象深刻的不仅是奇特的小说构思，更在于他那令人叫绝的细节描写，生动形象的细节描写极大地加强了故事的真实感，也给人充分的艺术享受。首先是通过细节描写来刻画人物，在描写羊脂球时尤为突出。

“她个头矮小，浑身圆滚滚的，非得流油；十根手指也都肉鼓鼓的，只有每个骨节细了一圈，皮肤绷紧而发亮，好像几串短香肠；胸脯特别丰满，顶着衣裙突出一大团。但是她细皮嫩肉，招人爱看，依然秀色可餐，有不少嫖客光顾。她的脸蛋如同一个红苹果，又像一朵含苞待放的牡丹花；下面那张小嘴里，两排细牙亮晶晶的，嘴唇曼妙而湿润，吻起来一定甜美。” [3]

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从这段细节描写中，我们不难看到作者深厚的文笔功底，使得女主人公肥胖而又美丽的女子形象跃然于我们眼前。再看当矛盾出现时，作家又是如何描写毫无作为而又自命激进的民主党人高奴代的。

“高奴代端坐在那里一双眼睛时而盯住炉火，时而凝视杯中的一层泡沫；他每喝一口，就得意地用又瘦又长手指掠掠油腻的头发，同时吮吮挂在胡须上的啤酒沫。” [3]

正是通过作者这样细腻生动的细节描写，使得人物形象入木三分，独具慧眼，妙笔生花的细节描写，写人，令读者如睹其面，如闻其声；写景，令读者如临其境，感同身受，大大增加了作品的逼真性和艺术感染力。

与莫泊桑细腻的描写方法不同，作者丁玲的语言描写更为平实，质朴，她以讲述故事的方法贯穿全文，小说中并没有过多的细节描写，而是作为一个叙述者来讲故事，更侧重于整个故事本身的表述，并且大多通过语言描写来表现人物性格[4]。

比如在对杂货铺老板的刻画中，就是通过他所说的话来表现他的狭隘与愚昧，以及他对贞贞的轻视和鄙夷。

“那娃儿向来就是风风雪雪的，你没看到她早前就爱街上浪来浪去，她不是同夏大宝打得火热么?要不是夏大宝穷，她不老早就嫁他了么。” [5]

“听说起码一百个男人总‘睡过’，哼，还做了日本官太太，这种缺德的婆娘，是不该让她回来的。” [5]

从这些对比中不难看出两位作者描写的侧重点不同。《羊脂球》

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通过对不同阶层的人结伴旅行的前前后后，以一个耻于委身敌寇的妓女作对照，刻画了法国贵族，资产阶级和教会只顾私利，丧失民族气节的丑恶嘴脸，也表现了只会高调而毫无实际作为的贵族阶级民主党人，形象地概括了法国各个阶层在普法战争中的不同态度。

很显然，作者将故事安排在普法战争的大背景下是有目的的，他歌颂了像羊脂球这样处于社会底层却拥有高尚爱国主义情操的人民，同时也包含了对她们生活遭遇的同情，并无情地批判了那些伪君子的丑恶嘴脸。

而《我在霞村的时候》中不仅仅宣告了革命利益高于一切，并将女性身体从革命的外衣下凸现出来，并借此展开叙述，丁玲的做法使《我在霞村的时候》不在是单一的政治文本，同时还沾染了某些女性文本的气息。因此，这部小说事实上具有政治文本与女性文本共存的特征，小说中隐含的女性主义思想，在一定程度上颠覆了小说的政治宣传[6]。

纵观两篇小说，在文学史上的地位都是十分重要的。《羊脂球》以独特的结构，细致的描写从而描绘了普法战争后的整个社会，人们对它的评价是“一个马车里装下了整个社会”，足以见人们对它的评价之高，其影响之大[7]。比较莫泊桑的《羊脂球》和丁玲的《我在霞村的时候》, 决不是贬寞褒丁, 莫泊桑是世界公认的“中短篇小说之王” ,他的《羊脂球》作为批判现实主义的杰作所具有的深刻的主题思想, 令人难忘的人物形象以及高超的写作技法等等, 都使《羊脂球》成为典范性的作品。而丁玲作为女作家不仅以其特有的敏感、细

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腻, 而且以其强烈的女性主体意识, 真挚地感受并表现了贞贞作为女性的痛苦与抗争, 她所表达的是女性自己的声音。在此, 我只是选取一些角度, 谈谈自己一些浅显的看法，丁玲的作品在某些方面受到莫泊桑《羊脂球》的影响，可见《羊脂球》不仅对欧洲文学, 而且对中国新文学包括丁玲在内的许多作家都产生过重要的影响，这个短篇小说之所以能够在全世界享有盛誉，被奉为短篇小说中的珍品，我想，更多的是因为作品带给人们的深刻启示和教益，因此它不仅是法国文学史乃至世界文学史上的名篇，而且对后世中短篇小说的创作也产生了深远的影响。 参考文献

[1]周芳芸 《每一个人多少都代表着祖国—— 贞贞和羊脂球评析》

[J] 四川省干部函授 学院学报 1991.1 [2]李海燕 《“以小见大”的杰作———浅谈莫泊桑的创作手法》[J] 湖北经济

学院学报（人文社会科学版） 2008 .9 [3]莫泊桑 《羊脂球》(汪阳译) [M] 北京译林出版社 1999 [4] 杨虹 《女性尊严的捍卫和颠覆----解读》[J] 江汉论坛 2002.6 [5]於可训 《中国现当代小说名作导读(上册)》 [M] 武汉长江文艺出版社 2004 [6]张辽民 《一个忍辱负重的倔强女性—评丁玲

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中的贞贞》 [J] 中国知网

[7]宋正贵《莫泊桑与》 [J] 贵阳市委党校学报 2008.6 10

第17篇：西游记文学评论

西游记文学评论

《西游记》向人们展示了一个绚丽多彩的神魔世界，人们无不在作者丰富而大胆的艺术想象面前惊叹不已。《西游记》由三部分内容组成。第一部分写孙悟空的出身和大闹天宫。第二部分写唐僧身世及取经缘由。第三部分写孙悟空皈依佛门，保护唐僧到西天取经，一路上降妖捉怪 ，和险恶的自然环境作斗争 ，历尽九九八 十 一难，终于取回真经，成了“正果”。 然而，任何一部文学作品都是一定社会生活的反映，作为神魔小说杰出代表的《西游记》通过《西游记》中虚幻的神魔世界，我们处处可以看到现实社会的投影。

西游中作者花费笔墨最多的，也是个性最鲜明的就是孙悟空了。孙悟空是《西游记》中第一主人公，是个非常了不起的英雄。他有无穷的本领，天不怕地不怕，具有不屈的反抗精神。他有着大英雄的不凡气度，也有爱听恭维话的缺点。他机智勇敢又诙谐好闹。孙悟空生性聪明、活泼，勇敢、忠诚，嫉恶如仇、敢于反抗，热爱自由，除恶务尽，充满斗争精神，在中国文化中已经成为机智与勇敢的化身。

这两个事可以看出他精明顽皮，还有一点爱捉弄人。 他天资聪明，思想跟行动都敏捷如风，他虽奉命保唐僧上西天取经，但仍有猴性。

作为全书的主人公，孙悟空的形象栩栩如生，性格鲜明。充沛的生命力及勇敢、智慧和毅力于身。在他的身上，闪耀的是英雄的风采，凝聚的是自由勇敢的灵魂，凡是他想做的，谁也无法阻挡。他生来就不服天地管。这也常常造成了师傅误解，因而屡次受到了不公平待遇。这更突出了他的个性，使他同古代小说中描写的其他英雄人物有了明显的区别。

孙悟空那种正义大胆、不屈不挠的斗争精神，横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概，反映了人民的愿望和要求。他代表了一种正义的力量，表现出人民战胜一切困难的必胜信念。

我想作者之所以可以塑造出孙悟空这样的文学形象，与作者的人生经历也是分不开的。吴承恩一生不同流俗，刚直不阿。他才高而屡试不第，壮志未酬，只能空怀慷慨，抚事临风叹息，很可能与他不愿作违心之论以讨好上官有关。生活困顿给吴承恩带来的压力并不小于科考的失利。父亲去世以后，他需要操持全家的所有开支，但他却没有支撑门户的能力，更没有养家活口的手段。品尝了社会人生酸甜苦辣，开始更加清醒地、深沉地考虑社会人生的问题，用自己的诗文向不合理的社会进行抗争。他自言：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，实记人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”

其实《西游记》人物形象各有特点，性格各不相同，很多人物都恰好形成了鲜明的对比，这使我不得不佩服作者写作技艺的高超，也许作者善于刻画人物形象便是他的精妙之处。

但是其中我最喜欢的还是孙悟空，因为他神通广大、技艺高超，一路保护唐僧成功地取得了真经，他就成了我心目中的英雄。而且在他身上还有一种叛逆心理，以及他敢于和强大势力做斗争的勇敢的精神令我十分欣赏。

《失乐园》 是17世纪英国著名诗人约翰 · 弥尔顿的代表诗作， 它和荷马的 《伊利亚特》、维吉尔的 《伊民德》、但丁的 《神曲》 一样， 被视为西方世界少数不可企及的伟大史诗。 它所表现出来的崇高风格是公认的弥尔顿诗作最突出的艺术特征。 本文拟从美学角度来赏析 《失乐园》 的艺术美。

艺术美首先表现为形式美， 内容美是艺术美的升华。 就诗的形式美而言， 《失乐园》 不愧是典范之作。 诗的形式结构呈现诗的外在的排列特点， 使读者在接触到诗的一刹那就做到观赏定位， 从而以诗的眼光来看诗， 并且会产生诗的视觉美。 诗的分行、分节、韵文等形式结构是诗最直观的外在形式， 它是诗人情感的表露， 又是引起读者情绪共鸣的最初方式。 弥尔顿的

《失乐园》 首先在诗的结构上， 以雄伟有力和气度不凡的诗体让读者不得不承认它的伟大风格。 《失乐园》 采用无韵的英雄诗体， 跟荷马用希腊文写的、维吉尔用拉丁文写的英雄史诗一样。 他之所以选择这样的诗体， 创造连贯若干行、一泻到底的长诗段， 就是为了能够冲破刻板的韵脚给诗造成的障碍和束缚， 在结构上伸缩自如，更适宜于表达强烈的感情 ； 在节奏上避免单调而追求众调合鸣， 从而使他的诗艺更适于表达他那伟大而丰富的主题。 一首《失乐园》 洋洋万余行， 共有 12 卷。 每卷均以概述本卷主要内容的散文式 “提纲”（The Argument） 开头， 接着便是不分行排列、倾泻如流、一气呵成的诗篇缀后， 恰似一根根楔子， 把 “包含历史的诗歌” 深深植根于读者的脑海中， 给读者以强烈的视觉 “建筑美”。 诗人采用这样的结构是要指向史诗的一个内在特点—— “规模”、“体积”、“重量” 的概念。

史诗往往都是长篇巨制， 卷帙浩繁， 规模一定要宏大， 必须要有 “史诗的体积”。 按照西方结构主义所谓的 “定位说” 来解释， 就是诗的关键

特征在于它拥有一定的标记， 来向读者提供信号， 使读者的心理活动产生定向反射， 形成特殊的 “注意类型”。作品的形式美， 需要丰富的内容来支撑。 正如广场上的雕塑， 它的形象、外观不仅要表现雕塑本身的题材内容， 而且要和广场的空间结合起来。 要镇住空间， 表达意境， 这样才能达到雕塑美的形式与内容的和谐。 《失乐园》 在形式与内容的统一上也做到了这一点。 无论在语言的表述、人物的描述， 还是在场面的铺排上， 均给人以美的享受。

《失乐园》 开篇就非同一般， 第一句排占了16 行， 似欲彰显史诗雄浑壮丽的气势， 正如劳里所说 ： “一切都是力量、浩渺与宏伟”。 第一句排的最后几个字很关键，它们不是荷马和维吉尔英文的翻版， 而是上帝的语言。 弥尔顿高屋建瓴， 一开始就因着崇高的风格把 《失乐园》 提高到宇宙的高度， 其磅礴气势使他在其中所讲述的任何情节和故事都得到升华。

《失乐园》 中的人物形象没有一个是平庸的世人可与之相比的。 上帝、撒旦、神 子、亚当和夏娃， 以及天使和叛军， 在我们看来都是不可企及的， 他们的形象也是 很难塑造的。 可是， 在弥尔顿的笔下， 这些人物却栩栩如生地出现在读者面前。 比 如对撒旦的外形塑造就不同寻常 ：把他的头抬出火焰的波浪上面，两只眼睛， 发射着炯炯的光芒，身体的其它部分平伏在火的洪流上，又长又大的肢体，平伏几十丈。

第18篇：文学评论写作

文学评论以评价短小作品的思想内容和艺术特色为主，而且只要求选其一点来写，因而读懂作品、确定选点是至关重要的一步。选点要准，即能透视作品的主要意义或能表现作品的主要写法。选点的角度宜小不宜大，以免下笔力不从心而流于空泛。

其次，行文时笔墨要集中，语言要简洁。我们知道，对作品的评价是论点，对作品的具体分析则是用论据论证论点。如果笔墨分散，语言拖沓，势必无法用极其有限的篇幅比较深入地评析作品，论证论点。

第三，结构要明快。对作品的评价最好在开头直接提出，下文加以证明，形成总分结构。如果有必要加上总结性文字以收束上文，那就形成总分总结构，但不可勉强，以免画蛇添足。

第四，要有文学评论味，尽量用形象化的语言评价和分析作品，把观点渗透到富有魅

力、给人以美感的文字之中。同时恰到好处地使用一些文学评论的术语，增浓文学评论味。

这里要特别强调一点，形式是为内容服务的，反过来内容也需要依靠形式来表现。所以，评价作品的艺术特色时，万不可弃思想内容而不顾，评价作品的思想内容时，也可以适当提及表现手法。当然，它们的侧重点决不相同。

下面请看实例--

题目：

认真阅读台湾诗人余光中的《乡愁》

，写一篇微型文学评论，题目自拟，不超过200字。

小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头 长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头

后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头 而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头

例文一：

悠悠海峡情

--评《乡愁》所蕴含的深义 ---评内容

《乡愁》这首诗涵义丰富、深刻，以特有的笔调倾述了海峡彼岸的人们思念大陆故土的悠悠情怀。

诗的开头三节，作者就已渲染了浓浓的思乡情调。到了诗的末节，作者笔锋一转，巧妙、恰当地把乡愁比作与大陆相隔离的海峡，从而寄托了作者在垂暮之年思念大陆故上和亲人的悠悠的乡愁。由于前三节诗的渲染铺垫，这种\"乡愁\"的味儿就更浓烈了，而且我们不难品味出其中带着几分苦涩的味儿，即由于种种原因未能如愿以尝的失望的情绪，从而深化了诗的主题，收到了很好的艺术效果。（黄亨灿）

例文二：

跳跃的乡愁---评艺术特色

--评《乡愁》的艺术感染力

乡愁是一抹心头上的阴翳，是一束情感的投影。小诗《乡愁》于质朴中蕴真情，辗转中现永恒，给人以颇深的艺术感染力。

诗中的乡愁是跳跃、辗转的，从\"小小的邮票\"到\"窄窄的船票\"，进而变成\"矮矮的坟墓\"，直至\"浅浅的海湾\"，但乡愁却是永恒在作者的心中。为体现\"现在的乡愁\"，全诗着眼于格局的布置，由前三段的蓄势而引起末段的迸发，这不仅仅以浓烈的色彩渲染了乡愁，也使乡愁得到升华和涵沉。读者从这首极富忧愁的小诗中极易抠取它的艺术精粹，这是以情感人的结果。（赵斯仪）

例文三：

想哭不一定有泪

--评《乡愁》中的借代 ---评写作手法

《乡愁》的一大特色是运用借代修辞手法，表现浓郁的乡愁。诗人独具匠心，用\"小小的邮票\"、\"窄窄的船票\"、\"矮矮的坟墓\"、\"浅浅的海湾\"来借代\"小时候\"、\"长大后\"、\"后来\"、\"现在\"等不同时期的乡愁，使之实物化。乍看起来很有些\"挥手自兹去\"的洒脱，但多读几遍，你会感觉到诗人的哭腔，你定然会被母子深情、夫妻恋情和游子对祖国统一的渴望之情所打动。正是邮票、船票、坟墓、海峡表明诗人无时不颠沛在离愁之中；在哭，无泪，借代使之然也。（游舫）

总评：

这三篇微型文学评论，有的评《乡愁》的思想内容，有的评其艺术特色，颇合法度。它们都只抓住一点来写，角度不大，评价中肯，笔墨集中，分析在理，言简意赅。至于结构明快，一目了然，自不必说；层次清晰，语言流畅，也是共同的特点。在行文中恰如其分地用上一些文学评论的术语，更具文学评论的特色。另外，每篇的标题都拟得相当艺术，也给微型评论增添风采。

评论考试模式

开头：

1.梗概复述。在全文情节梗概复述中， 不露声色地点出要强调之处。

2.引出论点:一个判断句，主谓宾。选择最有感受的一点

内容：从人物形象看主题。

形式：从下列几点选择一个人物形象塑造（性格的几个方面），结构（曲折、巧合、误会、线索等），语言（个性化、生活化），技巧（对比、讽刺、吸收其它文体特色等）。

中间：

1.分析法论证为主。论据是作品自身，边节录边评论。分为二个以上方面。

2.其它论证方法为辅，如引证法、比喻法、反证法等。

3.联系实际，引申发挥。内容主要是主题的社会意义。形式有：典型的意义，艺术特点的比较和发展。

结尾：

1.重申照应开头，进一步明确、深化论点。

2.发出感慨.

评论：重在发表评论者的观点，有时竟把原文只作为引证评论者观点的材料，旁征博引、深入广泛挖掘。好的评论、权威人士的评论对原作的文学地位和社会影响有着不可估量的作用，有一定的学术价值，可以算作学术论文的。

二、文学评论的特点

1．科学性

对真理的揭示、对事物内在规律本质特征的阐发有科学性，即懂行识货，有明察秋毫的眼力，对原作准确分析、评价，实事求是，不溢美，不隐恶，语言准确、严谨。

2．逻辑性

思维合乎规律，表述有条有理，从内容到结构布局都应有一定的逻辑层次，讲究一定的章法，不要“一锅煮”，车轱辘话说一大堆。

3．艺术性

用准确、鲜明、生动的语言描绘出可以视听、触摸的形象，使文学评论做到文理结合，而不是干巴巴的空泛说教，同时对评论对象充满感情，做到情理结合，有感染力，有自己独特的见解和风格。

4．针对性

针对具体的作家作品，明确“评什么、为什么评、怎么去评”等问题，不要眉毛胡子一把抓，豆腐一碗，一碗豆腐，不知所云。

5．社会性

文学评论往往与评论者所处的时代、所持的评论标准极其社会要求和文学自身发展的状况等有密切的关系，同样的作家、作品放在不同时期、不同区域、不同读者手里会有不同的评价。

6．指导性

文学评论对社会现实、对文学本身和对广大读者的理解和认识等有指导意义，这实际上决定着文学评论的价值意义。

三、文学评论的写法

1．具备以下条件

① 有严谨的治学态度；② 有相应的生活阅历；③ 有较高的理论造诣；④ 有一定的文 有过硬的文字功夫；⑥ 有激情，即感受生活、感受作品的能力。

学修养；⑤

2．做好以下准备

① 认真研读原作；② 了解作家的生平；③ 研究作品产生的时代和所反映的时代背景；④⑤⑥ 调查群众反映， 搜集丰裕的参考资料； 做好大量的摘录卡片；阅读已有的评论文章；⑦ 确定评论对象和主攻方向；⑧ 列好提纲。

3．从以下方面入手

① 评论作品的思想性

揣摩作者的思想感情，把握作品的总倾向是否进步，是否符合广大人民群众的利益和审美要求，是否真实深刻地反映了时代特色、揭示了社会规律。

② 评论作品的艺术性

a．艺术形象（人物形象）：分析人物的语言、行动、内心活动等个性特征及其典型意义；分析人物活动的历史环境以及人物与人物之间的关系；分析人物自身的成长历史是否前后矛盾、是否合情合理；透过人物反映不同时期的社会投影。

b.艺术形式：包括对作品中故事情节的设置、线索的安排、细节的描写、语言的运用（人物语言和作者的叙述语言）、作者即作品的风格、作者的艺术构思和表现手法等方面的分析和评价。

③ 评论作者和作品的贡献及地位

可以采用比较、联系、考证等方法，对作者不同时期的作品、不同作者同一时期的同类作品、不同作者不同时期的同类作品等做出中肯的评价，确定作者与作品在文学领域或社会方面的贡献及地位。

4．掌握以下方法

① 复述议论

围绕所要论述的问题，选择引用有关的原文，在此基础上阐述自己的观点。

② 概括分析

用简洁的语言把作品的思想内容和艺术特色等概括出来，给读者以明晰的总印象，然后再对作品本身的各种因素及其关系加以剖析，说明比较，使读者对作品本身有透彻的了解，从而相信评论者的观点，并非无源之水。

③ 联系比较

联系作者本人不同时期的作品特色，或同一时期其他作者同类型的作品，或显示生活中的事实等进行分析比较，突出其个性，肯定其优劣，发掘其历史意义与现实意义。

④ 情理兼备

理，指评论者通过理智的分析，在评论中表现出来的逻辑力量；情，指评论者把自己的爱憎感情渗透进评论过程中，使评论有内在的情感力量，能够感染读者，达到评论效果。

5．选择恰当体式

根据评论对象的文体特色，尽量选择和谐统一得体的评论体式。如：① 论文式；② 随 书信式；④ 对话式；⑤ 序跋式；⑥ 评点式；⑦ 考证式；⑧ 诗体式；⑨ 与原著融笔式；③为一体式等。

第19篇：文学评论名词解释

文艺学:研究文学的科学统称，包括文学发展史、文学批评、文学理论。

文学理论:以社会历史现实为研究对象，以哲学方法论为总指导，研究和阐明文学性质、特点和一般规律的科学。

文学观念:对文学的看法，“什么是文学”，变化中的，因民族、时代、群体、人而不同。 文学:具有审美意识形态性质的、凝结个体体验的、沟通人际交流的语言艺术。

文学四要素:世界、作家、作品和记者。文学的必备要素，体现人与客体的以象性，体现人的本质力量。

表演艺术:通过表演来展现艺术形象的艺术。

造形艺术:运用一定的材质在空间塑造立体或平面形象的艺术。 语言艺术:以语言为媒介构成艺术形象的艺术。 视界融合:同一对象，人们视界与历史已有视界交融。

文化:人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其显示的意义的总和。广义、狭义、符号学。

文学文化:揭示人的自生存境遇和状况；叩问人生的意义；沟通人与人、人与自然的联系；憧憬人类的未来。

品质阅读:从关注文本中的用字、比兴、平仄到关注情景、人物和情节。 价值阅读:发现文本的文化内涵和价值的阅读。 物理境:事物纯然的客观存在。

心理场:事物在人的心目中的存在。

审美:处于活跃的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透下，对客体的美的观照、感悟、判断。

审美意识形态:集团倾向性与人类共同性的、认识与情感的、无功利性与有功利性的、假定性与真实性的统一。

文学的认识性:以社会的认识，感性认识与理性认识。 文学的情感性:文学认识总是以情感评价方式表现出来。 文学的假定性:文学的虚拟性。

文学的真实性:艺术形象的合情合理的性质。 经验:个人见闻和经历及所获得的知识与技能。

体验:把自己置身于价值世界去寻求、体味、创造生活的意义和诗意。 诗言志:诗是抒发人的思想感情的。 诗缘情:诗歌是抒发人的感情的。

教化:诗歌为政治教化服务的文学思想。

文艺复兴:14~16世纪，以复兴古希腊、古罗马文化为目标。

启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等 博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。

俄国形式主义:文学是特殊的语言建构，是艺术手法，主张“陌生化”。

结构主义:由结构主义方法论所联系起来的文学思潮，功能层、行动层、叙述层。 新批评:文本主义，认为批评应着力于文本的字义、结构的分析。

西方现象学:以现象学哲学为基础，一方面否认审美对象的初始实在性和审美价值的最终理智判断；一方面强调感觉和知觉的直观性和审美经验在各价段的决定作用。 接受美学:建立某种“召唤结构”，有待读者响应，从而构成对话关系。 召唤结构:文学作品具有意义空白和含义不确定，召唤读者去填充和确定。 新乐府:以新乐府得名，关心民苦，揭露时弊，有现实主义倾向。 古文运动:以儒学为旗帜，以复古为口号，以文体改革为中心，以维护唐王朝为目的的散*新运动。韩愈，柳宗元

物感说:我国古代提出的一种心与物关系的学说。

心物交融说:刘勰，关于作家艺术构思与客观事物的论点。 表象:保留在记忆中的客观事物的映象。

全景小说:多层次，多线索，多主题，跨时空，竭力描写社会生活全景，百科全书。

移情说:感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。 距离说:拉开功利距离的体验。对已有的经验换一种角度重新审视。

入乎其内，出乎其外:王国维，与对共同生命着，为入；体验又要反刍，进行自审，为出；两者辨证统一。

文本:语言的实际运用形态，根据一定的语言规律和语义规则组成整体语句，未经读者阅读只是语言产品（如书）。

文学文本:构成文学这种语言艺术品的具体语言形态。

桐城派:方苞开创，刘大木魁，姚鼐发展，学《左传》、《史记》先秦西汉散文和唐宋八大家，讲究义法，水求语言雅洁，以阳刚阴柔分文章风格。 文之精粗:粗是形色声名，可见可听的外界景象；精是指道。 文学文本的语言性:文学文本所具有的基本的语言特性。

语言:声音与意义结合的符号表意系统，是人类交际最重的工具。 文学语言:加工过的，规范化了的书面语言。

文学作品的语言:经过作家加工的，旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。

语言结构:语言集团的总模式，代代相传的语言系统，包括语法、名法、词汇，是一种约定俗成的代码。

言语:在特定语境下人的说话活动，是说话人可能说或理解的全部内容，传达个人说话的一种信息。

语言革命:胡适提出，1.言之有物，2.不模仿古人，3.讲求文法，4.不无病呻吟，5.不滥调套语，6.不用典，7.不讲对仗，8.不避俗字俗语。

文学语言组织:文学文本最基本层次和直接现实，是表现性目的和个性特征的整体性语言构造。

语音层面:语言组织的基本层面之一，是文学语言组织的语音组合系统，包括节奏和音律。 文法层面:文学语言组织基本层面之一，文学语言组织在语调、语句和篇章方面的构成法则。包括词法、句法和篇法

辞格层面:语言组织的基本层面之一，是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。

文学语言的审美特征:文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则。内指性、音乐性、陌生化、本色化。

文学形象:文本中呈现的、具体的、可感的、具有艺术概括性的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。

高级形象形态:充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象。

审美理想:人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。

艺术形态美:构成艺术品的外在形式美和内在形式美。 类型说:主张表现人物最突出的特点，重视共性，忽视个性。 个性典型说:从重视典型共性到重视典型个性。 马克思主义典型观:典型环境中的典型人物。 中介—特殊说:包含个别因素又不是个别，包含普遍因素又不是普遍；以个别而言是本质，以本质而言是现象。

文学典型:作品中呈现的、显示出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，是文学形象的高级形态。

扁平人物:具有类型性和漫画性，表现一种单一的特性或意念。

圆形人物:具有人性的深度，具有多重性格侧面，随作品发展而变化。

熟悉的陌生人:熟悉点明典型形象的现实基础，陌生指出典型形象的独创性。

自然主义:着描写现实生活的非本质个别现象和琐碎细节，追求外在真实，反对典型化。不能反映生活本质。

启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等 博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。

典型环境:充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。现实关系的真实性；时代脉博和动向。

诗有三境:物境（诗由物生）、情境（诗由情生）、意境（揭示思想与事理）。 意境:情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。 意象:心理意象是指在知觉基础上形成的呈现于脑际的各种感性形象。 内心意象是在文学创作中表现为艺术构思所形成的心中之象。 泛化意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称。 观念意象及其高级形态。

文学象征意象:以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。

寓言式象征意象:通过故事情节暗示一种哲理或观念。

符号式象征意象:通过无情节的整个或单个的形象特征，直接暗示和象征观念与哲理。 现代叙事学:关注叙事作品的结构方法的研究叙事艺术理论和批评方法。

中国叙事学:综合西方传统叙事学和现代叙事学，具有创新性和个性的叙事研究方法和理论建构。

叙事:通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。

叙事的层面:从不同的角度和层次来观察、分析叙事活动。叙述语言、叙述内容、叙述动作。 叙述语言:使故事得以呈现的口头或书面陈述。叙述时间、叙述视角、叙述标记。 叙述时间:故事时间与文本时间相互对照形成的时间关系。时距、次序、频率。 时距:故事时间长度与文本时间长度对照形成的关系。省略、概略、场景、减缓、停顿。 次序:故事时间中事件的接续前后顺序与文本时间中语言的排列顺序对照形成的关系。 频率:叙述语言或故事内容自身重复的关系。

叙述视角:叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，由叙述人称决定。

第三人称叙述:从与故事无关的旁观者角度进行叙述。全知视角，剥夺读者的探索求解权利。 第一人称叙述:既是叙述人又是故事中的一个角色。

第二人称叙述:故事中的主人公或某个角色以“你”的称谓出现的。 叙述视角与人称的变换:以两种以上叙述交替出现的叙述。 叙述标记:对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。

叙述内容:文学文本所叙述的东西，即故事本身。人物、结构、行动。 故事:叙述内容的基本成分，涉及事件、情节、情景。 事件:故事中人物行为及其后果。

情节:按照逻辑组织起来的一系列事件。

情景:人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况。 人物:推动故事的进展和具体生动的形象。扁形、圆形、表意、典型、性格人物五个类型。 表意性人物:不具有性格内涵仅仅表示某种抽象观念的人物。 性格人物:具有一定秉性、气质等心理与人格特征的人物。

结构:故事的各个部分组成的整体存在形态。分表层结构和深层结构。 表层结构:按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系。

深层结构:故事各要素按故事的文化背景某种内在结构关系排列组织起来的超出叙述顺序的整体。

行动:是人物有目的的行为。叙述功能、叙述逻辑、符号矩阵。

叙述功能:根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。 叙述逻辑:根据人物在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。 符号矩阵:由四个符号要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。 叙述动作:讲故事这一行为本身。叙述者、接受者。 作者:创作作品的人。

隐含的作者:进入作品的叙述活动后的作者。

叙述者:讲述作品中语言的人。

叙述声音:体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。 三分法:把文学作品为成三大类:叙事作品、抒情作品、戏剧作品。 抒情作品:表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。 情感:人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。

情绪:人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。

审美情感:审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。 艺术情感:对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。 表现论:认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。 托尔斯泰传达论:借助“外在符号”“传达”“感情”

诗可以兴、可以观、可以群、可以怨:兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。

抒情原则:在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。

古曲主义:拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。

灵感:文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。

抒情策略:创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。 原型意象:在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。 抒情母题:在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。 抒情小品文:一种短小而富有抒情意味的散文。

抒情的语法策略:从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辞策略:运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。

文学风格:作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

创作个性:作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。

日常个性:人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。它是创作个性形成的基础。功利性。

文体:文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。作品的体裁、体制；文学的语体； 文学的风格。

文学语体:与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。抒情语体；叙事语体；对话语体。 规范语体:具有规范性的语体。

抒情语体:一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。

叙述语体:用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。

对话语体:富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。动作性、性格化、口语化。

自由语体:在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个性发展为风格的唯一途径。

文采:文学作品中的言语色彩，是语言的特殊组合，是文学风格的外衣。 情调:作品中的情感格调。

气势:文学作品中的精神状态和精神力量的运动状况。

氛围:弥漫于作品的特定气氛，往往与景物、环境结合构成意境和情境。 韵味:作品言语结构所产生的情趣和意味。

时代风格:作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，是时代的精神特点、审美要求和审美理想在作品中的表现。

民族风格:民族文化、民族精神渗透于作品中所形成的特定民族文学的总体特征。 地域风格:是某一地域作家在创作上所形成的地方特点。

流派风格:一些思想观念、审美理想、创作主张和语言格调等相近的作家在创作上形成的共同特点。群体文化的表现。

感物说:强调文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。

养气说:认为气（道德精神）是文学创作活动中最主要的环节，只重“气”，不全面。 镜子说:强调文学创作必须反映客观生活。对主观能动认识不够，不全面。

深层心理说:文学创作不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理（无意识）决定。 距离说:布洛观点，主张审美主体不能有过多的功利考虑，在一定的距离外欣赏审美对象的美。

表现说:文艺归结为作家心灵或本能的表现，主张创作从主观自我出发。忽视客观社会生活，不全面。

艺术直觉:主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴意的思维方式或心理能力。 艺术知觉:主体用艺术的眼光审视对象时产生的知觉形象。

艺术灵感:在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。突发性、迷狂性、创造性。

艺术情感:主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。

自然情感:人在日常生活中出现的心理体验，主体对他与客体之间利害关系的功利性评价的心理反应。自然情感是艺术情感的基础，艺术情感是自然情感的升华。

政治情感:建立在一定的政治思想观念基础上，有强烈功利性，是某个社会集团与现实之间利害关系的心理反应。

道德情感:具有普遍性、强制性的，长期深入人心的，对道德规范、道德观念的心理反应。给人压迫感、紧张感。 宗教情感:以信仰为依托，将人的心灵引向虚无缥缈的彼岸世界的情感。

艺术想象:主体调动过去积累的记忆表象，经过艺术加工创造艺术形象的心理过程。

科学想象:主体指向客观事物某种内在规律，通过创造性心理活动认识客体，得到正确结论的心理过程。

再造性想象:主体对他过去积累的记忆表象进行回忆的过程。艺术想象的一种。

创造性想象:在再现记忆表象的基础上，对对象进行加工改造、重新熔铸，从而创造不同原型的艺术形象的过程。

相似性想象:由一物的触发而想到另一物的心理过程。

艺术理解:在创作活动中所进行的分析、判断、识别、比较的理性思维活动。 创作动机:作家、艺术家从事具体创作活动的目的。

艺术构思:在特定创作动机的指引下，在激起的创作冲动驱使下，对创作对象运用艺术概括、艺术变形等手法，塑造

艺术形象、构织故事情节最终形成艺术世界的思维过程。

艺术概括:主体从一定创作动机出发，对选定的材料进行提炼加工的过程。艺术综合、艺术简化。

艺术综合:在艺术构思过程中对各种材料进重新组合，从而形成艺术形象的过程。 艺术简化:创作中对所写的事件和人物只寥寥几笔勾勒特征，对无关细节完全省略。 艺术变形:为达到某种艺术效果而有意将描写对象以扭曲、畸形的形式表现出来。 艺术传达:从艺术构思到语言的显现这一由内向外的活动和过程。

审美理想:在创作过程中自觉遵守的各种创作标准与价值追求。追求艺术真实性、社会价值、形式完美。

艺术真实性:在文学作品中客观地反映生活实际，充分表情达意，从而给人合情、合理、合意之感的审美追求。包括

历史真实、情感真实、细节真实。

文学创作主体:已经处于创作过程中的作家个体。离开创作过程则不是。

文学消费:为满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有、利用、阅读或欣赏的活动。

文学生产:作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版。

文学传播:借助一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程。

文学接受:指审美范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。

接受心境:文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。

期待视野:是接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼。“前理解”的心理状态。

预备情绪:接受者从现实关注向文学接受跃进的中间环节，受作品基本特质激发而产生的特殊情绪。“前审美”心理。

审美心理结构:接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。

同化:作品信息与心中的审美结构相致，并得到强化与巩固。

顺应:作品信息与心中的审美结构严重不一致，而通过自我转换来适应作品。

召唤结构:作品中留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。 合理误读:在一定的限度内，接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。

审美效果:接受者在审美体验高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。 心灵共鸣:读者与作品之间实现了活跃的情感交流及对应关系的阅读心理现象。

文学的社会交往:通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。

文学批评:以文学接受为基础，以一定理论与方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。

印象性批评:感想式的鉴赏式的批评。

注释式批评:解释词句、阐释原意为主的批评。

评点式批评:在原作上加以批注、点评并与原作一起印行的批评。

英美新批评派批评:主张作品中心论，注重形式与文本的研究与批评。倡导“细读法”。 精神分析批评:强调泛性欲论，用俄底浦斯情结来解释创作动机，认为艺术是人的潜意识欲望的达成。

神话原型批评:主张将作品放到某个文学原型中去研究，提倡远古神话与现代作品相联系，不同民族文学相比较。

结构主义批评:探求主宰具体作品的抽象结构。认为作品是一个符号系统，是按语言规则组织起来的语言产物。

接受美学批评:以读者为中心，读者决定一切。 女性主义批评:反对男性中心主义文化，某种程度上颠覆和质疑传统价值观和文学批评传统。 后结构主义批评:否定任何内在结构或中心，认为文学是一个无中心的系统，是闪烁变化的语言符号的游戏。

原始艺术:人类在史前社会创造的最初的形成中的艺术。

劳动说:艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产的。

文学思潮:在一定的时空范围流行的文学观念与文学创作的潮流。

浪漫主义:有两种含义。一是浪漫主义思潮，二是浪漫主义创作所遵循的原则。 现实主义:有两种含义。一是现实主义潮，二是现实主义创作所遵循的原则。 古典主义:拥护王权；崇尚理性；语言典雅；恪守“三一律”。

自然主义:排斥浪漫主义的想象与情感因素，片面发展现实主义再现生活的原则，追求纯粹客观。

后现代主义:现代西方文学流派的总称。包括象征主义、意识流、表现主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默。

象征主义:主张通过象征、暗示、对比和联想表现作品主题，表达作者思想与哲理。 未来主义:否定传统，赞美运动与力，打破语言规律，任从直觉。

表现主义:反对再现，主张纯粹反映世界形象，强调主观受的绝对性。

超现实主义:反传统，反现性，主张遵从潜意识创作，进行所谓的“自动写作”。 存在主义:关注荒谬、虚无的世界中的人生苦难，意识荒谬的存在性，强调自我选择。 新小说:反对虚构，力求客观化描写，反倾向，构造新的小说结构。

文学流派:在一定有历史时期中具有相近或相同的文学观念、创作倾向、艺术追求和美学风格的作家群体。 摹仿说:

认为艺术起源于人类对自然和现实的模仿。代表人物:赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。摹仿说是一种朴素的唯物主义的观点，他的合理之处在于:首先，它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种摹仿的天性。其次，摹仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。局限性:一是他虽然承认艺术来源于生活，但它将摹仿归结为人的本能和天性，却不能解释这种本能和天性从何而来，为什么摹仿此物而不摹仿彼物，其间显然忽略了人的社会实践因素和情感因素。二是，摹仿说只强调机械的描摹自然生活，却将艺术中占有很大比重的表现性因素置之一边，这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。

游戏说

认为艺术起源于游戏。代表人物:席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯。游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”，并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。 表现说

认为艺术起源与情感表现和交流的需要。代表人物:雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。合理之处:表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出:首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。 巫术说:

认为艺术起源于原始民族的巫术活动。代表人物:爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪宣染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这是，这种愿与武术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。

劳动说

认为艺术起源于劳动。代表人物:毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫。正确性:首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。劳动以外的其他社会生活的内容，也与艺术的发生有着密切的关系。此外，艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的，但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动力，也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么，从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。

艺术家

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术家的生命在于创造，艺术家必须具有良好的素质和能力。 艺术构思

是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上以特定的创作动机为指导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和生成的思维过程

艺术意象

是艺术家在艺术构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。艺术意象是艺术家审美理想和审美意蕴追求的体现，是主观与客观的统一

艺术风格

艺术创作的整体上所呈现出来的代表性的特点，是由艺术家的主观方面的特点和作品的客观特性所形成的一种独特的艺术风貌 艺术流派

是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所组成的艺术派别。一般来讲，某个艺术流派的形成和被人们认可，既要有明确的艺术主张，还要有具体的创作实践、艺术成果和成就显著的代表人物。

第20篇：简爱文学评论

《简爱》之人性的价值

在文学史上，有许多的经典名著将要永垂不朽，但能够像《简爱》这样深深地进入人们的灵魂，它以一种不可抗拒的美感吸引了成千上万的读者，影响着人们的精神世界，甚至对某些人来讲，影响了他们一生的作品并不很多。

《简爱》它阐释了这样一个主题：人的价值＝尊严＋爱。简爱那句著名的妇女独立宣言让人印象深刻，耐人寻味：“你以为，因为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂没有心么？你想错了！——我的灵魂跟你的一样，我的心也跟你的完全一样！要是上帝赐予我一点美和一点财富，我就要让你感到难以离开我，就像我现在难以离开你一样。我现在跟你说话，并不是通过习俗、惯例，甚至不是通过凡人的肉体，——而是我的精神在同你的精神谈话；就像两个都经过了坟墓，我们站在上帝脚跟前是平等的，——因为我们是平等的！”这是当时大胆追求自由平等，人格独立的女性形象。简爱的一生可以说是抗争的一生，而蕴藏在背后的却是一个理性女人的成长过程。

主人公简·爱是一个心地纯洁，善于思考的女性，她生活在社会底层，受尽磨难，但她那倔强的性格和勇于追求幸福的精神更让我震撼，简的爱情观更加深化了她的个性，她认为爱情应该建立在精神平等的基础上，而不应该取决于社会地位，财富和外貌，只有真正相爱，才能得到真正的幸福。简是个不甘忍受社会压迫，勇于追求个人幸福的女性。在追求个人幸福时，简表现出异乎寻常的纯真朴实的感情和一往无前的勇气。她并没有因为自己的仆人地位而放弃对幸福的追求，她的爱情是纯洁高尚的，她对罗切斯特的财富不屑一顾，她之所以衷情于他，就是因为他能与她坦诚相见，他深深体会到简的不平凡的气质、才学、美德，把简作为自己难求的知音。罗切斯特用来对待简的那种正直又热诚的友好坦率使简深深爱上了他。

当简认为罗切斯特将要娶美丽高贵的贵族小姐英格拉姆为妻时，她首先想到的是平等独立，是人格尊严，为此她大胆的像罗切斯特表白：“你以为我是一架自动机器吗?一架没有感情的机器吗?我的灵魂跟你的一样，我的心也跟你的完全一样!我现在跟你说话，并不是通过习俗，惯例，甚至不是通过儿人的肉体——而是我的精神在同你的精神说话，就象两个人都经过了坟墓，我们站在上帝脚跟前，是平等的——因为我们是平等的!”这些话，落地有声，映衬出了简的平等要求，自尊个性！最终，两人走向了幸福的婚姻殿堂！但是，当她要步入婚姻的殿堂时，她知道了罗切斯特的妻子尚在人间，她深知自己处于不合法的地位，当面临两难时，坚持平等独立，追求人生价值实现的简带着对罗切斯特的爱毅然决然的离开了。她的行动向世人宣称：女人除追求真挚的爱情外，还有实现自我价值的空间。简这个理性的决定是在一种非常强大的爱情力量的包围下，在美好富裕生活诱惑之下，坚持维护个人尊严的伟大壮举，这也正是简最具精神魅力的地方。

当简回到桑费尔德庄园时，整个庄园已变成了一片废墟。原来罗切斯特为了救放火的前妻，被烧瞎了双眼，现在孤独隐居在森林间的小木屋里。纯洁的简，毫不犹豫的选择回到罗切斯特的身边，向他吐露了自己的爱情，并且用积极的心态面对，面对生活的不幸和挫折，用实际行动来维护自己的尊严，用行动把自己对罗切斯特的爱诠释的淋漓尽致，她们之间是纯粹的爱！

小说通过写罗切斯特两次截然不同的爱情经历，批判了以金钱为基础的婚姻和爱情观。简爱追求独立的人格，追求男女之间精神的平等，虽历经不幸却热爱生活，为了自己的爱的信念，平等纯粹真实的爱，甚至毅然放弃渴望已久的绰手可得的爱情，并最终经历磨难后与自己爱的人实现了精神上的平等。简爱是高贵的，困窘的环境改变不了她的高贵，艰难的命运也改变不了她的高贵。简在不幸中实现了自我超越，追求自由平等，实现了人生价值。

人的最美好的生活是人的尊严加爱，小说的结局给女主人公安排的就是这样一种生活。虽这样的结局似乎过于完美，甚至这种圆满本身标志着浮浅，但却体现了作者对这种人生价值的肯定。毕竟在当今社会，要将人的“价值＝尊严＋爱”这道公式付之实现常常离不开金钱的帮助。人们都疯狂地似乎为了金钱和地位而淹没爱情。在穷与富之间选择富，在爱与不爱之间选择不爱。很少有人会像简这样为爱情为人格抛弃所有，而且义无反顾。

《简爱》所展现给我们的正是一种化繁为简，是一种返朴归真，是一种追求全心付出的感觉，是一种不计得失的简化的感情，它犹如一杯冰水，净化每一个读者的心灵。也许这种追求尊严与爱的生活才能真正的体现人性的价值！

2010级小语文1班

学号：20100516254

姓名：李佳津

《文学评论怎么写.doc》

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