艺术的故事

推荐第1篇：艺术的故事

一、艺术的定义

艺术是指用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。

艺术是语言重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

1、特征

(1)形象把握与理性把握的统一

形象，即审美形象。在广义上包含审美的情境和意境，主要是指艺术活动中能引起人的思想或情感活动的生动、具体、可感的人物和事物形象。形象是艺术活动特有的存在方式，艺术作品作为人的精神生产的产品，依存于一定的物质载体，它必须是直观的、具体的，能为人的感官直接感知的感性存在。形象是构成艺术作品的基本阿袁（即陈忠远）《咏香诗》书法艺术阿袁（即陈忠远）《咏香诗》书法艺术要素，所以每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中的人、事、景、物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉，有声有色，使人产生一种活灵活现的真实感。艺术形象又是艺术家认识体验生活的结果，是艺术家审美意识的结晶，因此艺术形象又具有艺术家审视、体验生活时把握到的鲜活性和具体性，通过人的视觉、听觉等感官能够感受、把握到艺术形象的色彩、线条、声音、动作，给人以闻其声，见其人，临其境的审美感受。

艺术形象贯穿于艺术活动的全过程。艺术家在创造的过程中始终离不开具体的形象。正如郑板桥画竹子，他观察、体验竹子的形象始于“园中之竹”、“眼中之竹”，艺术构思孕育了“胸中之竹”，而磨砚展纸倏作变相最后完成了“手中之竹”，可见竹子的形象自始至终伴随了画竹的全过程。艺术家不仅在创作过程中从不脱离生动具体的形象，其创造的成果艺术品， 更须展现具体可感的艺术形象，并以其强烈的艺术感染力去打动每一个欣赏者。因此，艺术欣赏的过程也要通过对艺术形象的感情来引发对作品中情境、意境的体味。这足以说明形象贯穿了艺术活动的每个环节， 形象性成为艺术区别于其它社会意识形态的最基本的特征，也是艺术反映社会生活的特殊形式，是创作主体对于客体对象瞬间领悟式的审美创造。它是感性的不是推理的，是体验的，而不是分析的。

同时，艺术形象的创造又不能离开理性，艺术中的形象是有意味的形象，是渗透了艺术家深刻理性思考的形象。它不是客观生活图景随意照搬，而是艺术家经过选择、加工并融入艺术家对人生理解，对社会事物的态度和理性认识的外化和彰显。鲁迅先生就曾说过:画家所画的，雕塑家所雕塑的“表面上是一张画、一个雕像 ，其实是他的思想和人格的表现。另外，艺术家从事创作活动中的理性思维，在把握时代氛围，遴选素材和题材，构思主题和情节，选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。艺术活动是形象把握与理性把握的有机统一。

(2)情感体验与逻辑认知的统一

艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本的元素。艺术活动总是伴随着情感，这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现，也是对对象能否满足自身欲望的价值评判。俄国作家列夫·托尔斯泰就曾在他的《论艺术》中指出:文艺创作是艺术家“ 在自己的心里唤起曾一度体验过的感情并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情———这就是艺术活动。”情感主宰着艺术活动的整个过程，贯串在艺术创作的整个心理过程之中。艺术活动中的“感觉”，受到“享受”的欲望的支配，总是被对象的能引起自己愉快的色彩、声音所吸引; 艺术活动中的“知觉”往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象;艺术活动中的“想像”按照主体的情感要求的走向去创造合乎自己情感和目的的形象。艺术活动中的“理解”往往是一种个性化的体认与感悟，通过体悟获得对生命与人生意义的深切理解，它无疑是一种饱含着情感的活动。

艺术家的情感往往通过艺术形象得到充分的展现，艺术家反映生活，描绘艺术形象，绝不是冷漠的、无动于衷的，而是凝聚着他的思想情感、爱憎褒贬，渗透着他的审美情趣、审美理想。1937 年4 月，德国法西斯发动了40 多架飞机对西班牙巴斯克文化名城格尔尼卡进行狂轰滥炸，激起了绘画大师毕加索的强烈义愤，他在短短的一个月时间内就完成了那幅名垂画史的， 伸张正义与控诉罪行的力作《格尔尼卡》。

当代著名作家巴金也曾说过:“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭，我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了使我的心头激动的一切。”正因为艺术家的心灵受到如此强烈的爱与憎烈火的熬煎， 《家》才能使 一代又一代的读者受到感动。情感不仅在艺术创作中，而且在艺术欣赏中也有着十分重要的地位和作用，它使人在欣赏艺术作品时感到兴奋、满足，甚至陶醉。据说孔子在齐国听了《韶》乐后“， 三月不知肉味”，完全沉醉在美妙的音乐之中了。唐代诗圣杜甫听了当时一位音乐家的演奏之后，禁不住发自肺腑地赞叹道:“此曲只应天上有，人间哪得几回闻?”8 这些描述足以说明艺术家的创作活动凝聚和渗透了巨大的威摄和震撼力。

在审美以及艺术创造和艺术欣赏活动中，情感不仅与形象联系在一起，也同认知联系在一起，是随着审美认知而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认知。经过审美认知，及其复杂的思想活动，生活中的美才能被发现、被感悟。

一个思想空虚，缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的审美情感的，因而也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中，情感与思想认知是交融在一起的。没有情感的说教不是艺术，没有思想的情感也不能产生艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。

(3)审美活动与意识形态的统一

艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动的根本标志。所谓审美特性，是指艺术作品所具有的美学品质和审美价值。艺术作品是艺术家审美理想的结晶，是美的创造的结果。它不仅以情动人，更以美感人，使人得到一种精神上的愉悦享受。艺术作品中的形象由于集中、浓缩了生活中的形象美，因此比生活中实际存在的事物的形象更具有形而上的审美特性。中国传统绘画中的梅花形象，往往老干虬枝，横斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，体现了一种老树新花、青春勃发的审美内涵，使人产生比观赏生活中的梅花更丰富的美感。艺术作品表现生活中美的形象，使之更加突出完美，表现生活中的丑，同样可以化生活丑为艺术美。艺术家在作品中，通过对生活丑的嘲讽和鞭笞，充分暴露出其丑恶的本质，引起人们对丑的厌恶与鄙视，从而去消灭丑、根除丑用以激发起人们对美好事物的憧憬与向往，此时的生活丑也就具有了一定的美学意义与价值。譬如，以反腐倡廉为题材的艺术作品，通过对腐败现象的暴露和批判，充分揭示了社会腐朽现象对社会主义建设的危害性、并给世人以警示，同样达到了化腐朽为神奇的震撼力，使欣赏者获得了一种特殊的美感。

艺术不仅是一种审美的活动，具有审美特性，而且艺术仍属于上层建筑中的意识形态，具有意识形态性质。归根结底，艺术是人对世界的一种精神把握的方式，人们通过艺术达到对世界的认识，也包含着人对自己的认识。而且，艺术中的审美性是其最根本的本质属性，其意识形态特征则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵，因此，我们说艺术活动是审美活动与意识形态的统一。

2、类型

(1)绘画和雕塑

绘画和雕塑都主要运用形、色、质以及点、线、面、体等造型手段构成一定的艺术形象。前者是在二维平面上表现，后者则在三维空间中塑造，造型性是它们最重要的审美特征。

由于表现手段不同，绘画种类非常丰富，而写实与表现是两种最主要的方式。写实性绘画直接模仿自然和现实事物形象，多用逼真的手段达到特定的具象效果；表现性绘画侧重强调主观精神，多采取夸张、变形、象征、抽象等手法直接表达主体情感体验与审美需要，实现艺术形象的创造。例如，中国画的特色不仅在于其工具材料（毛笔、宣纸、墨色）有着很大的特殊性，更重要的，是它高度重视抒发主体的内在精神，强调“以形写神”、“神形兼备”，追求气韵、传神和意境，不是向着客观世界去研究形象的物质特性，而是为着心灵需要去触及绘画的形象性，含蓄、深沉地表现主体精神品质，由此形成中国画独特的审美意蕴。

雕塑对于艺术形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物质实体性的形体，在三维空间中塑造可视、可触及立体的艺术形象，其审美特性是在空间中获得的，与雕塑有关的周围环境也是雕塑作品的有机组成部分。一般来讲，雕塑主要通过两种方式表达：一是清晰地呈现，二是含蓄的暗示。例如，现代主义雕塑便往往通过抽象与暗示来获得新颖的艺术效果。

(2)建筑

建筑是一种具有象征性的视觉艺术，它“一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”，“创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品”。

建筑充分体现了功用和审美、技术与艺术的有机结合。尽管各种建筑的形式、用途各不相同，但它们总体上都体现了古罗马建筑学家维特鲁威(Vitruvius)所强调的“实用、坚固、美观”的原则，总是力图展现各种基本自然力的形式、人类的精神与智慧。也就是说，建筑在具备实用功能（可以供人居住等）的同时，有其一定的审美功能特性。它通过形体结构、空间组合、装饰手法等，形成有节奏的抽象形式美来激发人在观照过程中的审美联想，从而造成种种特定的审美体验。如中国古代宫殿的方正严谨、中轴对称，使人感觉整齐肃穆；哥特式教堂一层高似一层的尖顶、昂然高耸的塔楼，则令人有向上飞腾之感。北京的天坛、埃及的金字塔、法国的巴黎圣母院、澳大利亚的悉尼歌剧院等等，都以风格特异的抽象造型，给人以独特的审美感受和启迪。随

着当代人类对生态环境的自觉意识的日益提高，建筑与环境的和谐也越来越成为人类的迫切需求，蓝天、绿地、水面、林荫使人们对建筑的视觉审美扩展到了一个更大的范围。

建筑也是时代文化精神的一面镜子，犹如用石头写成的历史。雨果在《巴黎圣母院》里谈到大教堂时，就曾经指出：“这是一种时间体系。每一个时间的波浪都增加它的砂层，每一代人都堆积这些沉淀在这个建筑物上”。面对各式各样的建筑，人们不仅能够欣赏它的造型之美，而且可以从中认识和感受历史的风貌、时代的变迁、民族的精神和文化的创造。古希腊建筑的庄严与优美，哥特式建筑的挺拔高耸，洛可可建筑的华丽风格，现代建筑光滑平薄的立面，后现代建筑充满隐喻的变形、分裂、夸张的装饰，都相当准确地反映了各个历史阶段的时代文化精神面貌，反映出不同历史时期人们的审美趣味。

(3)书法

书法作为一门独特的中国艺术，是从实用升华而来的。它利用毛笔和宣纸的特殊性，通过汉字的点画线条，在字体造型的组合运动与人的情感之间建立起一种同构对应的审美关系，使一个个汉字仿佛具有了生命，体现出书法家的精神气质与审美追求。“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”

具体而言，书法的审美特征主要体现在：第一，姿态。草书和行书或轻盈、或敏捷、或矫健，隶书、楷书在安定稳重里透露着飞动流美，篆书分行布白圆润齐整、用笔流畅飞扬，它们各各具有造型姿态的美。在书法作品中，笔法墨法相兼相润，字型笔画自由多样，线条曲直回环运动，传达出各种姿态和气势，形成了一种变化无穷的艺术效果。而书法家自身人格的蕴藉，更使点画笔墨形成一种用笔之力、运笔之势，反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭曾经惊叹：“观夫悬针垂露之

东晋 王羲之《兰亭序》异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”。王羲之的《兰亭序》，便具有一种浑然天成、洗练含蓄的秀润之美，“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁”，达到了姿态美的高峰。

第二，表情。书法是一种心灵的写照。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道，神彩为上”。张怀瓘《书断》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。书法创造中，线条变化与空间构造表现出某种宽泛的情感境界，自由灵活地将书法家的内在气质和个人生命情调带入笔墨，使之成为一种人格与精神的映照。“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。这种情感化的线条笔墨与鉴赏者之间产生情感对应效应，唤起相近的审美体验，使之得到美的陶冶、审美的享受。

第三，意境。意境创构是书法的最高境界。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。在笔画形式中，书法艺术无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐。而意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。唐代颜真卿在精神上追求“肃然巍然”的磅礴之境，他的书法端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉酣畅淋漓、正气凛然。清人郑板桥天性自然，其“六分半书”也是那样真率与活泼。有形的字迹飞动中创造了一种形而上的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。这种意境之美，是一切中国书法艺术的总体审美意向，也是书法艺术的灵魂。

3、流派

(1)原始艺术与现代艺术

原始艺术具有生硬性、纯真性、力感性和野性，这既是因为原始价值关系通常是低级、粗浅、简单、直接和本能的，又是因为当时人的认识能力非常有限，只能采用粗浅、简单、直接和机械的艺术形式来反映和描述周围存在的客观事物。

现代艺术具有高级性、细腻性、复杂性和理智性，这既是因为现代的价值关系通常是高级、深刻和复杂的，又是因为人们的认识能力不断提高，可以采用高级、深刻、复杂和辩证的艺术形式来反映和描述周围存在的客观事物。

(2)现实主义与浪漫主义

现实主义就是以事物的存在状态为基本视点，来观察和分析事物的运动与发展变化的规律；浪漫主义就是以事物的联系状态为基本视点，来分析观察和事物的运动与发展变化规律。这两者有着不同的侧重点：前者重视现实状态，后者重视联系状态。

现实主义通常着眼于事物的具体性和特殊性，只能认识具体的、个别的事物，不能认识抽象的、普遍的事物。浪漫主义通常着眼于事物的抽象性和普遍性，并对事物进行抽象和归纳处理，各种浪漫主义艺术形象具有一定程度的自主性和随意性，它撇开现实生活的具体形式、具体内容，而不受具体逻辑条件的约束，把一些粗俗的、低级的东西忽略掉，揭示人类心灵深处最深刻和最富暗示性的东西，使艺术创作变成一种创造性的冒险历程。

在原始社会，人的生存完全依赖于自然环境，人只能被动地适应世界，人的价值关系是简单而稳定的，只需要通过直观感觉就可以反映出来，这时最为有效的艺术方式就是以事物的存在状态为基本视点的现实主义。随着社会生产力的发展，人对于自然环境的直接依赖性逐渐减弱，人不仅能主动地适应世界，而且能积极地改造世界，人的价值关系发展成为复杂的、多变的价值关系，需要通过逻辑思维才能准确地反映出来，这时最为有效的艺术方式就是以事物的联系状态为基本视点的浪漫主义。

当社会处于快速发展状态时，人的价值关系也处于快速发展之中，这时浪漫艺术较为流行；当社会处于相对稳定状态时，人的价值关系也处于相对稳定之中，这时现实主义艺术较为流行。不过，艺术的发展与它所反映的价值关系的发展往往是不同步的，通常要滞后一段时间，因此艺术的思潮和流派通常要相对滞后于它所反映的价值关系的发展步伐。

(3)样式主义

早期文艺复兴和盛期的艺术家从自然观察和图案科学的仔细研究中发展了他们典型的风格。当样式主义在1520年（这年拉斐尔去世）成熟时，所有具象派的问题都已解决。一系列的知识重新被学习。样式主义艺术家将艺术看作是他们的老师而不是自然。一方面，文艺复兴时期的艺术家从自然中寻找自己的风格，另一方面，样式主义者首次寻找一种风格和一种方法。

就样式主义绘画而言，构图可以没有焦点，空间可以是模糊的，人物的特点是具有运动的弯曲和具有扭曲、夸张的扭转，肢体弹性伸长；一只手摆出奇异的姿势，而另一只手摆出优雅的姿势；一贯小而椭圆形的头。这种构成充满了色彩冲突，不像我们在盛期文艺复兴看到的平衡自然和丰富的颜色。样式主义的艺术作品旨在寻求不稳定和骚动，同样也有对包含挑逗意味倾向的寓言的偏好。

二、中国传统艺术

1、定义与简介

中国传统艺术最早起源于新石器时代，主要代表性艺术有书法、音乐、舞蹈和戏曲等。 艺术的定义之一是，通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态。而中国的传统艺术则是历代的中国画家，书法家，手工艺者，诗人，建筑师等在中国的历史长河中，通过他们对中国人、社会和环境的理解所呈现给我们的，反映中国社会历史生活的一幅文化长卷。

我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。

2、绘画

(1)历史渊源

中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。

(2)先秦历史

先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都己达到较高的水平。

秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画及画像砖画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。

魏晋南北朝时期战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。

隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。

在中国，绘画的真实性在12世纪宋朝时已发展到高峰，尤以郭熙的《早春图》为写实主义的巅峰，以后就开始转向主观情趣的抒发，自王维被盛赞诗中有画，画中有诗後，文人画悠久的传统便延续至今。又自北宋後，中国绘画渐趋注重笔墨情趣的形式主义，举例而言文徵明的画即意不在山水的描绘而是藉由山水来堆砌各种运笔的手法。到15世纪的明朝末年，清朝初期时，画家已经开始向表现自我方向转化，不注重客观世界的描绘，而是，八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕等都有很强的自我风格，而不再计较再现自然的真实性。 现代画家如齐白石、张大千等更体现出大家风范，他们画的不一定真实，但任何人也模仿不出他们画的精髓! (3)五代历史

五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精采、多头发展的繁荣局面。 绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。

中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料，建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

3、书法

中国的书法是一种独具特色的艺术门类，它不仅是表达观念的符号，更是表情达意的形态。

中国书法以毛笔、宣纸、墨和石砚为工具。书写者使用毛笔，蘸取在砚台中磨研适度的墨汁，在宣纸上书写。

中国书法起源于汉字，而象形则是汉字最基本、最重要的特征，它与绘画一样是以客观物象为依据生发出来的，因而中国书法与中国传统绘画有着一种血脉相通的联系。 书法不仅统领中国绘画，使之在世界上具有悠久历史和广泛传播；同时，书法还与文学诗歌、与篆刻造型、与音乐舞蹈等中华民族姊妹文化有着无法斩断的亲密关系。 书法不仅是一种表现性艺术，通过作品将书法家个人的生活感受、学识、修养、个性及情趣爱好等折射出来，即“字如其人”或“书为心画”；同时，书法还是一种实用性艺术，常被用于题辞、牌匾。

由此可见，书法实际上是一种综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。数千年的悠久历史，使中国书法自甲骨文与金文开始，经过一系列演变，形成篆书、隶书、行书、楷书、草书等不同体式；出现了王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权、怀素、黄庭坚等众多杰出的书法家，形成不同流派，并在不同朝代各领风骚，将中国书法艺术发展至炉火纯青的艺术高度。

4、瓷器

中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。

东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。

越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。

三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。

此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。

北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。

北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。

北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。

其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。

宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。

元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。

青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。

明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。

5、陶器

中国最早的陶器出现于新石器时代早期。大约在距今15000年左右，首先在中国南方可能已经开始制陶的试验，到距今9000年左右大致完成了陶器的发明和探索。1962年于江西万年县仙人洞遗址发现的圆底罐，其年代据放射性碳素测试为公元前6875±240年，为夹砂红陶，外表有绳纹。裴李岗文化（公元前5500～前4900年）中的陶器则多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶。在接下来的磁山文化（公元前5400年～前5100年）、大地湾文化（公元前5200年～前4800年）、仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化可以看出古代中国人的制陶工艺不断发展，品质提高，种类增多。 在中国，彩陶出现在公元前4000年左右。\"半坡彩陶\"为仰韶文化的一部分，在1953年首先于陕西西安市半坡村被发现，主要包含水壶及碗等。一开始它们上面纯粹为红色，但陶器上渐渐有独特的符号，称为半坡陶符，纹饰有动物纹、几何纹、编织纹等。此后在临近各省也发现了类似的陶器。在公元前2500年至2000年的龙山文化中，出现了黑陶，这是中国制陶工艺的一次高峰。 在商朝，有理论认为是当时印欧语系的游牧民族带来陶轮的技术，令陶器量产化。在周朝，以陶轮制作的陶器会以更高温烧制，令其硬度增加，同时亦会使用绿色的釉料。秦朝的陶俑兵马俑成为当时最具代表性的陶器，而在此时陶器的描绘主题由动物转变为人。在汉朝，陶器的描绘主题由为佛教的传播而出现了佛的形象。到了唐朝，中国出现了白色的陶瓷，而同时亦出现了其他陶像，唐三彩成为当时艺术精华的代表。到了宋朝，因为瓷器技术开始成熟令中国的陶器的辉煌被瓷器完全盖过。此后中国的陶瓷器重点便落在瓷器上。然而明清的紫砂壶等陶器乃至近代的江苏宜兴、广东石湾的陶器工艺仍然有非常高的水准。

唐三彩特点

(1)造型 唐三彩的特点可以归纳为三个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。

唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩女立俑(现藏故宫博物院)三彩女立俑(现藏故宫博物院)三彩，从分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上需要马，农民耕田需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。而人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映的就是当时的宫廷生活了。

马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律，也可见匠人们高超的制作工艺了。

(2)釉色

唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。

(3)胎质

唐三彩胎质白中泛浅红、浅黄色。胎土细、实，含有矿物杂质。由于大多从墓中出土，历经千年时间，器物露胎处有风化现象；仿品多为瓷胎或以石膏为胎，胎质洁白、细腻，无风化现象。杂质少，叩之声音响亮，上手手感较重。

(4)产地

唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具唐三彩驼和外域商贩唐三彩驼和外域商贩主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。

河南巩县三彩窑位于该县的大、小黄冶村，其距县城东约10公里，位于站街乡西南2.5公里的黄冶河两岸的台地上。它们前临一条长约11公里的河流，此河在当地分段命名，从发源地青龙山峡谷至水底河村的这一段叫寺河（因有唐代慈云寺遗址），上游从水底河村至白河村这一段叫白冶河（因唐代在此烧制白瓷），中游从白冶河村至大、黄冶村的这一段叫黄冶河（唐代烧三彩器以黄为主色），下游叫西洒河。

由于巩县南依青山支脉青龙山，北临滔滔不息的黄河，伊、洛两河东西贯穿县境，所以水陆交通非常方便，再加上黄冶河一带蕴藏着丰富的白色高岭土和大量的煤炭资源，这就为三彩器的烧制提供了物质基础，古人因地制宜，物尽其用，选择这一地点建立生产唐三彩的作坊、窑炉是很自然的，因而这一带也就成为唐代生产唐三彩的发源地，而且还是所发现的三彩产地中专门烧制三彩器的窑地。

(5)历史意义 唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但在中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。

三、西方艺术

1、历史

(1)史前

西方人最早的美术作品产生于旧石器时代晚期，即距今3万到1万多年之间。最杰出的原始绘画作品，发现于法国南部和西班牙北部地区的几十处洞窟中，其中最著名的是法国的拉斯科洞窟壁画和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。所绘形象皆为动物，手法写实，形象生动。迄今为止发现的原始雕刻大多为小型动物雕刻，少数人像雕刻中，裸体女性雕像占主要地位，这些女性雕像夸张女性的生理特点，突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，体现出原始人对于母性和生殖的崇拜意识。在奥地利维也纳附近的维伦多夫出土的女性雕像被称为“维伦多夫的维纳斯”，是其中最著名的代表作。

(2)古代

西方习惯把新石器末期到中世纪称为古代，具体来说就是指公元前4000年（文字的出现）到公元476年（西罗马帝国灭亡）。 主要包括美索不达米亚、埃及、希腊和罗马时期的美术。

美索不达米亚（即幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，又称两河流域）的雕塑，如巴比伦王国的“汉漠拉比法典”浮雕，亚述王国那些表现战争和狩猎的紧张场面、手法极为写实、充满激烈动势的浮雕。

古埃及的庞大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威严的狮身人面像。 古希腊的自由民主创造了具有民主思想的建筑、雕刻和绘画作品，其中留存于世的不少健美而优雅的雕刻形象，如《掷铁饼者》、《米洛斯的维纳斯》等，尤其具有无穷的魅力。 古罗马美术承继着古希腊的传统，但罗马人的美术更倾向于实用主义。规模巨大的科洛西姆竞技场和万神庙是古罗马建筑的杰出代表。而曾被维苏威火山灰掩埋达1700多年的庞贝壁画，则给我们展示了古罗马绘画的独特面貌。

(3)中世纪

中世纪是指公元5世纪（以公元476西罗马帝国崩溃作为标志）到15世纪（意大利文艺复兴的黎明），它标志着西方进入了基督教时代。受基督教制约，中世纪美术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。建筑的高度发展是中世纪美术最伟大的成就。拜占廷教堂、罗马式教堂和哥特式教堂，各具艺术上的创造性。与宗教建筑相结合，雕刻、镶嵌画和壁画也取得了一定成就。

(4)14-18世纪

国际哥德风格（International Gothic）新古典主义 - 浪漫主义（18世纪）

(5)19世纪

现实主义·巴比松派·前拉斐尔派·学院艺术·印象派·后印象派·新印象派·Chromoluminarism · 点描派风格（Pointillism）·Cloisonnism·那比派风格（Les Nabis）·综合主义（Synthetism）· 象征主义·哈德逊河派（Hudson River School） (6)20世纪

现写实主义写实主义代艺术·立体主义·表现主义·抽象表现派·抽象艺术·Neue Künstlervereinigung München·蓝骑士（Der Blaue Reiter）·Die Brücke·达达主义·野兽派·新野兽派·新艺术运动·包豪斯·荷兰风格派运动·装饰艺术运动·普普艺术·未来主义·至上主义·超现实主义·色面派（Color Field）·极简主义·装置艺术·Lyrical Abstraction·后现代主义·概念艺术·地景艺术（Land art）·行为艺术·录影艺术（Video art）·新表现主义（Neo-expreionism）·Outsider Art·低眉艺术（Lowbrow）·New media art·年轻英国艺术家派（Young British Artists）·反概念主义·Systems art (7)21世纪

Relational art·Videogame art·哲学星座原型批判美学

2、影响

纵观20世纪的中国美术发展史，就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中，中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家，在保留中国画独特个性的同时，也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分，来丰富自己的艺术语言，具体地讲，大致有三方面的内容。其一，在现代西方的非理性主义哲学影响下，彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩，从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是，彻底否定古典主义，运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念，从现实生活出发，从不同的方面，以新的视角，真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活，以及表达自己的感性认识和理性认识。其二，注重形式，把“形式提高到独立地位”，作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性，拓展了人们的审美领域。其三，积极吸收科学技术进步的优秀成果，大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识，创造了既有独特的艺术个性，又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用，而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响，使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。

现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象，对当代中国美术产生的影响，一方面是西洋诸多画种的引进，丰富了我国美术创作的载体。另一方面，西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，深受广大人民的喜爱。但是，中国画发展自清代中叶以后，确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活，“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学，不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝，但它并没有对传统中国画家产生根本性影响，传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”，注重强调“物体的固有色”而发展着，直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”，标志着中国画的成熟，同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一中国美术中国美术股清新的风吹过中国画坛，使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史，中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变，大致经历了三个阶段。

第一阶段，19世纪末至20世纪50年代（学习、普及西方绘画知识的时期）。虽然早在明朝时期，欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典美术，打开了中国人的眼界，促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代，许多有志之士，采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后，他们一方面兴办教育，普及西方现代艺术，另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法，效法日本画所走过的艺术道路，改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表，首先扛起现实主义旗帜，积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识，采用传统的笔墨，探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上，吸收西方绘画知识，实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为：“对西洋画，搞中国画的不仅要精通本专业，还要学习外来的东西，这才是中国画家的态度。”因此，在他的画中仍然能感受到西画的影响。

第二阶段，中华人民共和国成立到1978年（巩固、改造阶段）。新中国的建立，使无数中华儿女壮志满怀，怀着极大的热情投身社会主义建设，艺术家们亦满怀豪情，积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成，接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“文化大革命”。在这种特殊的文化背景下，中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在：

一、当时美术界在“二为”方针指引下，鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜，大批画家走向基层、走向农村、走向工厂，创作更加贴近生活，贴近人民大众的美术作品。

二、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想，但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以，西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。

三、彻底“与传统决裂”，要求中国画家，面对现代人的精神面貌和服饰（即短衣、短衫）特点，对传统“以线造型”进行改造，来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家，仍然在探索中西结合，弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水，大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性，创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面，由于受政治的约束和花鸟画的自身限制，基本上没有明显的发展，像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。

第三阶段，1978年以来至今（变革、创新阶段）。党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放的政策，建立社会主义市场经济体制，给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变，使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来，出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画，则在这场裂变中，再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。②这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方？”在这场争论中，有的主张坚持现实主义，注重写实、塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”，召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”，形式大于一切；有的主张直觉、感知，排斥理性，如此等等。③这种思潮和现象，真可谓“仁者见仁、智者见智”，但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面，却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊，而导致对中国画的反思。随着社会不断发展和中国画家们的不断努力，一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，行动更加坚定，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。

21世纪的中国画将如何发展，这是摆在我们面前必须思考的问题。对此，我们要用科学的态度和辩证思维的方法分析问题。马克思主义认为，经济基础决定上层建筑，上层建筑要与经济基础相适应。为此，我们应清醒地认识到建立社会主义市场经济新体制，就是以公有制为主，其他所有制形式为辅的体制，与此相适应的上层建筑（指绘画艺术领域）也将呈现出一主多辅的多样化趋势。所谓一主就是在内容方面强调时代精神和精神文明建设，在形式上提倡现实主义手法。所谓多辅指中国画家们在继承传统艺术有益成分的基础上，广泛吸收现代西方绘画的诸多流派的各种形式特点、表现手法来丰富自己的绘画语言，更好地反映社会各个阶层的审美要求。这“一主多辅”的格局也必将促使中国美术界在对待西方艺术的问题上，会有意无意进行吸收借鉴，从而实现中国画从传统形态向现代形态的彻底转变。

四、中西艺术的差异

1、中国传统艺术与西方古典艺术的差异及根源

总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。而这种区别与中西哲学的差异有关。中国的哲学思想是以中庸谦和为主，把天人合一，物我两忘推向极致；西方哲学主要是来源于希腊的数学和几何的逻辑思维，重视对事物的客观认识，概念化推理演绎剖析事物，推崇物我对立。所以，中国艺术以含蓄的手法来表现自己，西方艺术多以夸张的手法来表现自己。

中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。

中国传统建筑与西方古典建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为:中国文化重人，西方文化重物;中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教;中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中西丰富多彩的建筑文化所蕴涵的建筑特色、艺术形式、发展源流以及人文理念等差异或不同，都能从历代建筑物以及流传下来的建筑学著作中得到印证和反映。中国传统建筑的特色集中体现了人与自然和谐相处的“天人合一”的哲学思想。而西方古典建筑的特色则体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念。这两种观念体现了各民族文化内涵和民族审美价值的差异，衍生出迥异的审美风格。西方从古希腊神庙建筑到古罗马拜占庭建筑、中世纪哥特式建筑再到文艺复兴建筑、巴洛克建筑、罗可可建筑、新古典主义建筑，进而到包豪斯开创的现代建筑以及目前正方兴未艾的后现代建筑无一不具有鲜明的时代性。通过对比，则显现出强烈的民族性。总的来说，中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。

中国传统音乐与西方古典音乐的宿命。音乐精神决定了音乐发展的方向。中国传统音乐精神的核心是“同天地之和”，贵意不贵曲，重神不重技；操演中，重心神会意，不以曲谱为意。中国音乐精神一天地境界为哲学背景，背景规定了它由先秦的乐教意识转向魏晋以来的非乐的音乐意识，从而导致了中国音乐自魏晋开始的式微；西方音乐精神以宇宙精神为哲学背景，这一背景暗示了它的近代主体性转向，从而激发了近代西方音乐以交响乐为主导的辉煌发展。两种音乐精神都以自己的哲学背景为归宿。通过音乐来表达自己的理想世界，是两种音乐共同的音乐动机。为了实现这一动机，两种音乐都经过了由表现情感到超越情感的转化。中国传统音乐的美学特征和内涵：

1、以意为重，乐不在管弦的音声；

2、意在弦外，得意在于与弦外天地相合；

3、至乐无乐，为乐之功当归于自我与天地生命的神奇化合。结果，中国传统音乐走向天地而式微，而几与沉没；西方音乐有客观宇宙转向主观宇宙，在交响乐的辉煌建筑中解体。音乐的道路竟只有这两条？未来音乐的形式有何在？这是中西艺术哲学共同的话题。

中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了 二者在目的和功能上的不同。中国西汉霍去病墓前的大型石刻组雕以高度概括、凝练和典型化的艺术形象显示出精神饱满、气势磅礴的特点。这种偏于象征、表现、、写意、追求美和善统一的思维模式与西方注重再现、模仿、写实、追求美和真统一的思维模式也造成了中西传统雕塑中最大的差异。中国古代雕塑注重表现对象内在气质的特征，而西方传统雕塑注重对外在形体的精细研究，形成了中西雕塑意向造型与模拟造型两种不同的方式。比如说，具有鲜明民族性的中国风景式园林与西方规划式园林及阿拉伯园林林。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。

2、中西方艺术之共性

首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅，如庖丁解牛，“好乎道，近乎技”。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。

3、中西方艺术发展之现状

当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；*结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；*时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。进入21世纪后，物质力量的渐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景，艺术家的作品进入市场曾一度引起美术批评界激烈的争论。理论的争吵并没有找到当代艺术的出路，反倒是在逐渐推进的市场化实践中，利益化和非利益化的艺术作品都渐渐找到了适合自己的位置。让两者都健康地生存下来，也许才是中国艺术健康发展的最佳方式。

对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。

无论中国还是西方，其建筑艺术发生的变化最为巨大。随着生产力和科学技术的发展，高速发展的社会不断地提供着不同的、先进的材料，这使得建筑鲜明的时代性得以体现。从木质结构到砖石结构，再到钢筋水泥结构，轻型钢板折叠使用，钢架和玻璃结合使用。新型的建筑材料使得当今世界各地各种当代建筑以令人炫目和震惊的姿态呈现在世人面前。重视文化传统，探求民族特色，激活本国特殊的文化价值等，已成为国际性建筑思潮之一，建筑风格进入了“各显神通”的时代，人文追求成为建筑新的价值衡量尺度。

推荐第2篇：艺术的故事读后感

古代罗马和希腊的建筑特点

10级服装1班101101012李新茹 读了贡布里希.《艺术的故事》天下的征服者一章对古罗马希腊的建筑非常感兴趣，总结了其建筑的特点及典型建筑物

可以归纳出古希腊建筑的几大特点。

推荐第3篇：《艺术的故事》读书笔记

没有艺术，只有艺术家——《艺术的故事》读书笔记

看完了《艺术的故事》，再回过头看书名和内容简介，不由觉得“故事”真的是再适合不过的形容了。它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在叙述艺术和艺术家们的故事。

每一个作品都是一个艺术家讲述的一个故事，书中有一半都是图片，作者用图文结合的方式将这些故事用大众的语言娓娓道来。所以从书中，我们不只看到了艺术的发展历程，也看到了各个时代的艺术家们的生平故事。作者给了这些艺术家们新鲜的血肉，而非人物介绍中如“巴勃罗·毕加索（1881年～1973年），立体画派创始人”这样冰冷的文字。艺术家是鲜活的，他们存在于不同的时代地域、不同的文化背景，作为普通人类思考着关于自己与世界的事，他们把自己的思想成果酿造成艺术作品，所以这些艺术作品也是鲜活的，是艺术家们的一部分。

对于艺术的含义，贡布里希认为艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有出品。贡布里希认为，仅仅由于一幅画让他想起了童年而喜欢它，没有任何问题。没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。错误的不喜欢指的是任由偏见蒙蔽自己，丧失了欣赏艺术作品的机会。在序中贡布里希说道，“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”而在书中他又说道，“实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。”

那么艺术家又是什么？书中提到，“所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画。”这两个例子冰山一角，并不能全面的概括一个艺术家的真正定义。但这样的说法，也说明贡布里希对艺术并不持有崇敬而疏远的态度，他认为艺术家是亲近的，艺术也是可以亲近的。他对艺术家们的创作是这么说的，“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。”

而在如何欣赏艺术方面，贡布里希也作了详述：既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。按照作者的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。

这关于艺术的“故事”，作者从很久很久以前——史前，一直讲述到了现代。 过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。原始艺术并不章法着技艺的原始，因此他们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。

关于字画同源的埃及艺术只有一章，且和后世艺术其实是不同源的。埃及艺术的特点表现为两点：几何形式的规整和对自然的犀利观察。他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世纪至5世纪，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。”他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。直到公元前4世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。

在对中国艺术的描述上，贡布里希的认知很有趣，他提到中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。他还提到了据说临摹自顾恺之的一幅责妻图，他称之为“具有我们所称道的中国艺术的全部高桂和优雅之处。画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能是已尽。此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品中没有丝毫生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条而赋予整个画面一种运动感。”的确，回想起来从青铜时代的饕餮纹开始，中国纹饰艺术从来没有脱离对曲线塑造的追求。而在人物画还在中国画中占领主导地位的时代，中国画家有一个算一个都可以说是曲线控。流畅的曲线和动势以及人物优雅的姿态和柔和的神情，这些是一直延续至今的中国味道。而中国画进入山水画时代后有关“意境”的问题凸显出来。

“有时画家啊就觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红。苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。”表现方式的不同是艺术家的决定，也左右了我们对一幅画作的回应。艺术家追寻的是一种事物与事物之间相互关系的和谐感，“合适”。但是至于艺术家到底要达到什么样的“合适”，效果，我们却不能带有很多先入之见。因此所谓的“艺术法则”并不是固定的。而根据不同的需要在变化的。古代的艺术家们同时需要考虑他们作画的目的，宗教等等。我们需要在了解了艺术家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅画想要达到的“效果”是什么样的。

卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句话来形容《艺术的故事》：“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。”这本书在大众中很快就大受好评，贡布里希也在序当中写道：“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术的历史讲得简单有趣，就像近在身边的，拉近了艺术与人的距离，于是，贡布里希仅仅是一个讲故事的人，而我们也只是听故事的人。因为这故事有趣，而亲近、热爱艺术。

推荐第4篇：《艺术的故事》读书笔记

《艺术的故事》 贡布里希 导论

论艺术与艺术家

1、实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

2、大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人崇拜的偶像了。

3、我们都喜爱自然美，都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感激不尽。我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望。

4、一幅画的美丽与否并不在于它的题材。

5、左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动容的表现形式。

6、在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摒弃陋习和偏见。

7、在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家要永远极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。

8、没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才合适。多看作品，我们的能力就会逐渐地增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏它们。

一、奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲

1、过去的绘画和雕塑常常不仅仅被当成纯粹的艺术作品，而是被当做有明确用途的东西。如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。

2、“原始人”的思考过程往往比我们复杂！！---不是因为他们比我们单纯，而是因为他们比较接近人类起源的状况。

3、绘画和雕塑是用来行使巫术。

4、法国拉克斯洞中的牛---也许原始人认为画个猎物图，再用长矛之类的痛打一番，真正的野兽也就俯首就擒了。

5、原始艺术作品按照预先确定的方式办事，但是也给艺术家留有表现自己气质的余地。

6、整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。

7、世上许多地方的原始艺术家已经创立了一套套精细的方法，用这种装饰性的样式去表现神话中的各种人物和图腾。举例。艺术家既相当敏锐地观察自然形状，又无视我们所谓的事物的真正外形。

二、追求永恒的艺术 埃及，美索不达米亚，克里特

1、埃及人认为只保留法老的遗体还不够，如果国王的肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永远生存下去了。

2、在埃及，雕刻家一词当初本义就是“使人生存的人”。

3、几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。这种艺术不是“装饰”，也不是让人欣赏，而是“使人生存”。

4、典型的侧脸，正身体并不是埃及艺术家认为人就是这个样子的，他们不过是遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。大概跟他们想实行巫术是有关的。

5、埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。艺术家在画中体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的只是。埃及人所画的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子也大。

埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感。但丝毫没有妨碍他们以惊人的准确性观察自然。

6、埃及艺术最伟大的特色之一就是所有的雕像，绘画作品和建筑形式都仿佛遵循着同一条法则，各得其所。这便是“风格”。在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。

7、苏美尔人爱好对称和精确。纪念碑等。（战争，巫术）

三、伟大的觉醒 希腊 公元前七世纪---公元前五世纪

1、在希腊城邦之中，阿提卡的雅典城在艺术史上最为有名，最为重要。整个艺术史上最伟大，最惊人的革命就是在那里开花结果的。

2、希腊人开始用自己的眼睛，而不是恪守成规来创造艺术。在那时的希腊艺术品上，还能见到埃及的痕迹。

3、画家们发现了缩短法（foreshortening）---表明艺术家已不再是把所有的东西用最一目了然的方式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。但是希腊艺术家们仍未轻易摒弃埃及艺术的教导。他们仍力求把艺术形象的轮廓尽量画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。古老的公式，即那种在几千年中建立起来的人体形式，仍然是他们的创作起点，只是他们不再处处把它奉为圣典。

4、希腊艺术的伟大革命，说明那时的居民开始怀疑关于神祇的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。--科学同哲学第一次在人们的心中觉醒。

5、在雅典民主政体达到最高程度的年代里，希腊艺术发展到了顶峰。

6、希腊雕刻的伟大，肃穆有力，是由于艺术家没有违背古老的规则。希腊艺术家使用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们多么注重关于形式的知识。正是严格地遵循规矩和寓变化于规则之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了巨大的赞美。

7、在这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有的智慧和技巧，然而希腊人当年别有所重。他们要求这种自由地表现人体形象的种种姿态和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。

四、美的王国 希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪

1、艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。艺术家已开始受到人们的欣赏。在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕特农神庙用多利安式建成。但后来的卫城建筑启用了爱奥尼亚式。

2、《胜利女神》公元前408年，雅典胜利女神庙栏杆浮雕，大理石，高106cm，Acropolis Museum Athens

3、那一世纪最伟大的艺术家波拉克希特列斯praxiteles闻名于世，他的创作具有悦目妩媚的特性。柔软的皮肤，骨骼和肌肉。他和希腊其他的艺术家是通过知识来达到这一境界的。世上没有任何一个活着的人体能像希腊雕像那样对称，匀整和美丽。

4、希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们的面部变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。

5、在将近公元4世纪末，这个限制逐渐解除了。艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。

6、亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术得以发展成了几乎半个世界的图画语言的。这必然影响了希腊艺术的性质。我们把它叫做希腊化艺术。

7、所谓的柯林斯风格，是在爱奥尼亚式的漩涡花饰上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑各处。

8、希腊化艺术喜欢狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。

9、可能是，到了希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了。

10、在装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型都有发现。例如静物画，动物画，还有风景画。这大概是希腊化时代最大的革新。

11、希腊化时期的艺术家不懂得所谓的透视法则。

五、天下的征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪

1、罗马的建筑创作，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的了。罗马人在意大利，法国，北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比较狭窄的入口。

2、罗马建筑最重要的特点是拱的使用。

3、罗马人的典型做法是从希腊建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以运用，他们在各个领域之中都是这样做的。他们的一项主要需要就是惟妙惟肖的优秀肖像。

4、罗马人还交给艺术家另一项新任务，从而复兴了一个我们从上古东方获知的风尚。罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过。

5、罗马人着眼于准确地表现全部细节和清除地叙事。艺术的主要目标已经不再是和谐，优美和戏剧性的表现。罗马人讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。

6、在公元后几百年中，希腊化艺术和罗马艺术已经完全取代了东方王国的艺术，甚至在东方艺术原先的据点中情况也是如此。

7、犹太法实际上禁止制像，一面偶像崇拜。

8、在基督教艺术家最初受命表现救世主和他的使徒时，又是希腊艺术传统帮了他们的忙。

9、在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中，此时的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再那么心满意足，他们试图获致新的效果。

六、罗马和拜占庭 5至13世纪

1、公元311年，君士坦丁大帝确立基督教会在国家中的权利。教堂没有用异教神庙为模型，而是仿造大型会堂的形式，名叫“巴西利卡”。

2、尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。

3、公元6世纪末的格里高利大教皇认为绘画有助于提醒教徒们想起他们已经接受的教义，保证那些神圣事迹被牢记不忘。（许多基督教徒不识字，可以用绘画的方式起到与文字一样的作用。）----在艺术史上，伟大的权威人士出面支持绘画极为重要。

4、开始，艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。

5、事实证明，艺术在教堂中的正当用途这个问题对整个欧洲历史有重大意义。

6、公元745年，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。但他们认为图像简直就是神圣。教堂里的绘画被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。因此东方教会不能再让艺术家在那些作品中依照个人的想象随意创作。于是拜占庭开始遵循传统，几乎和埃及人一样，但这样有两个问题：一方面由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的形式中，保留下希腊艺术的观念和成就。（尽管有些生硬，拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然）另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，使得艺术家难以发挥个人的才能。但把他们想象为难以有发挥的余地也是不正确的。

7、在东方国家里，那些金光闪闪的画像一直保留着统治势力。比如俄国，至今仍是。

七、伊斯兰教国家 中国 2至13世纪

1、在公元7世纪至8世纪，一些被伊斯兰宗教征服的地区，由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去制作最精细的花边装饰，为阿拉伯式图案。

2、宗教对艺术的冲击在中国更为强烈。

3、中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格里高利大教皇所坚持的看法相似，他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。《责妻》-顾恺之

4、佛教不仅通过给予艺术家新任务对中国艺术产生影响，它还带来了对绘画的崭新态度，即十分尊重艺术家的成就，在古希腊和文艺复兴以前的欧洲，都还没有出现过这种情况。

5、中国人是第一个不认为作画卑贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人等同看待。中国宗教艺术用艺术去辅助参悟。

6、他们甚至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手。在全面掌握这种技巧后，他们才去游历和凝视自然之美。

7、在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来幼稚肤浅。他们要在画中找到流露出艺术家激情的痕迹。

八、西方美术的融合 欧洲 6至11世纪

1、在罗马帝国崩溃后的时期，一般贬称之为黑暗时期。大约持续了500年。

在那五百年中，有许多僧侣或教士地位高，欣赏古代留存的艺术，但是他们的努力往往被北方的入侵者打破。北方人在某种意义上确实是野蛮人。但是不代表他们没有自己的艺术。 以往的古典艺术绝对不是失传了。

2、出现了新风。埃及人画他们知道确实存在的东西，希腊人画他们看见的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。

3、中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西。他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。

4、正是在希腊发现了表达“心灵的活动”的艺术，而且不管中世纪艺术家对这一目标的理解有多大的差异，没有那份遗产，基督教就绝不可能利用图画来为自己服务。

5、这个时期的中世纪艺术家没有样板可以仿效，画起来很像小孩子，但这是它可贵可爱的地方。

九、战斗的基督教 12世纪

1、诺曼底人在英国登录后，发展起了一种新的建筑风格。英国称为诺曼底风格，在欧洲大陆称为罗马式风格。这种风格兴盛了一百年。

2、教堂的重要性在今日难以想象。在法国，罗马式风格的教堂开始用雕刻品装饰。

3、在欧洲艺术中，就更为接近东方艺术理想（东方教会庄严的圣像）而言，哪一个时代也比不上罗马式风格的鼎盛时代。

4、一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。

5、使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式，然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图。（构图composition）色彩也是如此，艺术家不必再研究和模仿自然界的实际色调层次，可选择随意一种自己喜欢的颜色去作图解。

十、胜利的基督教 13世纪

1、东方艺术风格的固定性。而西方不断地探求新的处理方法和理念。

2、12世纪尚未过去，罗马式风格尚未退出流行，则已开始在法国北部出现了哥特式风格原理。

3、12世纪后半叶产生于法国，哥特式教堂的主导思想就是一种新的，没有见过的用石头和玻璃的建筑物。

4、正是在13世纪，艺术家有时会抛开范本，去表现自己感兴趣的东西。要考虑到中世纪艺术家所受的训练和我教育，就知道这种做法的勇气。

5、13世纪是伟大的主教堂时代，法国是欧洲最富有的，最重要的国家。在13世纪，意大利仍旧采用“希腊手法”的庄严的镶嵌画来装饰。这样坚持东方的保守风格也许会阻碍一切变化，而变化也的确耽搁了很长时间。但是在13世纪将要结束的时候，正是由于有拜占庭传统做坚持的基础，于是意大利艺术不仅能赶上北方由主教堂的雕刻家达到的艺术成就，而且改革了整个绘画艺术。

是拜占庭艺术使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。

6、天才乔托（1267--1337）的出现。

他最著名的作品是壁画或称fresco湿壁画。乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术，像这样的东西已经有1000年之久完全不画了。这使得乔托改变了绘画的观念。他能够造成错觉，放佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。《哀悼基督》1305年

7、我们记得早起基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做法一样。乔托抛弃了那些观念。 自从他那个时代之后，首先是在意大利，后来又在别的国家，艺术史就成了伟大艺术家的历史。

十一、朝臣和市民 14世纪

1、乔叟笔下的骑士和乡绅等等。14世纪已不是那些骑士风范的天下。它的趣味是趋向于风雅而不是宏伟。这表现在建筑上。

2、在英国我们区分两种风格，一种是早期主教堂的纯哥特式风格，被叫做早期英国式，另一种是哪些样式在后来的发展，被叫做盛饰式（decorated style）这个名称就表现出了变化。

3、在14世纪，哥特式建筑者对早先主教堂的清楚的宏伟外形不再感到满足。他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显示技艺。

4、14世纪最有特色的雕刻不是石雕，而是用贵重金属或象牙制成的小型雕刻。

5、S型的母亲抱着孩子—当时哥特式艺术家喜爱的母题。

6、14世纪画家喜爱优雅精巧的细节。并且14世纪里，优雅的叙述和真实的观察才逐渐融合在一起。

7、虽然在乔托的影响下，拜占庭式艺术显得生硬和陈旧，但是它远远没有完全与欧洲分离。

8、14世纪广泛的艺术家间的交流。谁也不会应为某项成就是外来的就反对它。14世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学家称为“国际式风格”。在英国的实例就是威尔顿双连画（wilton diptych）其中，也喜爱美丽，流动的线条和精致纤巧的母题。 国际式风格的艺术家也是爱好精巧美好的事物。林堡兄弟

9、对绘画目的的看法与中世纪已大大不同了。兴趣开始转移，从尽可能动人地叙述宗教故事到一最忠实的方法去表现自然的一角。

10、现在艺术家要学习新的技艺，写生画稿。速写。

十二、征服真实 15世纪初

1、文艺复兴的原意是再生或者复活，这种再生的观念从乔托的时代就开始在意大利发展起来。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。 意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间的时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来表示野蛮----与我们用汪达尔主义vandalism来指无故破坏美好事物一样。

2、14世纪的意大利认为艺术科学和学术在古典文化兴盛过，但是拿一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。

3、布鲁内莱斯基不仅是文艺复兴式建筑的创始人，也是透视法的创始人。Perspective 希腊人通晓短缩法，但他们不知道在物体离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。布鲁内莱斯基把这个数学方法告诉了艺术家。

4、艺术家对人体的实际特征进行了新颖的不解的研究。15世纪初年的那些佛罗伦萨艺术名家已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。开始请模特。 多那泰罗《希律王的宴会》粗糙生硬而真实。

5、如果认为对希腊罗马艺术进行研究而引起艺术再生或“文艺复兴”，那是大错特错的。文艺复兴时期的意大利艺术家独自掌握科学和古典艺术知识的局面持续了一段时间。但是要创造一种新的艺术，要他史无前例地忠实于自然，这种热烈的愿望也鼓动着同一代的北方艺术家。

6、北方最终实现征服的不是雕刻家。杨·凡·代克 《翼部合起的根特祭坛画》1433 杨·凡·艾克没有与国际式风格的传统完全决裂，他们还是继续遵循林堡兄弟之类的艺术家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他们把中世纪艺术观念抛在了后面。

7、如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞杨·凡·艾克那种无限的仔细和耐心。与他们同代的南方艺术家已经发展出了一种成功的方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。运用解剖知识和缩短法去构成人体。杨·凡·艾克却走相对的路线。镜子般的真实。北方艺术和意大利艺术的这种区别持续了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵，珠宝或织品等食物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品。以鲜明的轮廓线，清晰的透视法，美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。

8、杨·凡·艾克为了反映全部细节发明了油画。新的配方，用来调制颜料以便于涂到画板上去。中世纪，所用的液体的主要配料一直是用鸡蛋。但干得太快---蛋彩。 《阿尔诺菲你的订婚式》—艺术家在历史上第一次成为真正的目击者。

十三、传统和创新

（一） 意大利 15世纪后期

1、意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时新发现已经震动了整个欧洲。新观念：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。艺术家都开始试验。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。

2、一直到1400年，欧洲各地的艺术一直沿着彼此相似的路线发展。那时的贵族都是骑士精神。

3、际式风格成为欧洲所见的最后一种国际性的风格---至少在20世纪前如此。

4、在15世纪，艺术界分成若干不同的学校-----在意大利，佛兰德斯和德国，几乎每个小城镇都有自己的绘画学校。但是学校的概念和我们今天的是不一样的，更多的具有学徒的性质。

5、15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。

6、其中最伟大的一个是雕刻家洛伦佐·吉波尔蒂

7、多纳泰罗和马萨乔的重要意义。马萨乔在光线方面是一位先驱者。

8、当许多的艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明的时候，佛罗伦萨的艺术家却越来越感到那些发明创造产生了新的问题。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。比如中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使得他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。

9、这里的危险是，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉。当巨大的祭坛画和类似的任务落到艺术家身上之时，问题就表现得尤其严重。这些画必须要能从远处看到，而且必须适合整个教堂的建筑构架。此外，还需要把宗教故事清楚动人的轮廓呈现出来。 虽运用了透视法，但是还有中心主题与背景实际上互不调和的问题。而意大利艺术在后一代达到顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。其中一个人叫做山德罗·波提切利。

10、波提切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象。

十四、传统和创新

（二） 北方各国 15世纪

北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。北方建筑仍旧充满了哥特式的要素。但是已经有了明显的变化。虽然文艺复兴在意大利已经全线获得了胜利，但是在北方的15世纪，仍是忠于哥特式传统。我们可以说他们还是“中世纪艺术家”。然而在意大利，已经是属于近代时期了。

但是阿尔卑斯山两边的艺术家所面临的问题有着惊人的相似。 让·富凯 罗吉尔·凡·德尔·韦登 胡戈·凡·德尔·胡斯

罗吉尔用新形式保存下来的哥特式传统，对于雕刻家和木刻家来说具有特殊的重要性。 在15世纪中叶，德国做出一项非常重要的技术发明。--印刷术的发明。木刻与雕版艺术传遍了整个欧洲。

印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能不会发生宗教改革运动。同时，印刷术的技术保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利的传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自于版画。

十五、和谐的获得 托斯卡纳和罗马 16世纪初期

1、16世纪是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。

2、盛期文艺复兴the high renaiance

3、使得诸多天才出现的环境可以向前一直追溯到乔托时期。意大利艺术家开始求助于数学去研究透视法则。求助于解剖学去研究人体的结构。

4、艺术家获得的新权利。释放出了大量被压抑着的创作才能。艺术家获得了自由。在建筑方面表现得最为明显。

5、文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美，内部的宽阔和整体的雄伟场面。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。

6、勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的起点。在那个大约1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家，在他们的心目中，似乎没有办不到的事情。

7、最后的晚餐 变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质。达芬奇发现不需要牺牲素描的正确性的和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求.

8、意大利15世纪的那些效仿马萨乔的艺术家的伟大作品，有一个共同之处：作品形象看起来有些僵硬，几乎像是木制的。显然不是由于缺乏耐心或缺乏知识才造成了这种局面。波提切利也试图通过卷曲的头发和漂浮的衣衫使得人物轮廓看起来没有那么生硬。达芬奇找到了有效的办法：画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，放佛消失在阴影中，那么枯燥，生硬的印象就能够避免。达芬奇的著名画法。意大利人称之为渐隐法sfamato。

9、第二位为意大利艺术增光的艺术家是米开朗基罗。他目睹了艺术家地位的彻底改变。

10、米开朗基罗对每一个局部的研究细致而到位。

11、拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，坚持不解的结果。拉斐尔所想象出的圣母形象已经得到了后人承认，就像人们接受了米开朗基罗所构思的圣父一样。

12、拉斐尔获得了一种单纯性。平静之美。洋溢着生命。他已经画出了一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。安排人物的最高技巧和构图的完美技艺。---他实现了老一代人曾极力追求的目标---用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。

十六、光线和色彩 威尼斯和意大利北部 16世纪初期 威尼斯的建筑

乔瓦尼·贝里尼 的《圣母和圣徒》 1505年

1、在拜占庭的传统中，圣母画一贯是两边生硬地排列着圣徒像。贝里尼懂得怎样使这简单对称的布局既有生趣又不破坏它的秩序。他也知道怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严。

2、用色彩和光线统一画面，乔尔乔内的贡献。但其实他的画作很少不超过五幅。《暴风雨》在这幅画中，风景本身凭其资格已成了它的真正题材。他不是勾画出物体和人物，然后再把他们布置到空间当中。他实际上是把自然界跟人连同人们的城市和桥梁都想象为一个整体。----几乎像过去发明透视法一样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。 将这一伟大发现发挥得淋漓尽致的是提香。

3、提香是个在驾驭颜色的功夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。

十七、新知识的传播 德国和尼德兰 16世纪初期

1、我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。

那时意大利名家的三项实质性成就：一是科学透视法的发现，二是解剖学的知识，三是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵，美丽的东西。

2、对于那时期的画家，只有小画家们才会满足于从手中的意大利雕版画中借用一个形象或一个姿势。任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理。可以从最伟大的德国艺术家丢勒的作品中研究这一富有戏剧性的过程。在他的一生中，他时时刻刻都充分意识到那些原理对于未来的艺术有重大的意义。

3、丢勒发现单纯模拟真实的自然，无论如何都不足以产生南方艺术作品中那种独具一格的不可捉摸之美。拉斐尔面对这个问题时求助于他心灵中出现的美的“某个理念”，那是他在研究古典雕刻和美丽的模特儿的年月里通过熏陶而形成的观念。 丢勒去寻求一个可以言传的规则。他的《亚当与夏娃》

4、另一位与丢勒相媲美的画家 马蒂亚斯·格吕内瓦尔德 是个被人们不太提及的画家。有人称之为“德国的柯雷乔”。他的作品提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。

5、在16世纪开头的几十年这个伟大的时期中，尼德兰出现的杰出的艺术家不像15世纪出现得那么多。这段时期的艺术家，至少像丢勒一样去努力接受新学术的艺术家们，往往既忠于旧的办法，又热爱新的方法，希望二者兼顾。于是产生了一种情况：这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样，不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。例如博施bosch 《天堂与地狱》

十八、艺术的危机 欧洲 16世纪后期

1、大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。米，提，达等一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。

2、许多对米开朗基罗的模仿被称为手法主义。难以描绘的人体。

所谓的“现代派”艺术可能来源于类似的愿望，亦即企图避开明显的东西，追求跟传统的自然美不同的效果。

3、在这一不寻常的时期，其他艺术家们在艺术巨人们的影响下，对于按照普通的技艺和兴趣标准去超越巨人们并不那么绝望。他们的努力相当惊人。《墨丘利》贾母博洛尼亚 雅各布·布罗斯基 绰号丁托列托 《圣马可遗体的发现》《圣乔治大战恶龙》---神秘色彩，这是他牺牲柔和的色彩美，那色彩美本来自威尼斯画派，是乔尔乔内和提香，最为自豪的成就。他想以新的观点来表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。

4、16的艺术家 埃尔·格列格 他在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。

5、格列格受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米加尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。

6、惊异于格列格的绘画是如此的现代化！

7、在北方的国家里，德国，荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画，而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为他们是天主教偶像崇拜的一个明证。这样，新教教区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒甚至反对使用华丽的房屋装饰等其他奢侈品。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插画和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。

8、小汉斯·霍尔拜因 比丢勒26岁 《圣母圣婴和市长一家》中有供养人！这种布局使我们想到了意大利文艺复兴时期最和谐的构图，想起贝里尼。但是从认真注意细部和漠视某种传统的美来看，霍尔拜因学的仍是北方的手艺。

9、画上没有任何一处是信手为之。整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些浅显。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍微早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。在他年纪越来越大，艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。

10、在宗教改革运动之后，那里留下的惟一绘画分支就是霍尔拜因如此坚定地建立起来的肖像画。即使在这个分支里，南方手法主义式样也表现得越来越明显了，而宫廷气派的精致而优美的格调也取代了霍尔拜因的较为单纯的风格。

11、全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙的度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰。那里的绘画已经兴旺了很多年，艺术家们找到了一条摆脱他们困境的道路。 从早期的凡代克时代以来，尼德兰艺术家一直被公认为是精于模仿自然的名家。

12、16世纪最伟大的佛兰德斯风俗画大师是老勃鲁盖尔。专注于农民生活的画面。《乡村婚宴》。而在法国，艺术的危机转到了一个不同的方向。法国位于意大利和北方各国之间，兼受到双方的影响。起初是意大利式样的涌入，威胁着法国中世纪艺术的强大传统，法国画家和尼德兰画家一样觉得意大利式样很难采纳。但是最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那时切利尼类型的优雅，精致的手法主义形式。JEAN GOUJON 《无邪喷泉的山林水泽女神》

十九、欧洲的天主教地区 17世纪前半叶

艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变幻的故事。我们已经听到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换。哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格在15世纪初期始于意大利，慢慢扩展到了所有的欧洲国家，在它后面的风格通常叫做巴洛克风格。但是鉴别巴洛克风格不那么简单。

巴洛克是后来反对17世纪艺术倾向的批评家们想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用，不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格称作巴洛克。 巨大宽敞的内部，突出主祭坛。

在摆脱了手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展在某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。在丁托列托和格列格的伟大作品中，我们已经看到了一些观念正在发展。那些观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图。但是17世纪的绘画不是手法主义的延续。那个时代的人们喜欢谈论艺术。他们感到艺术已经走向提条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。

卡拉奇和卡拉瓦乔 在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的风格。

卡拉瓦乔看来，害怕丑陋似乎是一个可鄙的毛病。他要的是真实。他丝毫不喜欢古典样本，也丝毫不重视理想美。他要破除程式，以新的眼光来考虑艺术。他被贬斥为“自然主义者”。他一定反复地阅读过圣经。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实，更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和，光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突显出来。

圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇画派。 是卡拉奇，圭多雷尼和他的追随者们制定出了按照古典雕像树立的标准去理想化，去美化自然的方案，这种方案我们称为新古典派或“学院派”方案the neo-claical 或者the academic programme，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。

最伟大的“学院派”大师是普桑 法国人。他满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来表现他心目中的纯朴而高贵的昔日乐土的景象。

还有克劳德·洛兰，约比普桑小6岁。他是如实表现自然的高手。他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了。他使人们看到自然的崇高之美。首先打开了人们的眼界。

跟卡拉奇和卡拉瓦乔时代的罗马气氛有最直接接触的唯一的北方艺术家是佛兰德斯人鲁本斯。1577-1640与圭多雷尼年纪相仿。鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式。在内心深处他也是一个来自佛兰德斯的艺术家。

鲁本斯最大的艺术奥秘—他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是王菲心机的，但是那必然和大胆，精细地处理光线有一定关系。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描，它们使用“绘画性的”手段做出，这加强了有生命和活力的感觉。他的艺术是那么出色地适合为宫殿增添豪华和壮丽，为人间的权势人物增色，所以在他的领域内仿佛有垄断者的地位。

结合那时期的历史！！！欧洲的宗教和社会的紧张局势达到危急关头，欧洲大陆处在可怕的三十年战争之中，英国在内战。一边是专制君主和他们的宫廷，大豆得到天主教的支持。另一边是新兴的商业城市，大都是新教徒。尼德兰自身分裂为抗拒西班牙天主教控制的信教和荷兰和忠于西班牙的安特卫普市统治的天主教的佛兰德斯。鲁本斯是天主教阵营的。 鲁本斯的学生之一有凡·代克（与杨·范·艾克不是一个人！！）。小鲁本斯22岁。他很快就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部技艺，不管是丝绸还是人体肌肤。但是他与鲁本斯的气质大大不同。他的画常流露出无精打采和忧郁。他开了一个危险的先例，对后世的肖像画害处很大---一些近乎后世美化的时装假人。

委拉斯凯兹 他很早就不再追随卡拉瓦乔的手法，他已经研究过鲁本斯和提香的笔法，但是他描绘自然的方式却丝毫不是转手货！他的《保罗三室像》使我们想起在艺术史上时间的推移不一定总要引起观点的改变。尽管他掌握了提香的手段，即用画笔描绘物质光泽的方式和捕捉教皇表情的准确用笔，我们仍然坚信这就是被画者本人，而不是一个熟练的公式。杨·凡·艾克曾下苦功描摹那些小动物的每一根鬃毛，而委拉斯凯兹在他200年后仅仅试图抓住小狗给人的独特印象。显得更加地真实---导致了19世纪巴黎印象主义的奠基者赞赏他超过赞赏以往其他的画家。

17世纪，用永远新鲜的眼光去观看，去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为了画家的基本任务。在这种新热情之中，欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家，即信教的尼德兰的伟大艺术家们完全一致。

二

十、自然的镜子 荷兰 17世纪

1、17世纪的荷兰商人们从未接受纯粹的巴洛克风格。甚至在建筑方面，他们也比较喜欢采取一定的自我克制。

2、跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支中，最重要的当然是肖像画。

3、自由荷兰的第一位杰出的艺术家佛兰斯·哈尔斯。自豪独立的尼德兰市民都要轮流在军队服兵役，通常是由最富裕的市民来统帅。

4、哈尔斯，抓住瞬间的印象。

5、荷兰最伟大的画家是伦勃朗。比哈尔斯和鲁本斯要年轻一代。他留下了一系列的自画像。他对于希腊人所谓的“心灵的活动”似乎有种神奇的真知灼见。他进入了《圣经》故事的精神世界，而且准确无误地想象出故事中的情景必定是什么样子。他几乎不需要什么姿势或动作就能表达出一个场面的内在含义。他从不使用戏剧化的手法。

6、伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，也是一个伟大的版画画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜板雕刻法，而是一种工作起来比推刀更自由，更迅速的方法。这种技术叫做蚀刻法。用蜡覆盖铜版，用针在上面画画，针划过的地方会露出铜。然后把工作版放入一种酸中，让酸腐蚀掉铜版上划掉蜡的地方，这样素描就被转移到了铜板上。然后这块铜版就可以和雕刻板一样来印刷图画了。

7、分辨蚀刻画和雕版画的唯一手段是判别线条的性质。推刀用起来费力而缓慢，蚀刻家的针挥洒起来自由而轻松，二者的区别可以看出来。

8、第一次看到伦勃朗的画时，习惯于意大利艺术的美丽形象的人有时会感到震惊，因为伦勃朗好像丝毫不关心美，甚至连地地道道的丑陋也不回避。跟他那时期其他艺术家一样，伦勃朗已经吸收了卡拉瓦乔的启示，他通过受到卡拉瓦乔影响的荷兰人了解了他的作品。和卡一样，他重视真实与诚挚胜过和谐与美。

9、伦勃朗打破常规的创作方法有时使得我们忘记了他在一组组的人物安排上使用了多少艺术才智和技能。表面上看起来漫不经心，实际上却十分和谐，这要归功于他毫不藐视意大利的艺术传统。在他的艺术变得更深刻，更执着时，他作为一个肖像画家的确不那么受人欢迎了。

10、杨·斯腾 还有风景画家雅各布·凡·雷斯达尔，善画阴沉幽暗的云彩，天色渐暗的暮光。总之他发现了北方风景的诗意，跟克劳德发现了意大利景色的诗意非常相像。也许在他之前还没有一个艺术家能像他一样充分地把感情和心境通过它们在自然中的反映而表现出来。

11、荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好和乐趣，从而反映他的心境。正式这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中最“专门化”的分支会妙趣横生，那就是静物画分支。

12、静物画成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。例如威廉·卡尔福对于色彩和质地的对比。这些专家渐渐证明了绘画的题材远远不像所曾想象的那么重要。

13、那些艺术家中最伟大的以为诞生于伦勃朗之后的一代之中。他就是维米尔！。

14、维米尔好像是个慢工出细活的人。他一生中没有画过很多的画，其中也很少表现什么重大的场面。他的风俗画已经完全失去了幽默的图解的残余痕迹。他的画实际上是有人物的静物画。很难论述到底是什么原因使得这样一幅简单而平实的画成为古往今来最大的杰作之一。它的特点就在于维米尔的表现手法，他在表现物体的质地，色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。想一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样，维米尔使轮廓线柔和了，然而却无损于其坚实而稳定的效果。正是柔和与精确二者奇特无比的结合使得他的最佳之作如此地令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线涌进窗户，加强了一块布的色彩时有何感觉。

二十一、意大利 17世纪后期至18世纪

1、17世纪前半期，意大利仍然在建筑及其装饰品上打主意，增添越来越令人眼花缭乱的新花样，到17世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。

2、贝尔尼尼 也是一位无比的肖像艺术家。他和博罗米尼是同时代人，比凡代克和委拉斯凯兹大一岁，比伦勃朗大八岁。《极乐忘我的特雷莎》----16世纪的一个修女，她在一本著名的书中描述过她所见到的神秘幻想。在书中降到了天堂的销魂的一瞬间，上帝的一个天使用一枚火红的金箭刺入她的内心，她充满了痛苦，也充满了极乐。贝尔尼尼表现的正是这个幻象。这座雕像激起了巴洛克风格艺术家追求的那种强烈的喜悦和神秘的销魂之情。他对衣饰的处理也是完全新颖的。他不让衣饰用公认的古典手法下垂形成庄严的衣褶，而是让他们缠绕回旋增加激情和运动的效果。他的这些效果不久就得到欧洲各地的模仿。

3、巴洛克教堂中的绘画装饰 高里。他给我们一种教堂的拱顶已经打开的感觉，一种让我们直接看到天堂荣耀的幻觉。

4、在18世纪，意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，他们的灰泥装饰技术和伟大的湿壁画驰名整个欧洲。其中最著名的有一位乔瓦尼·巴斯蒂他·提埃坡罗。像这样的湿壁画必定画起来很有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。

5、在18世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景雕版画。 威尼斯的瓜尔迪

二十二、权力和荣耀

（二） 法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期 路易十四邀请贝尔尼尼去设计王宫。尽管该计划没有实现。但是凡尔赛宫的建成成为巨大权力的象征。

凡尔赛宫是巴洛克式的建筑，在于其规模巨大，而不在于它的装饰细部。借助于雕像，石翁和战利品图案造成了一定的多样性。

1700年前后那一段时期是最伟大的建筑时代之一，而且还不单单是建筑的伟大时代。当时整座的城镇似乎都被用作舞台的布景，田园被改造成花园。艺术家得到充分的自由去尽情地设计，把他们最出人意料的想象用石头和金色的泥灰去化为现实。那一阵以奢侈的创造热潮后，激发了欧洲天主教地区许多城镇和风景面貌的改变。 每一种艺术形式都被卷入了这一放纵的装饰活动之中。

许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的趣味—即洛可可风格，那是一种喜欢优美的色彩和精巧的装饰的时尚。它代替了巴洛克时期较为刚健的趣味。表现出一种快乐的轻浮。

二十三、理性的时代 英国和法国 18世纪

1、1700年前后，欧洲天主教地区的巴洛克运动已经达到了顶峰。这种无所不入的风尚不能不给予新教国家深刻的印象，尽管如此，新教国家却没有采用它。

2、当时的斯图亚特王朝向法国看齐，憎恨清教徒的趣味和观点。在那个时期，英国产生了伟大的建筑家克里斯托佛·雷恩爵士。

3、威廉·贺加斯 他认为艺术应当有明确的目的。尽一切力量去描绘他所说的每个人物的性格。图画布道的传统自中世纪以来一直留在通俗艺术之中。

4、直到乔舒亚·雷诺兹爵士的出现才迎合了18世纪英国文雅社会的口味。他认为只有伟大而感人的题材才称得上是伟大艺术great art。 还有庚斯博罗 英国美术史！！！！！！

5、在18世纪，英国的制度和英国的趣味成为所有追求理性规则的欧洲人一致赞扬的典范。因为英国艺术没有用来加强那些神化的统治者的权利和光荣。凡尔赛宫那种强烈的巴洛克式宏伟风格在法国到18世纪初期也已经过时，华托的那种比较雅致和亲昵的洛可可风格受到了欢迎。到这时，贵族式的梦境世界开始退隐。画家们开始观察普通人的生活。最伟大的一个是夏尔丹。

6、在法国和在英国一样，新的兴趣是关心普通人而不是关心炫耀权势的排场，这有益于发展肖像艺术。法国最伟大的肖像艺术家大概不是画家，而是一位雕刻家----让·安托万·乌冬 他的《伏尔泰像》

7、对于自然的 “如画”侧面的喜爱，在英国激发了庚斯博罗画速写的灵感，在法国18世纪也发现了这种爱好。佛拉格纳尔fragonard 与庚斯博罗是同时代的人。他的风景素描。

二十四、传统的中断 英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期近代是以哥伦布发现美洲开始的1492年。、

在18世纪之前，尽管有过种种的争论等，但是即使理想主义者也赞同艺术家必须研究自然，学习画裸体人物，即使自然主义者也赞同古典时期的作品美不可及。

18世纪快结束时，他们的共同基础似乎逐渐崩溃了。我们已经到了名副其实的近代。一开始是法国1789年法国革命废除了许许多多假设的东西。那些假设过去很久以来一直被当做天经地义。

法国大革命的根源在理性时代。人们艺术观念的改变也是如此。在种种变化中，第一个变化，关系到艺术家对于所谓风格的态度。

在以前的时代里，时代的风格就是指做事的方式，事情之所以要那样做是因为人们认为那是达到某些预期效果的最佳方式。到理性时代，人们对风格其物和各种各样的风格已经开始有所觉悟了。

跟沃波尔的“哥特式复兴”相对的是摄政时期盛极一时的“希腊式复兴”。

把建筑看成是对于严格而简单的规则的实践，这种观念必然受到理性主义斗士的欢迎。当时理性斗士的力量这影响正在世界各地发展壮大。

当拿破仑以革命思想斗士的姿态在欧洲一跃登台的时候，“新古典派”建筑风格就成为帝政风格。EMPIRE。在欧洲大陆，哥特式复兴也跟这种纯粹希腊风格的复兴并行共存。这特别投河那些浪漫派人物的需要，他们对理性改革世界的力量感到绝望，渴望重新回到他们所谓的信仰的时代。Age of faith

在绘画和雕塑中，传统锁链的中断现象大概不像在建筑中那样一目了然，但却可能有更为重大的后果。这个问题的根源可以追溯到18世纪前期。

学院 直到18世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落了。

学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿意向当代艺术家订购画作。 在法国大革命时期，艺术家感到画什么题材都无所谓。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者间唯一的共同之处。

欧洲艺术能够摆脱既定传统一事，有一部分要归因于越洋而到欧洲的艺术家。

法国大革命大大促进了对历史的兴趣，大大促进了英雄题材的绘画。法国革命者爱把自己看作再生的希腊人和罗马人，他们的绘画丝毫不逊色于他们的建筑，同样反映出所谓的罗马的宏伟有所爱好。这种新古典派的风格最重要的艺术家是画家雅克·路易·达维德 他是革命政府的“官方艺术家”达维德《马拉之死》他从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的细节，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，没有复杂的缩短法。

戈雅 1746—1828 他对产生了格列格和委拉斯凯兹的西班牙绘画最佳传统十分精通，但他并不抛弃传统技艺去追求古典的宏伟。

戈雅不仅仅在作油画的时候坚持不受已往程式的约束。他跟伦勃朗一样，也制作了一大批蚀刻画，大都使用一种既能蚀刻线条，又能涂布阴影的新技术，叫做飞尘腐蚀法。戈雅的版画最惊人的一点就是它们不是图解任何一种已知的题材。他的版画大都是巫婆和怪诞的幽灵的奇异怪相。一些是意在谴责他在西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力，另外一些似乎只是描绘艺术家的梦靥而已。

对艺术的这种新态度最突出的范例是英国诗人和神秘主义者威廉·布莱克，比戈雅小11岁。 布莱克第一个这样自觉地反抗公认的传统标准的艺术家。

有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景画一直被看成是艺术的一个小分支，尤其是画乡间宅第，花园或如画的景色之类的“风景画”为生的画家们，并不被真正当做艺术家看待。

18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一点作用，促使这种态度发生了转变，而且有一些伟大的艺术家一生的目标就是把这种绘画类型提升到高贵的新地位。在这里，传统也是既能作为动力，又能作为阻力。看看同一代的两位英国风景画家处理这个问题有多大差异是非常有趣的。一位是威廉·特纳，另一位是约翰·康斯坦布尔。

克劳德的画作之美在于静穆单纯而安宁，在与他的梦境世界的清晰和具体，在于没有任何庸俗的效果。特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽。但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽炫目。他的画中洋溢着能够加强画面动人性和戏剧性的一切效果。他最大胆的画作之一《暴风雪中的汽船》我们几乎感到狂风在吹吗，波涛在冲击，我们在读浪漫主义的诗篇或听浪漫主义的音乐时所想象的正是这种肃然生畏势不可挡的风暴。

康斯坦布尔想画自己的眼睛，而不是克劳德·洛兰看到的东西。或者说他是接着庚斯博罗当初的路子走了下去。他除了真实性之外别无所求。他做乡间速写，然后在画室中细心加工。 艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，体现在特纳和康斯坦布尔身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧性效果，否则就决心固守面前的母题，用他们的全部毅力和诚实去探索它。

二十五、持久的革命 19世纪

我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色。它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境，。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作----不管是绘画技艺还是建筑技艺---之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱，工业革命已经开始摧毁可靠的手艺传统，手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。

在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则被认为采用意大利文艺复兴时期的雄伟形状看起来最为高贵。 在绘画或雕塑中，“风格”的惯例所起的作用不那么突出，于是有可能以为传统的中断对那些艺术形式影响较小。然而事实并非如此。

艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。去“惊吓有产阶级”打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物，他们留长发，蓄胡子，等等，普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。

认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是即合理又有意义的讲法。

在19世纪，在从事官方艺术的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。

自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义。而19世纪的艺术史永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看做少数孤独者的历史，他们有胆魄有决心独立思考，无畏地批判检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。

巴黎已经成为了19世纪欧洲艺术的首府。

19世纪前半叶最重要的保守派画家是安格尔。他曾经是达维德的学生和追随者。 他的对立面是德拉克洛瓦。他不能接受学院派的标准。他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想象比知识重要得多。

安格尔和他的学派培养高贵风格the grand manner 赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则是喜欢威尼斯派画家和鲁本斯。德拉克洛瓦曾赞扬康斯坦布尔，但从他的个性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像特纳。

德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景画家。即柯罗。

弗拉戈纳尔在寻求变化，而柯罗则寻求清晰和平衡。这让我们遥想到普桑和克劳德·洛兰。 在当时的学院中仍盛行过去的观念，认为高贵的画必须表现高贵的人物，工人和农民仅仅适合给荷兰名家传统中的风俗画场面题材。在1848年的革命时期，一批艺术家聚集在法国农村巴比松，遵循康斯坦布尔的方案，用新鲜的眼光看自然。其中有一位米勒。 为这场运动命名的画家是库尔贝。1855年，他的一场画展命名为“现实主义---G·库尔贝画展”。他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。库尔贝仅仅想以自然为师，而不想以任何人为师。和卡拉瓦乔有些相似。

关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”同样的态度却驱使一大批英国画家走上了相反的道路。

“前拉斐尔派兄弟会”：他们认为拉斐尔是学院派的代表，若艺术需要改革，则需回到前拉斐尔的时代。他们确信艺术通过拉斐尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”。罗塞蒂

在德拉克洛瓦的第一个高潮的库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华·马奈和他的朋友们掀起的。

马奈在色彩方面发动了一场个革命，几乎可以用希腊对埃及的格局的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里，实际是在我们的头脑里，调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。这些发现不是全在一瞬间出现的，也不是全出自同一个人。但是在马奈最初抛弃柔和的传统明暗法而改用强烈刺目的对比作出第一批画时，引起了保守艺术家的强烈反对。 新的理论不仅关系到处理户外的色彩，也关系到处理运动中的形象。 印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手，是日本的彩色版画。日本艺术源于中国艺术，而且沿着那条路线又继续了将近1000年。但到了18世纪，可能是在欧洲版画影响之下，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中选择场面作为彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。

在德加的画中，他想画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象。罗丹和莫奈同年。

二十六、寻求新标准 19世纪晚期

有人认为印象主义者是第一批现代派，因为他们不承认学院里教授的一些绘画规则。但是最好应该记住，他们的艺术目标和文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。 在艺术中，只要有一个问题得到解决，就会有一大推新问题来替代它。 塞尚

从印象主义绘画方法出发，修拉研究色彩视觉的科学理论。点彩法。

高更越来越相信艺术初一华而不实的危险之中。欧洲已经累计起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资---感情的力量和强度，以及直接表现情感的方式。他不是第一个对文明产生疑虑的艺术家。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。英国的拉斐尔前派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性。印象主义赞赏日本人的作品。高更去土著人哪里寻找原始和粗野。

插画艺术的发展。比亚兹来！！！beardsley 的王尔德插话！！！莎乐美！

在这个新艺术运动时期，人们常用的赞美词是“装饰性”，绘画和版画应在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此，这种追求装饰性的时尚逐渐而坚实地成为一种新的探究方向铺平了道路。

塞尚感到失去的是秩序感和平衡感，梵高感觉到由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险当中。高更完全不满意他看到的生活和艺术，他渴望某种更单纯，更直率的东西。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中。这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义。梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义。高更的办法则导向各种形式的原始主义。

二十七、实验性美术 20世纪前半叶

现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反映。 我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。 表现主义---使公众烦恼之处就在于失去了美

巴拉赫 柯克施卡 康定斯基----他的一些作品实际上开创了后来所谓的抽象艺术。 野兽派 马蒂斯

毕加索 从最能表现物体独特形式的角度去画它，重返所谓埃及人的原则。立体主义的缺点就是只能表现自己熟悉的形状。毕加索时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中活到各种传统的艺术上去。毕加索的渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西必定给他带来了一种特殊的满足。他说他不是探索，而是发现。 布朗库西 《亲吻》 蒙德里安

现代艺术家想创造事物，重点在于创造而且在于事物，他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。 亨利·穆尔

高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为深远，超过梵高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命即将到来。1905年，野兽派第一次画展。卢梭 夏加尔

人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求的天真和单纯必然会把他们引向自相矛盾。 马格利特《知其不可而为之》（画家在画一个女裸体，但是确实画中在画她）自称“超现实主义者”佛洛依德的影响。达利。

推荐第5篇：艺术的故事读后感

艺术的故事读后感

-----被一本书一下拉近了和艺术的距离

拿着书的时候一惊，比我想象中厚很多。这个本书，能让我们细细的品味世界艺术的发展以及作品所给我们带来的故事。虽然这本书是西方人写的，亚洲部分略少，不过，至少贡布里希的作品还是非常的有价值的，让我进入已艺术的世界，一起品味艺术的故事。该书被誉为“艺术史中的圣经”， 算是一部经典著作了。

对于非艺术专业的学生来说，只有看过才能理解这本书“是艺术史中的圣经”地位的由来。喜欢贡布里希的叙事方式..比教科书来的有趣多了。把它放在床头每晚多两页就像小时候大人给你讲故事一样。这本书不同于我曾学习的什么“十二五”高等教育计划用书，那完全是一本由枯燥的历史堆砌起来的书，读起来难免觉得口燥舌干，而且唯物史观立场鲜明，对于一些艺术品的评价也是基于民族精神，历史意义等层面，这种看待艺术的方式正是贡布里希所厌恶的，但是相信教材毕竟是教材，他要考虑到“标准答案”的拟定。读完《艺术的故事》前言已经有“三观全毁”的惊艳感受了，才知道面对一件艺术品我们应该去寻找什么，感受什么，应该摒弃什么，或许你能从一副画中看到另一个世界，但这个世界也许只存在于自己一个人的心里。本书概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。

这里的图片中很多我看过真迹，而且那些难得一见的艺术珍品在现场看因为角度的问题很难能完整的欣赏，而书中的图是完整的，值得我们去拜读。读过这本书之后我至少有一个收获，就是即便是个非艺术生，也可以在任何场合与任何人公开谈艺术了。在大学期间读了这本书,感对觉眼界和思想有一定的开阔程度,当可以购买时,就毫不犹得买了一本,也算完成自己的心愿。按历史时间来讲述所有你能想到的有关艺术的故事，雕刻、绘画、建筑等等，我个人觉得这本书很适合每天都读，一辈子都可以拿来翻翻，里面对艺术的观点客观而且很有深度。

它用通俗易懂的语言让我们了解艺术的故事、不懂艺术的增加涵养、懂艺术的从不同面再次分析我们曾经赏析过的画面。

在我到今天为止的阅读过程中，有三本书是无论如何都绝不愿意错过的，它们分别是罗素的西方哲学史，曼昆的经济学原理，和贡布里希的艺术的故事。

虽然真的这样一本正经的把这三本没什么联系的书排列在一起让我觉得自己有点傻气。但对一个，算不上聪明，又懒，又缺乏基础（听起来好可怜）的人来说，它们中的每一本都是可以在翻开的瞬间为你带来一个崭新世界的奇迹魔法。这么说或许不太准确，应该是，给你原本已经熟悉到有点腻味的世界狠狠的凿开一个新深度。

大概是名称的原故，一提起什么什么的故事，在我们的印象中，似乎都是给那些对某方面有兴趣了解而不要深入研究的业余爱好者提供的入门书籍。这或许也就降低了他在中国专业美院的价值，然而他的确是非常好的书。

首先，他关注的不是政治经济如何变迁，虽然这是艺术家生活的时代背景，作者只是掠过，除非这种背景真正成了影响艺术发展的重大事件，如法国大革命对艺术家的影响。他所关注的是艺术家在不同时期所需要面对的问题，以及艺术家们为这些问题而探索的解决之道。如说道意大利文艺三杰对乔托和马萨乔在用透视法表现人物立体效果时却显得僵硬的问题作出了各自的探索。而且， 对于某个艺术家或流派尽量的抛弃偏见，进行客观的描述。这比把艺术史当作进步的历史观念或者先入为主的把艺术的最高真理看作是反映现实的唯物史观从而厚此薄彼的人要更像是个学者。比方李春的艺术史对于被认作是“现实主义”画家的格列柯、卡拉瓦乔等人作了专题进行介绍，而把普桑和洛兰放在一节。后来才知道贡布利希的艺术史观影响了整个20世纪。

对于一个没有接受过任何专业美术教育却又喜欢美术想学习美术的人来说，这本书就像是个引路人一般为你打开艺术世界的一扇晦涩难懂的门。通过这扇门，不仅对欧洲的艺术发展脉络有了一个初步的完整了解也对于以前对于原本看不懂的艺术作品有了一种新的认识。真正认真看完这本书后再也不会面对着印象主义表示完全看不懂，不会对表现主义觉得欣赏无能，不会对立体主义产生这是什么鬼的论调。更重要的是当再次回顾那些远古先民的艺术作品时，会突然发现原来他们其实已经掌握了艺术的很多精华的东西，他们的艺术是那么的纯碎与原始。艺术不单单再只是真实的反应自然这么简单的肤浅理解而是开始明白人类情感和人们所知的表现力量。这些认识对于艺术生或者对受过一定艺术教育的人来说算不上是什么新认识，但对于完全没有受过艺术教育的人来说却是正视艺术的各种形式的良好开始。

这本书对于我的艺术观来说让我明白了所有的艺术都并非是完全的革新的而是一种不断承袭并创新的过程。同时书中关于艺术是不断提出新问题然后不断解决新问题的观点表示非常受用。

我深知我对视觉和听觉艺术的真实感受远远偏离标准答案，就好像初中时永远做不对的英语完形填空。如今我花了小十年终于培养出对英语阅读的掌控力、却仍然不明白在艺术方面、所谓美丑的评价标准，这其中似乎并无逻辑可言——我实在是看不出蒙娜丽莎的微笑有什么神秘的、也不明白为什么名作都热衷于画一堆人围着耶稣，直到读完这本书。

一位学者认为：《艺术的故事》也是给成年人读的。他说：“贡布里希创作了一部相对简短的艺术的故事，故事蕴含的原理补罅了细节方面的匮乏。他对艺术史的主要贡献是对方法的修正，对伦理的、科学的乃至形而上学的种种联系给予了更为细致的审视。与勤恳地厘订目录和编年相比，他试图从艺术史中挖掘出更多的东西，揭示出更为广阔的框架、功能和内涵。他将艺术史浓缩为一个故事，然而这却是一个为所有人讲的故事，一个关于所有人的故事。”

更多的是图片，多亏了这么多的彩色配图（我甚至觉得很多配图不够大，建筑也缺乏细节图片），加上作者对艺术态度的取舍，对艺术家、作品的理解，通通也内嵌于文中的每一句话，我才初次感受到，离艺术家和艺术作品本身距离的缩减。

作者提到：“妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。” 真是心声，充满了各种专业术语，标签，一知半解，完全抛弃艺术作品而不顾，只会摆架子的艺术赏析，真的只会让我离“艺术”二字，望而生怯，越来越远。

能碰到这么一本好书，开心。他说：“我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。 但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。” 的确，打开眼界，作者真的做到了，但是“用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜” 这件事，我想，这漫长的艺术探寻之旅，由这本书，才刚刚开始。

看过一些好的艺术品，但那时的喜欢和厌恶都是不明确的，体会的东西也只有简单的情感，我不知道什么是伟大，什么是渺小的，评价只是出于情绪。看这本书时有拨云见日的感觉。还有更多的是可惜没早些年看。 贡布里希老师教给我的是一个全新的认识世界的方法。 看书的时候觉得最方便最体贴的地方在于提供大量的插画，每讲到一幅作品就配上了一幅作品照片。书里刻意没有使用专业术语，文字也写得朴实精确好看，一点点也没有普通的艺术鉴赏文字里的泛滥的主观情感。这一点格外吸引我。

惭愧的是被价格吓到了，在网上下载的扫描版。以后会买上正版的。我觉得，这样的书最适合收藏不过了。收藏下来慢慢看，重温着看的时候感受到的美好情绪。

单从全书遍布的高质量插图这本书就值得被推荐。贡布里希在编写这书时，无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道，但对读者而言，所有拗口的名字，神秘的术语，瞬间几乎都变得平易近人起来。

最后，引用网上看到的很有共鸣的一段话。“于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类0基础读者就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，对比下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。”

社会上有一个很讽刺的现象就是，当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿，也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。我觉得在评判艺术作品时，要直面我们的内心，询问这件作品是否真实的打动了自己，（而不是某种附庸风雅的潜意识）。

总之，被一本书一下拉近了和所谓艺术的距离。

推荐第6篇：《艺术的故事》读书笔记

《艺术的故事》读书笔记

摘要：《艺术的故事》这本书是上《中外设计史专论》这门课程的时候老师给我们推荐的，其实刚一开始翻看这本书的时候觉得很枯燥乏味，但是细读下来却对这本书有了些许敬意。《艺术的故事》是贡布里希爵士编著的，书中概括地叙述了从最早的洞窟绘画到20世纪前半叶的实验艺术发展历程。里面的内容很多，绘画、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它艺术史类的著作，六七百页厚的书籍细看下来多少是需要些勇气的。还好本书通俗易懂，简明晓畅的语言就能表达严肃的题目。

关键词：艺术；基督教；文艺复兴；东方艺术

前言

“艺术”是个遥远而崇高的词。每当我在一瞥中恍惚所见“艺术”两字，便畏惧般地匆匆避开，深怕自己如赤子的无知引来对其的亵渎。在中国，艺术的发展自商周的青铜器墓室中的壁画至高山流水的音乐翩翩优雅的舞蹈及唐煮宋点明沏泡的茶道，而如今我们更多的是在追求对古时的悠远的怀想而非致力于创造新鲜的血液。所以怀揣着一个中国梦的我总是梦想，在我的中国我们的中国里，会涌现出一批又一批的伟大艺术家，创造出一代又一代的巅峰之作。

只因我在少时总是摒弃了对于艺术的亲近的念头，无论是童年时期的习画或是书法，总抱着一种敬而远之的态度，因此此类不成爱好便也只能草草了事。而如今当我真诚地怀着强烈的膜拜之心看那古今集大成者的书画杰作或是身边同龄人引以为傲的大笔一挥的作品，便又为以前的年幼无知后悔不已。身处中国，目光所及之处是遍地开花的书法国画古玩。面对市场上充斥的良莠不齐的作品，如何炼出一双火眼金睛至关重要。

但是敲开艺术领域的大门是件极其艰难的事儿，因为你永远也猜想不到这个圈子里的都是些什么物种。他们或孤僻或癫狂或神经质或敏感得要命(此皆艺术家们的独有特色)。书房里曾有摞成一刀的书画册，其中的仕女图我到如今也没看出有什么稀罕劲儿。然而读《艺术的故事》时我看见贡布里希说过：“事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。”这样的一句话打消了我对古代美女们丰满肥美的脸庞以及狭长细小的眯眯眼因不解而产生的反感。

《艺术的故事》这部艺术史著作不同于以往我所学习过的关于介绍西方美术史的书，作者以自己真诚且不加个人主观情感的文字以讲述的方式，把一部原本繁杂的艺术发展史予读者轻松地娓娓道来。从艺术的起源、形成、成熟以及经历次次的沉寂乃至一次又一次的复兴、回归、革命、危机，把西方美术的流变清楚明晰地和读者分享，没有一点的矜才使气。尤其在最末一章，他把难以避免的“当代人治当代史”的思想搁存于思维以外，以其科学的学术态度对当代艺术现状做了论述，没有丝毫的娇柔做作，以其湛然的艺术视角给予后来学人以广袤的视野。我在阅读《艺术的故事》一书时对这几个问题思考的最多，如下：

基督教对西方艺术的影响

我常常幼稚地思维，基督教对西方社会、文化、艺术的影响就如同孔孟、释迦、老子之对于中国。尽管这二者是无法硬拉到一起的，而我也只是就其二者的影响而言。在贡布里希先生的讲述中有这样一段话，许是能说明这个问题。“一座教堂对那个时期（12世纪）的人意味着什么，在今天是很难想像的；只有在乡间的一些古老的村落里，我们还能窥见教堂的重要性。教堂过去往往是它邻近地区中惟一的一座石头建筑物；是方圆若干里之中惟一高大的建筑物，它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。”在今天的西方，人们对基督教的信仰许是早已不像19世纪以前那样坚定和纯洁了，只有在一些古老的村落里还能“窥见”到信仰对当地区民众的重要。我曾读过一篇纪念托尔斯泰的长篇幅文章，其中介绍了一座走过托翁生命长河的教堂；作者在文中引出，似乎所有有基督教信仰的国家，一座教堂对于当地民众的重要性，就如同故乡之对于在外的子民；作者谈到，教堂在它所在的地区往往是该地区的博物馆、集会中心，是人们心灵依归的所属。

贡布里希说教堂是它邻近地区若干英里以内唯一的高大建筑物，可以这样说在那个有信仰的时代，对于人民来讲没有比教堂更重要的了吧。建筑、绘画、雕塑、文字、语言，这些人们对外部世界认知的所有具体的媒介，基督教的教义和精神是其全部，一直到今天还依稀可见。在那个时代“它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志”，不管是普通群众还是统治者，更多的是艺术家；艺术家的创作自始自终都要在基督教的信仰中完成，所有人都参与在其中导演和完成。

在基督教统治最森严的中世纪，法国诗人弗朗卡斯·维龙为母亲写的诗篇惹得贡布里希先生说了这样一句话“我们绝对不能指望这样的雕塑像古典时期那样自然、优雅、和明快”，尽管作者如此着眼中世纪的艺术，但基督教的艺术随时间的推移也回归了艺术原本的自然与亲切。

第一次在西方学者的书中知道“文艺复兴” “文艺复兴”这个词汇在我多年的学习生活中显现过我也记不清多少次了，但每一次都是以乔托、但丁、达芬奇、米开朗基罗等巨匠的文艺成就为了解而已；而我对其的理解也从来都是含糊不清的，也许是向来都是从我国的学者所著的文艺类史书得来的。一些诸如革命、复兴、觉醒、人文主义的词汇，把原本清晰的一个史实主观化了许多。 贡布里希先生在《艺》书中的第十二节开篇如是说：“文艺复兴一词的原意是再生和复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。”在交代上一个问题时我引用了先生这一句话：“我们绝对不能指望这样的雕塑像古典时期那样自然、优雅、和明快”。可以肯定的说，“自然”、“ 优雅”、“明快”是先生给予古典时期文艺的肯定，是针对中世纪的文艺作品而言。中世纪是古典时期和文艺复兴时期存在于西方文艺史中的一段“伤心的插曲”。意大利人意识到在遥远的过去，自己的民族以罗马为首都，曾经是世界文明的中心；是因为战争的失败而使得文化也没落下来。这一点是否也能给中国文化的命运以新的注脚。文艺复兴之所以能够发生在意大利，是意大利这一罗马帝国遗民子孙对自己曾经的文明不甘因战争的失败而没落有关吧。这是我在学习中最大的所得。文艺复兴是意大利人对古典时期文化意识的一次觉醒，是复活和再生，是回归于“自然”、“ 优雅”、“明快”，而并非与此无关的意识形态所注释的那样。

荷兰的美术为什么作者谓之“自然的镜子” 到了十七世纪，欧洲社会分裂成为天主教和新教两个阵营，原本的基督教一种声音的意识形态已不复存在。在新教日臻兴盛的各个以商品交易为主要的国家里，北方荷兰人的眼光与欧洲南部的文艺眼光有不同；他们接近于英国的清教徒，是诚恳、勤勉、节俭的民族，不喜欢放纵浮华的南方作风。他们尽管对天主教以缓和的态度，但是从来没有接受那种纯粹的巴洛克风格。

十七世纪荷兰的艺术，用贡布里希先生的话说就是，“当我称此章为‘自然的镜子’的时候，我不仅仅是想说荷兰的艺术已经学会像一面镜子那样忠实地复制自然。艺术和自然二者都不会像一面镜子那样忠平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。”伟大的画家伦勃朗忠诚于自然，他的艺术生命随着个人的秉性跌宕起伏。伦勃朗忠实地在镜子里观察自己，也许就是作者所谓的忠实的体现吧。从伦勃朗的自画像中，可以看到作为杰出的荷兰画家那双敏锐而坚定的眼睛，既洞察人物的内心同样也洞察着自然的一切。这并不是矫情的感情用事。 中国近代有一位伟大的画家曾经这样要求自己：为万物写神。荷兰美术对自然的忠实能使原本平凡的场面一变为具有宁静美的景象，这让我想到宋代那一系列院体的花鸟画，东方的写神与西方忠实于自然的反应自我心境，这二者是否有着逾越时空的偶合。

四、

西方学者视角里的东方艺术

我在学习本书以前，从未真切地从一个西方学者的文字里了解到西方人对东方艺术的认识。多的是去西方学习后回来的审视。

在《艺》书中贡布里希先生说的依旧是东方的艺术表现形式以及内容，但给人的感觉则很是亲切。他说：“中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。”这句话反映了中国的历史文化形态，在中国从事绘画的人群中大部分都是读书人，余下的一小部分也是读过书的人。中国人民对文化的尊敬是渗透到骨子里的，这或许就是先生“中国人对精神方面的训练超出于西方人对体育的追求”最好的注脚。在贡布里希先生的观点里可以读出，中国文艺之所以没有西方中世纪那段“伤心的插曲”，是因为中国的宗教艺术并非纯是去宣传某一个别宗教的教义，宗教的宣传在中国文艺类别中只是一小部分而已。先生讲到中国的艺术是辅助于参悟，也就是说是辅助于他们在精神方面的训练。然而在我们的学者眼中则普遍认为自己的宗教艺术亦同于西方的宗教艺术，是何等的贻误后学，让人难以释怀。

作者对东方古国艺术的解读是真挚的，他甚至这样说：“在画中寻求细节，然后再把他们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画中找到露出艺术家激情的痕迹。”这是肯定的话语吧。在本节的末尾贡布里希先生亦真诚地指出中国画的不足，我记下以为学习之鉴，如是“但是，不言而喻这种作画方法也有危险性。随着时间的推移么可以用来画竹干和凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。”在这源溯千年的伟大文明面前，一代代的后世学人只是站在能站的地方，去往要去的远方。传统，这个充满了敬爱、尊重、颠覆、创新、继承、守望等等观点态度的词儿，我始终的观念都是敬重。

结语:最后，我不想具体地论说我最开始列举的第五个问题，而是想以先生在最后一节中，对当代艺术的解读时他所怀着的心态、观点，来说明《艺》一书予我的启示。如是“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚。我在前面描述了艺术家征服自然形象斗争，而不同的方式的探索必然导致一些旨在引人注目的古怪行为。不过，这同时也为色彩和形式的实践打开一个广阔的天地，留付给人们探索。结果如何，我们还难以预料。”他的语言是何等的真诚。我愿以此段文字结束我的读书报告。 在阅读了诸多的艺术史论著，我能从诸位先生的语句中感受到贡布里希先生所说的“写到现在”难以果断定义的“不安”。或许“不安”是属于对未来不知去向最好的尊敬，不需夹杂个人主观的预料。也许就如《富春山居图》第末段丹青的长天空幽沙岸浮渚一样，只待听余音袅袅。

参考文献

[1] 贡布里希 《艺术的故事》第十六版（2008年，广西美术出版社）

推荐第7篇：《艺术的故事》读后感

古代罗马和希腊的建筑特点

读了贡布里希.《艺术的故事》天下的征服者一章对古罗马希腊的建筑非常感兴趣，总结了其建筑的特点及典型建筑物

可以归纳出古希腊建筑的几大特点。

第一特点是平面构成，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。

第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式： 1.多立克柱式， 2.爱奥尼克柱式， 3.科林斯式柱式， 4.女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。

第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。

第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。

第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。 古罗马建筑及其特点 古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术，继承古希腊建筑成就，在建筑形制、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑一般以厚实的砖石墙、半圆形拱券、逐层挑出的门框装饰和交叉拱顶结构为主要特点。 典型建筑 泰比里厄斯凯旋门罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的了。罗马人在意大利、法国、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比较狭窄的入口。这种安排用在建筑结构中，很像是音乐中使用的和弦。

圆形竞技赛场典型的罗马建筑，引起后世的高度赞美。它基本上是实用性的建筑结构，有三层拱，一层压一层地承载着巨大圆形剧场内部的座席。但是在那些拱的前面，罗马建筑师放上了一种希腊形式的屏面。事实上，希腊神庙所用的三种建筑风格，他都用上了。底层是多立安风格的变形——甚至还保留了间板和三槽板；第二层是爱奥尼亚式，第三层和第四层是科林斯式半柱。罗马结构跟希腊形式或“柱式”的这一相互结合，对后来的建筑师有巨大的影响。如果我们在自己的城市里四处看看，很容易看到受这种影响的建筑。

万神庙 罗马人逐渐对起拱技艺十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即万神庙。万神庙内部是一个巨大的圆厅，有拱状屋顶，顶部有一个圆形开口，从开口可以看到天空。此外没有别的窗户，但是整个大厅可以从上面接收充足而均匀的光线。在我知道的建筑物中，几乎没有一个能像它这样，给人这么沉静的和谐印象。里面完全没有沉闷的感觉。

罗马的图拉真纪功柱罗马人着眼于准确地表现全部细节和清晰的叙事，以使后人对有神奇的深刻印象、罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过，所以竖立了一根巨大的石柱，上面我们可以看到罗马军队集粮，征战，获胜的场面，希腊艺术几百年来的技法和成就都被用到了这些战功记事作品中。

我们发现以上三例建筑具有多处共同点，这其实也是古罗马建筑的普遍特征。

拱券 拱券技术是罗马建筑最大的特色、最大的成就，是它对欧洲建筑最大的贡献。罗马建筑典型的布局方法、空间组合、艺术形式和风格以及某些建筑的功能和规模等等，都同拱券结构有血肉的联系。正是出色的拱券技术才使罗马无比宏伟壮丽的建筑有了实现的可能，使罗马建筑那种空前大胆的创造精神有了物质的根据。 火山灰混凝土的使用。 火山灰混凝土的使用。大大促进古罗马拱券结构发展的是良好的天然混凝土。古罗马混凝土所用的活性材料是一种天然火山灰，它相当于当今的水泥，水化拌匀之后再凝固起来，耐压的强度很高。这种混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同强度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。浇注混凝土需要模板，拱券和穹顶木板做模板，墙体则用砖石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墙体很厚。 柱式 古希腊建筑中的三种柱式均被罗马人所继承，其中科林斯柱式得到最广泛的运用。此外，罗马人还发展了两种新的立柱：一是托斯卡柱，它与古罗马建筑里的多立克柱相似，不同点在于柱身上没有凹槽，而且多了个柱础（更加简洁实用）；另一个是组合柱式，就是在科林斯式的柱头上再加一对爱奥尼克式的涡旋（变华丽为奢华）。 为了适应多层或高大建筑的需要，罗马人还在柱子的使用方面做出了2项重大发明：一个是叠柱法（大斗兽场），按楼层自下而上分别采用多立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯柱式，如果还有第四层，则用科林斯壁柱；另一个叫巨柱式，以一种巨大的柱式贯穿二层或三层建筑。

个人感悟

作者说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，作者既不是简单地罗列史实 ，而是描述了一系列的 “问题情境”他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。

读完了这么厚厚的一本书，看了上万言的东西，露出的却只是冰山一角。越学习就发现自己的无知,我看到了自己的严重不足，整个人不像以前那么浮躁了，也学会了从不同的角度去看问题······

推荐第8篇：青春励志故事(艺术领域)

聂耳的故事

1912年2月15日，聂耳出生于云南玉溪一个贫苦的中医家庭。他自幼生性活泼，除了在校认真读书外，对音乐、戏剧、文学、美术和体育都有着广泛的爱好。1918年，聂耳就读于昆明师范附属小学。利用课余时间，他自学了笛子、二胡、三弦和月琴等乐器，并开始担任学校“儿童乐队”的指挥。1922年，聂耳进入私立求实小学高级部，1925年，考取云南省立第一联合中学。聂耳从15岁就开始读马克思的论著，还写了不少读书笔记。1927年，蒋介石叛变革命，昆明也笼罩在一片白色恐怖之中。1928年3月28日，聂耳亲眼目睹了共产党员赵琼仙老师英勇就义的情景。同年，聂耳加入了中国共产主义青年团，参加了印刷散发传单、上街游行示威、到监狱里探望革命志士等活动，这使得他在血与火的斗争中不断成长。

1930年7月，他只身来到上海“云丰申庄”当店员，具体工作是采办、包装和寄发纸烟，由店里供给食宿，起初没有任何工资，生活非常清贫，但聂耳仍坚持抽空学习英语和革命文艺理论。到上海两个多月后，经老乡介绍，聂耳加入了党领导下的反帝大同盟，投身到反对帝国主义的行列中。后来有了点工资，他买了《音乐入门》和《口琴吹奏法》等书进行自学。

1931年3月，聂耳报考了黎锦辉主办的“明月歌舞剧社”，并成为乐队练习生。在歌舞班里，聂耳除了担任乐队伴奏外，还经常在节目中扮演各种角色。聂耳曾连续4天每天演出3场，全身大汗淋漓，但总共才得到6元钱的报酬。

1932年“一·二八”事变，聂耳亲眼目睹了日本帝国主义在上海的侵略罪行。他曾经跑到战火弥漫的闸北一带拍摄照片，结果被没收了胶卷，还差一点被日军抓走。1932年9月14日，聂耳去报考国立北平大学艺术学院，但没有被录取，于是他又去向外籍教师托诺夫学拉小提琴。10月28日晚上，清华大学毕业同学会为给东北抗日义勇军募捐，特邀剧联的“芭莉芭剧社”到清华大学演出。当聂耳在舞台上用小提琴演奏《国际歌》时，台下有一部分右派学生起哄捣乱，还往台上丢石子，把担任钢琴伴奏的人都吓跑了。聂耳却鼓足勇气，在多数观众的鼓励和保护下，一直坚持把这首歌拉完，赢得了这场斗争的胜利。

1933年初经介绍，在白色恐怖最险恶的日子里，聂耳加入了中国共产党。在创作《义勇军进行曲》时，他耳闻目睹了无数革命者和战友在中华民族生死存亡的危急关头英勇献身的事迹，那一幕幕都涌现在他的脑海里，使他满腔的激情像火山似的喷发出来。

他把对祖国、对人民、对党 的热爱，对帝国主义和国民党反动派的满腔仇恨，都全部凝聚在这首杰出的革命战歌当中。就是这首歌，随着影片《风云儿女》的上映唱遍了全国，给抗日战争中的中国人民以极大的鼓舞。新中国成立后，这首歌被定为《中华人民共和国国歌》，至今仍激励着一代又一代的中华儿女为民族的伟大复兴而奋斗。

1 梅兰芳的故事

1894年的大清国，正值中日甲午战争时期，东部海岸线战火不断。这年的10月22日，在李铁拐斜街梅家老宅里，梅兰芳出生了。新生命的诞生给这个京城颇有名气的梨园世家带来了一缕暖意。转眼间，梅兰芳8岁了。作为这个家庭的传人，学戏，成了他没有选择的选择。带着对无拘无束生活的留恋，梅兰芳来到戏班子拜师学艺。初到戏班的他资质平平，刚开始时，简单的四句老腔楞是学好几个小时还是唱不下来，气得先生说“祖师爷没给你这碗饭吃”。就是这番话“激”出了一代大师的最初的决心－－梅兰芳誓言一定要学出个样儿来。

从那以后，住在李铁拐斜街的街坊邻居们，几乎每天清晨都能听到一个清脆稚嫩的练嗓声。数九寒冬，溯风呼啸，什刹海冰面上，总有一个瘦小的身影在那里“操练”——踩跷、踢腿、打把子、跑圆场„„为了练好跷功，梅兰芳在一条长板凳上放上一块砖，再将双脚绑在两根木棍上，站到砖上。开始练时，战战兢兢，痛楚异常。一会儿工夫就支持不住了，只好跳下来。慢慢地，从一炷香的时间，到两炷香的时间，梅兰芳站得越来越稳，腰腿也就越来越有劲了。拿大顶是从艺的基本功，练习时间一长人就会头晕、呕吐，但梅兰芳挺住了，一练就是几个时辰，有时竟昏倒在排练场上。见证了小梅兰芳这段成长经历的人，无不称赞这个孩子的倔劲和韧劲。

为了维持生计，梅兰芳一面学艺一面登台表演。上了台，就要摸爬滚打专心演戏，下了台，就站在后台观摩学习。别人唱戏的唱腔、亮嗓、精彩的地方他都一一记在心里，仔细揣摩，从不懈怠。

宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。几番寒暑后，梅兰芳的演戏技艺有了长足的进步。1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功。梅兰芳的戏，彻底地改变了美国人对中国戏剧的看法，也改变了对中国人的看法。当时美国的报纸评论称：“中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切”。

常香玉：泪洒演艺路 终成一代大师

1923年，常香玉出生在河南省巩县（今巩义市）南河渡镇董沟村一个穷苦的家庭，父亲曾是一名老艺人，但因为嗓子坏了，再不能登台演唱。一家人以何为生，是最令他锥心刺骨的事情。当时一家人常常一天只能吃一顿饭，常香玉甚至跟母亲一起要过饭。

9岁的时候，家里曾想过把常香玉卖作童养媳，但是她的两个姑姑都是作童养媳被人家打死的，因此常香玉的父亲狠了狠心，说：“还是让娃跟俺学戏吧，学出来了，她就有碗饭吃，学不出来，被我打死了，也好过作童养媳被人家打死。”这样，她开始了演艺生涯。

在常香玉记忆中，学戏的路上洒满了泪水。因为学戏，她没少挨父亲的打。“练不好就打，唱不好就打，不用功就打，给你交代任务完不成你偷懒就打。”学戏的艰辛一直留存在常香玉的记忆中。在下着大雪的冬天，靠住墙倒立，苦练基本功是常事。常香玉甚至曾经觉得“不如去要饭，要饭吧你拿个碗，他给你一碗饭吃吃，不至于这么受罪挨打。”父亲有一次把香玉踹到了地上，打得满脸血肉模糊，被农会的人看见了，非说香玉是他拐来的。可正是这种近乎残忍的磨炼，让常香玉练就了一身过硬的本事。

1935年，常香玉的演艺生涯正式步入正轨。《曹庄杀妻》——这是常香玉在开封的第一场戏，那时的她还是一个垫戏的小字辈，剧情中的一个“屁股蹲儿”被常香玉做得干净利落，加之追打时的“小翻”“劈叉”等等，赢来观众阵阵喝彩。虽是垫戏，却让常香玉演出了名气。凭着之前父亲和诸位师傅近乎残忍的打磨，不到两个月，还是“小妮子”的常香玉便凭借文武不挡、生旦俱佳的出色技艺，崭露头角，由垫戏改为中轴，成为太乙班的主演之一。

艺术的成就在于不断的追求，常香玉的父亲非常清楚，女儿常香玉要成为大唱家，必须要有自己的戏。1937年，在剧作家王振南史书明等与父亲的扶持下，中州戏曲研究社成立了。不久，常香玉的“代表作”《六部西厢》应运而生，前两部常香玉饰演闺门旦应工的崔莺莺，后四部饰演花旦应工的红娘。一经出演，观者如潮。

对艺术的追求不仅体现在对作品的高要求上，更体现在对戏曲长远发展的谋划上。1948年，在极其艰难的情况下，常香玉夫妇节衣缩食，招集豫籍流陕的难童，创建“香玉剧校”，后改为香玉剧社，为新中国培养了大批优秀演员。

新中国成立后，常香玉在为保家卫国“捐机义演”的同时，带领剧社将豫剧传播到了全国。至此，标志一个艺术流派形成的四大要素：天赋与师宗、代表剧目、传承人及观众群等均已具备，一个风格独具的豫剧艺术流派已宣告形成，那时她还不满30岁。

正是这样的坚持与努力，让常香玉的戏常看常新、常看常精，“豫剧皇后”是对常老最好的注释。

3 冼星海：坎坷而壮丽的音乐人生

1905年6月13日，冼星海出生在澳门海边一条小渔船上。伴着爷爷的箫声和妈妈的歌声，冼星海在殖民地澳门长到了6岁。孤儿寡母的生活远不是艰难两个字能够表达。刚刚懂事的小星海看着满街趾高气扬的洋人在中国人的土地上横行霸道，而这土地本来的主人则猪狗一般任人欺凌，这一切，妈妈不能告诉他是为什么，但这种痛苦，一个没有爸爸的孩子最懂得！

1931年，巴黎的冬天分外寒冷。天已经完全黑透了，26岁的冼星海衣衫单薄，抱着一个破琴盒在街上疾走，他完全顾不得看一眼巴黎美丽的夜景，风一般地冲上一座破旧楼房的七楼房间，一头扎在床上，放声痛哭起来。两年前，为了提高自己的艺术造诣，在拮据的经济状况下，他义无反顾地来到了这个世界艺术之都。可等待他的是无尽的屈辱与饥饿。在巴黎的这段日子里，他洗盘子的时间比拉琴的时间还多。除了在餐馆打过工、在理发馆扫过地，替别人看过电话外，他还在街头卖过艺，这也算是他在巴黎和艺术发生的唯一联系了。

刚才在街上拉完一曲，他托着盘子准备要钱时，一个中国青年冲上来夺过他的盘子扔咬牙切齿摔到地上，随手又给了冼星海一记耳光，最后让他不要再给中国人丢脸了！想到这些他止住哭声，从衣兜里翻出刚刚要到的钱，狠狠地扔到了地板上。这时门铃响了，他知道这是女房东来要房租了。他只好咬咬牙站起来，把地上的法郎一张张、一枚枚地重新拣了起来。

“有几次又冷又饿，实在支持不住，在街上瘫软下来了。我那时想大概快要死了。”冼星海在他的回忆录里写道。他在巴黎的前三年，这种情况经常发生。尽管对他来说生存还是死亡都是个问题，但他从来没有放弃过成为伟大音乐家的梦想。

他的坚持终于换来艺术女神的垂青，音乐大师保罗·杜卡斯收他做了入室弟子，巴黎音乐学院高级作曲班也免费录取了他，他成为了这所音乐圣殿的第一个中国学生。令人心酸的是，当招生老师问他在物质上有什么要求时，他的回答是：饭票。

1939年3月31日，已经被激情煎熬了六天的音乐家终于完成了《黄河大合唱》的创作。4月13日，第一次正式公演就引起了轰动。1945年身体已经极度虚弱的冼星海勉强到了莫斯科治病，然而一切都太晚了，多年的贫困生活加上积劳成疾，10月，这颗中国南海升起的星星殒落于异国他乡。

诚然，覆巢之下无有完卵。动荡的年代，国家和民族的危难激发了他创作的灵感，让他把满腔热血倾注在一首首高亢激昂、催人奋进的乐曲中。冼星海是个音乐巨人，他有着不懈的奋斗意志，伟大的创造精神和不屈的民族灵魂。无论怎样的挫折都不能战胜他坚定的理想和信念，无论多少的艰难都不能改变他对生活的热爱！今天，当我们欣赏冼星海优美音乐作品的时候，细心的人还能隐隐感觉到凝结在音符后面的苦难与不屈。

4 贝多芬的故事

贝多芬于1770年12月16日出生于德国波恩的一个贫穷的家庭。贝多芬的父亲是当地宫廷唱诗班的男高音歌手，碌碌无为、嗜酒如命，他的祖父是波恩宫廷乐团的乐长，母亲是宫廷大厨师的女儿，一个善良温顺的女性,婚后倍受生活折磨，在贝多芬17岁时便去世了。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，从没对家庭和气过，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰，还把自己的名字给了他。但是当小贝多芬3岁生日时，祖父就去世了。贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒一直喝到半夜，然后回家把小贝多芬拖下床开始上课，有时上到天亮才算完。为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。

1800年，在他首次获得胜利后，一个光明的前途在贝多芬的面前展开。可是三四年来，贝多芬发现自己耳朵变聋了。贝多芬从1796年开始便已感到听觉日渐衰弱，但是直到1801年，当他确信自己的耳疾无法医治时，才把这件事情告诉给他的朋友。但是，在这样一个精神危机发展到顶峰的时候，他开始创作他的乐观主义的《英雄交响曲》。《英雄交响曲》标志着贝多芬的精神的转机，同时也标志着他创作的\"英雄年代\"的开始。贝多芬创作活动的成熟过程表面看来是相当迟缓的，但实际上却非常稳固。他三十岁时才开始写第一部交响曲，而在象这样年纪的莫扎特已经写了四十部左右的交响曲了。

贝多芬的心无时不充满热情，可是他的热情是非常不幸的，他总是交替地经历着希望和热情、失望和反抗，这无疑成了他的灵感源泉。1801年，贝多芬爱上了朱列塔·圭恰迪尔，他把《月光奏鸣曲》献给她。但是不解风情的朱列塔·圭恰迪尔太不理解他崇高的灵魂。1803年朱列塔·圭恰迪尔与伽仑堡伯爵结婚，这是令人绝望的时刻，他曾写下遗书。

贝多芬于1827年3月26日在维也纳辞世，死时没有一个亲人在他身旁，但是在同月29日下葬时却形成了群众性的一个浪潮，所有的学校全部停课表示哀悼，有两万群众护送着他的棺枢，他的墓碑上铭刻着奥地利诗人格利尔巴采（1791－1872）的题词：\"当你站在他的灵柩跟前的时候，笼罩着你的并不是志颓气丧，而是一种崇高的感情；我们只有对他这样一个人才可以说：他完成了伟大的事业„„。\"

5

齐白石：从乡村木匠到艺术大师

1864年1月1日，齐白石出生在湖南湘潭杏子坞，小名阿芝。8岁开始入蒙馆读书。齐白石出身寒门，读书不到一年，便辍学在家，砍柴放牛。因他身体孱弱，干不了田里的重活，家里就想让他学一门手艺，以备将来养家糊口。恰巧，齐白石有一位本家叔祖是大器作木匠。大器作木匠，就是专门盖房子，做桌椅板凳和种田工具这类粗活的木匠。这年年初，父亲就提出来让齐白石跟他学木匠手艺。

大器作是个苦力活。瘦弱的齐白石扛不动大檩条。时间不长，师傅见他干不动重活，就把他打发回家了。这时，有人说闲话：“阿芝哪能学得成手艺？”自尊心很强的齐白石听见后暗下决心，一定要干出个样儿来。

16岁时，齐白石投师到周之美门下，改学雕花木艺。雕花木艺比大器作更加精细。齐白石看着生动的花样子，打心眼里喜欢。他学得很有兴致。师傅见徒弟聪明好学，也教得格外认真。

转眼三年过去了，从齐白石手里出来的花样子越来越生动精致，刀法运用自如。他还特别将平日里自己所画的花卉果实加入到代代相传、一成不变的传统图案中，又根据乡里人喜闻乐见的吉庆词儿勾摹出许多人物故事，创造了许多有意思的新花样，很受人们的喜欢。渐渐地，他成了方圆百里内有了小有名气的“芝木匠”。

文森特·梵高

文森特·梵高（1853 - 1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。1873年，梵高在伦敦其伯父经营的画廊中工作，并热烈追求房东的女儿。后来，因为失恋，梵高尝透了爱情的苦楚，他辞去画廊的工作，一心投身传道，以安抚人类痛苦的心灵。1876年，梵高在学校任义务教师，帮助低下层的小孩学习。1878年，梵高到比利时矿区任传道员的工作。就在这年冬天, 矿洞发生坍塌的悲剧，伤亡惨重，上帝的神迹并没有出现，令梵高对宗教开始失望。1879年，教会撤除了梵高的职务。被撤职后的梵高仍然留在矿区，开始对绘画发生兴趣。梵高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌，精神上也不断处于矛盾的状态，为追求艺术的完美而承受着压力，这些给他的生活悲剧埋下了种子。

1886年，梵高跟随弟弟，去到艺术之都巴黎，认识了高更、塞尚、秀拉及罗特列克等同道中人，并深受印象派及日本板画的影响，开始形成了日后强烈的个人风格。

1888年，梵高受塞尚的影响，到法国南部的普罗旺斯省，寻找创作的灵感。他在阿尔定居，并在此绘画了二佰多幅油画，当中却只能卖出一幅，得到一则画评。在贫困的生活中，赤热的阳光下，不竭的创作令梵高变得神经衰弱。为了加强自己的信念，梵高喜孜孜地邀请高更到阿尔共同居住，并大肆粉饰了他的黄屋。但两个固执的艺术家共同生活的结果，却是不断的争吵。在一场剧烈争执后，高更大怒而去，梵高无法阻止，亦无法抑制自己的激动，竟割下自己的左耳。从此，他不但失去高更这个好朋友，还给所有人笑作疯子。1889年，梵高入住精神疗养院。1890年5月，梵高靠近弟弟居住，并在短短两个月内，绘画了七十多幅油画。狂热而不可抑制的创作激情，有如烈火焚烧着他的内心，使他心力交瘁，精神濒临崩溃。1890年7月27日早上，文森特·梵高在麦田中开枪自杀，延至7月29日伤重不治，享年37岁。

海顿

1732年4月1日，维也维古典乐派的奠基人弗朗茨.约瑟夫.海顿出生于奥地利风景秀丽的罗劳村。海顿是世界音乐史上影响巨大的重要作曲家。他是维也纳古典乐派的第一位代表人物，一位颇具创造精神的作曲家。海顿的父亲是一个马车制造匠，以修造马车为生，母亲是个厨娘。尽管父母亲都是普通的劳动者，却都热爱音乐，这使海顿从小有机会受到音乐的熏陶。他的家境贫苦，为了学习，六岁就离开了父母到维也纳。海顿有着超人的音乐才华，八岁那年，被选为当时施台芳教会的儿童合唱团的团员。后来长大后，嗓子变声，被合唱团赶了出来，从此他流落街头。幸运的是他被一位歌唱家发现，并得救，才勉强活了下来。

由于海顿天生一副好嗓音，使他在8岁时被著名的维也纳圣斯蒂芬教堂唱诗班选中。在这里，他如鱼得水一般刻苦地学习音乐理论与钢琴。随着年龄的增长，从16岁起他甜美的歌喉开始不幸地逐渐沙哑。1749年的一天，奥地利女皇在欣赏圣斯蒂花教堂唱诗班的优美合唱时，突然从合唱队里传出一声很不协调的怪音，女皇当场就挖苦道：“这个孩子的声音听起来就像乌鸦叫！”从此，海顿被迫流落街头，靠拉琴卖艺糊口谋生。此后的10年是他的艰苦岁月。他当过仆人，干过家庭教师，写过歌剧，作过大提琴手，任过乐队队长。

1760年，他娶凯勒为妻，犯了一个悲剧性的错误，为自己招来莫大的痛苦。凯勒体魄强壮而智能低下，性格凶狠暴躁，素质极差！她不仅在生活上虐待海顿，还常常把丈夫用大量心血创作的音乐手稿随便擦桌椅、包糖果、制点心盒等等。对此，海顿只有仰天长叹，而这又会引起更大的麻烦！1961年，海顿被匈牙利最有权势的保罗.安东.埃斯特哈齐王子任命为宫廷副乐长，在此，他度过了长达30年之久的音乐仆役生活。在创作上，必须在规定的日期内按主人的命题或要求，准时写成音乐作品。尽管我们的大师其貌不扬，却十分善良、纯朴、幽默和平易近人，他的好友与崇拜者们都亲切而风趣地称他为“海顿爸爸”。海顿的性格善良，诚恳而质朴，是一个人道主义者。他的音乐风格热情、典雅，充满了欢乐、幸福、和平的气氛和具有巧妙的幽默感，乐曲中充满了愉快而别致的情趣。海顿是一位多产的作曲家，他的作品都与奥地利民间音乐保持着紧密的联系，深刻地反映出海顿纯朴、明朗、幽默和乐观主义音乐风格，并对后代音乐家的创作产生了巨大影响。海顿晚年两次访问伦敦都取得了巨大成功，并创作了《伦敦交响曲》。海顿一生取得了巨大成就，在世界音乐史上占有十分重要的地位。

莫扎特

奥地利作曲家沃尔夫冈·阿玛台乌斯·莫扎特，是维也纳古典乐派的代表人物。1756年1月27日生于萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭，1791年12月5日卒于维也纳。莫扎特三岁起显露音乐才能，四岁跟随父亲学习钢琴，五岁作曲，六岁又随父亲学小提琴，八岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，十一岁写了第一首歌剧。他仅仅活了三十六岁。繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开人世，他的音乐作品成为世界音乐宝库的珍贵遗产。 1762年，六岁的莫扎特在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次尝试性的巡回演出，获得成功。1763年6月-1773年3月，他们先后到德国、法国、英国、荷兰、意大利等国作为期十年的旅行演出，获得成功。这些旅行演出对莫扎特的艺术发展产生了积极影响。他有机会接触到欧洲当时最先进的音乐艺术--意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐，这使他以后能成为他那个时代在创作上风格最广泛的一位作曲家。

自1774年起，他的创作开始进入成熟时期。1777年在他又一次旅行演出时，在和社会各阶层广泛的接触中，特别是与曼亥姆市民艺术家们平等而融洽的交往中，莫扎特得到了远非传统观念所能给予他的启示和激励。这不仅是艺术鉴赏力的提高，而首先是对不合理的封建制度的深切体会。他愈加认识到，一个人的价值不是由出身而是由才能与道德所决定。这时已经成人的莫扎特，对自己的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作自由，1781年，他彻底地同雇佣他的大主教决裂，毅然辞职。成为奥地利历史上第一个有勇气和决心反抗宫廷和教会、维护个人尊严的自由作曲家。同年，他到了维也纳，并写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。

电影艺术家卓别林的故事

1889年，卓别林出生于英国伦敦南部地区的一个演艺家庭，父母都是艺人。从他很小的时候开始他的父母就分居，母亲带着他，过着含辛茹苦的生活。卓别林的母亲是一个杂剧场的喜剧演员，平时常教儿子演唱一些歌曲，晚上演出时，就把小卓别林带到剧院去。卓别林耳濡目染，小小年纪就有了一定的艺术才能。

有一天晚上演出，母亲的嗓子突然哑了，台下的观众发出一片嘘声。她不得不含着眼泪走到帷幕后面，心情异常烦恼。这时，舞台总管事可慌了手脚，正要大发脾气，忽然看到条幕后面的卓别林。他灵机一动，决定叫卓别林临时上台表演。

卓别林亲眼目睹了母亲所遭到的歧视，为了给母亲争口气，他在一片混乱声中大胆地走到台前，面对刺眼的灯光和黑压压的观众，无拘无束地唱起了家喻户晓的歌曲《杰克·琼斯》。开始时，台下观众还想起哄闹事，听着听着，剧院里安静下来，接着有人发出了赞叹声和欢笑声。一首歌曲还没唱完，钱就像雨点儿似的扔到了台上。这一来，卓别林更活跃了，又边唱边演了许多名曲。当母亲走上台来领他走时，观众们报以热烈的掌声。

1896年他的母亲失业，兄弟两人被送入伦敦兰贝斯区的一个少年感化院。几周后他们又被送入一个收养孤儿的学校。卓别林12岁半时，父亲酗酒去世，母亲患精神病，最后被送入一个精神病院。当时雪尼和查理不知道他们还有一个被父亲抚养大的同母异父的兄弟，后来这个兄弟跟查理·卓别林在好莱坞的制片厂中工作。1920年查理·卓别林将他的母亲接到美国，1928年母亲在好莱坞逝世。因父亲在37岁时早逝，母亲又患神经病，年幼的卓别林被送进贫民孤儿学校。7年後，他离开了孤儿学校，成了一名流浪儿。他当过报童、杂货店小夥计、玩具小贩、医生的小佣人、吹玻璃的小工人，还在游艺场扫过地。

早年的贫困生活启发了他后来创造流浪汉的灵感；小胡须、细手杖、大号裤子及皮鞋，以及歪歪扭扭的正式晚礼服，暗示了在儿童天真的想象中的威严的成人，意在用一个天真无邪的形象重新塑一个下层阶级的代表。17岁时，卓别林进入了当时非常有名的卡尔诺剧团。在这里，卓别林有生以来遇到了使他终生受益的良师卡尔诺，正是卡尔诺，把卓别林带进了喜剧的最高行列。卓别林一生共拍影片八十多部，其中多是喜剧。他所扮演的“流浪汉”等角色，风趣幽默，滑稽可爱，给人们带来了畅怀的笑声。

推荐第9篇：与艺术有关的故事

与艺术有关的故事

达芬奇,他在小的时候，有一天，教师拿出一个鸡蛋说：“请你画出两个一模一样的鸡蛋，能做到吗?”说完就走了。达芬奇想：鸡蛋有什么好画的，这又有何难呢?达芬奇从这边看，那边看，鸡蛋还是鸡蛋，但他怎么也画不出两个一模一样的鸡蛋。于是，他去问老师，首先，老师表扬了他认真观察，并告诉他别小看这一个鸡蛋，其实他是千万个鸡蛋从不同的角度看是不同的鸡蛋。达芬奇记住了这句话，不仅用手去画，而且用心灵去画，几十年之后，他终于成为了一个大画家。

颜真卿是唐代著名书法家 为了学习书法，颜真卿起初向褚遂良学习，后来又拜在张旭门下。张旭是唐代首屈一指的大书法家，各种字体都会写，尤其擅长草书。颜真卿希望在这位名师的指点下，很快学到写字的窍门，从而一举成名。但拜师以后，张旭却没有透露半点书法秘诀。他只是给颜真卿介绍了一些名家字帖，简单地指点一下字贴的特点，让颜真卿临摹。有时候，他带着颜真卿去爬山，去游水，去赶集、看戏，回家后又让颜真卿练字，或看他挥毫疾书。转眼几个月过去了，颜真卿得不到老师的书法秘诀，心里很着急，他决定直接向老师提出要求。

一天，颜真卿壮着胆子，红着脸说：“学生有一事相求，请老师传授书法秘诀。” 张旭回答说：“学习书法，一要‘工学’，即勤学苦练；二要‘领悟’，即从自然万象中接受启发。这些我不是多次告诉过你了吗?”颜真卿听了，以为老师不愿传授秘诀，又向前一步，施礼恳求道：“老师说的‘工学’，‘领悟’，这些道理我都知道了，我现在最需要的是老师行笔落墨的绝技秘方，请老师指教。”

张旭还是耐着性子开导颜真卿：“我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙大娘舞剑而得落笔神韵，除了苦练就是观察自然，别的没什么诀窍。” 接着他给颜真卿讲了晋代书圣王羲之教儿子王献之练字的故事，最后严肃地说：“学习书法要说有什么‘秘诀’的话，那就是勤学苦练。要记住，不下苦功的人，不会有任何成就。” 老师的教诲，使颜真卿大受启发，他真正明白了为学之道。从此，他扎扎实实勤学苦练，潜心钻研，从生活中领悟运笔神韵，进步很快，终成为一位大书法家，为四大书法家之首。

怀素小时候家里很穷，年少时就出家当了和尚，诵经坐禅等佛事之余，他对练字产生了兴趣。因为买不起纸张，就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨， 就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。

由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，乾脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬；刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

他勤学精研；又用漆盘、漆板代纸，写至再三，盘板都穿，秃笔成冢，以“狂草”出名。“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。前人评其狂草继承张旭又有新的发展，谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。对后世影响也很大。怀素晚年草书趋于平淡。

推荐第10篇：《我学艺术的故事》

《我学习艺术的故事》习作讲评课教学设计

天津钢管公司小学

张春合

【教学目标】

指导学生评价，修改，使学生能够运用细致的动作、细腻的心理描写把学习艺术的过程写得具体、生动。

【教学重点】培养学生自我修改作文的能力。

【教学难点】指导学生能够运用细致的动作、心理描写把学习艺术的过程写得具体、生动。 【课前准备】

阅读学生的习作初稿，选取有代表性的句段制成幻灯片，范文打印稿。 【讲评时数】一课时 【讲评过程】

一、小结：我们写的不错，但也有不足 大家期待的作文课又到了，准备好了吗？

1、这次我们写《我学习艺术的故事》，作文收上来，老师统计了一下，写学习手工制作（泥塑、剪纸）有10人，音乐（乐器）的有7人，绘画的有6人，棋类有6人，书法有4人，舞蹈有1人。每篇作文都符合学习艺术这个要求。

2、老师把作文读了一遍又一遍，发现大家有两个优点： （1）、能把学习这门艺术的故事写完整。 （2）、能写出自己的感受。 这也正是我们单元习作的要求。

3、但是，我们的作文中还存在着明显的问题，就是细节描写中的动作描写，心理描写还不够细致，生动。

这节课我们就针对这两个问题进行讲评，修改。

二、欣赏：这样的句子真好（读）

我们先一同分享这次作文中的好的语段。 指名读，其他同学思考这些语段的共同点。 1.动作：

（来自学生作文的句段均用幻灯片出示，下同。） （1）陈美霖《做陶泥的乐趣》

我想做一个泥碗，精致的碗身，光滑的碗里，圆圆的碗口……说干就干，首先用泥锤用力捶打泥巴。伴随着有节奏的“砰砰”响，渐渐的，泥块变扁了，也不那么粘了。我把它摊开，平放在木质圆盘上，用圆规切下一块直径大约4厘米的月饼似的圆盘，这便是碗底了。接着我把剩余泥块搓成圆条，把它围着碗底边缘一圈一圈地盘起来…… （2）王硕《我与古筝的不了情》

我听呆了，因为老师弹得那样纯熟，动听；我看呆了，因为我看到老师那纤细的手指在琴弦上拨来摆去，像水中的游鱼，天空的飞鸟，那样自如。 这些动作描写体现了作者学习艺术的过程（做什么，怎么做）。 2.心理：

（1）孙称《书法之路》

只见她的手动来动去，不一会儿，一个漂亮的字就写好了，不仅美观，而且很秀气。老师走了过来，说：“你试试她的笔，写一个字。”我心想：写就写，有什么大不了的！不都是用毛笔写的嘛！我写的说不定比她写的好看呢！可是，当我拿起她的毛笔，写第一笔时，就发现不是那么简单。当我艰难的写完这个字，看到它弯弯扭扭的样子，我不禁想：这差距怎么这么大，她写的那么秀气，我却写的那么难看。 （2）燕春青《下象棋给我带来的快乐》

比赛开始，我就拼命地保棋，很少进攻对方，几分钟过去，我已经损兵折将了。我垂头丧气地想：真倒霉，为什么只守不攻，我真笨，下棋怎么能只防守呢？我改变招数，开始进攻，局面慢慢扭转……很快对手有一招大意，露出破绽。我心想：哈哈，可算让我抓住机会了，我一定要打败你！

这些心理描写揭示了作者学习过程过程中的内心活动（什么情况下会想些什么）。

（设计意图：本环节，我选取了“动作”和“心理”两方面进行欣赏，所选句子均来自学生作文，通过赏读放大，让小作者听到朗读着他的句子和名字，享受作文带给他的尊严、自信和光荣，一定会使他对作文产生好感。“欣赏”的重要价值还在于，伙伴的语言是一种无障碍的学习语言，伙伴的精彩，很快会成为同伴的精彩。学生不可能一节课都学会，但长期积淀必有好处。）

三、挑刺：仅有欣赏的力量是不够的（说）

师：当然，这次作文，有些同学的动作和心理描写也存在着一些问题。 出示两篇病文。

《陶泥时间》做泥罐

我按照老师的吩咐先做出一个底，接着搓泥条，盘罐身。可是问题来了，缺口太多，补不过来。老师看见，给了我泥浆，让我用手往罐身上抹。我这样做了，果然好了很多。之后我又往罐身上刻了花，写上了名字。我很高兴。

《学习书法的苦与乐》

刚开始，我先是练习写自己的名字。我拿起笔，弄了一定的墨，写了一下自己的名字。可是不管我怎么努力，字总是不知不觉地“倒了下来”。

……

于是，我又拿起笔，深呼吸了一口气，然后迅速把墨弄好，又在纸上挥舞了几下，我看见了以后，自己都不敢相信，字竟然没倒下。 学生自由读，分析问题，合作修改。

（设计意图：本环节给文章挑刺，学生获得的是智慧。新课标对学生修改习作提出了明确的要求。怎样改更有效？老师要根据学生习作中暴露的问题，找出通病做典型指导。一节课不要太多，一两个就行，时间长了就会解决。也不要指望某一病症一节课就能完全改掉，需要反复练习、循环上升。）

四、修改：我可以这样改（改）

学生找出自己习作中存在的问题，运用刚才的方法修改自己的作文。 （设计意图：本环节，引导学生在自我修改的过程中提高写作能力。）

五、总结：让我们的习作更精彩

师：同学们，好文章是改出来的，希望通过这节课的学习，能对我们以后如何修改习作起到启发，起到帮助，希望同学们都能养成自我修改的习惯，让自己的习作更加精彩。

板书：

我学艺术的故事

作用

方法

动作

体现过程

精选动词，连贯动作

细节描写

具体，生动

心理

揭示内心

符合情境，实事求是

第11篇：艺术教师的教育故事

一个好的故事，可以帮助我们大家好好的学习，欢迎阅读艺术教师的教育故事。

艺术教师的教育故事

1、给过失的同学搭个“梯子”

山西通宝育杰学校詹文龄校长讲述过她当教师时亲身经历的一件事：

一次收学费时，发现一个同学悄悄拿走了她放在一旁的三元钱。她看到了是谁，但没有声张。上课时，她说是他粗心多找了一位同学三元钱，希望这位同学把多找的钱还给她。一天过去了，没有动静。晚上，他翻来覆去不能能入睡，三元钱不能算多，但是性质非同小可，如不及时教育，后果是不堪设想的。第二天，她悄悄把这个同学叫到办公室，开门见山地说：“钱是多找给你了，你说是不是？”这位同学看看老师温和而又带着几分严峻的面容，低着头红着脸说：“是的。”并且把三元钱交给了老师。

詹校长说，当时她并没有强调钱是同学悄悄拿走的，更没有说钱是同学“偷走的”。同学也没有声 明钱不是老师多找的，而是自己悄悄拿走的。

这个同学小学毕业生了中学，又读了中专，一直到参加工作后，每逢过年过节，总是要看望他的詹老师。

2、尊重同学的人格

有位老师在同学时代曾经犯过一次“不可饶恕”的错误。参加工作后写了一篇名为《老师，我铭记您的宽容》的感人肺腑的文章：

念小学六年级的时候，我是一个很不显眼的小女孩，老师和同学们很少有人注意我。那时，成绩平平的我好想有个机会能一鸣惊人。期末考试到了。下午，我无意问发现班主任把已印制好的期末语文试卷带进教室后面的办公室。“如果能实现得到一张考试的试卷，我将能让老师和同学们对我刮目相看！”这想法不仅使我耳热心跳。

黄昏时，校园里静悄悄的。可我走在校园里却不像平时那么自然，总觉得有很多眼睛在看着我。推门进去的一瞬间，我的心开始猛地撞击我的胸膛。我笨手笨脚地打开办公室的窗户，跳进去时地板被踩得很响，我蹲在那憋住气一动也不敢动。良久，发现无异常情况，我才开始找试卷。

“笃笃，笃笃……”这时有人敲门。这敲门声无异于平地响起一阵炸雷。我无处可逃，又无法面对接下来将要发生的一切。惊慌失措的我只好徒劳地用双手抱住脑袋，钻到桌子下面的角落里，都诚一团。那持续的越来越急的敲门声像把抛向我的利剑，折磨着我本来已不堪一击的神经。

敲门声终于停了，同时，我的恐惧也达到了极点，因为那人一从窗户爬了进来，并很快地拉亮了电灯。我绝望了，哆哆嗦嗦地站起来，依然用双手紧紧地把脸藏起来顽强地守护着自己最后的一点可怜的自尊。那人一直保持沉默，并没有像预先想象的那样走过来拉下我的手，看清我的面目。不知过了多久，我渐渐平静下来，那人才开始说话。

“小姑娘，你在这学校念书？”我点点头。从他的声音，我听出是教我们美术的男老师。他是一位上课生动幽默的极其年轻的教师。他就住在楼下，一定是听到了那重重的一跳，才跑上来瞧的。

“你不要露出你的脸，也不要说话。你回答我的问题用点头或摇头就行。你来这里是想找一件你想要的东西吗？”我点点头。“这东西属于你吗？”我摇摇头。“不属于我们的东西不管他价值如何，我们都不应该拿走，对不对？”我又点点头。“记住我的话，你走吧，小姑娘，明天你上学的时候，依然是个天真可爱的孩子。”我缓缓地走出门去，感觉到背上温暖的目光。我禁不住眼泪夺眶而出。是感激？是悔恨？还是兼而有之？

事过时迁，星移斗转。多年前那个想一鸣惊人而去偷看试卷的女孩，现在已回到母校“为人师表，传道授业”了，每当独坐窗前，想起当年把我那一不小心摔碎在地上的自尊心轻轻捧起，又温柔地交给我的那位上课生动幽默的美术老师时，我总是一如既往地被感动着，感动着。

第12篇：我与艺术的故事

我与艺术的故事

快乐，在童话书中被浸染上粉色的爱情故事里；快乐，在雾气氤氲开满白色花朵的山冈上；快乐，在夕阳时淡黄色叶子落下的瞬间；快乐，在潮汐不知疲倦地拍打堤岸中；快乐，在被风翻卷着大片暗红色的云彩上；快乐，在成群的候鸟缓慢飞过的湛蓝天壁上；快乐，就在我的笔尖游走在画纸上的那一刻。

记得儿时依稀能读懂几个字时，总会轻轻捧着那硕大的硬皮童话书，搁在腿上，坐在靠窗的沙发上，看着书中的美丽图画、优美的线条，被窗外渗进来的微微白光照耀着，书页上是一圈毛茸茸的光晕，让我无法移开视线，心中迸裂出一种强烈的渴望，渴望能用自己的双手描绘出这美丽的爱情故事中每一个细节，我笨拙的握着墨绿色的铅笔，原本高挺鼻子上圆滑优美的线条却在纸上钝开，王子的脸也变得扭曲而难看，可心里却洋溢开一种强烈的感觉，那不是伤心，而是对能描绘出内心渴望的喜悦，是浓烈的快乐，像是不经意间触碰开一扇窗户，窗户“吱－”的展开，美丽的风景尽在眼中，强烈的光线直射进来，像是射到了心里，一片灿烂辉煌。

花开花落，时光飞逝。我报了绘画班一年多了，初步学习了各种画法，能够临摹出各种美丽的图案，我渐渐发现，每当我的笔尖一笔一笔游走，手臂手腕抬上抬下，绚烂的颜色逐步占据画纸时，心里便会异常欢腾起来，嘴角浮现浅浅的笑容，静静欣赏着自己的每一个作品，有白雪公主曲着双腿坐在地上，小松鼠翘着尾巴趴在一旁倾听的可爱情景，有美人鱼靠在石头上，尾巴掀起浪花的翘首远望的姿态，有嫦娥

丝带飘扬飞向月亮的优美身躯„„或许会轻易被表象的色彩和构图吸引，可再看下去，每一笔都跳动着快乐的色彩，每一笔都是自己内心的一种感觉，仿佛看到自己倒影在水里的影子，上面落满阳光的颜色，微微颤动着，那是欣喜的表情，那是快乐的诠释。 时间如白驹过隙，我对绘画技巧的掌握不断提升变的更熟练，心中反复出现反复描绘的颜色，冲撞在眼前，已能够展现在纸上了。于是我心中所渴望的不再是童话书中的美丽图画，而是在每日的疲劳与竞争中的一份平静，初春，我会在外公家的后山上去寻找春天的娇容，那一小团一小团的白色骨朵，零星的洒在依旧纹路清晰的树干上，被点点绿色点缀着，那清新的颜色冲撞在视网膜上，沿着神经传来一阵平静的波动，我把那娇嫩的颜色涂抹在纸上，白色的颜料晕染开来，心中便升起一阵快乐，愈来愈强烈，愈来愈渴望，心情随着明亮的颜色变得开朗，烦闷的情感压抑在心中，却被这一笔一笔轻松的扫走了，快乐开始发酵，鼓鼓的胀满在心里，不留余地。像是黄昏的温暖氛围，酝酿了无声的毛茸茸的温暖，使得一切都充满快乐的甜腻香味。 我享受绘画所带给我的快乐，我享受不同颜色带给我的情感冲击。我会在深秋的傍晚时刻，不经意间的抬头中发现那泛着红光的淡黄色叶子缓缓坠落，我将那抹鲜艳描绘在纸上，画纸上的落叶闪着耀眼的红光，点点红色点燃了心中醉人的快乐；我会在夜晚的沙滩上，伴着月光，聆听潮汐拍打堤岸的声响，月光下，海水泛着沉重的墨蓝色光泽，浪花翻滚出一圈圈白色的泡沫，我把那温柔的动作描绘在纸上，画中的浪昂着白色的花朵，海风也有了淡淡的形状，风轻撩起了我的头发，吹醒了心中宁静的快

乐；我会在夕阳时刻，仰头看那天空有些暗红色边的云彩，低低的浮动着，被风卷动着朝着头顶已经黑下来的天空移动，像是天堂着了火，我将那炽烈的颜色涂抹在纸上，云朵夸张的翻卷着，热烘烘的烤着画纸，滚滚红色灼烧了心中的烦闷，照亮了激情的快乐；我会仰头寻找鸟群的痕迹，候鸟匆忙的在天空飞过，划出一道一道透明的痕迹，高高的贴在湛蓝的天壁上，我把那瞬间描绘在纸上，天空多了几道淡白色的痕迹，鸟儿的鸣叫惊醒了心中飞扬的快乐。

我迷恋绘画时间已经很久了，我却发现我所渴望的并不是多么鲜艳，多么搭配的颜色，多么美丽、诗情画意的图案，而是在每次绘画过程中的一份快乐，一份心灵的宁静，一次性情的陶冶，每次握住那墨绿色的中华铅笔，轻轻地在白色的纸上勾勒出各种形状，“沙沙”声便荡在空气里，荡去了烦恼与不安，剩下的只有眼前的线条和图案，还有因此由生出的快乐，如同长期奔流不息的小河，却终于平静下来，缓缓地留着，就连那“叮咚”的清脆响声都消失不见了，只剩下一片宁静安逸的景象。记得儿时，在画那扭曲而错位的脸时，那是张糟透的作品，但我仍会沉浸在其中，安静的坐在那里研究五官的形状和位置，渴望画的更加像一些，心在那一刻便被深深地吸引了，全神贯注的集中在眼前的一切，如同周围的空气凝结成冰，安静的没有一丝声音，安静的似乎能听见那些线条的细微谈话，安静的能听见心底快乐 的欢呼，那是一种无与伦比享受，是一次如同身心结合融入到另一个世界的神奇探旅，我深深爱上了这种快乐，也爱上了这个过程。 我曾画过色彩鲜艳的卡通画，那些是美丽爱情的象征；我也曾画过神奇

美丽的自然风景，那些是大自然给予我们的馈赠；我还曾画过从石缝中挺出的竹子，那是中国古典风格的典范„„我还画过许多，也将会画更多不同的风格；我用过各种不同的颜色，也将会用更多新的颜色；我画过许多不同水平的画作，也将会画许多更高水平的„„可是，始终不变的是绘画所带给我的那一份快乐，那一份性情的陶冶、那一份专注！

我的快乐，就在笔尖，在各色的颜料里，在每一幅闪烁快乐光泽的画作里。

第13篇：贡布里希《艺术的故事》读后感

《艺术的故事》读书心得

作者：贡布里希E.H.Gombrlch 翻译：雨芸

全书摘要

《艺术的故事》是一本关于艺术发展历程的书，概括了从最早的岩窟上的动物壁画到当今的实验艺术。贡布里希在导论中提到“世界上只有『艺术家』而没有『艺术』”，实际上人们是将艺术家的一切活动称之为艺术，艺术因时间和地点的不同，代表了各种有趣的事物。

其次每个人都有自己喜欢的艺术，自己对美的理解，大多数人都想在画中看到他们在现实生活中所喜爱的东西。对于这种喜爱漂亮事物的偏好，使人拒绝难引起共鸣的作品，而成为人欣赏的绊脚石。发现一幅画的美，并不仅在于题材之美。由于对审美和美的标准的差异，作者会将同样题材的不同作家之作品进行比较，分析他们创作中不同的风格与表现手法。不肯抛弃原来的习性与偏见，是欣赏艺术杰作的最大障碍。欣赏艺术品的方法是保持新生的心，抓住任一暗示和潜藏的和谐共鸣。

读书心得

看了导论的部分，增加了一些我对于艺术欣赏的认识和信心。对于初学者而言，欣赏艺术的困难在于喜欢看起来“逼真”的绘画，我们应该思考的艺术家是通过怎样的方法观察事物，才能证明一幅画画得是否“正确”。要设定艺术的规则是不可能的，只有感受和观察才会自有心得，拙劣的艺术家运用法规一事无成，优秀的大师打破法规，造就新的和谐。最重要的一点是，想要欣赏艺术，就应该保持一颗赤字之心，用崭新的眼光去观看作品，也许是不被从前的评论和规则所束缚。学习艺术史是磨砺我们观看的眼光，能够辨别微妙差异的一种方法。

在创作的技法上，希腊的艺术创作拥有伟大的觉醒。在西元前六世纪的瓶瓮，人物身体的表现已经有突破埃及式的画法，古老的法则被打破，开始有“缩小深度画法”（短缩法），这是艺术史上的里程碑。在巴特农神庙的石雕处理上，保留了埃及艺术的构图法以及几合式的构图法。到了一千年以后，文艺复兴时期义大利艺术家布伦内利齐才使用“透视法”，进一步改善了画面中的纵深感。达文西发明了“渐隐法”（sfumato），使人物的神态充满灵性，这也是蒙娜丽莎的微笑如此有吸引力的原因。

虽然这是一本站在西方艺术视角诉说艺术故事的书，但它对于东方艺术的描述也颇为动人。宗教给予东方艺术的冲击力，在回教国家，东方艺匠创造了精致的花纹装饰，精巧的图案与构思归功于穆罕默德。在中国的儒家思想影响下，艺术更多的是效法美德典范，顾恺之波浪式线条的画法流露出中国艺术特有的高贵雅致。佛教也带给中国艺术全新的艺术观念，让创作中多了一种寂静之美，水墨画大多是清澈的水、坚硬的石、傲然的山。好像画是提供给人在安静时刻沉思的材料。

在创作的风格上，欧洲的艺术在罗马帝国崩溃后经历了“黑暗时代”，数百年间没有任何一种清楚一致的风格脱颖而出。查理曼大帝（8世纪-9世纪）将罗马艺匠的技巧再度复兴起来。西元830年前后，一种新中世纪风格浮现出来。例如阮斯城所绘的福音书写者，他想刻画人物身上的敬畏与激动感。贡布里希概括：“埃及人描写他们的『知识』，希腊人刻画他们的『观察』，而中古时代的艺术家同时在画里表现他们的『感觉』。”

文艺复兴无疑是这本书的重点，贡布里希用了大量的篇幅讲述从十四世纪到十七世纪的这场重要的文化运动，从它的萌芽到发展到最后困境的突破。文艺复兴继承了希腊罗马的古文化，但却不是原样重现。十五世纪中叶德国的木刻与铜雕的艺术，传遍欧洲，这些版画成为欧洲艺术家学习彼此观念的媒介，如果没有图像的印制，就没有义大利文艺复兴风格的艺术在欧洲的胜利以及宗教改革。

第14篇：798艺术园区的改造故事

798艺术园区的改造故事 http://.cn 2008年07月21日11:53 瞭望东方周刊

《瞭望东方周刊》记者刘芳、特约撰稿王菲宇/北京报道

这里会变成一个旅游景点,一个朝阳区排名十几位的公园,一个商业时尚中心,但它再不是798了

“国家快来管管我们吧,798快要完了!”连续几个月里,在北京798艺术区居住了五年的法籍华人画家郝光不断呼吁。

让他感到如此焦虑的是,自2008年3月798施行整体改造工程以来,整个艺术区正往与他的意愿相反的方向发展。

2003年郝光在798成立自己的工作室时,看中的是那里宽敞的空间、低廉的价格和新中国工业遗迹的“原始情趣”。当时798已经聚拢了一批当代艺术家,有着自由自在的创作环境和便利的交流氛围。

然而在郝光看来,现在什么都没有了。他认为798改造工程中管理者征收了大量额外费用,基础设施维护中的混乱管理又给园区住户带来很多不便。比如很长一段时间内园区不许机动车进入,甚至救护车也只能在很远的厂区门外等候里面需要急救的病人。更重要的是,部分景观改造抹去了大量上世纪五六十年代的工业遗迹。

“我们这样的自由艺术家竟然在呼吁政府的干预,可见我们被逼到什么程度了。”郝光对《瞭望东方周刊》说。

没想到结果是这样

郝光所说的“改造工程”全称为“798艺术区基础设施改造和环境整治工程”,主要是对园区进行基础设施的修整完善。

这项2007年确定了规划方案的工程内容主要包括:对园区内道路两侧及闲置区域进行平整、拓展和清理工作;针对园区内部分支路路况较差的状况,结合排污线路铺设及路灯治理计划,改造园区内11条道路;增加消防方面的硬件设施; 完善公共设施,如增设座椅、垃圾箱、公共厕所,等等。

“最开始听说这个改造时很欢迎,以为环境会变得更好,没想到结果是这样。”一位来自韩国的不愿意透露姓名的画廊老板对本刊记者叹息,“损失太大了……”

他的画廊在园区最南端的七星路上,现在通往画廊的道路常被掘出的土堆和沟道阻碍,出入都很困难。

不仅如此，路面时时挖有各种埋管线的沟道,画廊老板说他本人和一位员工都曾跌入沟

内导致头部受伤。本刊记者在采访中了解,2008年以来,这条街上跌进沟里受伤的不下五人。本来这家画廊的主要经营项目是出租场地给各种展览,但这种情况下没有展览愿意过来。画廊一直闲置,而且由于完工期限一直拖延,几个谈好的展览也不得不毁约取消。“损失差不多在一千万以上,最糟糕的是,我失去了信誉。我很失望。”

其间,他多次与提供物业管理的北京七星华电科技集团有限责任公司(以下简称七星集团)交涉,但没有结果。

郝光说2008年画廊的下水管被挖断,几个月都没有人来修,最终交了2800元维修费用后得以解决。邻家画廊也遇到同样的问题,被要价4800元,后砍价到4500元了事。

租期和房价成为园区内许多艺术家租户的难言之隐:一方面对物业管理感到不满,另一方面又还想继续租住下去，所以不能多惹麻烦。“现在的租房合同全部改为一年一签,房价不断上涨,你稍有不满他们就来这么一句,„不高兴?你走人啊 !‟”郝光愤愤不平。

另一方面,物业管理中心也感到很伤脑筋。“众口难调,我们会考虑这些不同意见,该协调的协调,但最终还是要从整体利益出发。”七星集团物业管理中心副经理伊敏对《瞭望东方周刊》说。

伊敏说,由于798是上世纪五六十年代的工业厂区,主要规划是按照工业生产需求来的,很多基础设施缺失或已经不适合现在的情况,所以必须进行治理。

据他介绍,南区七星路是这次施工最长的路段。因为那里本来是库房区,供电不及其他区域充足,供暖全无,这次改造要把这些问题都予以解决。在向本刊记者介绍时,伊敏提到为铺设各种管线而开挖七星路路面有五次,还不包括因各种问题出现反复施工的情况。

至于艺术家们反映强烈的施工中挖断水电线路等问题,伊敏表示是因为很多租户不进行申报便私接了水管电线,施工人员在整修作业时难以预知。“最初不是我们装的,现在要给他维修,收取维修费用或者材料费是很正常的,价钱都是国家统一报价,我们不会拍脑门乱收钱。”伊敏说,“而且,也不是说要多少就多少,可以商量的。”

景观改造工程谁说了算

相比车辆限行、水电中断等工程期间的暂时性问题,郝光等艺术家们更介意的是,798景观改造工程使园区原生态发生了变化。

原来厂区内随处可见的黑胶皮供暖管道现被改为不锈钢管道;部分墙面的涂鸦被粉刷一新;原先厂房之间的大通道两侧装置了灯光玻璃橱窗,消防栓、电子仪表等原有厂区物件被封在橱窗里成为展览物;部分街道旁原有的大树被拔掉,代以整齐划一的园林低矮植被等等。“这很像是乡镇企业的管理者在打造一个二星级宾馆。”郝光说,他很担心安了玻璃橱窗的大通道以后会成为一个商业点,摆满手工藏饰等小商品。“这里会变成一个旅游景点,一个朝阳区排名十几位的公园,一个商业时尚中心,但它再不是 798了。”

798管理建设委员会主任、七星集团副总经理陈勇利向本刊记者介绍,这次改造工程的规划方案是2007年向全社会招标选中的,“798艺术区基础设施和环境整治工程”规划由土人景观设计公司制作,包豪斯广场及大通道的改造方案则由深圳宗灏建筑师事务所提供。

“我们提交的设计大概实现了50%。”土人景观798改造工程的首席设计师俞孔坚对《瞭望东方周刊》说。他们主要负责基础设施和周边环境的规划,包括路面改造、交通空间设计等。

据他介绍,土人景观提交的方案是强调保留原工业区特色的,比如拆掉上世纪八九十年代违规建筑的小平房,更直观地展示五六十年代的建筑,同时给来往的人留出观赏空间。但他们设计中很多想法没能实现。例如,原本规划中希望园区植被以鸢尾草、向日葵等植物为主,使之成为不需要投入高成本进行维护的园林,突出798的特色。但这一设想在工程实施阶段被统一换成了园林装饰植物。

“我希望798能更上一个档次,现在的也不是不好,也许说明大众审美情趣就是这么一个水平。”俞孔坚说。

对于改造饱受争议的玻璃橱窗大通道及其北侧的包豪斯广场,提供规划方案的宗灏建筑师事务所负责人苏海峰也有一肚子话要说:“我们最初的方案基本是保持原样不动,主要修整边边角角。但这个方案交上去以后被否决了,得到的反馈是有领导不满意。”

“我们进行的是艺术区公共空间的管理和维护,意见确实很难统一,现在选中的方案是集合了大部分人意见的。”陈勇利对本刊记者表示。据他介绍,他们在4月30日成立了一个专家指导委员会,由园内租户推选出的艺术家代表、不在园内租住的当代艺术知名人士、景观设计专家等人组成,定期开会交流意见反馈情况。

但本刊所采访的郝光等八位园区艺术家租户都表示不知道此事。

较劲

谁是798的主人?关于这个话题的争论,在艺术家刚刚入住厂区时就已开始。

最早入住798的艺术家之一黄锐在新书《北京798》中有这样一段描述:“曾有批评家这样形容艺术家的出现过程:一小撮艺术家,自称房客,到了798租房。主人要赚房钱,且签下合同。忽一日,房客造反,说房子是文化遗产,要保护,要成立艺术区。主人愤怒要赶走房客,引起纠纷。谁知房客理直气壮,搅弄是非,反客为主,一下子成名。成为798故事。”

这种较劲在七星集团一位物业工作人员与郝光的对话中演绎出更鲜活的版本:“你交不交钱?不交走人!”

“我走人?我要是走了这里就没人了。”

“牛什么牛?你来多久了?”

“五年了,这条街一开始都是我租的。”

“才五年算什么?我在这儿都30多年了!”

“你怎么好意思告诉我这个?我来的这五年我们让798闻名世界,你在这儿的30年让这个厂子倒闭破产了!”

艺术家们嫌弃管理者们是“文盲+艺盲”,又在政府拨款和租户收费方面两头得利,管理者们觉得这些搞艺术的人事儿太多。两边从一开始就暗自较劲,焦点是对798的掌控权。

2004年,持续的暗战终于有了一次公开的爆发。七星集团下令拆除占地两万多平方米的原718分厂建筑。租户们怒了,在他们眼中,那是最标准的德国包豪斯建筑,无论从建筑美学还是城市风范上,都是不可多得的遗产。

艺术家们在社会上做了最大努力的呼吁,七星集团暂时让步,双方打成平手。持续角力的一个重要原因在于,艺术家和管理者难以对话。

管理者们刚刚从国有企业走出不久,走出亏损的企业迎来新的商机,无可厚非地希望通过出租房产达到利益最大化。

艺术家们期待的则是一个房租低廉、管理自由的创作区域,对于一年比一年更高的房租价格和物业费用,以及一年比一年更严格繁杂的管理制度,显然难以接受。

这次改造工程中,很多艺术家租户已萌生退意。上文提到的韩国画廊老板已准备撤资回国,郝光也在自己工作室前挂了出租招牌。

据悉,一些对改造工程不满的艺术家们表示,如果七星集团不能给出一个好的解决方案,他们也许会考虑集体罢市。

艺术家和企业都认为自己是798的贡献者,也希望能对798的未来做出重要影响,而他们在较劲过程中并没有留意,第三方力量已经逐步介入,并可能最终决定798的未来。

保留艺术区还是艺术家

798的存在本来就是一个悖论,在矛盾的环境中展示充满矛盾的艺术作品。

约半个世纪前,当798还是无线电工厂时,这里是军工保密度上划了粗红杠杠的国防产业基地,在这里出入需要查三代—— 三代之内不可有地富反坏右,不准有海外关系。

而就在这样一个地方,数十年后竟然产生了一个以政治波普为早期特色的当代艺术群落。艺术家们在墙上刷着红色标语“中国共产党万岁”“毛主席是我们心中的动力”的厂房里,创作出把领袖、后现代、消费文化等元素融于一体的艺术作品。这是个颇有意味的情景。“在中国的意识形态下允许这样的当代艺术存在并发展为世界最大的艺术群落之一,这种多元文化的存在本身就反映出政府的开放程度和宽容度。”北京朝阳区宣传部副部长吴锡

俊对《瞭望东方周刊》说。

吴锡俊说,在最初艺术家和企业之间就保存还是拆除形成对立的时候,朝阳区政府已经密切关注798的发展。但当时各种社会意见很多,领导最终决定“冷静观察”,既不反对艺术家要存留工业建筑的想法,也不鲜明地支持,暂且“管一管 ,论一论,看一看”。

“政治波普的影响是可以管理的,不是不能把握。”吴锡俊说,当时政府领导们内心的想法是保留798。因为：“ 如果采取„赶‟的办法,会不会给别的地方造成新的压力?这些艺术从业者们又会去往何处呢?”

“管一管,论一论,看一看”了一段时期后,北京市政府和朝阳区政府认为798的发展方向没有大问题,且当代艺术的集聚程度越来越高,知名度越来越大。大家形成了对798的一致看法:保留并发展。

2005年北京市委九届11次全会上,明确提出要发展文化创意产业。次年7月和12月,朝阳区政府和北京市政府先后认定798为区级和市级的“文化创意产业基地区”,并拨出专项引导资金合计超过1.2亿元,对798进行全面改造和管理。

“有人说798变庸俗了,被商业占领了,这些声音我们不可能不知道,但你要先看是什么人在说这个话。”吴锡俊说,从业态发展来说,如果厂房都租出去作为艺术家工作室,企业单纯依靠房租是难以负担员工的各项保障费用的,所以引入商业机构是一种必然,也是对这个地区的一种平衡。“这也是国外一些知名的艺术区走过的路,798也不可脱离。”

当被问及是否担心商业气息过浓使部分艺术家离开时,吴锡俊笑说:“其实所谓的艺术家选择住处无非两个标准:地价低,没人管。这里投入成本升高之后必然会反映在他们的房租上,他们可能会选择更偏远的地方居住。但这些人的创作功能还在,艺术的活力不会丢掉,而798又增加了展示、交易功能,会吸引更多的人来。”

“是保留艺术区还是保留某些艺术家,我们很早就讨论过这个问题,最终的选择是前者。”798往何处去

798会往何处去?

其实这已经不是个问题,北京市政府和朝阳区政府已经为798规划好了方向:以当代艺术为主打特色,进一步吸引国内外知名的艺术家及艺术机构,为园区内艺术品打造展览展示、交易拍卖的平台。798将成为一个艺术区品牌,一个成功的商业区,一个时尚品牌聚集地,一个新锐的旅游景点。

如今,798所有租房全满,拥有近400家机构和个人租户,其中有艺术创作者、艺术相关产业机构以及商业性质的零售业、餐饮业等。各大国际品牌如索尼公司、摩托罗拉公司、意大利DIOR、欧米茄、宝马汽车等都曾在这里举行过宣传推广活动。

朝阳区区委书记陈刚在前不久的798奥运接待开放日上曾表示:“北京有什么地方值得关

注?我希望大家能记住我们的口号:长城、烤鸭、798!”

有的艺术家听到这个口号时叹惋798的命运,也有的早有预料,选择平静接受。

黄锐对本刊记者表示,这里最终变成商业区也没什么,只要能有与众不同的特色,一样可以成为“永远提供新鲜的地方”。

他说,像中国近些年的艺术区从圆明园、上苑、宋庄到798的流动一样,国外的艺术区也在不断变迁当中。“商业社会总很容易把艺术的果实吸收过去,只是在国外这个过程往往是自然发生的,而我们是由政府加速了这个过程。”

“一旦商业化过快,容易造成核心价值的贬低,这点什刹海和中关村都是前车之鉴。”与黄锐同时期入住798的艺术家许鸣力(化名)对本刊记者说,“目前的关键问题是管理方太急功近利,同时又极不专业,既缺乏有效的监督,又没有艺术管理委员会之类的机构协助咨询。”

“无所谓了,不作评价。”最后黄锐笑笑说，“我最近几天一直想王维的两句诗,这也是我的心情:但去莫复问,白云无尽时。”-

第15篇：读艺术的故事有感论文

读《艺术的故事》有感

《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一，被誉为艺术中的圣经，被译成30种文字。它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在叙述艺术和艺术家们的故事。它设计优雅，图文辉映，插图悦目赏心，文字清晰闪光，熠熠生辉。它值得我们一读再读，就像美酒佳酿那样，愈加品赏，愈觉其味隽永。

贡布里希，生于维也纳，并在维也纳大学攻读美术史。是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1936年移居英国，进入沃尔堡大学。曾任牛津大学斯莱德美术讲座教授，伦敦大学艺术史教授，哈佛、康奈尔等多所大学的客座教授，并于1972年被英王授封勋爵，是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。《艺术的故事》一书中每一位艺术史家，其思考绘画的方式都几乎是由贡布里希塑造成形的。因为每一个作品都是一个艺术家讲述的一个故事，所以书中有一半都是图片，作者用图文结合的方式将这些故事用大众的语言娓娓道来。青少年们手捧这本书时就仿佛被授予了一幅伟大国度的地图，凭此可以信心百倍地深入探索，无须担心走入歧途。从书中，我们不只看到了艺术的发展历程，也看到了各个时代的艺术家们的生平故事。作者给了这些艺术家们新鲜的血肉，而非人物介绍。因为他总是善于以简明晓畅的语言来表达严肃的题目，让我们能够轻松涉猎和学习。

这本书有点缺憾是对现代艺术介绍太少，到时可再找一本关于现代艺术史的书续上，可如续到他这样的笔触和文风较难。另外，这是一本凭记忆没有查阅大量文献的艺术史，有些重要艺术家并没有列入。 上美术鉴赏的第一节课老师就告诉我们论文要写这本书，搜索了一下之后发现对其评价非常之高，都是什么“最著名、最流行、艺术中的圣经”之类的字眼。带着好奇的心情进行阅读，不可否认一开始看着那些密密麻麻的字，我实在有些躁动，上了大学以后几乎已经很久不能静下心来读一本这么学术性的书了。但是阅读几次之后，便慢慢觉得这本有巨大的魔力，那丰富的图片和有趣的故事强烈的吸引着我，读那么厚的一本书突然变成了一种享受，每次读它就仿佛在我眼前打开了一个崭新的世界，总会有一种不可抑制的喜悦、探索的心情。

贡布里希在序中说道：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”同时在书中他又说道：“实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。” 他在导论中也讨论了他对于艺术和艺术家的正确认识：人人皆可欣赏艺术，但每个人的体验是不尽相同的。在欣赏伟大的艺术作品时，我们有必要摈弃陋习和偏见，也不能因一知半解而自命不凡。艺术家有其自己的法则，但是优秀的艺术家不会墨守成规。种种看法让我影响深刻，既新奇又暗暗赞同。 书中第二章介绍了追求永恒的艺术的埃及、美索不达米亚和克里特。其中认为埃及的艺术家是希腊人的老师，而“我们”又都是希腊人的弟子，因此理解埃及艺术至关重要。埃及艺术表现了古老的信仰在艺术史上的作用，包括金字塔、遗体、雕刻等都承载了维护永生的功能。埃及人的绘画，最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像绘画作品等都遵循着同一条法则，各得其所，从而显得它们稳定、质朴而和谐。国王阿米诺菲四世是一个打破传统的异端派。美索不达米亚的艺术家没有装饰陵墓墙壁的传统，但是他们在国王的授意下竖碑勒石纪念国王的战功。这些图像有纪念意义，还被认为有永久的威力。

第三章则紧接着介绍了伟大的觉醒——希腊。公元前七世纪至公元前五世纪，欧洲一些部落统治了希腊，使得希腊在这段早期年代里的艺术风格呈现简单朴素的风貌。雅典卫城帕太农神庙就属于这种风格。大约在公元前6世纪，整个艺术史上最伟大、最惊人的革命就在雅典城开花结果。埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛，这是革命的开端。他们已经不再认为只要知道场面上确有其物就非画出来不可。一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，艺术上的巨变就开始发生了。也就是在这个时代，科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也发展起来。希腊雕刻艺术十分注重表现人体结构，并注重形式的知识。这一点不断启发着后代艺术家。希腊艺术家掌握了一些技巧，使得他们的艺术作品表达出人物的内在感情，这是埃及艺术所欠缺的。 在我看来，正因为追求永恒艺术的埃及和希腊的觉醒，才使艺术走向自由。这一伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。也就是第四章所说的希腊和希腊化世界。在这一时期，优雅、轻松的性质是雕刻和绘画的特征，如公元前408年的胜利女神。他们用人体及其动作来表现苏格拉底说的“心灵的活动”。而亚历山大帝国的建立则对希腊艺术的传播产生了重大影响，这一时期的艺术被称为“希腊化艺术”，狂暴强烈的作品涌现出来。在这一时期，收集艺术品、撰写艺术家生平之类的事情开始流行。普通人物、风景开始成为艺术题材。这就是我为什么着重写第

二、三章的原因，通过其描述我无比敬佩和崇拜埃及和希腊的艺术家们，埃及艺术家们的信仰之力，艺术所展现出来的各得其所、稳定、质朴、和谐令我惊叹和向往，之后希腊很好地学习继承了这一点并发展了埃及艺术家所欠缺的：信赖自己的眼睛，表达画像中人物的情感及艺术家们自己的感情。当然也不外乎是因为我本身就对沙漠心存好感，我并没有去过那个干燥炽热的地方，但仿佛是前世的因缘际会让我对那片炽热充满向往和热爱，故而对埃及的故事读得格外认真，也有了更深刻的体会。况且所有事物的开始都是无比艰难并且至关重要的，所以我印象深刻，并对他们顶礼膜拜，充满敬仰。 当然其中还有许多能够让我着迷的细节的阐述。例如《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》这两幅画我们大家都很熟悉，本来我肤浅的想不就是一个端庄的女人在安静地微笑，还有12个男人在混乱地吃晚饭而已嘛，但是读了《艺术的故事》关于它们的描写后，我由衷觉得妙不可言，虽然其篇幅并不是很长。蒙娜丽莎看起来栩栩如生，她像是正在看着我们，而且仿佛有着自己的想法。而就在这里，作者水到渠成的开始向我们介绍“渐隐法”并且很贴心的在旁边附上了一幅蒙娜丽莎面部的大图，可以让我们更清楚的明白这个画法到底有什么独特之处。而《最后的晚餐》这幅画着重刻划耶稣的门徒在听到主说“你们中间有一个人要卖我了”的时候所表露出来的不同的心理反应。这幅画的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，但单纯中见丰富。画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。如果没有看过这本书我想我不可能会了解到这些。而且最让我佩服的是，凡是有可以做比较的参照物，作者都不会忘记表明这个参照物到底是在书本上的第几页，具体是什么地方可以对比或者反衬，我想这就是贡布里希学习和生活的态度：严谨细致、举一反三吧。 这本书中讲故事时的许多宗旨也让我受益匪浅。若非要列举一二的话，我想我不得不提到以下两个观点：一是我们不能因为爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品。这种偏见很容易成为绊脚石。如E.G.鲁本斯《画家之子――尼古拉斯肖像》、丢勒《画家之母肖像》与 E.G.穆里略《街头的流浪儿》、皮特尔.德.霍赫的《削苹果的妇人》几幅画之间的对比，它们让我很快就领悟到，一幅画的美丽与否并不在于它的题材。二个就是必须在首先了解到作者的画法以后，才能正确地体会其感情，才能有资格去评判一幅作品的好坏。例如通过E.G.梅洛佐《天使》和梅姆林《天使》两个同一题材不同作家的作品的比较，我们可以发现他们眼中的天使完全不是一样的，事实上，画面上某个人物的表现方法往往会左右我们对于一幅画的爱憎之情。这些道理不仅是在艺术的世界中适用，在我们的现实生活中也同样应该遵循：不以一个人的背景身份去结交看待一个人，每个人都是独特的个体与存在，有其存在的意义与价值。待人处事不能道听途说，不能片面狭隘，了解其本质之后才能有所评判。

卢浮宫的一位馆长曾说过“它几乎就像《蒙娜丽莎》一样饮誉世界。”这样一句话来形容《艺术的故事》。这本书之所以在大众中很快就大受好评，正是因为我们都是爱听故事的人，只要它是精彩生动的故事。贡布里希在序当中写道：“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术及艺术的的历史讲得简单有趣，让我们觉得艺术和艺术家们不再高不可攀，他们也是执着而平凡的普通人，它拉近了我们与艺术的距离。贡布里希并不伟大，他仅仅是一个讲故事的人，而我们则是一群围坐在贡布里希身旁聚精会神并会心微笑的听故事的人。

第16篇：《艺术的故事》读书笔记 第4章

本章记叙了希腊化的艺术的特征。可以说，在公元前520年到公元前420年这一百年的时间里，艺术逐渐成为真正的“美的王国”，艺术家们的地位也逐渐得到认可与尊重。

在旧时代的艺术之上，希腊艺术得到了更为长足的发展。首先是艺术的表现更加优雅、轻松，艺术家们不再被传统的原则和规定限制，在运用技巧和力量方面更加地得心应手，这使得绘画愈加自然、令人舒适；但是，古典艺术的规则并没有被忘到九霄云外，艺术家在追求表现身体活动的同时，使得人物更加柔和而不僵硬；第三，曾经为了保证头部的规则性，艺术家们倾向于通过肢体和行为表现人物“内心的活动”，而现在面部表情的刻画也成为了绘画的一个重要表现手法。总而言之，希腊化最大的一个变革就在于更加追求自由。规则已经不再成为艺术的桎梏，艺术家们也已经开始学会把技巧踩在脚下。

我想文化方面的变化应该是植根于经济、政治的变革的。时代的发展促使人们思想观念发生变化，从遵守规则、生搬硬套到开始学会利用规则、创造规则，正如艺术家们在希腊化艺术作品中使用的“远处的景物有规律的缩小”的画法，不正是千年后透视画法的原型吗？艺术进步的过程同样是人类思想进步的过程，它从为宗教与政治服务逐渐转变为为美服务，人们也开始认识到艺术之美的存在，这意味着人类开始在真正意义上理解了艺术。

第17篇：《艺术的故事》读书笔记 第28章

作者在最后一章中再次说明，实际上没有艺术，只有艺术家而已。一个艺术家的故事，只有在经过了时间的考验，才能够被完整生动地讲述。艺术其实是艺术家们对于所有一切事物的感受，反映在了他们的作品之中，令世人为之附以情感的共鸣。

艺术家们总是在作品中反映着问题，也解决着问题。我们欣赏者不能仅仅局限于一类喜爱的作品，而是应该去体会不同风格作品中体现的艺术家们对于问题解答的追求。

在时代的长河中，总是会有那样一批艺术家，他们天赋极佳，善于平衡形状与色彩以达到和谐的效果；并且，他们坚守自己对于艺术的信念，绝不会满足于现状，而是时刻准备着为了现实的艺术问题开展新的探索。他们一次又一次地开创历史，在批评声与唏嘘声中孤独地开创未来。时间终究会检验真正有价值的作品，大浪淘沙，留下来的都是闪闪发光的金子。

时代的发展不仅检验了艺术，也改变了人们对于艺术的观念。新的科学技术的出现更新了艺术家以及公众对于艺术的观念，艺术教育以及各种新的艺术形式涌现，科技也开始进入到艺术领域的应用之中。艺术总是在更新变化着的，在不同的时期里，艺术家们对于不同的时代做出不同的反应，这才是艺术史存在的意义，也是艺术长存的根基。

任何时代都可能产生艺术，后一时代总是会对前一时代的艺术褒贬不一，研究艺术史，我们需要不断更新自己的观念，不断去包容变化，理解不同。正如作者所说，我们可能会偏爱拉斐尔而讨厌鲁本斯，但是不可否认他们都是卓越的艺术家，都为艺术的发展做出了贡献。对待艺术史需要客观。

第18篇：《艺术的故事》读书笔记 第15章

本节作者突出讲述了三位伟大的艺术家——莱奥纳尔多·达·芬奇，米开朗琪罗·博纳罗蒂以及拉斐尔·桑蒂，他们是同一时期的三位艺术领域的里程碑式的人物，著作等身，成就非凡。

莱奥纳尔多可以说是一位全能型的艺术家，不只是绘画，在许多方面他都颇有成就。在艺术上他可谓是一个孜孜不倦的探索者，他致力于通过实验解决问题，从自然界探索艺术的规律，而并不依赖于权威或前人的经验。但即使他博闻强识，却无意被人看作科学家，他从不发表著作，探索自然寻求艺术的手段只是为了给艺术家奠定高贵、体面的地位。不是为了自己的名誉，只是希望艺术得到重视与承认。

米开朗琪罗的一生依旧是为艺术奉献的一生。他与莱奥纳尔多一样热衷于研究自然，但并不广泛涉猎，而是专于一隅。他创作的一生都是在为可以施展才华的机会抛头颅洒热血，他可以为了教皇的请求和同辈们的推荐去全力完成西斯廷教堂那宏伟的天顶画，原谅我难以找到合适的词汇来描绘这鸿世巨作，他也可以拒绝接受老年时期苦心之作的报酬，只因为这是为上帝而服务，不因被尘世利益玷污。他的伟大不仅仅在于艺术，还有风骨——准则铭刻于心，严守一己。

拉斐尔·桑蒂可以说是天妒英才的代表者。虽是年轻，但胸怀和能力却不输于之前两位大师。他的画作青出于蓝，如师傅彼得罗·佩鲁吉诺一般讲究单纯平静之美，从想象模型作画，唯美和谐；但又胜于蓝，比佩鲁吉诺的作品更加富有生命力。他的才华强势地在那个时代彰显，但又无奈天命而陨落。

今天的我们，能够瞻仰前人之作已属大幸；但更应挂怀的是巨人们对艺术深入灵魂的热爱与追逐。

第19篇：《艺术的故事》读书笔记 导论篇

导论寥寥几千字，看似简单的入门引导，其实是作者对于读者在欣赏艺术方面的警示。 作者开篇说到：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”在我看来，艺术是人们对生活一种感性的认知与表达，因人的经历、品味和气质不同而不同。那么同样地，对于艺术的美的看法自然也是因人而异的。正如老生常谈所言：“一千个读者有一千个哈姆雷特。”人们在欣赏艺术作品时，往往会自然地带入自己的生活感悟和喜趣，艺术家在作品中表达的思绪如果可以被欣赏者理解和接受，那么对于这个欣赏者来说，这个作品，就是他内心认定的艺术之美；反之，若艺术家的表达无法得到欣赏者的共鸣，那么在他眼里，这个作品就没有体现出美感。但是不论欣赏者如何回应，艺术家创造出这个作品，自然包含了他自己对于艺术的体会，既然艺术是一种感性的认知和理解，它就不应该有标准化的答案。作为欣赏者的我们，只能尝试着理解，而没有资格评判，因为艺术本没有孰优孰劣之分，它本就是人们宣泄情感的方式，只要能够表达内心即可。

因此，作者希望欣赏者不带有任何偏见和陋习去欣赏艺术作品，与此同时，任何走过场、摆架子和盲从的行为也都会成为欣赏艺术的桎梏。人们面对艺术作品，应该学会用五感和内心体验去品味，而不是用机械的构图方式之类的标准去衡量。毕竟艺术更多地存在于作品的表达，而不仅仅是外观。

第20篇：走路是门艺术生活纪实故事

其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。这句话是鲁迅先生说的，很精辟，也很实在。它告诉我们，路是人走出来的，只要敢走，便会有路。其实，这里还有两层意思，一是走出一条路是需要勇气的，尤其是走路的第一人。也许他并不知道前方是什么，又会遇到什么，他只是想穿越便去穿越了。假如前方有豺狼，有沼泽，有陷阱，他可能就会与死亡亲密接触。所以，走路说起来很轻松，其实也是有风险的，这和探险没有本质差别；另一层意思是，走出一条路还需要智慧。世上为什么要有路？因为有“远方”，它总困扰着我们，诱惑着我们，召唤着我们，我们不去领略一番，便会觉得遗憾，于是就有了踩路的人。所谓踩路，实是寻路、开路、探路。遇到了障碍物，有的人会纠缠不休，撞了南墙不回头。这类人即使九死一生，踩出了一条路，可能也是一条烂路、死路；还有一种人，遇到了阻隔，会绕道而行，不用脚踩路，而是用脑子寻路。这类人即使不穷尽精气，也会达到事半功倍的效果。所以，智慧辉照万物，自然也关乎走路，而智慧与勇气并肩而行，路才会走出精彩，走出荣耀与成功。

其实，生活也是走路，至少有异曲同工之妙。所谓生活，把这二字拆开来说，就是生靠父母，活靠自己。如何去活？这就和走路一样，全靠我们自己去选择方向。当然，有很多人会放弃选择，由他人来摆布和支配，但这不叫真正意义的走路，至多只算是鹦鹉学舌式的、难得美妙起来的蹈人之举。在生活中敢步他人之先，那才是走路的强者，往往，他们也是收获荣耀与成功的人。有个小伙子叫吴怀尧，10年前恐怕没有几个人知道这个名字，他辍学后从大山里“逃”出来“走路”时，不过是一个17岁的高中生。10年过后，他因成功推出“中国作家富豪榜”和“怀尧高端访谈录”而名噪京城，誉满四方。毫无疑问，吴怀尧成功了。那么秘诀何在？他走了一条别人不曾走过的路。一个高中生为作家排行，与名流对话，这条路肯定走得艰难，但他想到了，也走过了，所以，他就成了年轻人一个励志的案例。当然，这个案例的价值，还在于另一种提示：“远方”很远，“远方”也很近，关键在于我们如何去选路和走路。西方有句谚语，说条条大道通罗马。我们不能说有错，但至少它忽略了一个时间概念和一个走路的方法问题。这一点，又正是走路者最应该充分考量的元素之一。

当然，走路没有一规之定，因事而异，因时而异，更因人而异。吴怀尧的“走路”，恐怕别人无法复制，但他人的“走路”，又未必不是另一道风景。眼下，一个叫苏紫紫的女大学生在网上捣腾得热闹，吸引了成千上万人的眼球。那么，她用什么让网民们群情激昂的？皆因她也走了一条别人不敢走的路：人体模特。其实人体模特并不少见，但女大学生和人体模特交融一体后，就成了一枚掷向社会的重磅炸弹。有趣的是，吴怀尧来自大山，苏紫紫来自城市；吴怀尧追求的是人生进取，苏紫紫标榜的是为艺术献身；吴怀尧身后是一片颂扬之声，而苏紫紫却没有他幸运，背后弥漫的是毁誉参半。那么，对于苏紫紫的“走路”而言，我们是失之公允了还是苛刻求全了？其实谁也无法作出绝对正确的判断，一切都要看事情的本身带给人们的感受。一个人如何去走路，尤其是一个“个性”十足的人，旁人的发言权和影响力是有限的，但也有一个起码的标准，那就是你的“走路”不能污染了别人的眼睛。苏紫紫的人体照正在网络上疯狂地辗转行走，是在表现艺术还是在污染网民的眼睛？笔者对此没有研究，当然也只能留给行家评说。不过，有一位西方诗人说过一句话：走自己的路，让别人去说吧！此话有理，但也有缺失。理在如果我们过分地在意他人，走起路来将寸步难行；缺在如果我们过分地强调自我，走起路来可能会伤他人也伤自己。几年前，南京有个女大学生，失恋后便在网上拍卖自己的初吻，一元钱起价，上不封顶。也许，这只是她情绪失控下的一次“走路”，目的是报复男友的抛弃和无情，但事情的发展却超出了她能力的控制，她没有达到目的，却让一群心地阴暗的小丑们兴奋、叫嚣了数日。她的初吻没有拍卖出去，却廉价地卖了自己的尊严，伤不可谓不重。如此“走路”，不如止步！

走路是一门艺术。讲究勇气，讲究智慧，讲究独创，当然，最高境界是三者合一。做到这一点很难。也正因为难，我们才看到了一拨拨的跋涉者。无疑，这是生活中的一大幸事。

《艺术的故事.doc》

将本文的Word文档下载到电脑，方便收藏和打印

推荐度：

点击下载文档