李安导演的经典作品

推荐第1篇：最佳导演李安的获奖感言

谢谢大家，谢谢“电影之神”，感谢和我一同工作的3000多名同事，我要和你们分享这个奖项，感谢你们相信这个故事，感谢你们和我一同分享这个旅程。感谢杨-马特尔的无以伦比的小说原著，感谢福克斯电影，感谢制片人david lee，david womark，在电影中扮演少年派的苏拉-沙玛，你的表演让人难以置信，还有所有的演员，只是我无法在有限时间内一一道谢，你们在我心中都拥有一座小金人。

感谢印度和加拿大的工作人员，感谢我的妻子，今年夏天是我们结婚三十年纪念，我爱你。感谢我的儿子们，谢谢你们对我的支持。谢谢我的经纪人和律师，这话我必须要说……感谢你们对这部电影的支持。最后谢谢奥斯卡学院，谢谢。

推荐第2篇：李安导演的《少年pi的奇幻漂流》观后感

李安导演的《少年pi的奇幻漂流》观后感

今天有幸参加了李安导演的《少年pi的奇幻漂流》首映礼，观看完影片后深有感触，震撼许久，情动以书之。

本片开场的时候出现了许多动物，动物的背后是人工画的墙壁，配合着独具印度特色的歌曲，将故事带入一个印度动物园的背景环境当中，为主角的家庭出生以及后面对其姓名来历的介绍作以铺垫。当我听到清脆而欢快的竖琴声随着鹿群得跳跃而律动时，我便开始注意到这部影片的视觉效果和听觉效果之间的契合。在后面的剧情里，场景的变换和音乐的配合，不断地将观众的情绪带入主角的内心世界中，感受着主人公pi的心态发展。

本片刚开始以口述的方式，讲述了pi在少年时遇到一次船难，家人在那场船难中都丧生了，只剩下他和一只孟加拉虎随波逐流的故事。虽然故事中有许多漏洞，但因为场景多有玄幻色彩，故事更是离奇古怪，所以我便将这个奇幻漂流的历程看作理所当然的科幻之作。那时我认为这部影片讲述的是求生的渴望，人与猛虎友情的美好，以及面对危难时的勇气。后来少年pi向调查人员讲述故事的另一个版本的时候，我有了一种错愕感，开始思考到底哪个故事才是真的，以至于我才渐渐明白，这部电影讲述的其实远不止这些。从第一个故事，能发现很多漏洞。船员不可能在船发生故障即将沉没的时候，离开救生艇，老虎和其他动物在笼子里关着不可能跑出来，救生艇的生存手册中不可能告诉幸存者如何驯服猛兽，香蕉不可能漂在水面上，老虎为何不在和豺狼同处棚下的时候就吃掉豺狼，人在船上不可能看到海洋深处大王乌贼吃鲸鱼，植物吸收了人类的尸体不会把牙齿留在果实里，还有那个食人岛存在与否等等。倒是第二个故事显得合情合理，船员没有跑出救生艇，动物也没有跑出笼子，他妈妈可能是看见孩子一个人出去不放心所以跟出去暂时幸免于难，后来拿着香蕉游泳上了救生艇。对于一个只吃肉食的厨师来说，压缩饼干根本不算是食物，所以他宁可吃老鼠，宁可吃人，直到他看到pi的母亲被鲨鱼分食才心有悔悟，所以任由pi杀了自己报仇。第一个故事似乎有意设置这些漏洞让观众们明白那个故事是假的，它虚拟却美丽，而第二个故事现实却残忍。而这两个故事都是pi的亲身经历，可见第一个故事讲述的是pi的主观内心世界，而第二个故事却是真实发生的血淋淋的事实。斑马是水手，猴子是他的母亲，豺狼是厨师，老虎是Pi，那“pi”又是谁呢？所以，我不禁重新思索这整个故事的脉络。Pi小时候是一个有信仰的人，他信奉神灵信奉爱来得到心安，后来他喂老虎的事情惊醒了他爸爸，让他爸爸感觉到应该早点让他孩子认清现实，不然说不定以后会遇到危险。所以从看到那只孟加拉虎捕食的时候开始，那只老虎——也是一种现实主义思想便深深植入了pi的脑袋里。所以从那时起他的精神世界便产生了分歧，两种思想在他脑袋里面斗争，所以他一直很迷茫，一直不快乐，所以他后来在救生艇上才会问猴子，你的孩子呢？是啊，老虎，“pi”哪个才是真实的自己呢？后来他遇到了一个心爱的女孩，他从逻辑的角度去理解女孩的舞蹈，那女孩笑了。这一笑可能是笑pi跟踪

她的理由居然是为了知道她舞蹈的含义，可能是被pi理性理解舞蹈的方式给气乐了，也可能是觉得pi善于思维与众不同挺有意思，也许每种都有吧。后来pi给女孩看老虎，女孩的一句话重新点燃了pi童年时的那份感性思维。也许那一刻pi觉得自己小时候也许是对的，但现实在这时候给了他重重一击，他不得不离开印度，离开女孩到一个陌生的地方去，他的感性思维也不得不接受理性的现实。

后来遇到船难，残忍的现实尤其是厨师杀死了他母亲的时候，pi的现实彻底击溃了他感性的一面，他拿起刀子杀了厨师，这个时候他心中的那只深藏已久的孟加拉虎彻底出笼占了上风，这正合第一个故事中为什么孟加拉虎在豺狼咬死猴子后才突然出现的疑问，也就是说，那只“老虎”其实是pi内心中现实的残忍的理性的一面，“pi”自己则是感性而有信仰的一面。

在“老虎”出现后，“老虎”一直处于上风，他想驯服却一直一筹莫展，即使后来和“老虎”也算和平共处，却也仅限于此。生存手册当然不会告诉“pi”如何驯服猛兽，那只是“pi”的感性一直企图征服理性的过程，不过从“老虎”的表现来看，似乎最终还是理性占了上风。甚至鲸鱼出现的时候他只是悲哀自己的事物被卷走了，却不是如观众般感叹鲸鱼的美。这种反差也从侧面表现出这个阶段的“pi”的理性心里。

于是就这样漂流若干天，直到有一天“pi”看到了一艘船，他努力与那艘船取得联系，但却最终眼睁睁看着那艘船消失在海平线，那时的“pi”失落，无助乃至绝望。可能是人在绝望的时候最需要信仰来给自己带来新的生命，就这样，几天后的一个夜里“pi”看到“老虎”在望着海面，“pi”也望向如镜子般宁静的水面，那里他看到了回忆。大王乌贼吃鲸鱼是他想象中的画面，鲸鱼甩出那些动物园中的动物，是“pi”看到海里的生物所产生的联想，联想带动回忆，回忆不断出现，他甚至看到了他的女友，那个勾起他年少时感性思维回忆的女孩，“pi”从女孩的印堂也是东方文化中“点慧”的慧心进去，感受她的灵魂。后来他回忆起了那场让他失去一切的海难，也许他这时终于明白其实他失去的不只是财产，动物，家人，更重要的是他失去了他最初的信仰，也就是这一刻，“pi”的感性重新发挥出作用甚至一直影响到现在的他。导演让那艘船始终出现在画面的中心，乃至第二天朝阳升起却始终不消。表现出这个念头在“pi”的心中烙印之深，也许也就是从这时起，“pi”才在心里产生了与老虎，猴子，斑马和豺狼在船上的幻觉吧。长期的孤独和现实带来的无助和绝望，容易让人沉浸在自己的主观意识当中，他宁可相信这幻觉是真的，世界是美好的，也正因此他才有希望活下去。

于是在他遇到暴风雨，看到天上出现的神光后，他对天膜拜，这时他的感性彻底打败了理性，所以在那次暴风雨后，“pi”安然无恙，而“老虎”却遍体鳞伤。

然后“pi”莫名其妙的登上了一座岛，李安导演在这里对“pi”的行为和心态描述得特别细腻，“pi”看到岛屿后，第一个反应不是“我获救了”，而是看到什么吃什么，到了水潭，一边游泳还一边不忘顺便喝几口淡水，老虎也有充分的鼬可以吃，这对于他们来说正如人间天堂。可到了晚上，清水变成毒潭，森林暗藏杀机， “Pi”称之为“食人岛”。

这个岛很有可能是“pi”在选择跟随信仰之后幻想出来的，是他对现实世界的理解。它正预示着现实社会，岛上的鼬就好像我们社会中的人，每个人都瞪着大大的眼睛好奇得看着外来的事物，却对这外来事物的危险丝毫不知。老虎吃了鼬，其他的鼬就在旁边却不闻不问，似乎与自己无关，这象征着人类社会的冷漠。人们辛辛苦苦创造了财富，却经常被别人窥觑乃至掠夺，正如“Pi”在树上搭了床，却被鼬鼠不断侵占，“Pi”很反感的想赶走这些鼬鼠，却无奈百赶不绝，看似滑稽可笑却独具讽刺意味，发人深省。这岛上动物和植物的食物来源都是别人的尸体，所有美丽的只是表象。远远望去这个岛如同一个巨人的尸体躺在海上，这座岛的本身也许就意味着死亡。这就是现实，让人沉沦，令人迷失，美丽而残忍，人多却冷漠，繁荣昌盛是以森森白骨为代价，充满诱惑却杀机四伏。但人不是非要依赖于那些虚荣，欲望，利益才能活得更好，其实我们还有主观世界的精神追求。所以pi最终选择离开这座岛，离开那所谓的现实主义。

最后“pi”终于到了岸上，来到了墨西哥。他看到“老虎”站在森林观望，然后自己就晕倒了。“pi”醒来后当然看不到老虎，因为救他的人送他去医院，这时的他已经回归现实当中了，“老虎”不过是他幻想中另一个自己，其实自始至终他只有一个人。那时的“pi”向往美好，重回信仰，所以当调查人员问他漂流经过的时候，他很自然的把脑海中的幻想当成现实告诉了调查人员，直到调查人员逼人，他才不得不接受那残酷冷漠的现实，含泪痛苦的说出那段不堪回首的经历。Pi被救海岸的拍摄地点其实不在墨西哥，而是垦丁。画面中，垦丁近乎完整的拍录下来。加上整部影片那独具东方特色的梦幻的场景，含蓄地透露出李安导演的归根之情。

本片把大量篇幅用于刻画和描写pi幻想中的那个故事一，让观众对那个故事充满认同感，而最后那短短几分钟对故事二简单的叙述却是神来之笔，引导人们去对比，去反思，去发掘。这样的剧情安排，让观众们感受和认同主观世界的美，找到那失去已久的童真，可谓匠心独运。

剧场结束后，我一时不愿离去，久久不能释怀。作为3D影片，新科技给观众带来的全新体验虽然很吸引人，但我却觉得这种所谓吸引，比起电影本身的设计和内涵来说可谓小巫见大巫，一味追求3D和特技效果无异于舍本求末。不过《少年pi的奇幻漂流》却很巧妙的利用了这种3D影片的真实感，比如老虎扑向豺狼的那个镜头。导演利用3D特效让全场观众震撼，在回顾这段剧情的时候都心有余悸。用这样的效果来表现，pi在现实中情绪的爆发，恰到好处。同样的，因为3D效果的真实感，让观众在猛虎与少年pi的对峙过程中，时刻心悬一线，这样的情感其实也正是主人公pi当时的感觉，让观众身临其境，令人钦佩。电脑特技则在描述第一个故事的幻妙场景中用来渲染和烘托场景气氛。给观众带来一种极其华丽的玄幻感，而这样的场景正符合pi的幻觉世界，在表现主题，推动剧情，渲染情感的同时，虽然也悄悄暗示着故事一的不真实性，但却令人难忘甚至宁可信以为真。

可以说《少年pi的奇幻漂流》给人的是一个全方位的立体的思索

主人公pi，由π而来。π是圆周率，是圆的直径与周长的关系。它约等于3.14，我们却永远无法计算

出π到底等于多少，就好像用科学永远不能完全描述这个世界。但由π我们却能联想到圆，从而联想到地球，甚至联想到人生，人的一生有时候便是在画圆，往往走了一圈最终又回归原点，Pi是在漂流，也是在回归。他的感性思维和理性思维在不断地挣扎和斗争，但最终还是听着心的声音从现实回归信仰，从海洋回归大陆。也许我们每个人的心里都有一只“孟加拉虎”，也都有一个“少年pi”。只是在我们心里的“老虎”往往占据上风。我们甚至心甘情愿留在“食人岛”享受着美食与清泉的诱惑而葬送其中，这部电影却点醒着人们当我们迷茫的时候，要能试着听听心的声音，当我们孤独无助的时候，要追随自己的信仰，在纷乱复杂而充满诱惑的现实社会中，要能够适时地回归我们内心的美丽天堂。

摘自电影排行榜(http:///)

推荐第3篇：李安获奥斯卡最佳导演 《少年派》折射竞争哲学

李安获奥斯卡最佳导演 《少年派》折射竞争哲学

洛杉矶时间2月24日晚举行的第85界奥斯卡颁奖礼上，华人导演李安凭借《少年派的奇幻漂流》（下称“少年派”）击败著名导演史蒂文·斯皮尔伯格等人，再次斩获最佳导演奖。 《少年派》是根据风靡全球的同名小说改编的3D电影，讲述了印度少年派和一只孟加拉虎在海上漂泊227天的历程，该片蕴含的哲学是思考耐人寻味：在人生无处不在的“荒岛”与“孤舟”上，如何战胜内心的怯懦找到活下去的勇气？如何坚守自己？

这一命题转化到工程机械行业上，则是一个企业的成功，究竟是本身的奋发图强还是对手的挤压和逼迫反而促使了其自身的强大？在《少年派》中，李安宣扬了一种“万物共存和物竞天择“的竞争哲学，有“残暴猛虎相伴”是人生不可选择的要素，而对抗的终极始终是共存。在惨烈斗争中增长智慧和激发斗志，反而成就了一段人生不可磨灭的传奇。

正如我们行业中常常出现的“同城劲旅”，逼仄的生存空间和同质化的产品竞争，使得企业之间如逆水行舟般你追我赶，不断降低成本、扩大市场占有率和技术创新以争夺生存话语权，这反而促成了中国工程机械之都的崛起和辉煌。因此，虽然这些企业在竞争中艰难度日，但却客观上铸就了自己的发展壮大，共荣共存，这不得不说是一种商道哲学。

当然，这样的物竞天择是相当残酷的。《少年派》中四位幸存者原本是派、母亲、厨师和水手。但在漂流中厨师杀掉水手并吃了他，母亲为救派而被推到大海中，最后愤怒的派杀死了厨师„„人心的黑暗与残酷更甚于猛虎，这是影片中最让人触目惊心的一幕。因此，我们依然希望，工程机械行业中的竞争还是要遵循某种理性和底线，毕竟“两虎相争必有一伤”，不如把蛋糕做大，共同分享改革“红利”，成就百年企业更值得尊重和骄傲。

推荐第4篇：李安《喜宴》

李安——《喜宴》

《喜宴》，一个热热闹闹的名字，一个皆大欢喜的结局，中间还伴随着一套似乎很和谐很管用的中国式的处世哲学。但是这么一部电影，却看得我从里到外的透心凉。

看起来，这似乎是一组简单、直接而又不可调和的矛盾：儿子是留美白领，父母是传统老人；儿子是gay，父母盼着抱孙子。同性恋，无论在传宗接代的意义上还是这种感情模式本身，都不可能见容于中国传统文化。而中国威力强大的家庭伦理，深入无意识的文化-心理因素，以及对父母那份浓浓的亲情，都成为了儿子的羁绊，他不能摆脱责任，更不能斩断亲情。按照老外的处理方式，这或许可以作为黑格尔式的悲剧——个人自由与亲情责任的冲突，最后至少牺牲掉一方，冲突和解，对立统一，上升到一个更高的合题，至于倒霉的那个，也就是悲剧之所以为悲剧的意蕴所在。但是中国的方式不喜欢搞的这么惨烈，大家各退一步，海阔天空：父母包容儿子的性取向，儿子媳妇离婚但留下孩子确保血脉流传。

然而，这真的高明么？

先从“喜宴”说起。

这是一场典型的中国式的宴会，充满了中国特色的喜庆气氛和娱乐手段，也许今天的婚宴未必都是如此，但我并不认为导演有所夸张，更毫不怀疑类似、甚至更过分的场面今天依然在上演。只是，当导演像一个形式主义者般“让石头成为石头”，当他使这熟悉的生活与我们拉开距离、而又完整地呈现出来，我们才会发现：这是一场何等糟糕的宴会，疯狂，混乱，龌龊，荒诞……连导演李安也忍不住安排一个桥段亲自发表议论：

一外国客人不解地说：“我原以为中国人都是内向的数学天才。”

一中国客人（李安客串）说：“你正见识到五千年性压抑（sexual-repreion）的结果。”

一语中的。

性，在中国一直处于尴尬的分裂的两个极端。一方面它作为实际行为被视为肮脏的、丑恶的，因而是避讳的，难以启齿的；另一方面，它在形式上却是无比的光明正大冠冕堂皇，以至于“不孝有三无后为大”，以至于我们理直气壮地三千佳丽妻妾成群。而横亘在这两个极端之间正是建立在血缘亲情基础上的儒家伦理。

本文无意深究博大精深的中国文化，不多论证，血缘亲情对于中国文化确实有着奠基性意义。需要注意的是，从这个起点出发如何分裂出两种对待“性”的极端态度。血缘的根本意义绝对不在于兄弟姐妹团结友爱，而在血脉延续、家族繁衍，还是性的作用和意义所在。但仅止步于生物性层面，作为一套伦理体系的地基格调不高说服力也不够，于是由血缘而自然生发的亲情成了更为重要的理论支柱。在这种温情脉脉的情感基础上，又建立起礼法、政治……如此这般。在礼仪的楼阁之上，承担着传宗接代的伟大使命，鄙俗原始的“性”才被理解为一项光辉的事业——作为手段，经由它目的的高尚而获得自身的合法性。又为了与这种高尚相统一，具体的行为、过程的意义则被遮蔽，性成为了一个虚无的概念，一个抽象的空壳。然而，无论怎样拔高、抽象一种形式上的意义，性本身是不能被省略的。天子种地仪式可以自欺欺人地祈求丰收，但谁也不能不做爱就生出孩子。背谬就出现了：性作为繁衍种族的必要手段，是文化的一块基石，但是性活动本身却又与这一文化中的道德准则相冲突。（我们的文化多么有趣！）于是就有了这样的分裂：作为工具的性在礼教的粉饰和抽象中被抬高，而房中之术、床帏秘事则要压抑和避讳；性活动本身成了对目的有害的副作用，两个人的愉悦成了为一个没来的人而辛苦。更可怕的是，当这套伦理不能再靠一个假设的情感来维系，就意味着从本我到超我的阶梯全部被抽空，礼教成为一个僵化的空中楼阁，从自然情感出发的体系反而与自然情感对立。这时，如果你再想追溯仁义礼智的根基，或许竟然直接跌落到本我的世界——没有温情和人性，完全是赤裸裸的动物性。

五千年的性压抑，多么辛苦，多么不易，可能只有喜宴是最好的释放了。宾客们可以起哄、灌酒、揩油，新人则被要求表演意味丰富的小游戏，在喜庆气氛的掩护下，谁也不用承担道德败坏的责任，一切都是那么理所应当。然而，不用精神分析都能看得出来，这些行为的目的绝不在于营造喜庆，而是使性在这样的场合中，成为可以被谈论的东西，可以被娱乐的东西，因而在一定程度上是可以被分享的东西。这种分享又不是把性当作正常、必要、健康、美好的东西来分享，而是把某种平时因龌龊而避讳的东西在这一特殊场合揭露出来，供大家宣泄和戏谑。（正如我们传统中对性的避讳也不是由于尊重个体的隐私，不是把性的私密作为道德的合法地位，而是恰恰是由于性在道德上的卑下地位。）在喜宴上，泛滥着人们的压抑的libido，欺负伴娘的传统无非是小规模的性欲放纵，而闹洞房的压轴大戏则充斥着欲望的变态演出，客人们不知羞耻地张扬着自己的窥私癖，而新人则自愿不自愿地充当暴露狂，一场当众的情趣游戏，而谁也看不到自己的丑陋——禁止即引诱，越禁止越引诱，得到才越刺激越满足，过度压抑的欲望在难得的婚礼机会上、借助扭曲的游戏形式宣泄出来，就像经过高压水枪的小孔喷射而出，或许这种刺激竟也不比今天的开放来得逊色？难怪人们千百年来乐此不疲。

接着上面的论点：性只有在传宗接代的意义上才获得它的合法性甚至高尚性。来看看父亲这个形象。

可以说，在电影前面大半，父亲不过是一个传统的老人。抱孙子的愿望竟可以使他从鬼门关上挣扎回来，开头的这一笔似乎暗示出传宗接代在他心中非同寻常的分量。但总的来说，他与各个影视文学作品中的老人没有太多不同，因而，他的传统思想，他的业余爱好（书法），他在妻儿面前的绝对权威，他的虚荣爱面子，他抱孙子的强烈渴望——他身上的一切特质都是我们有些不喜欢但又绝对可以理解接受的，就像我们身边的老人；以至于我们真的相信，以这个老头顽固的思想、急躁的脾气和脆弱的身体，儿子若坦白自己的性取向，无异于间接弑父——足够他一气归西。

电影中多次出现父亲半躺在椅子上小憩的情景：老朽的躯体，僵硬的表情，似乎随时会断掉的呼吸，让人厌恶；然而就是这个腐朽陈旧的思想同肉体，却又时时营造着压抑的气场，让人恐惧。有一场戏儿子看到睡着的父亲，忍不住去探了探他的鼻息，这一刻，他或许真的希望父亲死去，这是他潜意识中的弑父的邪念，是他对沉闷的传统的反叛。父亲睡觉是一个意味深长的隐喻，那是一个让人尊敬而又反感，让人想摆脱而又欲罢不能的传统，一套已经老化、腐朽而又顽强发挥着压抑和震慑作用的观念，那是深入我们血脉的文化心理和集体无意识。

于是我们真的相信了父亲就是这样一个人物，就是这样一个象征，我们也许会责怪他固守着传统观念而不顾儿子个人的幸福，但是我们又可以理解和包容他，这样下去故事就成了老套的伦理片——两代人双方都没有错，却都过得如此辛苦。

然而，情节出现了突转：原来父亲懂得英语，原来他早已得知儿子安排的整个骗局，可是只要不影响他传宗接代的大业，他竟可以因势利导、将错就错，默许这场戏演下去。或许有人认为父亲与Simon的谈话是父亲对同性恋的理解，是矛盾委婉的解决，因此有些感动了；但在我看来，一贯可爱的郎雄爷爷却从未像这一刻如此让人恶心！父亲通过英文勘破了儿子的秘密，但是最终用中文道破了本心：“要是不让他们骗我，我怎么能抱得上孙子呢。”只要能抱上孙子，他不管事情真假，他舍得牺牲儿子的幸福，他也不考虑儿媳妇的处境，他甚至比普通的传统老人做的更绝——艰难地（我想应该是艰难的），默默地吞下儿子同性恋的事实，然后自己痛苦、也看着儿子痛苦地把戏演完。只要他能抱上孙子，一切都值得。在一个更崇高的目标（传宗接代）的感召下，个人幸福是无关紧要的；与一个更高的道德标准（孝，无后即不孝）相比，骗婚行为的不道德是可以忽略不计的；在高尚的、抽象意义的“性”的统筹下，具体的、甚至与传统价值背离的“性”（同性恋）都是无伤大雅的。他不介意儿子与一个不爱的女人结婚，然后又包容儿子与同性享受真爱；而这在本质上与传统的娶妻生子，然后在外寻欢有什么不同？戳穿了所谓的温情，其背后只是可怕的动物性——儿子不过是生育的工具，儿媳或许连工具都算不上，不过是一个可以随时替换的零件。这样的父亲让我凉到心底，如果他还表现得温柔敦厚的话，那只不过是这种文化熏陶出的一贯气质，以及他还有颗感到些歉疚和包容的良心。

更可悲的是，我又不能说这样的父母是完全不爱儿子的。在婚礼之前，他们与儿子拥抱嬉戏，咬他的胳膊，叫他“小胖”，那一刻时光倒退，真的是天伦之乐，舐犊情深，我毫不怀疑这样纯真自然的亲情——这原本应该是我们的伦理学的起点和追求的幸福目标，然而它却演变成了对人的压抑和毁灭——回到传统立场，传宗接代的大业绝没有让步的余地。其实父亲也年轻过，也逃过婚，不过小小的反抗很快就被强大的传统招安，或许只要结婚对象不是那么难以接受，父亲是乐于承担延续香火的使命的。对于这一文化传统，他认同了，承担了，并且规范内化为道德，他律变成自律，他又成为了传统的卫护者，去继续压迫下一代人。我想，父亲不是死板的，他有感情、有爱，也会感到其中的矛盾和问题，但是他还是站在传统一边，不由自主地。他不知道为什么，不知道该做什么，也不知道能改变什么——永远不能越界而出。

就这样，围绕着传宗接代的伟大蓝图，所有人都在演戏，还是戏中戏。先是儿子等人合伙骗父母。当父亲发现骗局而又装作不知，他就在更高的层次上骗着所有人。但父亲也不是全知的，母亲后来也知道了儿子的取向，父亲未必知道母亲这一发现，于是母亲和儿子合伙对父亲构成了欺骗。父亲不知道儿媳要堕胎，母亲知道却无力阻止，这就是儿子和媳妇对父母的又一重欺骗。最后矛盾解决时，儿子说：“我终于告诉他一件真事了。”岂不知父亲知道了多少真事，又告诉儿子多少？我不否认生活中有时需要欺骗，但是如此登峰造极，恐怕真是印证了鲁迅先生的断语——“瞒和骗”，不仅适用于以阿Q为代表的国民性，在评价《喜宴》为代表的传统文化的一方面同样准确。个体间的情感需要重重的隐瞒和欺骗来维系，而每个人在行骗和受骗的虚假中竟获得了真实的情感体验，在一个谎言的系统里，元素间却构成了和谐平衡的共在。这或许是中国文化的某种悲哀，但也可能是中国文化的精妙所在：如果我因相信而获得真实的情感体验，我可以通过善意的欺骗传达了我想给予别人的体验，那么真实本身的重要性又有几分呢？而且经过多个主体间一层层一环环的瞒和骗，真实早已无处可寻。

（以上不是反语，是我真的难以判断，瞒和骗的技巧、构造的关系、达到的效果，其复杂性都超出了我的智商所及，或许到真是个值得继续思考的问题。）

最后，我可以回答开头提出的问题，即故事的矛盾究竟如何解决，以及这是否是中国处世哲学的高明之处。

在我看来，矛盾的解决是儿媳妇威威个人的、偶然的选择——电影给出这样的转折就像哲学上“危险的一跃（leap）”，就像乔伊斯的顿悟，就像禅宗的棒喝。或许出于母性焕发，或许根本没什么理由，威威与伟同离婚，但留下孩子并独自抚养长大。这个转折完全不能从之前的情节推断出来，也就是说它不具有必然性，威威的选择与伟同、伟同父母没有任何利益的或情感的关系，她选择堕胎倒是合乎逻辑的——骗局撑不下去了，那么结束，分手，也没有必要留下孩子。而她的选择只为她自己，她要孩子，但不是作为高家的生育工具。就在事情按照逻辑推演无法解决的时候，导演抛出一个偶然性来解决，显然，威威的选择根本不基于中国的文化传统，那也不是她的处世哲学。父亲最后那句“高家会感谢你的”是我观影的最后一个冷战，与威威相比，这话是多么庸俗和低下。这是哪家哲学的高明？这是哪种文化的胜利？

推荐第5篇：李安[全文]

李安，1954年10月23日出生于台湾，祖籍江西德安，是一位享誉世界影坛的著名导演。1975年从台湾艺术大学戏剧电影系毕业，后修读伊利诺伊大学戏剧导演专业，并于纽约大学电影制作专业取得硕士学位。1995年凭借《理智与情感》轰动国际影坛，获得奥斯卡金像奖七项提名，确立了其在好莱坞A级导演行列的地位。2009年被美国《娱乐周刊》评为坚持拍电影的“最伟大导演”之一。其屡次获得奥斯卡金像奖、金球奖、金狮奖、金熊奖、英国学院奖等国际顶级电影奖项，是华人迄今唯一获得奥斯卡最佳外语片奖的导演，更是亚洲迄今唯一获得奥斯卡最佳导演奖的导演。

第85届奥斯卡金像奖于2013年北京时间2月25日上午(美国当地时间2月24日下午)在好莱坞杜比剧院举行，李安凭借《少年派的奇幻漂流》获得本届奥斯卡最佳导演奖。《少年派的奇幻漂流》是他首次尝试3D 电影。影片此前在纽约影展上首映就获得媒体和影评人的一致好评，美国《时代杂志》更是给出了“下一个阿凡达”的盛赞，称该片创造了新的视觉奇观。观众对画面的唯美静谧赞赏有加，称其中国水墨画风格美得让人窒息，配上音乐让人激动得想落泪。

关于李安

在拍摄第一部电影之前，李安窝在家中当了6年的“家庭主男”。

他，两次高考落榜，却意外步入舞台生涯；他，从纽约名校高分毕业后，遭遇“毕业即失业”；他，在美国做全职“家庭煮夫”，整整六年；人往四十岁走，他才华满腹，却只能在剧组守夜看器材，做苦力。他“不好意思再谈什么理想”，却不知理想已深埋心底。 从电影系毕业后，李安在家蜗居六年，主要负责烧饭带孩子。有时候也出去到剧组打打工，做些零碎事情。

《十年一觉电影梦》：李安导演成为华人电影“光荣与梦想”的经典传奇。尤其是书中提到，李安年近四十却际遇无常、一事无成，甚至在美国煮饭、带孩子，过了整整六年全职“家庭煮夫”的日子，引发了很多人的感慨。

李安之所以成功，不只是他對於理想始終堅持的堅毅個性，還有他努力吸收各種知識、學習各種技能，才能使他更貼切的拍攝出在不同時空、不同文化之下所發生大小故事，讓許多觀眾看了動容。李安帶給大家的不只是電影，還有他對愛與理想的堅持。請翻開李安的故事，進入他所建造的電影世界。

56岁为拍片考潜水执照

很少有人知道，这位大导演有着一份怎样的坚持——在“家庭主夫”生涯中，李安在每天做完家务的空隙海量阅读和看片，研究好莱坞电影的剧本结构和制作模式，构想剧本。琐碎的家务让他高强度地深入了生活，于是6年之后，有了《推手》和《喜宴》的蓝本，有了《饮食男女》中那些让人难忘的美食和围绕美食展开的细节，有了他独特的把中美两种文化融合到胶片上的艺术风格„„

李安

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2013-9-21

大的希望，却考出了优异成绩。在考数学的时候，他也没有紧张，考了68分，进入艺专影剧科。李安在这所专科学校开始接触艺术，并有了日后的成就。

在艺专，李安学的是戏剧和美术，父亲虽然支持他，心里却一直很矛盾。在他的观念里，学艺术远不如学理工科。可是，他又不忍心打击多次受挫的儿子，只能强作欢颜。

很快，李安就从高考的阴影里走出来，融入到新的学习生活。他是校内的活跃分子，又是文艺骨干，还多次参加环岛巡回公演，甚至到工厂里表演舞台剧。那时候，同学们的兴致很高，都把表演当做人生的一大乐趣。大家穿着戏服，搬着道具，载歌载舞，好不热闹。但每次回家后，李安总会收敛许多，他怕父亲责怪自己。父亲看到他黑瘦的模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子！”李安要是听不下去了，就会把碗筷往桌上一放，直接回自己的房间了。这种沉默的反抗，一度让他们父子间的关系异常紧张。后来，父亲一直想让他留学，希望他能拿到学位，成为戏剧系教授。然而，李安并没有按照父亲的意思去规划人生，而是一心做自己喜欢的事。

毕业离开艺专后，李安有了更多的展示机会，并尝试拍戏，最后到了一发不可收的地步。他的第一部作品《推手》就获得了台湾金马奖“最佳导演奖”等8个奖项的提名。他还曾获奥斯卡金像奖和金球奖的“最佳导演奖”，担任过威尼斯国际电影节评委会主席。2013年2月25日，第85届奥斯卡颁奖礼在美国洛杉矶举行，李安凭借《少年派的奇幻漂流》再次获得了“最佳导演奖”，影片还以“最佳摄影”、“最佳配乐”和“最佳视觉特效”三个奖项，成为颁奖礼上的最大赢家。

这就是李安，一个落榜少年的现实漂流！

2）在纽约大学学习期间，他拍摄了《追打》(The Runner)、《我爱中国菜》(I love Chinese Food)和《揍艺术家》(Beat The Artist)等16毫米电影作品。1982年他拍摄了《荫凉湖畔》(I Wish Iwas That Dim lake)，获纽约大学奖学金及台湾政府主办的独立制片电影竞赛奖——金穗最佳短故事片奖。

1984年以《分界线》(Fine Line)作为其毕业作品，从纽约大学毕业。该片曾获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖。这段时间，他还参加了著名黑人导演斯派克·李（Spike Lee）的反映学生生活的电影《Joe\'s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads》的摄制工作。

之后，李安因没能找到一份与电影有关的工作，不得不赋闲在家，靠仍在攻读伊利诺大学生物学博士的妻子林惠嘉微薄的薪水度日。为了缓解内心的愧疚，李安每天除了在家里大量阅读、大量看片、埋头写剧本以外，还包揽了所有家务，负责买菜、做饭、带孩子，将家里收拾得干干净净。每到傍晚做完晚饭后，他就和儿子一起兴奋地等待“英勇的猎人妈妈带着猎物回家”，这常常令林惠嘉觉得很温馨很感动。

李安偶尔也帮人家拍拍小片子、看看器材、做点剪辑助理、剧务之类的杂事，还有一次去到纽约东村一栋很大的空屋子去帮人守夜看器材。期间，他仔细研究了好莱坞电影的剧本结构和制作方式，试图将中国文化和美国文化有机地结合起来，创造一些全新的作品。

日后回忆起这段难熬的生活，李安至今仍然十分痛苦：“我想我如果有日本丈夫的气节的话，早该切腹自杀了。”就这样，在拍摄第一部电影之前，李安窝在家中当了6年的“家庭主男”。

李安的故事告诉我们: 1)坚持对梦想很重要。 2)寂寞对成功很重要。 3)兴趣对事业很重要。 4)乐观对生活很重要。

李安

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2013-9-21

推荐第6篇：李安母亲节演讲

偶像的力量

有时候，我们会爱上一个完全不认识自己的人，我们在他身上花了很多的钱，很多的经历。大家不要认为我说的是男孩女孩的单相思，我说的是粉丝和偶像的故事。 我这里有一本粉丝成长宝典。 成长第一步。粉丝要买偶像的东西，比如大海报，糊一墙。我哥曾经的房间里，全都是女明星的大照片，我还发现了，女明星换得特别快。哥，关之琳在哪呢？在李嘉欣底下压着呢。 粉丝成长第二步。我们会给偶像买东西。最严重的一个，罗志祥的一个十岁的粉丝，给他（罗志祥）买了一辆汽车，我特别想问问，那个小朋友，你给你爸爸妈妈买的最贵的东西是什么？ 粉丝成长第三步。粉丝会追偶像，是真的追呀。据说网上说，小志的太太之前是粉丝，我觉得这个事，太励志了。因为大多就都是悲剧，男粉丝炖鸡汤求爱范冰冰，范冰冰不喝。男粉丝跪地求爱韩雪，韩雪报警了。按这个套路走，我觉得慢慢大家，越来越像脑残粉了。 不过记得有个作家说：他收到的粉丝的最好的礼物，是一张大学的录取通知书，上面写着：感谢你的鼓励，让我好好学习。突然间觉得我们的粉丝，不能一味的去掏空自己。如果我们可以学到点那种，跟偶像一同成长，这个才是极好的呀，粉丝成长宝典的秘笈呀。 在我大四毕业的时候，我花了半年的积蓄去听了，我偶像的演唱会。我被震惊了，我第一次体验到了，全场几万人站起来，挥舞着手臂，大合唱。有一句歌词直接就撞到我的心里：我该如何存在。我害怕呀，就这么毕业了，还没上路就结束了。 我辞掉了本来的工作，去寻找我自己的存在，感谢我的偶像——汪峰。 我们追逐一个偶像，说真的也是追逐一个，我们渴望成为的自己。 感谢那些榜样在身前，感谢我们在身后，，有了往前走的力量和方向。 寒门贵子 前些日子有一个在银行工作了十年的资深的hr(人力资源管理师)他在网络上发了一篇帖子叫做《寒门再难出贵子》，意思是说在当下我们这个社会里面寒门的小孩他想要出人头地想要成功比我们父辈的那一代更难了，这个帖子引起了特别广泛的讨论，你们觉得这句话有道理吗? 先拿我自己说，我们家就是出身寒门的，我们家都不算寒门我们家都没有门，我现在想想我都不知道当初我爸跟我妈那么普通的一对农村夫妇，他是怎么样把三 个孩子我跟我两个哥哥从农村供出来上大学、上研究生，我一直都觉得自己特别幸运，我爸跟我妈都没怎么读过书，我妈连小学一年级都没上过，她居然觉得读书很 重要，她吃再多的苦也要让我们三个孩子上大学。我一直也不会拿自己跟那些比如说家庭富裕的小孩做比较，说我们之间有什么不同，或者有什么不平等，但是我们 必须要承认这个世界是有一些不平等的，他们有很多优越的条件我们都没有，他们有很多的捷径我们也没有，但是我们不能抱怨每一个人的人生都不尽相同的，有些 人出生就含着金钥匙，有些人出生连爸妈都没有，人生跟人生是没有可比性的，我们的人生是怎么样完全决定于自己的感受，你一辈子都在感受抱怨那你的一生就是 抱怨的一生，你一辈子都在感受感动那你的一生就是感动的一生，你一辈子都立志于改变这个社会那你的一生就是斗士的一生。

英国有一部纪录片叫做《人生七年》，片中访问了十二个来自不同阶段的七岁的小孩，每七年再回去重新访问这些小孩，到了影片的最后就发现富人的孩子还是 富人，穷人的孩子还是穷人，但是里面有一个叫尼克的贫穷的小孩，他到最后通过自己的奋斗变成了一名大学教授，可见命运的手掌里面是有漏网之鱼的，而且现实 生活中寒门子弟逆袭的例子更是数不胜数，所以当我们遭遇到失败的时候，我们不能把所有的原因都归结到出生上去，更不能去抱怨自己的父母为什么不如别人的父 母，因为家境不好并没有斩断一个人他成功的所有的可能。当我在人生中遇到很大困难的时候，我就会在北京的大街上走一走看着人来人往，而那时候我就想“刘媛 媛，你在这个城市里面真的是依无所依，你有的只是你自己，你什么都没有，你现在能做的就是单枪匹马在这个社会上杀出一条路来。”

这段演讲到 现在已经是最后一次了，其实我刚刚在问的时候发现了我们大部分人都不是出身豪门的，我们都要靠自己，所以你要相信，命运给你一个比别人低的起点是想告诉 你，让你用你的一生去奋斗出一个绝地反击的故事，这个故事关于独立、关于梦想、关于勇气、关于坚忍，它不是一个水到渠成的童话，没有一点点人间疾苦，这个 故事是有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚，这个故事是苦心人天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。

超级演说家 第三季演讲稿

超级演说家150321 第三季第一期演讲稿

本期选手及演讲稿为：谢艺《“北漂”人不漂》、陈铭《父亲》、梁艺《说给娘家人的心里话》、李程远《娱乐困惑》和刘媛媛《我该如何存在》。

《“北漂”人不漂》

谢艺

当导演找我再来《超级演说家》的时候，其实我是拒绝的，后来他说可以加特效，不如

今年呢是我来北京的第十年，我还记得2005年大年初四，我坐了十三个小时的硬座火车来北京，一出北京站“哇，进城了呀，这就是大城市啊，首都。”看什么都是新鲜的，可这十年我回想起来当初那个想把父母接到北京一起住，在北京扎根的梦想即将实现了，就连我身边很多朋友都说“谢艺，你在北京都算混得好了，你看房也买了，车也买了。”所以说最近我就在想你说房和车就那么重要吗？就像咱们过年一样，这七大姑八大姨一坐下来“哎你买房了，哎你买车了吗？”我就翻个大白眼，我就纳了那个邪闷了，你说他们怎么就不问问我在北京过得好不好，过得快不快乐，开不开心呢？是，我们大家伙儿都习惯用什么房呀、车呀这些物质标准来衡量我们在这个大城市混的行不行，好像就像我们有了房有了车，就不是北漂一样。其实我从一开始就不喜欢“漂”这个字，因为我不是漂过来的，我相信我们在场的所有人也都不是漂过来的，咱们又不是沙尘暴，对不对。其实呀我觉得很正常，就是呢这是一个不能用房和车来衡量的标准，它只是一个奋斗目标，就像我刚来北京那会儿，我当群众演员，一天五十块钱，吃饱了不饿能生存下去那就是我的目标，再后来北京冬天冷，我就想买个像样点的羽绒服穿上，那也是我的目标啊，再后来我就想从这个地下室搬上来，有一个属于自己的屋子，那就是我们的目标。早上拎着那个大编织袋去动物园扫货，给人家嘎嘎砍价，每天换三趟公交车去跑剧组我都不觉得累，我们是脚踏实地地冲过来的，房和车真的有那么重要吗？ 我觉得每个人在不同阶段都有一个目标，所以如果说你有这个目标，那你就不是漂在这个城市的，因为我们是脚踏实地的，我们明白我们为什么要每天起床，为什么去拼搏，可如果你没有这些目标，你没有一个奋斗的目标，你没有了那股子愿意再拼搏一把的冲动，就算你有了房有了车你依旧是漂着的，所以说很多人都说“我们把青春献给了身后这个陌生而又繁华的城市。”其实我想说，不是我们把青春献给了城市，而是这座城市把青春留给了我。 《父亲》 陈铭

今天我演讲的这篇名字叫做《父亲》，既然要说父亲，当然得从女儿说起，女儿推出产篇3：论文 李安父亲三部曲 由亲情衍生的重重羁绊：

试解读李安的“父亲三部曲” 【摘要】李安的“父亲三部曲”是李安的早期电影作品，三部曲中处处传达着“爱”和“人性”的主题。李安在三部曲中刻画了中国传统父亲的形象，具有包容性。而三部曲中涉及到的女性人物也各有性格，电影中还充斥着东西方的文化冲突，体现传统文化与西方文化相遇时的矛盾。通过分析“父亲三部曲”，不仅可以了解李安电影作品的文化内涵，也可以更深入了解父亲形象、女性社会身份以及中西文化矛盾冲突，感受李安电影作品的魅力。

【关键词】父亲三部曲 父亲形象 女性身份 中西文化冲突 人性

李安在1954年出生于台湾屏东县，他的家庭是传统的中国式父权制家庭，因此从小便受到浓厚的传统礼教和中国传统文化的熏陶和浸润。他在1978年进入伊利诺伊大学戏剧导演专业，两年后取得学士学位。1981年，他进入纽约大学电影制作研究所，1984年取得硕士学位。因为在国外求学数年，所以李安对西方文化有他自己的独特体悟，可以说是有着深刻的了解。

在1990年，李安写的剧本《推手》创作完成，获得了台湾政府优秀剧作奖，他获得了第一次独立指导影片的机会。1992年，李安指导了他的第一部作品《推手》。1992年，李安执导了他的第二部电影《喜宴》。1994年，李安顺利执导他的第三部作品《饮食男女》。⑴

这三部影片被合称为“父亲三部曲”，是李安的早期电影作品。 《推手》讲述的是朱师傅被儿子晓生从北京接到美国安享晚年，但是朱师傅和外国儿媳玛莎产生了难以调和的矛盾，在文化认知、语言、生活习惯上都有着难以逾越的鸿沟。朱师傅与玛莎的矛盾越来越深，甚至选择了愤然出走。在这部电影里，李安还为朱师傅安排了一段简单的爱情邂逅，对象是来自台湾陈老太太，跟随女儿来到台湾生活。子女们想要撮合他们，但是两位老人却全然没有感受到这份撮合带来的喜悦感，更多的是一种羞愤。

而《喜宴》讲述的是事业有成的男同志伟同为了隐瞒父母，和美国男友赛门一起，找到了来自上海的不得志的女艺术家葳葳来假扮新娘。伟同的父母来到美国为其举行结婚典礼，这期间发生了很多事情，伟同和赛门的感情甚至亮起红灯，而葳葳又意外怀上伟同的孩子。伟同和赛门之间的恋情最终还是没能瞒过他的父母，但是他的父母最终做出了妥协。 《饮食男女》与《喜宴》和《推手》不同，它的故事是发生在一个普通的中国家庭。大厨师老朱在老年生活中倍感孤独，他试图用每周一次的家庭聚餐来维系一家人的感情，但还是与三个女儿矛盾不断，餐桌上总是出现新的冲突和矛盾。老朱的三个女儿性格各异，各不相同，二女儿与老朱的矛盾更深。但是，二女儿家倩在经历了一系列事情之后，终于对自己和父亲之间的关系有了新的体悟，也

和老朱重归于好。电影中，更是为老朱设计了一场“黄昏恋”，打破了传统思想观念中的婚姻观。

李安的“父亲三部曲”是三个独立的故事，三部曲的父亲都是由中国老演员郎雄饰演。以“家”为中心，讲述三个关于“家”的故事，在这三个故事中，矛盾和争执从未停止。李安试图在“小家”中展现出自己对“大家”的看法感受，“父亲三部曲”中有着重重矛盾，但是矛盾最终还是归结于爱。爱是李安“父亲三部曲”的核心内涵。

一 李安电影中的“父亲”形象 李安的“父亲三部曲”对于“父亲”这个形象有着自己独特的理解和刻画。《推手》中的父亲是一个执着于中国太极拳的固执老头，他身处于美国的大环境下，但是始终不愿意屈就于这样的环境下，他不愿意学习英语，甚至保留着自己的饮食习惯，他还会想方设法教自己的孙子中国文化。他固执己见，当他发现自己的儿子和陈太太的女儿试图撮合时，觉得非常羞愤，甚至选择了离家出走。但是，他是深爱着儿子的，以至于在经历了一系列心碎和失望之后，还能对儿子说着“没事”。而《喜宴》中的父亲也是一个中国传统的父亲形象，他书法很优秀，说明了他是代表着中国传统一面。他和大多数中国父亲一样，希望自己的儿子能够早日成家立业，他和妻子远赴美国，心心念念着为自己的儿子举办一场像样的婚礼。但是，儿子是同性恋的事实还是给了他重重的一击。最终，他选择了妥协，因为他对儿子的爱，他选择了接受这个事实。《饮食男女》中的父亲擅长的是做菜，他在厨房里可以叱咤风云，但是在一家人的餐桌上却无能为力。他深爱着自己的三个女儿，但却和二女儿还是有着不可调和的矛盾，女儿们千方百计想要为他找个对象，但是他却谈起了“黄昏恋”。他算是一个勇于追求爱情的老年人形象，打破社会道德标准，不拘泥于条条框框。深爱女儿们，也在想方设法维系着自己和女儿们的感情。 李安电影中的父亲都是一贯的中国式父亲形象，他们有些守旧，大都坚持着一项中国传统技艺，深受中国传统文化的熏陶。但是，他们身上也有其独有的包容精神。《推手》中朱师傅最终还是选择了包容和妥协，即使要忍受一个人的孤单。而《喜宴》中的父亲更是以一颗包容的心，接受了伟同与赛门的恋情，这是一种妥协，也是一种爱。中国式父亲的爱大多都是深沉的，他们不会特别强调个人情感，在感情的表达上选择了默默付出，有着较为传统的思想。李安出生于一个书香门第的家庭，他的家庭是传统的父权式家庭，大概是受了童年经历的影响，李安电影中的父亲大多也是中国传统父亲形象。但是值得一提的是，李安电影中的父亲并非是专制武断类型的，他们大多会为爱而妥协和包容。 李安自己也说：处理“父亲形象”十分有助于我的创作与生活，随着一部部电影的完成，父亲压力的阴影从我的体系内逐渐涤除，对我来说，有着净化与救赎的功能。⑵ 二 社会对女性的残忍

李安的电影中，女性始终处于一个尴尬的地位，她们隐忍而怯懦，有着顺从的思想，顺从社会的安排。其实，在“父亲三部曲”中也有独立女性的影子，例

如《饮食男女》中的二女儿家倩，她自立自强，事业有成。但是，家倩在爱情中还是遇见困惑，可以说，在恋爱方面，她是失败者。李安电影中的女性，总是有着她们各自的特点，李安刻画女性形象，可以说是“残忍”。并不是李安对女性“残忍”，而是在那个时代，整个社会都对女性非常“残忍”，李安勇于在自己的电影中表现出这份“残忍”。

《推手》中的玛莎虽然是美国人，但是她嫁入了一个中国式家庭，和大部分家庭主妇一样，她开始在繁琐的家务中失去属于自己的时间。而《喜宴》中的葳葳，在美国过着很艰难的生活，她误打误撞同意了假扮伟同的新娘，然后又误打误撞怀孕，甚至是要生下孩子。李安对于葳葳这个女性角色的刻画，突出表现了“残忍”。而在《饮食男女》中，老朱的大女儿一直受到结婚的困扰，身边的朋友亲戚也会时常旁敲侧击，建议她赶紧结婚。女性难道就要受到婚姻的束缚吗？女性难道必须要在婚姻中找寻自我吗？结局是，老朱的大女儿最终还是找到了喜爱自己的人，算是圆满的结局，但不难看出她在未嫁前的心酸无奈。老朱的二女儿家倩算是很独立、有个性的一位，她事业有成、长相美丽，但是却在爱情上不断栽跟头。自古很多事情都很难得到圆满，李安很注意这样的细节。老朱的三女儿年纪轻轻便结婚了，看上去算是三个女儿中过得最幸福美好的。可是，我们不禁会思考，这样的结局算是完满的吗？李安设计一个未婚先孕的女性形象，已经体现出了他的“残忍”。小女儿看似心无城府却坐拥幸福，最令男子赞赏的不过是如此十足小女子的心机与聪明，大女儿的形象一直如漫画一般夸张，女性魅力尽露的时刻却傻人有傻福，惟独家倩，越是聪慧越是美貌越是魅力四射，却越是只能被男子定位为“好朋友”，只能无处可逃地一头扎进陷阱：那是李安的故事里，现代（叛逆）（新）女性无可逃遁的宿命。⑶

果然，说李安懂女子，甚至进而疑心起他的性取向来，然而他即便是懂得，却从不慈悲，即便是理解，却从未有过真正的同情。⑷

其实，与其说是李安对女性的“残忍”，不如说，是这个社会环境下，女性普遍处于寻找自我的状态。她们会遇见很多不公，也会妥协，李安对于女性的欣赏，确实是要超出传统的看法，他在儒雅个性下，有着一颗叛逆十足的心。李安故意把这样赤裸裸的现实展现在每一个人面前，是要反映社会现象，更是为了展现当时的那个时代的面貌。

三 东西方文化相遇时的文化冲突 李安的“父亲三部曲”有一个共同的特点，它们都涉及到中西文化冲突。《推手》和《喜宴》更是把故事背景放在了美国，而《饮食男女》中特别安排了一个来自海外的寡妇，聒噪的寡妇和这个传统色彩浓厚的家庭，显得格格不入。这样的中西文化冲突，一方面让我们对美国文化进行了客观审视，另外一方面，又让中国人对于美国有了更多、更直观的了解。通过看李安的“父亲三部曲”，我们更是可以窥见上个世纪九十年代，人们在东西方文化相遇时的态度。

《推手》中，朱师傅和玛莎因为不同的民族身份而产生了矛盾，影片一开始就用了很多细节来展现朱师傅和玛莎的冲突。朱师傅的到来打破了儿子家庭原有的平衡，更是打乱了洋媳妇的生活。朱师傅喜欢吃肉，而玛莎爱吃蔬菜水果；朱师傅爱好蹲马步、练练拳，而玛莎经常是坐在电脑前敲打键盘??这些细节体现出了中西文化相遇时所出现的矛盾。而《喜宴》中，伟同父亲和母亲最终对于伟同同性恋身份的默许，也是一种妥协。正是因为中西方文化有着冲突，所以使得

同性恋这个话题更显得敏感，伟同的对象还是一个外国人，这更体现出一种冲突。但是伟同父母的妥协，也表现出，在当时的文化语境之下，中国传统文化也只能是包容和妥协。

《推手》最后，朱师傅离开了儿子的家，搬到中国城独自居住。陈太太和朱师傅在华人活动中心谈话时，背景有一面醒目的美国旗帜在提醒观众：这样一个具有着东方传统文化氛围的活动中心，依然也是在西方文化的压迫和包围之下。而《喜宴》中，父亲把原本送给葳葳的礼金作为生日礼物送给赛门，这无疑是以一种非正式的形式接受了儿子的恋人。是告诉观众：东方传统文化不得不向西方文化妥协，要以包容的方式接纳。⑸《饮食男女》中老朱最终出人意料地跟与自己年龄差异很大的锦荣结婚，这也是一种突破，对于传统礼教的突破，可以说是向西方文化的一种致敬。

可以说，李安的早年经历让他成为了一个既对西方文化有着深刻了解，同时对中国传统文化保有个人认知的“复合体”。也正是因为这样，他的作品中总是有着中西文化触碰交会的影子，总是能体现当时的文化现状。

李安作为台湾重要的新生代导演，他总是追求着能拍出艺术性和思想性统一的完美电影，而他的电影也总是围绕着自己感兴趣的话题展开。李安的电影手法质朴自然，对白风趣幽默，情节细腻别致，剧情圆融流畅。其导演的华语片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，开拓了国人视野，传达出人性普世的价值，对当前台湾社会具有提醒和鼓舞作用，为台湾电影开辟了新的表现领域。⑹他善于在中西文化中找到非常合适的平衡点，可以做到兼容并蓄。他的作品更注重传达一种情感和情绪，非常人性化。 从早期的“父亲三部曲”中，不难看出李安对于人性的关注。

虽然“父亲三部曲”是李安的早期作品，但是一直没有被遗忘。原因就在于：三部曲本身所传达的情感和文化内涵在过了那个时代后，还是存在意义；三部曲的故事结构和拍摄手法也有独到之处。

李安把华语元素带入国际，“父亲三部曲”功不可没。 【参考文献】

⑴参考百度百科整理得来. ⑵张靓蓓.十年一觉电影梦[m ].北京：人们文学出版社，2007. ⑶参考豆瓣影评《其他-----李安是坏人》. ⑷参考豆瓣影评《其他-----李安是坏人》. ⑸李晨.李安电影的东西方文化观[j].华文文学，2004（2）：24-30. ⑹网易网，时光网，国家文化艺术基金会评.篇4：为什么一定要学会公众演说的99个理由

为什么一定要学会公众演说的99个理由：

1、自信是从古至今所有成大业者最核心的秘诀，学会如何公众演说是最快速建立个人自信的方法！所以我一定要掌握系统性的演讲口才与公众演说能力，倍增我的自信心，强化我成为一个了不起人物的信念，是的，我可以！

2、运用如何公众演说就能快速增加个人魅力、说服力与表达力！为了早日实现财务自由，为了早日不让父母操心，为了早日实现自己的价值，我一定要掌握系统的公众演说及演讲口才表达能力，成为一名顶尖的演说高手快速增加个人的魅力，是的，我可以！

3、公众演说除了能快速建立个人自信与魅力外，推销产品、推广信念、募集资金、吸引人才、建立知名度，并获得他人的尊重与认同，公众演说都是最快、最有效的方法！这些都是我所渴望的，但唯有透过顶尖的公众演说能力方可，所以我一定要掌握最顶尖的演说秘诀，苦练演讲，是的，可以！

4、公众演说是推销的最高境界！销售等于收入，我受够了1个月收入不足1万人民币，我受够了安逸没有进步的日子，我受够了低收入，我受够了被别人瞧不起，我一定要成为最顶尖的演说高手，扬名立万、光宗耀祖。

5、你思考过十倍以上的收入吗？ 透过公众演说推销产品：

在顶尖的业务员当中，若是只有一对一的面谈，成交率最高也只有50％，假设你销售一套价值十万元的产品，可以领15％的佣金也就是15000元，若是一次只谈一个客户，要花二至三小时的时间，再厉害的销售高手也只有50％的机率会成交、50％的机率不会成交。

若你能同时面对一个人以上做公众演说式的销售说明，同样花二小时的时间，就可能有10％～30％的成交率！也就是说，100个人至少会有10至30人跟你购买，你可以在同样二小时内的时间，创造15到45万元的收入！不可思议吧！你的收入竟然可以瞬间提高十倍以上！！

假设每个月多赚15万，每年多赚150万，10年至少多赚1500万以上！

6、你想寻求更多人的支持吗？

你渴望成为领导人或是只想当一辈子的追随者？

透过公众演说推广你的理念：

你想要参选吗？你有许许多多好的理念吗？

无论是选班长、村长、市议员、工会、某某协会主席、市长甚至总统，会演说与不会演说的差别，竟然是天差地别！若你有机会成为领导者服务人群，都必须透过公众演说！

让更多人了解你、支持你、爱戴你、尊敬你，每年至少多创造 500万的营业额，十年至少多创造好几亿的营业额！

7、需要更多的钱来做更多的事吗？

透过公众演说来募集资金：

你有许多梦想尚未实现吗？无论要完成任何的梦想理想，做更多的善事，都需要更多的资金；教会、庙宇，需要更多的信徒奉献；创业需要至少18个月的资金开销；做善事、成立基金会则需要对大众募款！

透过公众演说，你能得到比你所预期更多的资金，这难道不正是你所渴望的吗？

假设每场演说帮助你多募集到十万的资金，假设一年演说100场就能够多募集到一千万以上的资金，十年多募集1亿。

8、你有把握独自一人完成梦想吗？ 1 你渴望想更快的实现理想吗？

透过公众演说吸引人才：

没有任何人可以靠自己个人的力量去盖一栋大楼。

没有任何人可以靠自己个人的力量去拍一部电影。

没有任何人可以靠自己个人的力量去办上万人的演唱会。

没有任何人可以靠自己个人的力量去参选市长或者总统。

完成任何远大的目标、理想或梦想，除了资金之外，就是建立顶尖的团队！

比尔盖茨如何创办微软？

霍华萧兹如何创办星巴克？

丘吉尔如何让美国加入二次世界大战？

透过公众演说:无论是建立团队、招兵买马、巩固领导地位、影响激励他人。 让有钱人出钱，有力的出力 21世纪中，企业＆企业，组织＆组织的竞争，比的就是人才的数量谁能吸引最多的人才，谁就是市场上最大的赢家！

假设每吸引一名人才替你每个月多创造五万元的盈收，透过演说每个月替你多吸引五名人才，每年竟然可以多创造1950万元的盈收，十年多10.72亿！

因此，学会如何公众演说，不但是建立领袖魅力的主要基石，也是你能学到的技能之中，最有市场价值的！能销售产品，能说明企划，能把报告陈述清楚，把意见表达无误的人，都是各大集团持续不断寻求的人才！更是异性眼中最佳的梦中情人！什么样等级及拥有什么样绩效的老师才能最在最短的时间让你学到最有效的演说技巧呢？

9、可以省下20年的奋斗时间！

10、是开发a级客户最快的方法！

11、可以节省大量成本，至少在10年内可节省300万成本！

12、可以学会危机处理的方法！

13、激励员工需要公众演说

你渴望拥有超强的团队向心力吗？

你希望你的员工能够增加五倍以上的战斗力和产值吗？

你期待他们每次听你讲话时，都能兴奋无比吗？

用演说传达理解、描述愿景并身先士卒以率人是最有效的激励方法。

14、吸引顶尖人才需要公众演说

你渴望有更多与你志同道合的伙伴加入你的企业吗？

如果你这个行业的人才都跑到竞争对手那里该怎么办？

总裁公众形象=企业公众形象！总裁品牌影响力 = 企业的品牌影响力！

用演说塑造无懈可击的总裁形象和品牌形象，使公司最伟大的使命感与愿景深入人心，让人才确信你能提供给他最完美的舞台。

15、受邀演说需要学会系统性的自信演讲与公众演说

你渴望替你的企业增加一百倍的知名度和影响力吗？

你想拥有如马云、牛根生一样的公众演说力吗？

只要了解受众需求，设定预期的效果，并坚定信念，用演说内容的大格局决定大布局是完成一场完美演说的必备条件。

16、你渴望拥有无与伦比、光芒四射的舞台魅力吗？

你知道如何增加十倍的舞台魅力吗？

你知道群众最爱听你分享什么内容吗？

互动分享、塑造共鸣是魅力演说的关键； 2 演讲内容：抑扬顿挫：肢体动作=7：38：55。

17、运用秘密需要学会公众演说

想知道全球最顶尖的总裁都用什么方法快速达成目标吗？

想学会能增加你一百倍的能量和自信的方法吗？

用演说征服自己；写下生命中的感恩清单；

向宇宙发出要求，相信已经拥有，满心欢喜地接受；

写下未来目标；用已确定的方式表达。

18、任何人每前进一步都离不开用语言说服他人的力量，优秀的企业家都是演说高手，讲话是为了让地方采取行动！

19、面对顾客，如何塑造产品价值，增强企业的信誉度？ 20、面对员工，如何描绘梦想，陈述使命，凝聚人心？

21、面对政府，如何展现企业精神，赢取政府支持？

22、面对对手，如何灵活应付，让对手肃然起敬？

23、任何企业家都在运营过程中，都需要运用语言的智慧去说服别人，领导者都需要自己的想法能得到充分的执行。

24、语言是一把双刃剑，一言可以兴邦，一言亦可以误国，企业家只有依靠智慧演说的力量、才能在商海中纵横捭阖、化解危机；在企业内部统一思想凝聚人心！

25、王石说了什么让下属都把心放在企业上？

26、即兴发言如何深入人心？

27、领袖决策失误时如何化解？

28、如何运用语言智慧在危机关头起死回生？

29、说什么话会让孩子自然喜欢你被你领导？ 30、周凯旋三分钟说了什么打动了李嘉诚成为终生合作伙伴？

31、柳传志如何用9分钟演说化解合作危机？

32、孙正义说了哪几句话打动合伙人，获得其支持，使他一度成为亚洲首富？

33、梁庆德发表了什么演说成功创立格兰仕？

34、刘永行说了什么帮助其渡过人生三大危难？

35、马云在6分钟内说了什么使其获得了2000万美元的投资？

36、刘邦靠哪三句话定鼎天下？

37、孝庄说了什么使康熙成为千古一帝？

38、孔子如何在问答之间传播智慧？

39、鬼谷子如何运用语言智慧纵横天下？ 40、希特勒说了什么使战士视死如归？

41、苏格拉底如何用“问”化解了问题？

42、释迦牟尼说了什么而影响了天下众生？

43、龙永图如何运用语言智慧加快中国入世脚步？

44、刘德华说了什么使周润发愿意帮助他？

45、周杰伦说了什么打动了吴宗宪而使人生飞翔？

46、章子怡说了哪三句话最终打动了李安？

47、毛泽东说了什么使人民万众一心？

48、耶稣说了什么而成为“神”？

49、达摩祖师说了哪句话让二祖顿悟？ 50、赵本山说了什么让我们发笑？

51、获得他人帮助的三句咒语是什么？ 3

52、如何瞬间用语言把陌生人变成熟人？

53、人类每前进一步都离不开用语言说服他人??

54、老板演说并不是滔滔不绝把话讲的很精彩，而是如何用最精练、最易懂的语言，让对方清晰明白您所表达的意思，直抵核心。

55、世界上凡是轻松、成功经营企业的老板都是表达非常清晰，说到点子上的人。讲话的目的是让对方采取行动。

56、演说，世界上最难讲的一门课，是老板们必须掌握的一项技能，华信让您快速顿悟演讲让对方采取行动背后的法门，让您无论是处理危机，还是描述蓝图，畅述思想，都轻松自如，效果非凡。

57、你想白手创业成功，那么你一定要学会公众演讲！ 如果你的资金很有限，但是你又很想创业成功的话，我对你提供的最宝贵的建议就是学会演讲。成功创业的一个最重要的关键就是业务能力，你需要向客户销售你所提供的产品与服务。你需要营销你的公司，为你的公司做品牌广告。你和你的公司最有价值的资产就是你和你的公司在别人心目中的印象。 ——摘录《如何白手创业获得成功》

如果你能够像演讲者一样专业的向客户介绍你的产品或服务，你就一定会拥有绝对的优势。你通过演讲所做的公司形象广告既能够意义更深远又不用花钱。而且比你花钱做的广告效果肯定会更好。如果你会演讲的话，你就能够将公司的价值表达得非常的清楚。你还能够顺便吸引不少投资者主动来与你合作。所以，你有必要学习成为一位杰出的演讲者，因为你能！你的演讲潜能正在等着你来释放。你只需要释放不需要开发就能够成为一位演讲高手！

58、你想学习力更强，你一定要掌握演讲！

如果你会演讲的话，你就能够轻松的超越他人。因为当你是一名演讲者的时候，你也就同时激活了这几项原则。当你听课的时候，你就自动会想到你自己如何才能讲得更好，所以你经常想着它，当你与别人分享的时候，你就是在为演讲做准备，当你演讲的时候，你就是正在教导他人。那么你就会自动成为那种人，而且更加重要的就是，当你定位自己是一位演讲者的时候，你也就自然的觉得自己应该学得更多。你会从被动学习，不愿意复习转变为渴望学习，更加渴望复习。因为你的复习就是演讲准备。如果你是一位演讲者的话，你的学习速度自动会快过别人至少300%。你有责任让自己成为一个更加优秀的人！

59、你想看书的收获比别人好10倍以上的话，你一定要掌握演讲

如果你是一名演讲者，你就能够很好的换位思考，你就会把自己当成是作者来思考，如果你是作者，你希望你的学生怎样看你写的书呢？写书跟演讲几乎是一样的，尤其是外国演讲大师的书。如果你把这本书当成是一位伟大的演讲家的讲稿的话，你会怎样来学习它呢？然而实际上书籍就是演讲家们最详细，最完整的讲稿！当你成为一名自信演讲者之后，你所看的每一本书，都是拥有了世界上最伟大的演讲家的最有结构性的知识体系。你学习的效果可以比现在好10倍。也就是说一流演讲能力能够让你的个人价值至少倍增10倍，也许还会更多。

60、你想提升你的说服力，你一定要学会演讲！

演讲的核心就是研究说服力与说服的艺术，在自信演讲与公众演说训练课程中，李老师会拿出他7年来所收集到的经典国际演讲片段。用投影与你分享，让你亲身体验国际演讲大师的说服艺术。亚洲顶级演说家李凯伦老师会为你非常清晰的解析国际演讲大师们的说服心法与策略，经过训练后你也能成为一位非常有影响力的专家，沟通高手！ 6

1、你想最快速的改变自己，你一定要掌握演讲! 你参加了华信智业集团“自信演讲”特训营之后，你也就成为演讲者之一。当你定位自己 4 是一名演讲者之后，你看待自己的观念会马上改变，你的自我价值感会立刻大幅度提升，一个人最快速的改变就是当你改变了自己的身份，也就是改变了你认为你是谁的定位，改变了你自己对自己的看法。你成为了别人学习的榜样，你自然会更加努力的学习，更加注重自己的言行举止，你也就能够将你所学的一切知识全部用上。当你参加完如何自信演讲与公众演说训练以后，你会在很多国际大师身上找到你自己很多优秀的特质。你还会比现在都更加接受与喜欢你自己。

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2、你要建立国际自信，请学习演讲！

我们今天的每一位，不管你现在或者将来做的任何生意都是国际化的事业，无论你自己是否承认，哪怕你是卖萝卜干，你也是国际化，因为你的身边，沃尔玛与家乐福也在卖萝卜干。在我们的国际自信演讲训练中，你的视野一定会被快速开阔，你将感受到什么是真正的国际主义精神，什么是世界观，以及使命感。你也会见识到世界顶尖演讲家的魅力，语言的最高境界。从而自己脑海中装者整个世界。当你的思维拓宽了之后，你也就自然的超越你的竞争者！

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3、你想在未来轻松的出版你的畅销书的话，你一定要学会演讲！

几乎在书店里的所有的畅销书作家都是顶尖的演讲家，他们所写的书其实就是他们的一些精彩演讲的摘录。当你成为了一名杰出的演说家时，你要写一本书就变得非常的容易了。只需要去整理就能够出来一本好书了，当然，你必须是在成为了一名杰出的演说家之后。如果你愿意的话，你也一定行！

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4、你想吸引到你自己喜欢的另一半，你必须学会演讲！

“你今天所拥有的一切都是你成为了今天这样的一个人之后吸引来的。成功不是我们追赶而来的，成功是当我们成为了一个有魅力的人之后再吸引过来的。成功需要我们在自己身上下功夫，不是在外在世界做改变，专注在如何成为一个有魅力的人上面而非先拥有什么。”

你的另一半和你的事业伙伴都是你吸引过来的，参加华信智业集团全球华人必上的一堂课“自信演讲”特训营能够让你成为一个具有吸引力和魅力的人。 6

5、你接受电视台采访，希望有更多的观众喜欢，你必须学会演讲！ 一个不会演讲的人接受采访时，可能需要彩排好多次，但是当一位演讲家接受记者采访时就非常的自然，一次就行，这样太省事了，因为做演讲，跟上电视一样，都是有很多观众在听，演讲者早就已经习惯了。我觉得每个人都要学会演讲。因为这样的节目会有更多观众喜欢。 ——广东电视台资深记者 宋歌 6

6、你想去哪里都有人记住你，尊重你，一定要学习演讲！

如果你想去哪里都有人记住你，更加尊重你，喜欢你，发自内心的欣赏你，佩服你，并且让你吸引更多人主动向你购买你的产品，买完后还非常的感谢你的话，你就必须学会演讲。 ——亚洲销售女神 徐鹤宁

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7、你想结交更多更高层次的真心朋友，你必须学会演讲！ 6

8、你想让别人更喜欢你，你一定要学会演讲！

很显然，当你是一位演讲者时，你一定会更加注重自己的形象，当你去听其他的演讲家的演讲时，你就会潜意识的去模仿他们说话时的手势，走路的姿势，换句话说，你更清楚你是谁，当你站在众人面前时，你绝对非常注意仪态，因为你不想留给听众不好的印象。其实，你就是台上的一件活动的雕塑艺术品。那么你也就真正的展示出了自己的魅力。

推荐第7篇：李安碧个人简介

李安碧个人简介

李安碧，男，苗族，生于1968年8月22日，中共党员，中学一级教师。1988年考入黔西南民族师专政史系，1991年8月参加工作，2011年1月毕业于贵州师范大学（本科函授）思想政治教育专业。历任贵州省晴隆县中营民族中学团总支书记、党支部组织委员、学校副校长主持工作等职。1991年5月被评为“晴隆县优秀共青团员”， 1991年7月被评为“中营民族中学优秀班主任”，1992年9月被评为“晴隆县先进教育工作者”， 1995年获得“晴隆县中考政治科一等奖”，1995年和1999年被评为“晴隆县优秀教师”，在1997年事业单位工作人员年度考核中，被确定为优秀等次。2000年7月被评为“中营镇优秀共产党员”，2009年4月参加黔西南州中小学校长培训被评为“优秀学员”， 2012年9-11月参加教育部“国培计划（2012）”——示范性远程培训项目研修学习，被评为“优秀学员”。2013年我所撰写的教学论文《教学相长乐享其中》、《初中思想品德动态生成课程资源案例教学设计》和《中考文综开卷考试存在的问题及策略》均获省级刊物一等奖，辅导刘秋霞同学在“新华杯”全国作文比赛中《我的中国梦》一文获一等奖，同时我也获得“优秀指导教师”的荣誉称号。

今后的教育教学工作之路虽然很艰辛，但我会终身学习，为了人民满意的教育不懈努力„„

推荐第8篇：李安喜宴评论

《喜宴》影评

在看《喜宴》时候，很多地方都让我忍俊不禁，尤其是那一场婚礼上，相信很多人都感到那场景又熟悉，又可笑的陌生。这样的幽默自然是来自冲突，如果这是一场在中国摆出的喜宴，我们就看不到那么多的幽默元素了。但它发生在纽约，带上了明显的文化差异的符号，老外不能理解的表情，中国人在海外的扬眉吐气，那一句“五千年来性压抑的结果”，都让人们在最传统的中国方式中感受到两种不同的文化差异。

贯穿于整部电影中的就是中西方的文化差异，塞门坦然的告父母自己是同性恋的实情，不清楚自己的父亲住在什么地方，坦然地讲出父亲的外遇，不曾见过的兄弟，而伟同只能一直隐瞒实情，做出欺骗的行为来安慰父母，将不能够传递香火视为自己的不孝，为此感到压抑和无能为力。这样的反差体现出的是中国最朴素的价值观与西方自由释放自己情感的方式碰撞，是个人导向与集体导向方式的碰撞。看过很多美剧，剧中子女与父母的关系始终以一种很自由的方式相处，子女坦然的向父母讲出自己的价值观念，按照自己的方式生活，他们生活在一种以自身幸福为标准的氛围里。而伟同所代表的，是我们都熟悉的方式，将自己不能被传统接受的生活隐瞒，即使身处在矛盾和痛苦中，也必须要按照既定的传统模式来孝顺父母，即使只是些假象，也另我感动，这样的感动对于生活在纽约的人来说可能不被理解，可我却能深切的体会，伟同能够生活在纽约，能够投资，都是在父母的支持下，这样的生活的基础来源于父母，所以它的结局也必须由此导向。而这部电影中伟同的父母所遭遇的也是同样的困境，伟同的妈妈在得知真相后依然不愿放弃自己的孙子，幻想伟同在看到自己的孩子后能回归到正常状态，伟同的爸爸宁愿被欺骗，也不愿放弃传宗接代的愿望，而这样的愿望不仅仅是他们所期望的，也是在中国的传统价值观赋予他们的。当老陈听到伟同没有办结婚喜宴时，他第一个考虑到的是伟同爸爸的面子，在喜宴上惊讶的美国人们是不会明白这样的面子到底是何等的重要。

冲突与差异始终伴随着整部电影，中国主张的集体导向与牺牲自我，西方的个人导向与自由生活，基于传统自控型生活方式中导致喜宴上爆发的不能被西方人理解的放纵，伟同的顺从与塞门的反抗，伟同父母来时房间里被换成中国字画的录象，简洁的婚礼后伟同妈妈的哭泣和爸爸的阴沉脸色，每一个看这部电影的中国人都明白这其中的幽默情节来自于怎样的传统，来自于怎样的内心导向，我们都能理解伟同那种矛盾和痛苦，我们也同样理解伟同父母的心酸和他们落寞的背影，我们都对伟同试探爸爸呼吸的那一瞬间所震惊和心痛，但也充分的给予理解。这样的矛盾感情是不能被西方人所能理解的，当子女与父母双方在中国传统的价值观念起了冲突时，双方就都不可避免的要背负周围环境的巨大压力，人生价值实现的不得完满，亲情受到阻碍的巨大悲哀，必须要有一方牺牲自己的幸福，才能得以周全。中国传统习俗带来的不仅仅是朴素的价值观，还有统一的生活既定模式，违背这种模式带来的困境是不能被西方人理解的，他们所认同的并不仅仅是一种方式，而是方式所呈现的理念，所以西方人的生活方式看起来更多样化，我们感受到的是一种开放自由的气息，是不同的人为了实现自身价值而实现的不同种类的生活内容，指导他们生活内容的是自身所想要实现的理念。而在中国，理念以及价值观是直接等同于一种生活模式的，结婚生子，孝顺父母，光宗耀祖，这样一种生活模式代表的就是中国人的交往方式，情感出路，它不仅仅是一种义务与责任，它承载着亲情，友情，伟同如果没有按这一条路来走，要承担的是父母的心痛与内心的愧疚，如果婚礼草草结束没有一场喜宴，是对媳妇的委屈，伟同的父母会为此感到愧疚，伟同的朋友们会对此感到太不够意思，伟同父母的朋友也得为他们感到心寒，要尽力帮忙。我们对此都很熟悉，对于传统生活模式的违背，不仅仅是生活的形式内容的不同，我们还会感到由衷的心痛和自然而来的压力。伟同与父母的矛盾来自于中国传统观念与生活方式的高度结合，它并不像西方那样在一种理念下实现多种内容，多种形式，它像是浑然天成的一块玉石，必须要经过怎样的磨练，才能有怎样的质地，它有统一的标准，承载个人情感的缘由与出口。

伟同的矛盾难以被那些在婚礼上目瞪口呆的美国人理解，正如他们不能理解为什么看一对新人接吻是这么愉快的事情，因为这对于他们来说本是习以为常的，不足以惊奇，然而对我们来说，这是对禁忌打破的唯一合理场合，我们为此感到新奇，正如他们为我们的新奇而感到新奇。在电影中这种不同文化符号的碰撞，带来的不仅仅是幽默，还有难以解决的混乱局面，情感完满的无法实现，眼泪与压抑，失望与妥协。然而电影的结局是温情的，事情最终没有起什么变化，每个人都最终感到了欣慰和希望。伟同父母的相互隐瞒，塞门的理解，新生命带给每个人的安慰和欣喜最终都让我们感受到了亲情与爱情最原始的另人感动。伟同的爸爸对塞门说谢谢你照顾我的儿子，伟同意识到父亲的苍老，伟同的妈妈对威威的感激，威威重新提起的画笔，三个人今后和谐幸福的生活，所有的温暖都让人内心动容。我们最终得到的解释是，无论在怎样的文化差异下，人性最朴素的部分还是我们与生俱来的情感，在不可调和的文化冲突下，能够得到和解的是我们的情感交流。伟同的父亲接受了塞门，塞门接受了伟同的孩子，接受了三个人生活，他们都为自己能拥有一个新生命感到幸福。这样一个充满矛盾与不和谐的家庭所呈现的违背传统的生活方式，最终带给我们的是对于亲情与友情所带来的力量的感动，可能我们得学学西方自由重视个人价值的理念，西方人得学学中国传统观念所捍卫的伦理道德情感，而这其中所必须的基础，是我们来自内心共有的对于幸福与感情的渴求。

新闻二班 师萌 0624010213

推荐第9篇：李安SAT问答

李安老师SAT问答

问题1： SAT考不考语言？

李安答：有一种说法在学生和家长那里很时尚，说SAT只考逻辑，不考语言。这种说法大错特错：只要你认真做一套SAT，你就会发现SAT比TOEFL的语言难太多了，根本不在一个难度值上。SAT的真相是，在有相当语言难度的基础上考逻辑。简单讲，SAT不但考逻辑，还要考语言。换个说法：在语言的基础上考逻辑。对比SAT和TOEFL: 对SAT来讲，语言是考试成功的必要条件，即没有语言能力不行，只有语言能力也不一定行。对TOEFL来讲，语言能力是考试成功的充分条件，即语言能力强就行。

问题2：中国高中生什么时候开始准备SAT比较合适？

李安答：最好的是高一结束的那个暑假，次好的是高二寒假，最糟的是高二结束的那个暑假。但天资聪颖的同学也可以初三完就开始学。再提前就没有必要了。

问题3：为什么好多学生第一次实考成绩都要比模考成绩低？

李安答：这个太正常了。模考无法模拟现场环境和心理压力。没有上过考场的同学可能不知道，平时你读英语进眼睛的是单词，进脑子的就是意思。但也许在考场上，进眼睛的是单词，进脑子的还是单词；或者平时能一次读懂的那种难度的英文，到了考场上你要放慢再加重读才能读懂。考过一次之后，经过一段时间的准备，水平上升再加考场心理稳定，考出来的成绩就和模考成绩平行了。

问题4：有必要专门去准备英美文化知识吗？

李安答：没有必要。SAT是水平考试，不是知识考试。别人不会问你美国首都在东部还是西部。考生也没有必要专门去看哲学书，因为你们多半看不进去，把心情搞坏，还把时间整没。老师上课有能力就着文章进行适度展开，或者直接讲述哲学社科类阅读，你听完了，听懂了，所需要具备的修养和思维能力你就逐渐具备了。这块关键不是你课后的努力，而是老师的水准：你课后自己整很容易整歪。

问题5：我的孩子为什么考了几次阅读都是400多一点？

李安答：原因很简单，你的孩子没有进步。不是说你做了OG OC你就是有效地学过SAT。关键是你的孩子有效地学习没有？阅读的有效学习包括：1）曾经阅读过一定乃至相当数量的理论性文章，并扯明白了；2）扯明白的标志是你能立体地陈述你读的内容：主题，大意，逻辑，细节。你能说出来，才表示你读明白了；3）深刻地感受过理论阅读文章的特征：观点的高交叉度，信息的高密度，内容的高抽象度。4）进行过长篇理论阅读，并以文字的方式回答过各层次问题，而不仅仅是做过选择题。这种练习让你的阅读清晰有整体感。只做选择题的那种学习让模糊成为你的惯性。

特别提醒一句：孩子阅读不好，不要动不动就说是单词的问题：单词是一个问题，但单词只是阅读成功的必要条件而不是充分条件：即生词太多阅读不行，没有生词阅读也不一定就行！关键是有人把孩子拽进由文字构成的观念世界！

问题6：我的孩子为什么数学只有不到700？数学不是很容易吗？

李安答：问得太好了！不到700太正常了！现在SAT1数学考600多分的很多很多，800好像越来越难了。数学的容易是相对的：相对于中国人的阅读和语法，也相对于美国人的数学。老美数学460分，我们640分，高出一大截。但那有什么用？我们要和中国人比总分，比单项分！中国学生和老美比SAT数学，那是不想活的做法。

问题7：本土机构好还是国外进驻机构好？

李安答：这个问题让我回答不合适，因为我说国外机构好，我知道我在说假话。但我说自己好，别人又会骂我自我推销。再一想，有一点还是必须指出来。中国的考试文化在全世界无出其右。中国人对考试的重视和对考试的研究，在同是儒家文化圈的亚洲都没有谁可以比，更别说欧洲和北美。国外机构的长处是：他们有系统分析软件，能指出

你哪里需要提高。但是，拜托：1）我到处都需要提高，我怎么知道这个时候这里要考这个点？2）外教觉得非常重要又非常难，因此讲得活灵活现的东西，也许我们觉得早就懂了，不需要你讲；而我们需要的连续拿下的能力你根本就无法给我培养。3）外教也许觉得你欧美文化修养有问题，结果给你搞一个文化修养读本，让你知道柏拉图都写了什么书，讲的什么东西，对欧洲思想有什么影响。但是，SAT是水平考试，不是知识考试。国外机构的老师，至少俺老李不怀疑他们的水平，但我觉得他们更适合去出题，只适合出题。美国老师有点奇怪，中国孩子到美国去读书，他们能把这些孩子折磨得死去活来。但他们到了中国，几乎都把中国孩子当小学生或弱智看，把中国孩子早懂的讲得又认真又投入，让你想说啥都说不出口。各位家长和你们的孩子，只要你们时间充足，货币充足，完全可以试试。实践是检验真理的唯一标准嘛。

问题8: 我的暑期课程怎么安排？

李安答：我的暑期课程安排取决于课程目的。我的暑期课程目的是：让学生在阅读和语法上取得根本性进步，尤其是阅读。因此我的课程整体安排是：阅读语法循环，以阅读为主，穿插写作的讲解和学生写作实践。具体：

阅读：我的读句理念和实践，穿插在整个课程中；

有主观题目的短篇和长篇学术类阅读，主要是解决进入观念世界，准确快速理解观点和论据的能力；这个部分穿插在整个课程中；这一部分的价值在于我编写的问题具有逻辑和层次两方面的理解要求，学生需要动笔写出答案而不是选出答案，这样学生的思维清晰度和理解的精准性将会大大提高。

OGOC真题套题选讲：涉及实用阅读和解题策略，以及对真题的深度挖掘；和答题技巧

上述三大板块彼此交叉，组成阅读整体，每一板块都有相应的材料讲义

语法：基本原则；

利用考题对原则进行内化，实践；

积累SAT语法的典型难题，作出自己的难题要点笔记；

重点攻克改错部分；

写作：高分作文要点分解；

高分作文类型点评：

高分作文例子储备；

高分作文例子评论；

高分作文现场写作+点评

高分作文句式和单词提高

问题9：:我们作为家长要怎样做才能为孩子选到好老师好机构？

李安答：确实有很多家长和孩子都是盲目的。一般说来，家长选机构都是看机构大不大。在信息不充分的情况下，大家都看重的，就烂不到哪里去，这倒是事实。但是同一个机构里，老师的差别很大。像以前我教GRE，就知道有的教室的GRE老师很受欢迎，有的老师上一次课就被赶下去了。但是你作为学生你不知道你将被放在哪个教室里。所以，我给家长的第一个建议是：你给孩子选机构的时候，要保证你能把孩子放在你想要的老师的教室里。再说一次，机构是你想要的这不重要，关键是孩子能见到的老师是你想要的！二 老师行不行的重要标准是看他阅读和思维质量。你要判断这个老师，可以通过他的各种网络资源如日志博客等；如果他讲阅读主要是关于题型分类，每类题目怎么解，那就算了，他的思维不可能有纵深性，他根本不可能把你的孩子带到阅读新高度！这个老师如果有连贯理论表述能力和浓厚的理论兴趣，那这个老师你可以考虑。关于她的网络资源不大靠得住，如对他、她的介绍：哪个不是名师，哪个不是牛人？

出国学生的家长一般都是有联系的，在老师的选择上可以互通有无，也可以一起在网络上做一些功课。网络信息良莠不齐，但你如果认真准备，还是可以找到好东西的。出国的网站，贴吧，群，都是你能获取信息的地方；当然，你要睁大眼睛！

推荐第10篇：李安芹演讲稿

争做一名优秀的小学教师

盱眙开发区实验学校 吴仕海

近日，我们学校的所有老师都认真学习了刘云山书记的《为了谁、依靠谁、我是谁》这篇文章，我不但学了，而且用心的思考了。作为一位中国之公民，作为一位小学老师更要清楚“我是谁”、要知道“为了谁”、要明白“依靠谁”可谓之“三谁”的问题。一个人在社会中扮演着不同的角色，每个人的身上都赋予着不同的使命，对应不同的身份，问问自己“我是谁”，给自己一个明确的定位，才能回答自己“为了谁”和“依靠谁”。

今天我先来回答这个看似简单却又根本的问题。

我是一名小学老师，依靠的是小学这个大家庭，为的也是学校里的孩子。在我的生命里一直有一个离不开的地方，那就是学校。我从这里开始，在这里成长；我愿意在这里奉献，也希望在这里满足。如果有人问我这是为什么？我的回答是：为了我的老师梦。

小时候，我一直有一个梦想，梦想做人类灵魂的工程师。用情感去和孩子交流，用心灵去和孩子对话。萌芽需要阳光和雨露，为了梦想我常扮演这两者；如今梦想变现实，我心犹如捧着魔幻水晶般的喜悦。在烈日骄阳下我不曾停下追求的脚步，在漫天飞雪中我没有放弃自己的梦想。所以我可以骄傲地说，我是一名小学老师，小朋友们心目中的天使。我没有多高的政治地位、也不像商人一样富有，可我有一颗和孩子们一样的童心，因为我只是一名小学老师。

作为一名小学老师“依靠谁”，我认为应从学校中来、到学校中去，把学生的健康成长作为工作的动力源泉。孩子的健康成长始终是第一位的。因此，教师在教育引导孩子过程中应始终贯彻“学生路线”：从学生中来，到学生中去。只有坚持学生学习的主体观、教师引导的服务观，才能真正促进孩子全面素质的长足发展。有正确思想的指引，才会有正确的人生。想要紧紧抓住孩子的思想，不断提高孩子的思想境界和综合素质，教师就要深入孩子中间以丰富多彩的形式开展工作。

人生一世“为了谁”？回答肯定是不一致的，有人说为了祖国和人民，有人说为了集体，也有人说为了父母和儿女，还有人说为了事业和前途，诸如此类的说法我们先不评价其对与错，但有一点是肯定的，那就是唯己而为是最可怕之为。我们不能以一己之利而伤害国家、企业和家庭；不能以一己之利而悔恨终生。人生不是来世界索取的，人要有感恩之心，要有回报家人、他人、集体、社会和国家的心理动机和自觉行为。从小学老师的角度上看，我们是为孩子的学习、生活服务的。工作中我会遇到很多个性不同，智商不同的孩子，每一个孩子或许聪颖

灵秀、或许愚顽忠厚，我想不管他们的昨天是什么样，作为我，我就要让他们把握住今天。我们所能做的就是扎扎实实给孩子一个美好的“今天”。因为我们一切都是为了孩子，为了让学校成为每一个孩子快乐的家园。

我是谁？我是一名小学教师。依靠谁？我来自学校，当然也依靠学校。为了谁？我为了我的孩子们能健康快乐的成长。我们需要经常这样问一问自己，只有这样，才能保持头脑清醒，不忘乎所以。所以我忠心的感谢刘云山书记的这份报告，让我们在工作中找准目标、找准力量、找准方向。

三问三思三自省，同心同德同梦想。我有我的梦，孩子们也有孩子的梦，我们每个人都有自己的梦，可以说每个地方、每个民族、每个国家都有自己的梦想。例如多彩龙虾缘，美丽盱眙梦，为了中华民族伟大复兴的中国梦等等。一个梦想、两个梦想、三个梦想„„无数个像我们这样的梦想，最终会汇聚成一个共同的梦想。我想无论我们的梦想有多美好，让我们用真爱、用智慧先来呵护孩子的梦，无论我们的梦想有多现实，让我们用努力、用奉献先来托举孩子的梦吧！让每一个孩子都能美梦成真！

为了孩子的梦，我要用心争做一名优秀的小学老师。

第11篇：李安(350字)作文

精选作文:李安(350字)作文

我心里永远记得李安拿奖后埋首新作的热情及投入态度，一点都没有被获奖的光环而影响，一天也没有，他对电影的爱是现在年轻导演所不能及的。他眼中、心中只有前方、只有创作、只有电影。正因为如此，李安坚定自己的目标，离奥斯卡越来越近，很快便梦想成真。

李安的故事让我懂得了：人生离不开信念??失去信念的人生是可怕的。因为它是一种精神，一份动力，而缺乏精神与动力支撑的人生，往往意味着平庸、颓废抑或迷惘。泰戈尔也曾说过：你的态度决定你的高度。只有我们坚定信念，我们才能做到别人做不到的事。年轻人只要相信自己手中的沉香木一定会卖得比木炭好，他就会获得更好的收益。

坚定的信念??这将是我们取之不尽，用之不竭的力量源泉。这将是我们弥补缺陷的力量源泉。让我们向着自己的目标奋勇前行，义无反顾，披荆斩棘，胜利就会向你招手。初一:霍全波 篇1：李安作文素材

李安作文素材：梦想、执着、会通、耐心、决心、事业、感谢??

奥斯卡获奖《少年派的奇幻漂流》

在奥斯卡颁奖礼上致谢词时，李安感谢了所有工作人员以及家人的支持，并表示将《断背山》这部片子送给过世不久的父亲。最后，李安还以一句中文表达了对华人影迷的感谢：“感谢我的母亲和家人以及中国内地、台湾、香港所有的影迷。谢谢大家！”

李安得奖后，美联社

式，右脑是美国思考模式，当两种思维方式并存，他的想法就一定与众不同。

“要记得心里的梦想”

当李安再次捧得奥斯卡小金人时，这个总是笑意盈盈的华人再次成为媒体、网民关注的焦点。他的成功带给中国电影的影响无疑是巨大的。对大多数网民而言，这也证明了在很多人眼中脆弱的“梦想”有着多么强大的力量。

“安，要记得你心里的梦想！你要想拿到奥斯卡的小金人，就一定要保证心里有梦想。”在奥斯卡的舞台上，李安特别感谢了妻子林惠嘉，他们将迎来结婚30周年的纪念日。在李安的一生中，这个“大女人”有一个人人皆知的故事，李安在好莱坞遇挫，蛰伏6年做家庭妇男，在他打算学电脑转行时，是妻子用“梦想”唤醒了他的坚持。

曾经父亲强烈反对他学电影、依靠妻子的微博薪水在家当了六七年的“家庭煮夫”、一度打算放弃而改学计算机专业??李安的“心酸过往”随着他的成功变成了“励志史”。

而这部“励志史”中最让网民津津乐道的是李安的妻子林惠嘉的一句话：“安，要记得你心里的梦想”。正是这句话，鼓励和支持着李安继续行走在坚守梦想的道路上。于是，“那些快要淹没在庸碌生活里的梦想，像那个早上的阳光，一直射进心底”。这个曾经险些为生活放弃梦想的男人最终还是留在了电影世界，并成为最出色的导演之一。 李安的成功并不仅仅在于他再次捧得小金人，而是他让我们重新相信了“梦想的力量”。在越来越多的人已经忘记了梦想的今天，李安证明了“梦想可以一再照进现实”。

从莫言到李安――两岸共圆“中华梦”

李安凭借《少年pi的奇幻漂流》勇夺奥斯卡最佳导演奖，而不久前，大陆作家莫言也一举拿下诺贝尔文学奖，这无疑给中华文化再添异彩，同时也再次奠定了中华文化在世界中不朽的地位。台湾《旺报》今日刊载社评表示，不论是李安、还是莫言，他们能够受到西方社会的肯定，一方面是个人努力的结果，二方面也代表着中华文化的软实力正在向世界扩散。李安莫言已明确指出，两岸正在共圆“中华梦”。

台北最高建筑101大楼顶端当晚打上“李安！”两个大字。几天来，同样不停滚动他名字的地方，还有内地的网络。他在致辞里的一句中文“谢谢”，让所有华人与有荣焉。

李安的获奖让人联想到不久前莫言的折桂。作为先后问鼎世界电影、文学领域最高奖项的两位华人，人们免不了把两人放在一起谈论。事实上，这种比较确实是一件有趣的事情。 两个几乎同龄的人，一个出生在台湾的东部小镇，一个出生在山东农村；一个出身于书香门

温和的人，却喜欢冒险，这是李安和莫言在创作上的共性。从《推手》、《饮食男女》到《理智与情感》、《绿巨人》，再到《少年派的奇幻漂流》，李安总是跳来跳去的，他说自己喜欢不固定的状态，喜欢灰色地带。而莫言因为强烈的个性色彩、具有杀伤力的语言，也被认为是中国少有的敢于冒险的作家。

在文学和电影中，冒险本身就具有故事性。李安和莫言都是擅于讲故事的人。在讲故事的过程中，他们都完成了走向世界的跨越。只不过李安跨越的是东西方文化，莫言跨越的是语言翻译这一关。

李安最终接过了代表着美国价值体系下大众文化的褒奖，莫言受到代表着欧洲价值体系下精英文化的认可。李安的少年，莫言的蛙，更多意义上是西方精英文化与大众文化的眉来眼去、暗送秋波。他们像是中国文化走向世界的两种缩影：被夹在东西方这两个文化巨人之间，时而合作、时而对抗，艰难地寻找自己的命运。

看李安的电影越多，越失去描述他的能力。东方的、西方的、商业的、文艺的、精明的、单纯的??好像什么都有一点。莫言就不一样，他的复杂性体现在个体作品，整体风格是稳定的东方式，甚至是东方中最泥土的那一部分。

有人喜欢把他们的成功说成是中华文化对西方的征服，但更多冷静的人，期望来自欧美文化中的这种富有迷惑性挑战，能够再度激活起中华文化。

不论是李安还是莫言，他们能够受到社会的肯定，一方面是个人努力的结果，二方面也代表着中华文化的软实力正在向世界扩散。中华文化对于世界而言，一直都蒙着神秘的色彩。因为李小龙的影响，中国的“功夫”曾经在社会风靡一时，但那只是表面、形式化的中华文化；因为嘻皮风的兴起，和禅学也一度受到人士的，不过传扬的也不是中华文化真正的。 两岸文化软实力正在大爆发，的“孔子书院”和的“书院”正以不同的内涵向世界进军，虽然只是中文、书法、国画、戏剧、武术的形式，但是其中蕴含着中华文化的。还有许多民间艺术表演团体，如云门舞集、无垢舞剧团、优人神鼓在国际上都有一定的知名度。风靡两岸的剧《甄嬛传》也正准备进军美国市场，虽然有人认为输出的是封建、斗争等负面价值，毕竟那是历史宫廷剧，无损其戏剧价值。

美国是世界流行文化的龙头老大，李安在《卧虎藏龙》拿到4项后说，《卧虎藏龙》反刍回来，打破东西文化的藩篱，撞破好莱坞这座无形的墙。“任督两脉通了，可是七经八脉还没通，中间还有许多枝节有待努力。”《少年pi》的再度获，了李安融合东西文化的，从印度的文学、的3d、中国的哲思乃至普世的教揉合在一部剧中。中华文化的软实力正在扩散之中，奇经八脉终有打通的一天。

李安：有梦想的人，才能举起奥斯卡

1978年，当我准备报考美国伊利诺大学的戏剧电影系时，父亲十分反感，他给我列了一个资料：在美国百老汇，每年只有两百个角色，但却有五万人要一起争夺这少得可怜的角色。当时我一意孤行，决意登上了去美国的班机，父亲和我的关系从此恶化，近二十年间和我说的话不超过一百句。

但是，等我几年后从电影学院毕业，我终于明白了父亲的苦心所在。在美国电影界，一个没有任何背景的华人要想混出名堂来，谈何容易。从1983年起，我经过了六年的漫长而无望的等待，大多数时候都是帮剧组看看器材、做点剪辑助理、剧务之类的杂事。最痛苦的经历是，曾经拿着一个剧本，两个星期跑了三十多家公司，一次次面对别人的白眼和拒绝。那时候，我已经将近三十岁了。古人说：三十而立。而我连自己的生活都还没法自立，怎么办？继续等待，还是就此放弃心中的电影梦？幸好。我的妻子给了我最及时的鼓励。

妻子是我的大学同学，但她是学生物学的，毕业后在当地一家小研究室做药物研究员，薪水少得可怜。那时候我们已经有了大儿子李涵，为了缓解内心的愧疚，我每天除了在家里读书、

看电影、写剧本外，还包揽了所有家务，负责买菜做饭带孩子，将家里收拾得干干净净。还记得那时候，每天傍晚做完晚饭后，我就和儿子坐在门口，一边讲故事给他听，一边等待“英勇的猎人妈妈带着猎物（生活费）回家”。

这样的生活对一个男人来说，是很伤自尊心的。有段时间，岳父母让妻子给我一笔钱，让我拿去开个中餐馆，也好养家糊口，但好强的妻子拒绝了，把钱还给了老人家。我知道了这件事后，辗转反侧想了好几个晚上，终于下定决心：也许这辈子电影梦都离我太远了，还是面对现实吧。

后来，我去了小区大学，看了半天，最后心酸地报了一门计算机课。在那个生活压倒一切的年代里，似乎只有计算机可以在最短时间内让我有一技之长了。那几天我一直萎靡不振，妻子很快就发现了我的反常，细心的她发现了我包里的课程表。那晚，她一宿没和我说话。

下页 余下全文篇2：李安作文素材 李安作文素材：梦想、执着、耐心、决心、感谢??

李安：有梦想的人，才能举起奥

斯卡

1978年，当我准备报考美国伊利

诺大学的戏剧电影系时，父亲十分反感，他给我列了一个资料：在美国百老汇，每年只有两百个角色，但却有五万人要一起争夺这少得可怜的角色。当时我一意孤行，决意登上了去美国的班机，父亲和我的关系从此恶化，近二十年间和我说的话不超过一百句。

但是，等我几年后从电影学院毕

业，我终于明白了父亲的苦心所在。在美国电影界，一个没有任何背景的

华人要想混出名堂来，谈何容易。从1983年起，我经过了六年的漫长而无望的等待，大多数时候都是帮剧组看看器材、做点剪辑助理、剧务之类的杂事。最痛苦的经历是，曾经拿着一个剧本，两个星期跑了三十多家公司，一次次面对别人的白眼和拒绝。

那时候，我已经将近三十岁了。古人说：三十而立。而我连自己的生活都还没法自立，怎么办？继续等待，还是就此放弃心中的电影梦？幸好。我的妻子给了我最及时的鼓励。

妻子是我的大学同学，但她是学生物学的，毕业后在当地一家小研究室做药物研究员，薪水少得可怜。那

时候我们已经有了大儿子李涵，为了缓解内心的愧疚，我每天除了在家里读书、看电影、写剧本外，还包揽了所有家务，负责买菜做饭带孩子，将家里收拾得干干净净。还记得那时候，每天傍晚做完晚饭后，我就和儿子坐在门口，一边讲故事给他听，一边等待“英勇的猎人妈妈带着猎物（生活费）回家”。

这样的生活对一个男人来说，是很伤自尊心的。有段时间，岳父母让妻子给我一笔钱，让我拿去开个中餐馆，也好养家糊口，但好强的妻子拒绝了，把钱还给了老人家。我知道了这件事后，辗转反侧想了好几个晚

上，终于下定决心：也许这辈子电影梦都离我太远了，还是面对现实吧。

后来，我去了小区大学，看了半天，最后心酸地报了一门计算机课。在那个生活压倒一切的年代里，似乎只有计算机可以在最短时间内让我有一技之长了。那几天我一直萎靡不振，妻子很快就发现了我的反常，细心的她发现了我包里的课程表。那晚，她一宿没和我说话。

风，那些快要淹没在庸碌生活里的梦想，像那个早上的阳光，一直射进心底。妻子上车走了，我拿出包里的课程表，慢慢地撕成碎片，丢进了门口的垃圾桶。

后来，我的剧本得到基金会的赞助，我开始自己拿起了摄像机，再到后来，一些电影开始在国际上获奖。这个时候，妻子重提旧事，她才告诉我：“我一直就相信，人只要有一项长处就足够了，你的长处就是拍电影。学计算机的人那么多，又不差你李安一个，你要想拿到奥斯卡的小金人，就一定要保证心里有梦想。”

如今，我终于拿到了小金人。我

下页 余下全文篇3：作文素材：李安

作文素材：李安

作文素材

2014-02-26 09:07

文化差异给了我瓶颈 也让我与众不同

核心提示：李安凭借电影《少年派的奇幻漂流》获得奥斯卡最佳导演，凤凰娱乐对话了李安导演，李安表示因文化差异曾在好莱坞遇到瓶颈，但是左脑是中国思考模式，右脑是美国思考模式，当两种思维方式并存，想法就一定与众不同。

美国西海岸时间2月24日，

3d是一种全新的电影语言，我们还需要继续深入尝试研究。一旦3d拍摄技术变得便宜且易操作，更多的电影人会争相使用创作更多有意思的电影，而这种3d讲述故事的方式也会培养自己的观众群体。

未来是光明的，只要我能承担就会继续研究3d语言的使用。

问：你如今在好莱坞取得成功，但回首过去，你还是遭遇了不少事业的瓶颈，也许是因为文化差异，你如何面对事业上的困境？

答：的确是文化的原因，即使我是看着美国电影长大的，但是这归根到底不是我熟悉的文化环境。我的大部分主流影片是在美国拍摄的，但是拍摄过程中并不是一帆风顺。我不是说电影的艺术性，而是电影中的语言，毕竟所有的语法都是在美国形成的，这些我并不熟悉，只能去尽量体会、适应，因为他们太美国化了。

电影说到底就是视觉画面和声音效果，在我拍摄《理智与情感》时，我的英文很差。后来我觉得必须要说好英文，就发奋学习。有时不足对于发展也是有利的，比如我来自台湾，有不同的文化背景，这让我很特别，当我试图用英语方式思考问题，再听取美国电影人的建议，这让我拍摄的东西很特别，是别人做不到的。就好像我左脑是中国思考模式，右脑是美国思考模式，当两种思维方式并存，我的想法就一定与众不同。这不得不说是一种优势。所以，我强烈建议亚洲的电影人都来好莱坞试一试，这里你能接触到不同的世界文化。

问：你两度获得最佳导演，而遗憾地与最佳影片擦肩而过，对此，你怎么看？

答：这问题出在jack nicholson身上，两次最佳影片都是他宣布的。上次在后台听到他宣布，这次是众望所归的。还是jack nicholson。

问：你认为未来如果

演奖后再获此殊荣。而早在2001年，李安还曾凭《卧虎藏龙》斩获奥斯卡最佳外语片大奖，算上此次的奖杯，李安已有三尊“小金人”在手。

《少年派》：最佳导演梅开二度

在国内斩获5.7亿多票房的 《少年派》一直被华人影迷寄予厚望，该片获得了包括最佳导演和最佳影片在内的11项提名。此前，业内一致看好斯皮尔伯格拿下最佳导演奖，李安成功反击算是爆了“冷门”，他也成为史上

表达了对华人影迷的感谢：“感谢我的母亲和家人以及中国内地、台湾、香港所有的影迷。谢谢大家！ ”

李安得奖后，美联社

西，我们才能走上更高的位置。不是这么容易的一件事，大家要有耐心，我们都会一直在努力。”

李安说，以后拍电影不必照着好莱坞的方式去拍，电影有很多门路。“我进入这行20多年了，我真的看到这个世界在变化，我觉得我们亚洲会很强。”

《卧虎藏龙》：缔造人生

下页 余下全文篇4：李安励志奋斗史

李安励志奋斗史：曾失业在家六年靠妻子养活

在华人导演中，李安无疑是一个标杆性的人物，从《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，李安拍摄了各种不同的电影题材，无论是伦理、武侠、喜剧甚至科幻，他都能从容驾驭，独特的经历让他在东西方文化里游刃有余，两种不同文明的冲击造就了李安与众不同的视野和气质，兼具东方传统的温文尔雅和西式的洒脱不羁。

李安偶尔也帮人家拍拍小片子、看看器材、做点剪辑助理、剧务之类的杂事，还有一次去到纽约东村一栋很大的空屋子去帮人守夜看器材。期间，他仔细研究了好莱坞电影的剧本结构和制作方式，试图将中国文化和美国文化有机地结合起来，创造一些全新的作品。

日后回忆起这段难熬的生活，李安至今仍然十分痛苦：“我想我如果有日本丈夫的气节的话，早该切腹自杀了。”就这样，在拍摄

此后，李安转而尝试拍摄反映美国内战的影片——《与魔鬼共骑》（ride with the devil）。与前两部影片相比，李安的这部美国西部片并没有引起大的反响。

2000年，从小就是个武侠迷的李安接受了台湾前中影公司总经理、是纵横国际影视公司的老板徐立功的邀请，推出了演绎太极拳之博大精深的中文武侠片《卧虎藏龙》。该片的编剧是与李安在《饮食男女》和《冰风暴》中合作过的犹太裔编剧詹姆斯·沙穆斯。《卧虎藏龙》也是

奥斯卡颁奖结果一出，说李安拯救了在舆论中水深火热的李双江，似乎一点儿也不过分——一夜之间，李安的励志故事取代了“养子不教”的声讨言论，李安手捧小金人吃汉堡的照片成了微博热帖，他的奋斗史和婚恋史也被网友挖地三尺地找了出来，一篇名为“李安回忆短文《有梦想才能举起奥斯卡》”的长微博更是被网友疯转：他三次才考上大学，却两获奥斯卡奖；他曾靠着妻子微薄的收入，在家当“家庭主夫”；他一度想要放弃电影改学计算机，妻子的一句话让他坚持下去：“安，要记得你心里的梦想”?? 【唏嘘他的成长】

父亲一度鄙视“导演”职业

“最重要的是不要绝望。”——摘自《少年派》

李安的父亲李升曾担任台湾名校台南一中校长，怀有浓厚的士大夫观念，认为“万般皆下品，唯有读书高”。遗憾的是，大儿子李安大学联考两度落榜，小儿子李岗在落榜一次后，

如今，李安拿到了多个电影最高奖项，但他身边这个“大女人”却并不那么重视。李安在柏林捧得金熊后打电话向妻子汇报，只换来一句“大惊小怪扰我睡觉”；上次《卧虎藏龙》获得奥斯卡外语片奖时，她的反应平淡，只让李安赶紧陪她去菜场；今年奥斯卡红毯上，她与李安姗姗来迟，平常着装，素颜亮相。

“如果没有它(他/她)，我无法生活下去。”

56岁为拍片考潜水执照

迄今为止，李安已经获得两次奥斯卡最佳导演奖以及两个威尼斯电影节金狮奖、两个柏林电影节金熊奖。张艺谋在64届威尼斯影展上曾这样评价他：“像李安那样拍中文、英文电影，在东西方世界游刃有余地行走的导演，恐怕华语影坛里只有他一个人。”李安此次得奖后，美联社发表述评称：“李安在奥斯卡上的成绩，没有哪位著名的亚洲导演可以匹敌，包括电影事业持续了50年的日本电影大师黑泽明。”

但少有人知道，这位大导演有着一份怎样的坚持——在“家庭主夫”生涯中，李安在每天做完家务的空隙海量阅读和看片，研究好莱坞电影的剧本结构和制作模式，构想剧本。琐碎的家务让他高强度地深入了生活，于是6年之后，有了《推手》和《喜宴》的蓝本，有了《饮食男女》中那些让人难忘的美食和围绕美食展开的细节，有了他独特的把中美两种文化融合到胶片上的艺术风格?? 事业一天天有了起色，但李安对作品的要求却丝毫没有放松——拍摄《少年派》时，56岁的李安为了拍片在水下取景，亲自学习潜水并考取了潜水执照。这一事迹引得“派迷”们激动不已：“励志帝啊！学习，什么时候都不晚！”就连李开复也在微博上评论说：“没有一万小时磨炼，不可能成为大师。”

“如果转变让我们走得更远，那么就真正体验到了生活想让我们体验的东西。” ——摘自《少年派》 [李安语录] “奥斯卡奖给我带来最实惠的好处莫过于，可以在全世界面前，把该感谢的人谢一下。” “奥斯卡奖就是在拉选票，就是竞选。我得奖似乎说明，在好莱坞，在洛杉矶，我有一点人缘了。”

“我来自中国台湾，有不同的文化背景，一度让我在好莱坞遇到瓶颈，但这也让我很特别。就好像我左脑是中国思考模式，右脑是美国思考模式，当两种思维方式并存，我的想法就一定与众不同，这不得不说是一种优势。”

[林惠嘉语录] “这(奥斯卡拿奖)有什么好庆祝的？没有(庆祝)哎，我们不搞这一套的。”

“他(李安)不拍电影像死人一样，我不要一个死人丈夫。”

“两万元有两万元的生活，200元有200元的生活。”

“我一直就相信，人只要有一项长处就足够了，你(李安)的长处就是拍电影。学计算机的人那么多，又不差你李安一个，你要想拿到奥斯卡的小金人，就一定要保证心里有梦想。”

网友发言： 下页 余下全文

第12篇：第五代导演

第五代导演：张艺谋

张艺谋，中国著名电影导演，2008年北京奥运会开幕式总导演，中国大陆第五代导演的代表人物之一，获得过美国波士顿大学、耶鲁大学荣誉博士学位。其拍摄的电影多次获得国际电影节大奖，是中国在国际影坛最具影响力的导演。早期他以执导充满中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照。2002年转型执导的武侠巨制《英雄》开启了中国电影的“大片时代”。他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，每次上映都能引起国内舆论的高度关注。在电影人材的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象。

我对迄今为止的张艺谋电影的看法是：张艺谋的电影是他的一连串青春的呓语：从“妹妹你大胆地往前走”到“大红灯笼高高挂”；从“要个说法”到“摇阿摇，摇到外婆桥”；从“有话好好说”到“一个都不能少”，无不是很好的证明。

张艺谋电影题材与风格变化巨大，所表达的却无不是青春的话题：反叛与呐喊，压抑与呻吟，追问与感叹，惶惑与失语，执著与唏嘘。张艺谋电影从来没有过纯粹的写实或仿真，重要的是在于他的情绪和心灵的表达；其表达的独特性，体现在他的青春的呓语之中。

作为“第五代”头炮作品《一个和八个》的摄影师之一的张艺谋（另一个是萧风），回忆起当年的创作时总是说，他们是“决议要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响就必须反传统”；大块面的黑、白、灰画面结构，局部画面的不完整构图，采用自然光，以静止的镜头为主，等等，“我们采用这些手法，目的就是对传统电影进行挑战”。其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。 《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。

余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。

同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。

另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”的影片，充分证明

了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。

张艺谋：惶惑与失语《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。

这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。

“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。

电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。

吴威琼

P231210国贸

第13篇：导演学

大一上：

1电影是什么？

①电影是一种新型的现代文化，是一种现代科技文化 ②电影是大众文化 ③电影是一种视觉文化 ④电影是现代大众传播媒介

2电影与电视在信息传播构成的异同

① 电视节目具有很强的兼容性，电影仅有故事片，新闻纪录片，美术片，科技片的综合。 ② 电视是电子扫描成像，制作，投资成本低。制作到播放周期短速度快，效率快。

电影是化学感光成像法制作难度大，成像高，耗损率大。

③ 电视屏幕小，解像力低，宽容度窄，无立体声，空间表现力差。

电影屏幕上空间表现力强，视觉和听觉的感染力强。 ④ 电视传播接受率低

电影封闭的剧场空间播放，注意力被迫集中，被接受率强 ⑤ 电视节目长度灵活 电影容量有限 3 简述电影的艺术特性

4 电影导演的创作特点是什么

① 电影创作是一项企业生产/企业生产的规律：高额资金的投入→流水线生产批量产品→产品投入商品流通→资金收回及相应的盈利→再生产

② 电影是群体性的创作于生产活动/规律：制片人策划→编剧写剧本→以导演为中心集体拍摄→后期制作

③ 科技性的物质资源，是电影艺术创作的生产前提 5 故事片的制作流程分为哪几个阶段

筹备期 拍摄期 后期制作 6 筹备期的主要内容

①确定剧本：文学剧本的产生途径有：专业编剧，文学作品，网络报刊杂志等。

（剧本的改造应征得制片人的同意，剧本作者的认可，尤其是情节，内容，人物，主题等大结构的改动）

②确定主创班子：制片，导演，美工，摄影，录音，演员，剪辑（班底由导演/制片选择）

③选择确定主要演员：根据剧本的规定，导演创作的构思去寻找适应剧本中人物的演员，还要综合市场，投资模式，演员的形象，气质，表演技巧，有无可塑性。

④选择外景和内景的制作加工：A，选择外景时，首先要了解，分析剧本。 B，看投资，同时要把握创作的周期和生产条件。

C，会同主创人员共同选景，摄影，美术，录音，制片 D，考虑到摄影组的生产和生活的可行性。 E，内径的选择要结合外景

⑤确定导演的总体构思，完成导演阐述 A 影片的主要思想，时代背景 B对剧中主要人物的分析 C 对剧中矛盾的理解和把握 D 对影片风格，样式的定位

E 对表演，摄影，美术等创作部门的构思和总体造型设计的要求。 ⑥ 摄制组各主创部门与人员建制

A， 导演组：导演，副导演，导演助理，场记 B， 摄影：摄影师，幅摄影，摄影助理，机械员

C， 美工（术）组 美术师，副美术，美术助理（制景组，化妆组，服装组） D， 录音组：录音师，录音师助理 E， 灯光组：灯光师，灯光员

F， 制作组：制片主任（分配资金）制片人（提供资金）外联制片 生活制片 会计制片 G， 演员组：主要演员，配角

7导演在拍摄期中应遵循哪些工作程序及运作规律

先拍内景再拍外景，再拍内景

A外景需要适应环境及季节，切忌拖延 B给内景足够的时间撘景，建物

C趁剧组人员还在拍摄内景是，外景样片已出，若有不足之处，则方便补拍

先易后难

A 先拍过场系，利于弥补彼此相互了解适应的过程，因为刚到剧组时，人员都不熟悉，无法调度情感，所以要一个相互了解的过程。磨合期。 B 摄影师对摄影设备有一个熟悉的过程

C 对拍摄部门落实场景及制作准备提供了时间 8 拍摄期中导演的主要工作有哪些

现场分镜头

A进入拍摄期，导演确立全片的总体艺术构思，包括镜头运作方式和镜头结果的镜头结果的整体形态。

B各主创进入现场排练 ① 给演员拍戏

② 导演，制片，摄影，美术检验拍前情况 ③ 导演拍摄在演员拍戏，走戏中选择镜头角度

④ 按现场议定的拍摄方案从头按剧情走戏，场记随时记录下对台词和剧本的修订，以及拍摄方法，顺序

即兴创作的拍摄

导演到了拍摄现场，感受到现场的刺激进入到创作状态，在即兴的创作想象中设计镜头，安排演员与摄影师一起协商拍摄方案 9 在后期制作阶段有哪些工作要完成

①剪辑

A粗剪 按场记单，根据导演的意思，剪出一个粗略的样子 B细剪 剪出一个结构上经过调整的 或者进行了删减。增加之后的跟完成片的长度基本一致。

C精剪 在精剪的基础上再一次调整，一方面调整长度，一方面从节奏上做一个更好的连接。

还要做画面剪辑和声音剪辑 ②录对白

A同期录音 可以不用录对白 但若受环境，噪音的影响，后期要补录

可在后期补录某些声音

B后期录音（配音） 若时间资金档期允许可找本人配音 专业配音的优势：声音更成熟，一个人配多个角色，速度快 ③ 录音效

同期录音能解决片中动效音响构成的基本需要，但有些特殊的动效要在后期补录。 ④ 录音乐

电影音乐一般是由作曲家创作，乐队演奏，然后进入录音棚录制

电视剧音乐，形式多样 ⑤ 混录

把对白，动效，音乐及音响资料等若干条声带在混合台上与画面对胃，同步的混录在一条声带上。

⑥ 印着标准拷贝

标准拷贝是发型拷贝的底样

拷贝前要双片送审，双片合一 然后制作标准拷贝（双片指胶片，声带） 10 副导演的职责

①选演员（身高，外形，年龄，气质，知名度，与演员沟通与导演沟通，提供演员让导演审查，在专业院校选择，在影视公司选择群众演员的选择

②安排只会群众场面，群众演员的走场的安排，说戏，排练，

③监督化妆，服装，道具， 发现，修改一些问题，道具等，检查服装是否到位道具是否到位，下一场的服装，化妆，道具是否准备好。确保在场景变化的过程中，服装，化妆，道具顺序是否对是否齐全 11 场记的具体工作

①在现场打板，填写场记单 A列出全篇的场景表

找出同一个城市，同一个地方的所有戏，找出同样的景地。拍摄地点，写出外景的拍摄地点，拍摄时间。同时要注明道具是什么 B协助导演的现场分镜头工作

镜头是几号 按什么顺序排列 演员从哪边入场

C现场打板 现场填写场记单 （打板式为了方便剪辑） 记录是几号镜头 什么景别 第几场戏 内容是什么 D提醒各部门的准备 到位 是否就序

E提醒导演之前的要求 曾经要求演员要怎样 镜头要怎样 F完成完成台本 12 简述导演的职责

导演是影视作品的作者之一，导演是影视创作生产的组织者，导演是影视作品创作生产的领导者。

影视工作对导演的要求 文化，生活，技巧，市场 13什么是镜头，镜头的景别由什么划分

镜头：①是摄像机上的一个部分，被摄物通过它在胶片上感光成像。

② 电影摄像机从开机和停机之间的一次完整的不间断的摄取的连续的，留有影像画面的胶片片段，它组成了影片的基本单位。

景别是由视距来确定和划分的。

14 镜头的景别有哪些及他们各自的功能

① 远景：镜头距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群，被拍摄物体在画幅中占的很小比例。

作用：介绍环境，描述自然景色，展现自然风光，制作某种气势和范围，解释人物内心活动

②全景：主要被拍摄人物在画面中所占的比例较远景增大，是带头带脚的全身镜头。

如果拍人物，一定是全身，不管身体是怎么样的姿势，只要是全身便是，全景如果拍景物，就应该是把整个景物从头到脚拍完。

作用，介绍环境，表现气氛，展现大幅度的动作，也可以觉察细微的变动 ③中景：拍摄主题是人，被拍摄主体膝盖到头的部分。

作用：交代人与人的关系，人与环境的关系近景：被拍摄主体，胸部至头的部分 作用：介绍人物出场，揭示人物内心活动

⑤ 特写：被拍摄主体肩部以上的活动，如果物，某事物的局部，用来突出的表现与情节发展有关的物件。

作用：突出刻画人物，表现人物动作细节和过程，强调物件细节，交代关键性的动作 15镜头的拍摄方式有哪些

固定镜头

运动镜头：推，拉，摇，移，跟，升降 16 镜头的组接方式有哪些，特点有哪些。

切 直接将两个镜头连接在一起，中间不采用任何传递过程表现时间空间的变化。

特点：简单紧凑，明快，有冲击力

淡入，淡出（渐显，渐隐）

常用与片头，片尾，场景与场景的转换。段落与段落的组接失控的变幻回忆。

特点：可以给观众视觉以短暂的休息，使影片层次分明，表现的更清晰。

叠化

常用于时间变化，时间过渡，空间变化。 特点：缓冲观众的视觉冲击力 叠印

两个不同的画面始终重叠在一起

两个镜头有一些内在的联系

两个失空同时进行 划

前一个画面向一边迅速退出，后一个画面逐渐伸张。占满屏幕，连接各种比较完整的场景。

圈入圈出。

17 为什么说剧本是基础

剧本是创作的第一环节，剧本是文学基础，它为导演的创作提供文学素材。

一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定的。

剧本是导演创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 18 导演和编剧的合作方式通常有哪些

①导演兼编剧 导编合一，自编自导

②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔

③先定剧本，后定导演的创作方式 A导演中心制 B 制片人中心制

19 导演在选择剧本时应该从哪几个方面来把握

①导演对剧本的感性侦查 ②导演对剧本的理性侦查

③对剧本主题的挖掘

大一下

1.为什么说剧本是基础

①剧本是电影导演创作的基础，但并不是唯一的。它是我们在创作的第一个环节

②剧本是一个文字基础，它为电影，导演的创作提供了文学素材，文学形象，剧本是素材，电影才是成品。

③一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定 剧本是导演再创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 2.导演和编剧的合作方式有哪些？

①导演兼编剧 编导合一 自编自导

②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔

③先定剧本 后定导演创作方式

3.导演对剧本进行感性侦查和理性侦查时应注意哪些方面问题？

感性侦查：导演初读剧本时对剧本的认识和感觉是直接的，可获得对剧本的总体映像。 a,在初读剧本时，剧本内容能否给导演一种创作上的积极意愿 b，剧本的创作者想表达什么

c，剧本中有没有一丝瞬间，细节给导演留下鲜明映像。 d．剧本中有没有一瞬间是使导演很激动的。

理性侦查

a． 看剧本是否反映了整个社会或某个社会问题，是否具备社会价值，反映了生活。 b． 人物形象是否鲜明，是否有个性特点

c． 剧本中的矛盾冲突的设置，情节的设置，以及细节的设置有没有逻辑性。 d． 从总体上看，剧本的风格和样式如何。 4.什么是主题，主题的作用是什么？

主题：立意 思想 主旨

主题是一个剧本的灵魂

a． 主题通过那些方面体现，通过人物的塑造，情节的设置，及矛盾冲突

b． 主题的作用是什么 将分散的素材统一集中在一起 起到凝聚 集中，统一的作用 5 导演应向编剧索取什么

①有没有吸引观众的情节故事

②一个有审美的立意

一个或几个人物的文学形象 空间情景的文学呈现或提示 生动而独特的视听细节

6.细节在艺术作品中的功能及作用

细节是艺术的细胞

细节的真实，艺术表现力，独特性是所有经典艺术作品生命力的体现

细节的具体功能常常再经典的影片中成为情节支柱，情节发展的契机。情节突转或人物的关系的纽带。

7，为什么说人物是剧本中的焦点 a． 电影中的主体是人物形态，人物也是电影剧作中的主题核心

b． 人物是银幕形象的主题 是电影导演进行艺术构思的基础元素，导演创作的基本原则。 c． 情节动作，矛盾都依赖于人物形象才能表现出来

8.导演在分析剧本人物形象时应从哪几个方面把握？对于剧本中的形象及动作又从哪些方面把握？

从动作和语言把握 动作

a． 电影是动作的艺术。这是叙述艺术的共性。如小说，戏剧，舞蹈等

b． 电影的主体形态是动作（运动的物象）电影作为艺术的动作的再现，电影当中的视觉形态是最主要的是运动中的物象。 c． 刻画人物性格 首要的是动作

外部动作（行为动作）包括形体动作和语言动作

内部动作 指心理动作 包括思想上的认识活动 情感动作 意志活动

人物的内部动作通过情景来表现，是相互交融。动作必须有内心依据，合乎逻辑，有序的，而且在现实中有可能的。 d． 电影动作的构成

e． 人物动作是电影动作的主题 语言

人物性格的表现离不开动作，还离不开语言

语言可以表现主题思想，推动情节发展，还能传递信息。刻画性格，揭示哲理，烘托环境 9.导演对人物的再创造应从哪些方面来把握。 等下补这个。

10.导演学习表演的目的是什么？

正确的指导启发演员使我们学习表演的目的

① 学习表演理论 体味演员的创作过程 掌握一定的表演技巧

② 在不断的相互指导和排练中学会与人打交道，学会辨别表演的真伪与优劣 掌握指导演员的能力

③ 认识生活，表现生活为日后导演使用及导演艺术处理打下基础 11 演员与导演的关系？

①导演与演员从意志要变成一个统一的行为和行动矛盾是不可避免的 ②是合作伙伴是朋友

做什么—剧本决定 怎么做—演员决定 为什么这么做—导演解释权 ④ 导演与演员的合作是一个双向的努力，是两个优秀人格合作 12影视表演的特性是什么？ ① 无独立性

电影演员在电影剧作中的主动范围是有限的，导演的创作能力，引导水平。合作质量是使演员进入创作状态，发挥出最佳表演成果的主要诱因。

好的精湛的表演是任何其它手段无法替代的，导演首先学会尊重演员的劳动 电影表演的无独立性还表现在它是电影的造型手段之一。 ② 无连续性

a． 蒙太奇的表演

因此镜头是一个个镜头的表演通过镜头的剪辑完成的，因此它的表演在一定程度上不能使动作全部一次完成，这种通过蒙太奇手段来体现完成的电影表演特性，称为无连续性。 b． 特写

特写的表演是电影特有的表现形式

它将演员置于显微镜下，使观众近距离的逼近演员心灵的表现手段。

同样能照射出一个演员空虚和做作的演技

导演鉴别演员表演的标准 特写中我们看到的是脸还是脸谱 C电影表演是一次性的

电影的结果是一次性的

电影表演的一次性使它成为遗憾的艺术

电影演员在一次性的表演中要学会在关键的一次中喷发自己的积累。

各部门的任何疏漏导致一次性的拍摄失败都是对演员的最大伤害 3 无交流性

锁在银幕的后面完成的 并没有与观众的直接交流 它加大了与想象中的对象交流的成功 13 导演选择演员的依据是什么？

a．类型思考 导演选择演员的工作与过程为了更多的更大多数的观众的认可，离不开类型的思考。

它是将角色与演员归类，定性的一种惯性思维，是公众的一种艺术设计与思维

演员的类型基于演员自身的外貌基本条件和特长，“脸型”和“人格气质”使导演在一个演员身上形成惯性思维。 b性格思考

是基于性格塑造和演员性格条件的导演的演员选择 是从艺术创作的思路出发的高层次的决定

是从演员的性格特征和角色需要出来决定角色的人选的演员选定 性格思考属于导演对演员本人性格及人物性格塑造能力的综合评量。 C，特色思考

特色，童颜是导演选定演员的一大因素 特别是在非主要角色，色彩角色的敲定中，特色成了导演抉择的重要因素。

d商业思考

电影业同其他娱乐业一样，唱作的目的之一同样有着显著的商业目的

在商业思考中“明星制”和明星在电影中的地位与作用最能说明这个问题

导演在演员的选用上对于明星的优先考虑。出发点就是商业考虑。 e 合作考虑

合作考虑是双向的

导演使用固定的演员与制作班底

演员也有对导演合作的考虑

没有好的合作关系，合作气氛，合作环境就会使艺术创作无法得到顺利正常的进行。

导演任何的额抉择都是关乎着人物形象在今后影片中的形象确立。在演员的选定上首先是艺术的，其实才是商业的，合作的。

14.导演在现场如何指导演员表演

①启发式 在演员表演不到位时，根据演员所缺少的外部行为表现结果的找到充实的内心依据，并帮演员设计好动作的表现形式。 （讲解剧本，人物行为的规定情景，解读热心无活动或情感情绪） ② 给动作式 给动作就是给结果

表演的完成归根结底还是动作形式的完成 一步到位的明确告诉演员此时要如何做外部动作是什么？

这一方法是最直接最简便的节省了现场实践和导演与演员沟通的过程，对于建立演员表演的信心也是有效的 ③ 刺激式

直接的形体外力，心理来激发，使演员达到人物所需要的情感与情绪的状态

刺激式的知道方法来自于演员对刺激的直接和形体心理与情绪的反应。在这里起决定性作用的是刺激的方式的选择和演员对刺激的接受和适应。并能将其能适应转化为人物所需要的形体和情绪准备及表现结果 ④ 示范式

导演将表演的时机样式结果包括表演似的心理过程边表演边示范给演员。让演员来模拟你的表演结果的做法。

15.电影中导演对演员的排练方式有哪些 a．有选择的排练

重场戏，关键环节。难度大的场景 b。按场景排练

c．改造段落是排练 取某一段中心意义排练

d，信息传递和接受训练 为了避免演员过度理性的表演 f，拍摄前的排练

在拍摄场地进行实地的排练

更侧重技术上与各部门的卸料 G 群众演员的排练

群众演员不是棋子 映照出群众场面的生活特点 提出创作的任务 创作出生活的场面

大二上：

1.摄影在影视创作中的地位是什么？

。摄影是摄制组的环节之一.摄影师也是摄制组成员之一。且举足轻重。缺少此环节。就无法将各部门的创作成果得以展示。 。摄影是创造艺术。

摄影创造不是影片唯一的造型。但却是影片全部创作中的最后一道工序。

2.摄影师的任务是什么？【技术艺术层面】

技术：胶片性能。光学镜头性能。曝光控制。化学加工过程。

艺术：通过造型处理。对象选择。光线和色彩的运用。

3．如何把握导演和摄影师的关系。 导演要和摄影师获得创作思想的一致。

导演既要把自己的构思想法传递给摄影师。又不能完全给个框架把摄影师限定在里面。还是要给摄影师发挥的空间。也就是说摄影师的创作思想要统一在导演的创作之中。

4.摄影师的职责范围。

1.摄影师是实现导演意图的密切合作者。2.摄影师是整个影片创作造型的创作者。

3.摄影师要协助导演选主要演员。选择场景。还要和导演一起审查道具。服装。人物造型。

4．负责编写摄影构思【导演构思下】制作摄影工作方面的预算。 5.再筹拍期间完成实拍钱的生产经验。 6.负责整个摄影小组的工作。

7.指导照明的工作。这是摄影师和照明人员的合作。 8.在摄片完成后。要参加艺术和技术的总结。

5.摄影师应有的素质

1专业素质。

2要有形象思维能力 3 有较高的艺术领悟力

4 要有独特的想法和见解。要有准确的判断力。 5 要有造型意识

6.影视美术的主要任务和工作内容。

主要任务：

① 通过环境造型为作品提供人物活动的典型环境。

② 从人物外形的塑造来揭示人物的内心和性格。及人物外形塑造 工作内容：

绘景。制景。制作道具。服装。化妆。

7.影视美术在创作中所遵循的原则。

①影视美术的创作必须以剧本和导演构思为依据。以刻画人物为目的。

②要求影视美术要对剧中主题思想。人物性格。规定情境有深刻的理解。必须熟悉生活。

有丰富的影像及文字资料的积累。以创造出更富有性格特征。地方时代特征。有生活

气息的人物形象。做到艺术的真实。 8.影视美术的工作要求。

①艺术性：创造出空间人物形象鲜明的特征。用造型表现人物性格，社会特征。时间

背景，为提高影响审美价值

②技术性：技术是影视美术创作人员的必须要求和素质。要考虑到空间造型的多层次。

多角度。虚实变化。色调要统一。要能运用新的技术及工艺到创作中去。要对机器。设备，软件。等的运用轻车熟路。 9.影视美术的特征

①逼真性：要求影视美术做到总体造型。环境造型。人物造型的真实感。 ②运动性：根据拍摄要求调度不同的环境，道具等。

③影视的时空自由：善于构成一个完整的模型和面貌。根据环境的变换。摄影师的创作也要进行交换

④综合性：要求美术创作和总体创作成为统一的有机体。把众多艺术元素综合在一部影片中。

10.导演如何处理好和美术师的关系

①影片的造型工作由导演摄影美术一起完成。三者相互支持。共同完成。不能独立。 ②美术要与导演在创作中获得统一。导演要对美术负责。要帮助美术深入剖析剧本。 让美术。摄影准确的理解导演的思想。

③要互相尊重。相互理解。导演对造型艺术有一定的了解。 11.什么是剪辑。剪辑在影视创作中的定位。

剪辑定位于影视艺术中的第三度再创作。 12.剪辑的性质。任务

性质：通过主体动作分解组合完成蒙太奇形象的塑造。 13.影视创作中的剪辑因素

14.剪辑创造性的特点。如何解决。 15.什么是电影音乐。与纯音乐的异同

电影音乐：泛指电影中一切音乐和歌曲。也专指作曲家专门为影片创作的音乐和歌曲。

异同：

①两者都是时间艺术。

②影视音乐里具有瞬间表现力。而纯音乐需要展开乐思。

③影视音乐应首先先考虑对影片的总体效果。发挥音乐的长处。避免用音乐来图解。说明，但纯音乐就没有这些限制。

④影视音乐在时间上有局限性。纯音乐没有。

⑤在影视音乐中。画面节奏与音乐节奏的统一性比音乐本身的节奏更为重要。 16.电影音乐的特点

①音乐的构思必须根据电影的题材。内容。风格样式。人物性格。以及导演的艺术构思。是音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。

②音乐常常和对话。自然音效相结合。

③电影音乐的长度。段落。分段程度受到影片的制约 17.电影音乐的基本模式及美学功能

基本模式：

①音乐主题：一部影片都有多个音乐主题。不同的人物形象配以不同的音乐主题。

也根据人物出现的场景。气氛的不同改变音乐主题的节奏和曲调。但旋律一样。

音乐主题和主题曲不同。

②述说性音乐

③情绪气氛音乐：这类音乐在影片中是不可或缺的。但不贯穿始终。

④过度音乐：当画面给人不连贯的感觉时。可用音乐进行一个过渡。在观众视觉和心理上做一个填充。

⑤交响乐式的配乐。

⑥非交响式的音乐风格。⑦不连贯中的连贯。片段聚合为整体。

美学功能：

①通过对音乐主题的贯穿发展。矛盾冲突。高潮布局。打到剧中人物的歌颂和批判。

帮助明确影片的主题意义。

②用音乐加强人物的动作性。心理活动。揭示人物的思想感情。表现人物的精神面貌。

使人物形象更加鲜明动人。

③暗示剧情的进展和延生

④引起一定时间。空间。环境的联想。

⑤加强影片的总的艺术结构

⑥增强主题感。把声音带入一个四维空间。

18.什么叫制片人。制片人工作的六大环节是什么。

制片人：①影视制作生产流程的一个重要职务。

②制片人是市场经济的产物。专门从事电影。电视节目制作和经营的项目经理人。

六大环节：

①节目立项。获得批准

②资金运作统拨

③建立组织

④拍摄期资金。人员的保障。

⑤后期制作。资金。技术的保障。

⑥投放市场

19.制片人应具备哪些素质。

①法律素质 ②经济素质 ③管理素质 ④人际素质 ⑥艺术素质

第14篇：导演基础

导演基础知识讲座

中共长泾党校 谢 劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。 第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出

1 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。 第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，

2 引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。 第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统

一、演员与人物的统

一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。 第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。

4 第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、

1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、

1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、

1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

第15篇：导演基础

大二（下）课程期末考试材料专题

（二）

导演基础

大二（下）课程期末考试材料专题

（二）

成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。

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（二）

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具

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（二）

有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。

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（二）

在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。

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（二）

拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

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（二）

2、时间的假定性、现在时式；过去时式；未来时式;压缩时间;延长时间;停顿时间；倒退时间；模糊时间;心理时间

3、时间的连续性与非连续性相互依存

4、观众的心理时间是播放时间和屏幕时间综合。

二、空间设计：

1、空间的特征、三维

2、画面内空间、电视屏幕四个边框内所映射出的环境空间

3、画面外空间、画面内的外延空间六个，与画面内相互关联

4、空间的假定性

5、空间造型

6、空间的象征性

7、时空结构、时间空间设计相互依存相辅相成。

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（二）

心理变化强调细节和关键点；运动镜头推拉摇移升；主观代表人物观点客观镜头代表创作者观点

2、镜头长度

3、镜头角度指摄像机与被拍摄对象之间角度

4、镜头内部蒙太奇

5、镜头组接再现生活，表达作品德内容和创作者意图

6、镜头调度和轴线规律。

四、蒙太奇句子：

1、蒙太奇句子是镜头组接中的组织素材、塑造形象、揭示思想的基本单位；

2、蒙太奇句型、前进式句型；后退式句型；环行句型；积累式句型。

五、蒙太奇作用：

1、构成作用构成完整艺术形象

2、创造时空作用

3、声画结合作用、声画配合；声画对比，声音与画面对立形成强烈对比冲突；节奏作用。

六、蒙太奇形式：

1、总体蒙太奇、直线蒙太奇；交错蒙太奇；板块蒙太奇；套层蒙太奇；复现蒙太奇；综合蒙太奇

2、纵向蒙太奇、场面与段落蒙太奇；参数蒙太奇；镜头内部蒙太奇

3、横向蒙太奇、语化蒙太奇；音画蒙太奇；叠印蒙太奇

4、剪辑蒙太奇、画面的剪辑；画外音与画面的剪辑。

七、场面与段落蒙太奇手法：

1、场面蒙太奇突出主题内容的含义和实质，揭示主题

2、段落蒙太奇依照事件明确发展方向、表现主题思想来进行结构

3、场面与段落蒙太奇的基本原则、前后镜头组接条理贯通，合乎逻辑发展；毗邻镜头结合部的画面必须统一，转换必须流畅；长短不一的镜头组接必须依照情节内容发展，要具有美学价值；镜头组接必须体现出节奏和气氛；尽量删除只起过场作用的中间过程。

八、蒙太奇的叙事方法和表现作用：

1、叙事蒙太奇、连续；颠倒；平行；交叉；重复

2、表现蒙太奇以镜头对列的构成为基础，不为叙事，为加强艺术表现力和情绪渲染力、抒情；心理；隐喻；对比；象征；重复；积累

3、理性蒙太奇通过镜头画面之间关系来表现思想情感、杂耍；反射；思想。

九、蒙太奇的场景转换：

1、蒙太奇的场景转换技巧、淡入淡出起到间隔时间和空间的作用；化入化出节奏舒缓转换柔和；划转换场景迅速；切节奏快紧凑有力；画面切割节省篇幅转换场景

2、场景转换技巧的使用、淡如用于开端；淡出用于结尾；化入化出用于节省时间；划技巧多用于不同时间同一空间；画面分割技巧多用于多条情节线索在同一时间发展。

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（二）

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（二）

同一性的限制

3、演员的表演与调度不同

4、戏剧的舞台调度可随时调整

5、戏剧的舞台调度只有演员调度。

三、演员调度与镜头调度：

1、演员调度、横向;纵向;斜向调度；上下高低调度；曲线调度；不定性不规则调度；综合调度

2、镜头调度即摄像机的调度、横移；纵深移动；跟镜头

3、多镜头场面调度的组合:戏剧情节相同或相似的重复性场面调度；前后呼应的场面调度；具有象征意义的场面调度；多个内容的重复性场面调度。

四、场面调度的轴线规律

五、场面调度的类型：

1、纵深

2、重复性

3、对比性

4、象征性。

六、场面调度的作用：

1、刻画人物性格

2、渲染环境气氛

3、揭示人物的心理活动

4、将哲理寓意其中

5、营造特殊意境。

七、电视综艺晚会的场面调度：

1、直播利用摄像机、布景、伴舞、表演区

2、录播。

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（二）

开始具体节目的创作。综艺晚会的形式包括音乐、歌曲、舞蹈、戏曲等等。3.节目创作a节目主持人，b节目串联及脚本。

二、电视综艺晚会的艺术性：

1、思想性与艺术性；

2、主干节目与一般节目；

3、传统节目与创新节目，不仅是形式上的创新，更重要的是内容上的创新，只有内容创新，表现形式才有新意。

4、台上与台下

5、场内与场外

6、本地与外地

7、文艺节目与新闻采访

8、现场性与记录性。

三、导演与MTV：特性：a艺术空间广阔，b屏幕艺术，c音乐是主体，d独立与统一。2.MTV画面空间设计a叙事空间，b表演空间，c虚拟空间，表现在没有演唱者出现的空间环境和电视特技处理的空间，画面空间与音乐节奏设计。3.画面构图设计：a色彩的构成，b均衡不均衡，c动态与静态构图，d画面长短的搭配，e画面的写实与写意

4、MTV音画关系设计：a音画同步，b音画并行，c音画对立 5.MTV艺术风格设计：a叙事风格“叙事抽象概括、残缺的情节、快变的叙事时空”，b抒情风格，c纪实风格。

第16篇：导演发言稿

导演发言稿

新的一年，2018！尊敬的各位领导，各位来宾以及相关部门和媒体朋友们你们好！我是刘海波！欢迎大家在百忙之中抽空来到我们电影《功夫营救》的启动仪式的现场。

在这里特别要感谢市委、市政府等在电影在筹拍阶段对我们的大力支持，让影片可以顺利开机。还要感谢众多来宾对电影一直以来的关注。下面我就简单介绍一下《功夫营救》的基本情况。

《功夫营救》是一部功夫题材的电影。在《战狼2 》火爆全国的背景下现代武打戏成为国内大屏幕上的新宠儿，因此我们将契合观众所需，为全国观众带来有着中华之魂之称的中华武术。

该片由当红武打小生潘元甲倾情出演，此外还有巩汉林、谢梦伟、许毛毛、韩兆等大量国人耳熟能详的明星助阵，并启用了多位佳人为电影锦上添花。在这强大的演员阵容下，我们励志为全国观众带来一部热血、精彩、好看、好笑、亮眼的视觉“饕餮”而多重剧情的反转更是紧扣心弦，让观众融入剧情，身在“影中”体验。一场智慧同武力的对抗，实在是令人振奋激昂！

《功夫营救》一部继《战狼2》之后的又一场视觉盛宴的影片！值得一提的是本片通过剧情的开展，旨在将中华五千年文明中优秀的智慧及武术精华融会贯通，让观众通过现代影视领会中华悠久文明的伟大！加深中华子女的爱国情结。而本片的亮点：中华传统武术和自由搏击的巅峰对决，就将这一宗旨发挥的淋漓尽致，也将影片升华为了中华民族的民族节气。

《功夫营救》一次武术与影视结合体的武术文化展现，是影视上一道亮丽独特的风景线，就等你来欣赏！

第17篇：导演语录

侯孝贤

古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过，所谓‚距离感‛的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。所以我们拿DV拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

布努艾尔

「我认为一个人老了，逐渐丧失记忆是必然的，这样我们才会体会到，我们之所以活着，乃是因为有记忆的关系，没有记忆的生命就不能称之为生命了，就如同没有表现能力的智能不能称之为智能，道理是一样的。记忆是一种凝聚力，一种理性，一种情感，甚至是一种行为，没有记忆，我们就什么都不是了。」

「路易斯对动物特别有爱心，事实上，我们家里养的所有宠物几乎都是他在照顾饲养。在他后来拍的《比里迪亚娜》这部片子里头，有一场戏是一条狗被绑在一辆马车旁边，跟着马车一路奔跑。我哥哥在拍这场戏的时候心里很难过，感觉于心不忍。那天我在现场看他拍戏，他要我去买了一公斤的肉给这只狗吃，也顺便分了一些给附近的野狗。」

「再来我要谈到我的闹酒经验了，我年轻的时候很喜欢闹酒，总觉得闹酒狂歌是很刺激很过瘾的一件事情。我在好莱坞的时候，有一次卓别林为我和两个西班牙朋友举行一个狂欢酒会，他还特别邀请了三个浪荡的女孩来助兴，大家准备好好闹一场。结果那三个女孩一来

1 就为了谁要先和卓别林玩而争吵起来，最后弄得大家不欢而散。」

「年轻的时候，我们总是觉得爱是伟大的，足可左右我们的人生。透过爱的力量所带来的亲密感、征服感，以及拥有干，我们可以超越世俗的羁绊而成就伟大的事业。今天，如果我能够相信人们所说的这些，那么我认为爱应该是一种信仰，然而，在某种范围内，它却又是一种稍纵即逝的东西。许多人以为爱是一种历史现象，也是一种文化幻觉，爱可以分析，可以研究，而且可以治疗。

我的看法则不然，我们并不是幻觉的牺牲品，爱是具体的产物，听来有些奇怪，但我们过去在爱，今天亦然。」

「我还记得我曾经被萨德的遗嘱所震撼过，他在遗嘱上交代他死后要把他的骨灰撒遍地球各个角落，希望大家以后能够忘却他的著作和他的名字。我自己也希望能够这么做，死后的悼念仪式不具任何意义，如同名人死后给他雕像以凭供追忆怀念一样是没什么意义的。我总觉得这世间只有一样东西是真实的，那就是遗忘，任何事情到了最后一定都会被遗忘的。」

「路易〃马卢在他的处女作《死刑台与电梯》一片中，首度向世界介绍珍妮〃摩露奇特的走路姿态。我自己一向喜欢看女人走路，珍妮〃摩露的走路样子更是吸引我，所以和她合作拍摄《厨娘日记》带给了我很大的乐趣。她走路的时候，双脚微微抖动，呈现了某种张力和稳当的感觉，真是好看极了。她同时也是一个了不起的演员，我根本不需要指导她什么，她能够很自然的在摄影机面前表演出我所期待的样子，她对她所饰演的角色甚至了解得比我还要多。」

「我已经有四年没有看电影了，因为我的眼睛和耳朵实在已经不管用了，而且，我不喜欢上街，因为害怕交通和群众。我从不看电视，有时候整整一个星期没有半个访客，我就感觉自己被遗弃了。有时候，会有某个多年不尽的老朋友突然来访，然后一个接一个不断地来。起先是曾经和我合作编剧的阿寇瑞沙，接着是伊巴利沙，一个很杰出的导演，他一天到晚都在喝法国白兰地酒。然后是朱利安神甫，他是现代多明尼教会的神甫，同时也是个很出色的画家和雕刻家，而且还拍过两部非比寻常的影片。他常和我谈到信仰以及上帝是否存在的问 2 题，但每次都会碰到我无神论的铜墙铁壁，他会说：‚路易斯，我认识你之前，我对神的信仰多少还会有些动摇，但是和你谈过几次话以后，我发觉我的信仰更加坚定了。‛ 」

「我慢慢接近我的最后一口气，这时候，我常常想像一个最后的笑话。我躺在床上已经奄奄一息，我召来一群朋友，他们和我一样，也是无神论者，我同时也召来一位神甫，为我做临终前的告解，我的无神论朋友们讶异不已，我向神甫忏悔并要求赦免，最后全身涂油，然后我翻一个身，断气了。

问题是，在那样的时刻里，我有勇气开这个玩笑吗？

只有一个遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情，这将会是一大遗憾。坦白讲，我虽然很讨厌新闻界，但我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，除去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。」

70年代德国新电影的心脏---法斯宾德

1.我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。

2.我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。

3.那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。

4.我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是 3 无分轩轾的。

5.这是个古怪且无父母的家庭。

6.他们在一九五一年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。

7.每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。

8.同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。

9.所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。

有酒方能意识流 贾樟柯

拍完《小武》后，约我出来见面的人突然多了起来。我自不敢怠慢，也不想错过任何一个人。江湖上讲多一个朋友多一条路，象我这种拎一只箱子来北京找活路的人，突然得到别人的注意，总是心生感激。阅人胜于阅景，况且那时穷有时间，即使只是扯淡闲聊也乐于奉陪。

见面就要有地方，这对我是一个难题。那时我还没有办公室，家小，杂乱也不可待客。每次约会我都让对方定地方。客人又都客气，说要将就我。于是沉默一下，动一番脑筋，说出来的还是三个字：黄亭子。

直到今天我的活动范围还都在新马泰一带，新是新街口，马是马甸，泰是北太平庄。这些地方离电影学院近，上四年学习惯了，腿便自己往这边跑。黄亭子在电影学院北边一百米，是家酒吧，全称叫黄亭子五十号，因为隔街可见儿童电影制片厂，好找。下午客稀，也便于说话。

那时，不远处的北航大排挡正是黄金时代。入夜时分，三教九流蜂拥而至。烟熏火燎中有孜然的香味，就着红焖羊肉可以看见械斗。那边新疆大叔用维汉双语招徕四川小姐，一低头身边这桌大学生不知为什么已经哭成一团。这里混乱，迷茫但充满生机，对我的口味。但黄亭子就是另外一回事了，每次从北航回学校路过这里，透过窗口看见里面灯光昏暗，便觉无味。山西家穷，从小父母就节约用电，15瓦的灯泡暗淡太久，让我日后酷爱光明。也是青春不解风情，那时心中充满宏大叙事，自觉很难融入烛光灯影。

第一次进黄亭子是97年初，我在香港碰见摄影师余力为，两人打算日后合力拍戏。我剧本还没写，他已经来了北京。接他电话时，他在黄亭子里等。进了黄亭子，他的桌上已经有了几个空酒瓶。我点上一支都宝，这烟别名点儿背。但一切如此幸运，这次见面让我们决定一起去山西看看，这便有了日后的《小武》。

小余能喝，成了黄亭子的常客，我便常来，与老板成了好友，时间长了有人戏称黄亭子是我的办公室。老板简宁是诗人，开酒吧也开诗会，常在午夜时分强迫小陈和他下象棋。小陈是调酒师，见我进来总喊贾哥，并让莉莉倒茶。莉莉是服务员，简宁的远亲，爱看电视，常梳一头小辫，把自己打扮成民国戏中的女子。这样我在北京又多了一个去处，即使无人相随，来了黄亭子也总能找到人聊天儿。象我这样的人不少，有一个英国人叫戴维，在化工学院作外教，他总是准时晚上十二点来酒吧，要一杯扎啤，仰着脖子一边看足球一边和小陈聊他伦敦乡下的事。这些思乡的面孔在午夜时交错，彼此没有太多交情，所以能讲一些真实的话题。

我还是习惯下午在黄亭子见人：约朋友举杯叙旧，找仇家拍桌子翻脸，接受采访，说服制片，恳求帮助，找高人指点。酒喝不多话可不少，我的家乡汾阳产汾酒，常有名人题词。猛然想起不知谁的一句诗：有酒方能意识流，大块文章乐未休。于是又多了一些心理活动。在推杯换盏时心里猛的一沉，知道正事未办，于是悲从心起。话突然少了，爬在桌子上看烛光跳动，耳边喧闹渐渐抽象，有《海上花》的意境。于是想起年华老去，自己也过上了混日子的生活。感觉生命轻浮肉身沉重。象一个老男人般突然古怪地离席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便对司机师傅说：有酒方能意识流。师傅见多了，不会 5 有回应，知道天亮后此人便又会醒：向人陪笑，与人握手，全然不知自己曾如此局促，丑态百出。

到了下午，又在等人。客人迟迟不来，心境亦然没有了先前的躁动，配合下午清闲的气氛，站起来向窗外望。外面的人们在白太阳下骑车奔忙，不知在追逐什么样的际遇。心感苍生如雀，竟然有些忧伤。突然进来一位中年女子，点一杯酒又让小陈放张信哲的歌，歌声未起，哭声先出。原来这酒吧也是可以哭的地方。

现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。

赫尔措格

我就是我的电影。

只有当一件事情是电影时，我才会当它是真的。

所有这些梦也是你们的梦，你我之间唯一的差别是我能把它们说出来。

我们并不扭曲，我们是为了新的视野而加以风格化。

我经常为电影观众抱憾的是，他们不能单纯地只是看着银幕。

电影不是学者的艺术，而是文盲的艺术。

我知道我有能力道出那些深藏在我们内心的影像，我能使他们被看见。

我们太常在汽车以及飞机上旅行了，这是我们正在失落的存在品质，我们应该步行，就像是种宗教信条。

6 人们以为聋掉意味着沉默，这是错误的，它是持续的噪音。

我的电影是未受媒介的事物，当场拍了下来，没有任何媒介。

我一直被关着，因为我不懂这世界，而只要我被关着我就不会看到人类。

由于纯然的孤独，我的声音无法起作用，所以我只能发出嘎嘎声，我为无法找到正确的音调而困惑，我总是想溜走。

叛逆没有过错，错的是你们没有更叛逆。

罗曼〃波兰斯基谈电影

曾多次有人请我在美国、波兰和巴黎不同的电影学校讲课。但我从未长期开班授课，不如说是办过几次讲座。我不是一个好教员，只能说是试图与学生们分享在我的职业生涯中学到的某些东西。而且经常感到……他们不明白我在讲些什么!

不能只靠听来学习语言 也不能只靠看影片来学习电影

反之，我对波兰的罗兹电影学校保留着十分美好的回忆（波兰斯基于1955年(22岁时)进入该校。——译者）。学习要持续5年。有许多课程可以毫无问题地跳过去不学，可其他的课是必修的，否则会受到开除的处分。最为重要的是摄影课。实际上，在实用教学方面，最初两年几乎都用于学习摄影。我记住的第一堂重要的课是：电影是一长串以每秒24格画面的节奏连续展现的照片。人们在银幕上看到的不是别的什么，只是一幅照片接着一幅照片，如此而已。这并非是事实，但应该永远在头脑中记住这一点。不过对我来说，这所学校所代表的最好的东西，是观摩影片和讨论。当时正是共产党执政的时期，但是这所学校是个很受 7 优待的地方。这无疑要归功于列宁的一句话，它就刻在门厅的一块大理石板上：‚在所有艺术中，对我们来说最重要的是电影。‛正因为如此，我们被允许做许多事情。因而，学校和电影资料馆，也和波兰全国电影中心有了直接的联系。全国电影中心能收到所有西方影片，他们虽买得很少，但看得很多。所有他们能看到的影片，都送到我们学校来。一整天，放映一场接一场，放映厅挤得水泄不通。时不时有一位教师走进来说：‚三年级有一节摄影课，快出来!‛他们出去了，其他人则占据了他们的座位。在这座曾经是某个羊毛大王豪宅的中央，有一个宽大的木制楼梯——这楼梯现在还在。我们总是在楼梯上一坐就是几个小时，讨论着我们看过的和将要看到的影片……这些放映活动和讨论在我的学习过程中是基本因素之一。

我们从观看影片中学到了许多电影方面的知识，但学不到主要的东西。不能只靠听来学习一种语言。肯定有一个必须背诵所听到的单词的时期。对电影来说，也有一个必须跳入水中的时期。

找到一个主题，就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人

我属于不惜代价地寻找主题，而不是坐等主题送上门来的导演。一直以来，我可以说是‚踏破铁鞋无觅处‛，但幸运的是，有时也会有‚得来全不费功夫‛的好运! 你永远不知道何时才能找到，也很难描述正在寻找的是什么。因此，试着去描述一下你为了结婚在寻觅什么样的爱情吧。影片的主题似乎可以这样形容：这不仅仅是一夜情，而是像找到某个你爱到要与之结为伉俪的人。我多多少少地感受到自己在寻找什么，但未必能够说的明白。这就如一句波兰谚语所说：‚我听到钟声，但不知在哪座教堂敲响。‛例如，对于《钢琴师》而言，我为一部在波兰拍摄的影片的主题寻觅了多年。在拍了我的处女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波兰拍电影。在波兰拍片，这必然意味着要拍一部表现我的童年时代、战争或战后时期的影片。这是我感兴趣的，而且对我来说，这是最重要的。因为，这是给我印象最深刻的年代。与此同时，我不想拍一部自传体影片，这丝毫不会令我感兴趣。我在寻找一部可以在其中利用我的经历的影片。我曾拒绝了斯皮尔伯格邀我执导《辛德勒的名单》的建

8 议，正是因为我认为这与我的过去太相近。这部影片发生在我生活过的克拉科夫的犹太人区，涉及到我认识的一些人。其中有些人还健在，如我的摄影师朋友之一，住在纽约的理查德•霍洛维茨。我不愿意触及我对那些街道、那些地方所保留的回忆……一部影片必定会影响这些回忆，并使其面目全非。我希望完整如初地保留这些回忆，就如在我记忆中的那样。当我了解到弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼以华沙为背景的回忆录《钢琴师》时，我立刻就知道找到了我的主题。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆……

剧本不是小说，只是一份使用说明

我之所以为我的所有影片撰写剧本，或者积极参加剧本的撰写，并非为了把影片占为己有，而是出于纯技术的原因。剧本已是执导的一部份。剧本不是一本书，不是一部小说，而是一种指南，一种使用说明。有没有同一位编剧一道工作的理想方式，这要取决于主题和编剧的个性。正如同演员们一道工作时一样。我们按照角色来聘用他们，然后，必须善于适应各种不同的工作方式。当然，倘若你是经常与同一位编剧合作，就如我和杰拉尔•布拉什那样(共合写了10部影片)，事情会更简单。杰拉尔与我几乎是同时起步的。确实，我已有过就读于电影学校、拍过多部短片和一部长片的经历，因而我知道如何带领一位初出茅庐的编剧。但搞过一两部影片之后就一样了。我们的工作方式颇为奇特：我们谈话、喝酒、投入工作；然后他写出几页剧本，读给我听；我倾听着，并简单地表演一下人物；我们重新投入工作，他有时要写10稿或20稿。没有窍门，这就是我们的方式!很长时间我们没有一起工作了，但自从我用英语拍片——我最近的影片都是如此——时起，直接与英国或盎格鲁-撒克逊作家合作要更简单。

一项在好莱坞不被理解的原则

与罗伯特•汤合作拍《唐人街》(1974)时并非如此简单，但我们是朋友，而且始终都是。我们在合作之前、之后是朋友，在合作时不是!剧本他已经写了很长时间，我接手影片时剧本刚写完，但无法拍摄。他写了200页，也就是说，影片将长达四五个小时!结构过于自由，人物过多，必须压缩，必须更严谨、更有条理。但罗伯特捍卫对白中的每一个字，每天争吵不休!不仅如此，那年夏天出奇的热，我的办公室又在好莱坞的山丘上，令人喘不过气来。罗伯特有一条硕大的狗，它就卧在我的脚旁。罗伯特抽着烟斗，气味十分难闻!事情还不止于此，我们有两点主要分歧。其一，他不愿意让侦探(杰克•尼科尔森饰)与伊芙琳(费•唐娜薇饰)睡觉，而我觉得这很重要。在影片故事发生的伟大时代的黑色影片中，人们永远不知道女人与人睡觉是出于爱情、出于享乐、出于私利还是出于失望。我认为这增强了悬念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我认为，在这部表现腐败与不公的影片中，我们不需要充当伸张正义的人。我认为必须让好人失败，让观众在走出影院时仍然因不公而感到失望。我还记得在《鼠与人》(刘易斯•迈尔斯通导演，1939)的结尾我是如何痛哭流涕，记得影片留给我多么根深蒂固的回忆。倘若影片结局圆满，倘若伦尼未被杀死，我就不会哭，而且无疑会在几天之后忘记这部影片……当时我十四五岁，我已经明白这一点了。我对好莱坞的一些成年人竟不懂得这项原则而惊讶不已!

就《钢琴师》而言，我寻求的是一位就其才华与成就而言，已经有了一些名气的编剧。而且，我需要一位了解这个时期的人。于是，我想到了罗纳德•哈伍德。从《服装员》起，我便关注着他的工作。我看过他表现这一时期的话剧《无论对错》，伊斯特万•萨博曾将该剧改编为一部影片。他写过其他许多题材相当接近的电影剧本。与罗伯特•汤合作多么让人不开心，与罗纳德•哈伍德一道工作就多么令人高兴。我们工作中的每个时刻都给人真正的、很大的满足，而且充满幽默感。我们无疑需要某种防卫。对于我来说，写一部讲述这段历史的剧本，要比在现场拍摄影片更为困难。在拍摄时人们都化了装，我们周围是摄制组人员，放的是烟火，手枪是假的……但是，为了写剧本，就必须重新投身于那个时代，看所有的资料、所有保留下来的物品……这令人痛苦。

我们能感到剧本工作到了结束之时

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构思《钢琴师》的剧本时，最困难之处在于原书中没有可以原样照搬的场面，确切地说，没有故事。因此，我们必须构思出一个故事，同时又不脱离原书。例如，弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼写道‚德国人残忍‛，这如何拍?必须看见他们干某种残忍的事，必须描写一个可以拍摄的特定情境。当然，在书中有这般情境，但不足以进行渐进的表现。然而，在我看来，渐进是最重要的。实际上，我是想表达当人们想到这一时期时所没有的一种观念。我经常听到有人说：‚为什么犹太人没有反抗呢?‛这让经历过那个时期的我感到十分荒谬。因为事情的经过是这样的：起初，人们认为波兰不会输掉战争；接着，当德国人打进来时，人们以为能够继续活下去；接着，他们通过法令禁止犹太人坐在公共长凳上，或到公园和别的地方；接着，他们说犹太人必须佩戴大卫之星臂章；接着，他们说所有犹太人必须集中在一个区里；接着，他们用墙围住了这个区……没有过某一个关键时刻，也没有多少做出反应、组织起来的可能性……在德国人1940年到法国时，为什么法国人没有立即反抗?情况是一样的。在这种错综复杂局面的每一个阶段，人们都会说：‚这会过去的，会过去的，情况不会更糟……‛然而大错特错，情况更糟、更糟、更糟! 最后，大部分人都被灭绝了!因此，在我的剧本工作中，这种渐进的感觉是最重要的。我向罗尼解释了这一点，我们的工作就朝着这个方向进行。

我们能感到剧本工作到了结束之时，其方式正如你知道什么时候吃饱，什么时候睡足。我们重读剧本，发现这里或那里还要稍加改动，就动手修改。但一部剧本永远不会完全完成。在与演员们排练时，还要进行一些调整和改进。就《钢琴师》而言，这种情况并不多……

让演员们去排练，找到他们的位臵，然后安排摄影机

有时人们问我对演员的期待是什么。我愿意简简单单地回答：‚期待他们演得好!‛在拍摄时我宁愿不与他们多交谈。但有些人需要与之交谈……有些人需要人们所说的‚动力‛。 11 当我年轻时，我对他们说，他们的动力就是他们的酬金——在拍《唐人街》时，我便是这样对费•唐娜薇说的，她并未很好地理解!现在，我再不能这样说了……

当我到拍摄现场时，我对拍摄这场戏的方式有一个笼统的想法。如果这是一场动作戏，大家都知道会是什么情况。我们甚至不得不经常搞一块‚剧情演示图板‛，因为必须让技术人员和全体摄制组人员熟悉对他们的要求。如果是拍其他戏，我不喜欢用‚剧情图板‛。我是在拍短片时用的，但很快就明白了这会束缚住手脚，明白我画的图(对我来说画图不费吹灰之力，因为我在上电影学校之前是搞美术的)永远无法与现实的丰富多彩相媲美……正如你请一位服装大师做一件衣服，然后再去找穿这件衣服的人。显然，更应该反其道而行之：找到这个人，量好他的尺寸，才去请人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改进的余地……因此，我的方式是放手让演员们去排练，甚至在一开始我根本不介入。因为，如果是些好演员，他们会自然而然地选择正确的位臵。

此外，我只要对就位情况进行观察，就可以本能地知道怎样做会更好。我也很喜欢站到演员的位臵，向他们演示他们该怎么做。我并非总能这样做，因为有些人讨厌这种做法——我尊重他们。因而，在拍摄的最初几天，我会尽力了解哪种方式适合他们。不应该与他们唱反调，这毫无用处。反之，应该使他们便于工作。有些人喜欢我来演示，有些人不喜欢，必须因人而异……

当然，我自己也当演员会给完成任务、与他们相处带来极大便利。演员的工作可以说是出于本能的。越是出于本能，其结果越好。而导演的工作则更为理智。这是很难结合的两件事。但是，表演兼导演比导演兼表演更为困难。执导时，你要进行构思，向技术人员和演员加以解释，然后就会水到渠成。一旦你自己充当演员，困难就开始了。要想演得好，必须善于保持松弛，同时又始终精力集中。你在表演，而作为导演，你的眼睛却发现那边的光线安排得不对，发现与你演对手戏的演员没有按标记走位，发现他的台词说得不好，这时你怎么不分心呢?我还记得拍《吸血鬼之舞》时有一场戏就是这样，在那场戏中，我从一个岗位转到另一个岗位时感到十分吃力。最后，我终于集中了精力，让我周围和我的头脑中一片空白。我做好了投入表演的准备。就在这时，助理拿着打板走过来说：‚5B镜头——第74条!‛

12 第74条!我无法再表演了，完蛋了!作为导演，我认为这无法忍受；作为演员，我垂头丧气!

最大限度地避免追求效果，避免玩弄‚电影手法‛

我不知道自出道以来自己的导演水平是否有所提高。反之，只知道我越来越避免追求效果。在我的职业生涯起步之时，认为这样做是可以接受的，而如今，我认为这完全过时了!坦率地讲，我力图采用最简单的方式，顺着故事的脉络进展……与我的其他影片相比，《钢琴师》当然更是如此。拍一部表现战争的影片时会有许多诱惑：增加效果、拍黑白片、让摄影机颤动、增加一个手淫的场面——现在这样做很时髦，尤其是一个孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!

更为严肃的是，这部影片超出所有其他影片之处，在于我们甚至在开拍之前就已经决定，最大限度地避免一切‚电影手法‛。不仅是在效果方面，而且直至摄影机的运动。我曾经用主观镜头的方式讲述过故事，如《唐人街》和《罗丝玛丽的婴儿》(1976)。但在《钢琴师》中，我不能将摄影机臵于主人公的肩上，让人们就像用他的目光看到一切。这是不合理的。应该真正做到更加朴实无华，更少导演痕迹。导演应该消失，应该谦逊。然而，有时摄影机不运动就难于表现某些东西。但是，每当我准许自己让摄影机运动一次，接下来就会从监视器上观看这场戏，而且我常常会说：‚不，这不行，这电影味太足，必须停止。‛我几乎从不弄虚作假，让影片确实是这个人的所见所闻。我认为，必须让影片像是在50年代，即战后不久拍摄的，那时的摄影机更笨重、更难于活动。不应该靠得太近，或拍太多的特写镜头，因为这像电视。也不应该太远，除非在那几场中这样做确有必要。必须找到合适的尺度。影片必须是非常现实主义的、非常真实的，使人们完全忘记它是拍出来的……

获得金棕榈奖首先是令我很激动，其次是给我很大的满足。我甚至对此前没有得到这项奖感到满意，因为倘若我以前得过，人们可能不会第二次把它给我，而且我因获奖的是这部影片而感到十分高兴。我花费时间拍了一部表现那个时代的影片，但是我无疑需要有一段间 13 隔，有一些展望，有一点儿时间。我有时感到，我以前所做的一切是为最终拍摄《钢琴师》而进行的一种排练。

彭浩翔

摘自港三DVD《买凶拍人》导演的话：

「这是我的第一部片子，当我经历了多年时间而争取到这个执导机会时，正正碰上了香港电影业最低潮的时间，每年由制作三百多部影片，回落到只有

六、七十部。因此，我只有十五个工作日去完成它，我只能说对香港的新导演来说这已是个不太差的待遇。

但其实香港人普遍面对着这样的困境，亚洲金融风暴后，香港的经济神话幻灭，每个人都要面对逆境，我相信这是连杀手也不能例外的。中国有句谚语：『马死落地行』，如何在逆境中坚持自己的梦想，是我最想在片中表达的东西。」

《大丈夫》DVD菜单中的‚导演的话‛：

「‚马照跑，舞照跳，五十年不变。‛这是邓小平在九七前开给香港人的一张期票。记得当时我还担心：‚那五十年后呢？2046时怎么办呀？‛结果，大限未过十分之一，湾仔杜老志夜总会宣告结业。

舞，再不可跳。

那是一个时代的结束，一个纸醉金迷、香港神话、延续黄金十年余辉的金色年代。就连过去小学社会科课本中经常强调的：‚香港水深港阔，是国内跟海外转口贸易的交通枢纽。‛亦随着回归祖国及中国加入WTO而优势顿失，东方之珠依然放光，只是已今非昔比。

我的人生，竟始于一个舞台剧的谢幕部分，这经常教我感到不知所措。

杜老志结业，引发我写这个故事。我没到过杜老志，因赶不及亲身体会那个年代。当然，我亦没有赶得上香港经济起飞、鱼翅捞饭的日子；也没有赶得上香港电影百花齐放，人人同时开几组的岁月。对于这些，我充满憧憬，但一切只存活于前辈们的传颂与回忆中。

纵使素未谋面，但《大丈夫》一定程度上，是对这段黄金岁月的一份追悼。正如《文心雕龙》所言：‚虽不能至，心向往之‛。」

14 《公主复仇记》DVD菜单‚导演的话‛：

「故事源自我在台北念书时，几个女孩潜入男生宿舍偷回一女生裸照的事。直到2004年，于罗马街头听到GiannaNannini的《Amandoti》，虽然未知歌词说什么，不过却听出了画面。

这故事是一次感情矫视手术，问题是尘世本来不完美，看出一点真，不一定能看出可观人生。只怕有时这真，是切痛得恰到好处，残酷得妙到毫巅。

感情如人，死了就埋葬，甚至付之一炬来个火化干脆。硬将尸体抬上了冰冷解剖台验尸死因调查，受罪的只怕都是身边人。」

《AV青春梦工场》DVD菜单‚导演的话‛：

「有一天，我跟编剧及剪接李栋全聊天，突然发觉原来我们都很喜欢陈凯歌导演在其自传《少年凯歌》中的一句话。他说，当人‚自以为对这世界相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚‛。

我们想，何不用这句话去发展一个故事？于是陈凯歌的话，成了我们春日脑震荡中的夜航地图。结果我们加入了大量身边朋友、公司年轻助理的各种疯狂行径与经历，构成了我的新片《AV》里的这个故事。

这可说是由陈凯歌导演引发的电影；但它应该不是陈凯歌风格的电影；更加肯定的，就是这必定不是陈凯歌会喜欢看的电影。故事的底蕴，其实很具香港的核心价值观，凡事尽皆过火，一切尽是癫狂。而它最政治不正确的地方，就是它很了解自己的政治不正确。」

《伊莎贝拉》：

「电影之美，在于能呈现尘世间些微变化，既窥事物多面性之余，亦领人游走于仲夏迷宫。拈花碎步，偶然无去路，原来只是故意游戏一场。

人生中做过憾事不少。每次回想，都但愿当初能坚定点，成熟点。只是修补机会一旦来临，我们又可为此牺牲多少。

而人生中的错误所带来的结果，有时竟可宿命地修正了人生中的另一个错误。

喜欢澳门的细致，建筑如是，食物亦然。更教人心动的，是在糜烂俗世窄巷一转，却又豁然一片纯情天地。而且在那里，我们找到跟香港很不一样的云。

伊莎贝拉这名字的意思，就是人们对上帝的承诺，但同时亦可算是至目前而言，一种最贴近我心中欲呈现的电影形态。因为对我来说，《伊莎贝拉》不只是一部电影，而是对往昔美好时光的一阙讴歌。」

黑泽明谈导演

下面黑泽明所写的看法由东宝公司在1975年发表，作为对有志于从事电影行业的年轻人的忠告。选文被Audie E.Bock编辑过。

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电影是什么？这个问题可不那么好回答。很早以前日本作家志贺直哉（Shiga Naoya）举了一篇他的孙子写的文章，说这是他那个时代最不寻常的散文。他把这文章发表在一个文学杂志上。这篇散文的名字叫《我的狗》。它是这么写的：‚我的狗像头熊；也像只獾；还像只狐狸……‛那文章接着列举了这条狗的种种特点，并把每个特点都和别的某种动物做了比较，列出来的单子能把所有动物都占全了。可是，文章的结尾是这样的，‚但是因为他是一条狗，他也就最像一条狗。‛

我记得自己读到这篇文章的时候开怀大笑，不过它说明了一个很严肃的问题。电影和其它很多艺术都有相似之处。如果电影是很有文学性的，那它也该有戏剧的特质，有哲学的一面，绘画的属性，还有雕塑和音乐的元素。但是电影，说到头，是电影。 ※

的确存在一种叫做电影美的东西。它只能通过电影来表现。一部电影要想成为一部打动人的作品，就一定要把电影美在影片中表现出来。如果它被很好的表现出来了，人们在看这部电影的时候就能体会到一种特别深的情感。我坚信吸引人们来看电影的就是这种感觉，让电影人去拍电影的最初动力就是对这种感觉的渴望。或者说，我坚信电影的本质在它的电影美。 ※

当我开始准备一部电影的时候，我脑海里总是出现很多想法，并使自己相信它们就会是我想要拍的东西。这些想法里，就会有一个突然的冒出来，开始生根发芽；我就抓住它并培养它。对于制片人和电影公司给我的题目我从来都不予考虑。我的电影都是源自我自己在某个时期 16 特别想表达的某种东西。在我看来，一个电影计划的根就是这种想表达某件事物的内在需要。能滋养这根并让它长成大树的是剧本。再能让这大树开花结果就得靠导演了。 ※

导演的角色包括指导演员，摄影，录音，艺术指导，音乐，剪辑，还有配音和混音。尽管这些东西可以看成是独立的工作，我却不把它们分开来看。我认为它们应该合在一起算到导演下面。 ※

一个电影导演必须得有能力让一大拨人跟从他，跟他并肩工作。我经常说，虽然我肯定不算是什么军事家，但如果你把剧组和军队做比较，那剧本就相当于军棋，而导演就是前线指挥官。从制作开始到结束，没人知道会发生什么事。导演必须能应付任何情况，他必须得有领导才能，好让整个剧组都按照他的决定行动。 ※

尽管电影中的镜头顺序是事先就定好了的，按照这个顺序拍摄却不一定是最有意思的。有些事先无法预料的事情会产生出人意料的效果。如果能把这些效果在不影响内部平衡的前提下结合到影片里，那整体就会变得有趣多了。这就好像在窑子里烧瓦罐。在烧的过程中，灰烬和其它的颗粒会落到熔化了的釉上，结果就产生了不可预测但却很美丽的效果。拍电影的时候也会产生类似的无法预知却很有意思的效果，所以我管它们叫‚烧窑反应‛。 ※

一个好导演能把一个好本子拍成一部杰作；用同样一个本子平庸的导演能拍出一部过得去的片子。但是遇到坏本子就算是好导演也不可能拍出好电影来。在那些真正是电影的表达方式中，摄像机和麦克风都得能劲得起水火的考验。这样才能做出一部真正的电影来。剧本必须得能做到这一点。 ※

一个剧本的结构要是好的话，就好比交响曲，有着三个或者四个乐章，还有不同的速度。或者也可以用能剧的三部结构：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能剧并从中学到点好东西，它会自然而然的体现在你的影片里。能剧是真正在世界上也独一无二的艺术形式。我觉得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新种子的花。不过对于剧本来说，交响曲式的结构最容易被今天的观众理解。 ※

17 要想写剧本，就得先研究伟大的小说和戏剧。你必须思考它们为什么伟大。你读它们的时候产生的那些感情都是从哪里来的？为了表现出那些角色和事件，作者投入的热情程度，细心程度？你必须仔仔细细的看，一直看到你明白了所有这些东西为止。你还得看伟大的电影。你得读伟大的剧本，研究那些伟大的导演们的电影理论。如果你想成为一个电影导演，就得精通编剧。 ※

我已经忘了是谁说的这句话了：记忆就是创作。我自己的经历还有我读过的东西都保留在我的记忆里，成为我创作新东西的基础。我没办法无中生有。因为这个缘故，看书的时候我总是在手边放一个笔记本，这习惯从我还是个年轻人的时候就有了。我记下自己的反应，还有那些特别感动我的。我积累了整摞整摞的笔记本。每当我开始动笔写剧本的时候，我就去读它们。我总是能在它们中的某个地方找到突破点。即使是一句对白我也会从这些笔记本里找启发。因此我想说的是，不要躺在被窝里读书。 ※

1940年左右我开始和另外两人合作写剧本。在那之前我都是一个人写，并没有觉得有什么困难。但是一个人写剧本可能存在对人性的理解过于片面的危险。如果你和其他两个人一起写一个人，你至少可以获得关于这个人的三个不同的角度，对于观点不一致的视角还可以作讨论。另外，导演总是会不自觉的调整人物和情节，让它们更方便自己的导演方式。如果你是和其他两个人一起写剧本，这个危险就可以避免了。 ※

有件事值得特别注意，就是最好的剧本里只有很少的解释性段落。往剧本中描述性的段落里加入解释是个你最容易落入的陷阱。角色在某一特定时刻的心理状态是容易解释的，但是要通过对白和动作上的微小细节来描绘就非常难了。但这并非不可能。大量这方面的东西都可以通过研究经典戏剧学到。我认为那些不带任何感情的侦探小说也很有帮助。 ※

我的排练开始于演员的更衣室里。一开始我让他们重复台词，然后慢慢的加入动作。但是从一开始我就让他们穿上戏服化好妆。接着我们到拍摄现场做完整的排练。这些全面的排练让实际拍摄需要的时间变得很短。我们不仅排练演员，也排练场景中的各个部分――摄像机运动，灯光，还有其它的。 ※

18 对于演员，最糟糕的就是意识到摄像机的存在了。通常当演员听到‚开始‛的口令，他就变得紧张起来，视线摇移，表现得很不自然。这种感觉在摄像机镜头里显得特别清楚。我常说，‚跟对面的演员说话就好了。这跟舞台是不一样的，在舞台上你需要对着观众说台词，这里你不需要看摄像机。‛但是要是他知道摄像机在哪儿，演员就总是会，不自觉的，往摄像机的方向侧上半截或者一截身子。不过要是有上几台运动的摄像机，他就没时间搞清楚到底是哪台在拍他呢。 ※

拍片子的时候导演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的细节。但是这并不意味着他得死死地盯着看。摄像机在转的时候我很少直盯盯的看演员，而是把自己的目光放到其它什么地方。这样的话我能立刻感觉出来哪里出问题了。关注一个东西并不意味着你得死盯着它，而是得用一种自然的方式感觉它。我认为这就是能剧作家和理论家世阿弥所说的‚超然的注视‛。 ※

很多人喜欢使用变焦镜头跟上演员的运动。尽管最自然的方式是当演员运动的时候摄像机按照同样的速度运动，很多人都喜欢等到演员停下来后再用变焦镜头拉近。我认为这是非常错误的。当演员移动的时候，摄像机应该跟着移动；当演员站住的时候，摄像机也应该停下来。如果不按照这个规则拍，观众就会意识到摄像机的存在。 ※

我喜欢用多机拍摄同一场景的事实已经被别人说过很多次了。这始于我拍《七武士》的时候。因为在强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中是无法准确预测将会发生什么的。如果我选择用传统的一个镜头一个镜头拍摄的方式，就没法保证能准确的重复每个动作。于是我同时用了三台摄像机。效果出奇的好。于是我决定即使在动作不多的戏里，也要充分研究这个技术。于是我就在《活人的记录》里用了这个技术。到我开始拍《最下层》的时候，我基本上就使用一个场景一镜到底的方式了。 ※

同时用三机拍摄并非像它听上去那么容易。让它们如何运动是非常难决定的。比如，设想一个场景里有三个演员，每个人都能自由自在的说话和走动。要想让A，B，C三台摄像机将整个动作都照顾到，光是保持画面一直都连戏是不够的。而且一个普通的摄像机操作员也没法理解摄像机运动的路线图。我认为在日本只有中井朝一和齐藤孝雄能做到这一点。三台摄像机在镜头一开始和镜头结束时的位臵时完全不同的，中间它们有好几次移动。一般来说，我把A摄像机放到最正统的位臵上，用B摄像机来拍摄短但决定性的镜头，而把C摄像机当成机动部队。

19 ※

灯光师的工作是非常富于创造性的。真正的好灯光师有自己的方案。当然他还得和摄影师以及导演讨论。但是如果他不能提出自己的设想，他的工作就仅限于为画面打打光而已。打个比方，我认为当今彩色电影的布光方法是错误的。为了把颜色展现出来，整个画幅里都充满了光。我一直说不管颜色是强是弱，都应该按照黑白电影的方式布光，这样才能带出正确的阴影来。 ※

我常被人指责说对布景和道具过于苛刻。有些东西就算不会出现在镜头中，为了真实也要搭出来。尽管我自己没这么要求，我的剧组也会这么为我去做。沟口健二是日本导演里第一个强调布景的真实性的。他影片中的场景真是超一流的。我从他那里学了很多拍电影的知识，其中最重要的就是搭建场景。布景的质量会影响到演员的表演。如果房子的布局，房间的设计做得好了，演员在里面走动就会很自然。如果我得跟演员说，‚不要去考虑这间屋子和房子其它部分的关系，‛那就没法取得那种自然的放松感了。因为这个缘故，我就把布景搭得跟真的一样。这会让拍摄受到约束，但是却增加了真实感。 ※

每次拍片，我从一开始就会不光考虑它的音乐，还会考虑其中的音响效果。摄像机还没开转的时候，我就会把这和其它的方面一起考量，来决定需要什么样的声音。在我的很多影片里，比如《七武士》和《保镖》，我为每个主要角色或者每组角色都配上不同的主题音乐。 ※

自打早坂文雄开始为我的电影做配乐，我就开始试验自己在配乐方面的想法。在那时候或更早的电影音乐跟伴奏没什么区别――忧伤的场景总是配上忧伤的音乐。大部分人都是这么使用音乐的。这样做的效果有限。但是从《泥醉天使》开始，我在重要的伤感场景里使用了轻松的音乐。我这种处理配乐的方式是反常的――我没把音乐放到大部分人常放的地方。在早坂的共同努力下，我开始在音乐和画面相对而不是音乐和画面相和的形式上思考。 ※

对剪辑最重要的要求是做到客观。不管你为了某个镜头花了多大力气，观众永远都不会知道。如果那个镜头看着没意思，它就是没意思。你拍这个镜头的时候或许充满热情，但是如果无法在银幕上看到那热情，你必须能客观的把它剪掉。 ※

20 剪辑是真正有意思的工作。当样片洗出来后，我很少就这样直接把它们给剧组的人看。在一天的拍摄工作结束后我会进到剪辑室里和剪辑师花上三个小时把样片剪到一起。剪完后我才把它们给剧组的人看。给他们看这个粗剪后的样片是很有必要的，因为这可以激发起他们的兴趣。有时候他们不知道自己到底在拍什么，或者他们为什么要花上十天时间去拍那一个镜头。等到他们看到这个有着他们自己的辛苦在里面的粗剪版本，他们就又开始充满热情了。而我这么边拍边剪，到拍摄结束就只需要做一次精剪了。 ※

常常有人问我为什么不把我这么多年来的成就传授给年轻人。事实上，我非常想这么做。我的副导演们中百分之九十九的人都已经自己做上了导演。但是我不觉得他们中的任何人肯不怕麻烦的去学最重要的东西。

田汉谈电影

在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡觉的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做白昼的梦（DAY DREAM）。恐怕因为这个关系，我去看影戏，总喜欢在白天去看，喜欢在春夏两季去看。尤其是在春夏之交，身上出毛毛汗的时候，最能引起各种幻想。看了回来，晚上睡在枕上，那种幻想依然在脑里往来，与睡梦相交通。结果不知道，那到底是梦还是影片，只剩下一个美好的幻影长留脑海。

中国风导演之一

当今中国电影的旗臶张艺谋

作为当今中国电影的最主要的代表人物，作为新中国第五代导演的主将，他肩负的职责，他心中的理想，他胸怀的野心就像他那满脸布满的皱纹一样，深不可测，意味深长。

也许伟大的导演都可以说是天才，但张似乎已经不能用伟大或天才来形容他，因为在中国的导演中他似乎已经甩掉其他伟大导演很大的距离。在中国，也许张不是最好的编剧的导演，不是最好的摄像的导演，不是最懂电影的导演，也不是最爱电影的导演，但他却是最聪明的导演。

聪明似乎是张艺谋的每一次成功，每一部电影，每一次突破的原因。下乡插队，做过工人，平凡的前半生，让导演的人生经历变的充实而厚重，他经历了许多电影中难得的情感，难得的语言，没有丰富经历的人是很难成为导演的，这句话正好用在了张的身上，当他超龄考如

21 北京电影学院导演系时，当他和陈凯哥，田壮壮，何群并称为中国电影旗臶时，人们也不会太关注他，因为他并不是最优秀的，因为他始终作为配角。

聪明贯穿着张艺谋的一生，刚出道时，作为摄像的他拍摄了《一个和八个》、《黄土地》，作为张军钊和陈凯哥的副手，根本无法满足，但他会冷静下来去学习，学习前辈，以及学习当时最有希望的陈凯哥。其实，陈大导演应该是张艺谋很长时间内所追逐的对手，同为第五代，同为北京电影学院毕业生，陈一直都在压制着张导演，但张的聪明体现在他会找准时机去学习他人，然后抓住时机去实现超越。也许从拍电影上张并不如陈，但从当导演上张一定是胜出的。

之后的张艺谋主演了电影《老井》《古今大战秦俑情》，虽然获得了一定好评，也取得了一定成绩，但这些根本不会满足他的欲望，他的野心。因为当时的陈凯歌已经凭借《黄土地》让全世界的电影人所了解。聪明的张艺谋清楚的意识到导演是自己最为擅长的工作，因此，紧随其后拍摄了这部也许是他一生中最伟大的作品，也是他用了之前所有的功力的《红高粱》。这部电影同《黄土地》五分相似,且五分突破，突破在于张的电影胶片下刻画了更为生动，更为深刻的电影形象--巩俐，姜文。这正是张胜出陈的关键地方，张艺谋非常善于利用演员，利用明星，利用人物形象来宣传电影，传达自己的电影语言，经典的人物形象可以弥补他在电影中的很多不足。

巩俐，可以说是被张艺谋捧红的明星，但她也应该知道，她是张导演的幸运星。随后的日子里，张继续拍摄着以中国农村为题材的电影，用巩俐为宣传武器，使全世界人都认识了这位极具中国风特色的中国导演，而巩俐只是个过渡。当《一个都不能少》，《我的父亲母亲》成功后，张艺谋才彻底成为中国最具影响力的导演，也奠定了他在世界电影人心目中的地位。

此时的张艺谋是成功的，但是这并没有达到他心目中理想的成绩，因为他有野心。

随后，凭借他对电影拍摄场面极强的控制能力，使他从农村片的电影导演一跃成为商业大片的导演。这一举动填补了中国商业片的空缺。这并不是他一个人的成绩和突破，这已经成为中国电影的重大突破。因为当时的中国电影似乎都是单兵作战，各路导演都是试图去完成自己心目中的那一点电影梦想，只有张艺谋看到了中国电影缺的是什么，自己需要做什么。当他清楚的观察之后，《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》，这些影片一次次的冲击着中国的电影市场和观众，一次次冲击着世界电影人的视野，而最关键的是一次次的冲击着世界电影人对中国电影的看法。为什么说张艺谋是中国电影的旗臶，因为他代表着中国电影的最尖端发展，代表着中国电影人的锐意进取，不懈努力，代表着中国电影的主旋律。是他改变

22 了中国电影低迷的发展状态，带来了强劲的势头。他的每次转变似乎都象征着中国电影的转变。

但他的路还没有走完，远远的没有走完，他还会像众人证明自己不只是会拍农村片和商业片，他还会拍很多类型的电影。还有那座奥斯卡奖杯，张表面上不为所动的奖杯，也是张从为放弃的追求。

我不敢说自己是全世界最好的导演，但我敢说自己是全世界最勤奋的导演，张艺谋说过。而本人则认为张艺谋也是全世界最聪明的导演。

如果张艺谋一生中所做的一切都是他想做的事，那不一定，但要说都是值得他做的事，那一定是。

《红高粱》、《英雄》------中国风电影的里程碑。张艺谋------中国风电影第一人。

23

第18篇：导演阐述

《黄土地》导演阐述

陈凯歌

一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。

如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。

我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。

热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中华民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。

二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。

黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。

走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。

我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。

我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

掌握本片的要领就是一个字“藏”。

“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。

三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。

A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。

另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。

让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。

我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。

四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：

A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。

B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。

五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。

我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。

我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。

六、最后我想谈一谈表演问题。

我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。

我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。

同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。

A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？

B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？

C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？

D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。

我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。

我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。

很高兴和大家合作。谢谢大家。

1984年4月6日

电影《黄土地》摄影阐述

张艺谋

立 意

大凡作一件事，必有立意，或称构思。

古人有语：“„„ 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”

这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。

我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求„ „

想的总是比做的好。

“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。” 实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。

“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

主 题

这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。

风 格

是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。

“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。

摄影基调

色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。

庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”

全片总体造型处理 1.色彩

“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。

是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。 在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。

黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。

不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。 2.光线

由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。

外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。

在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。

“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。 3.构图

“简练、沉稳”这是构图的宗旨。

“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。

同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。

构图不求奇特大胆，而求朴实完整。 4.运动

为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。

通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。

电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。

“山之厚处即深处，水之静时即动时。” 几种具体手法

根据内容的需要——这是根本。统一在导演构思之中——这是前提。 1.重复

全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.

“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。

同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。 2.色彩蒙太奇

黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马„ „

充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。 同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。 3.光线跳跃

全片是柔和的光线，但两处有跃：

腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡

死亡了，才会诞生。

几句题外话

80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。

其实，我们在对未来影片的构思中，从劳资这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”

第19篇：新生代导演

【徐浩峰】

代表作——师父（编剧+导演+武指+剪辑） 擅长类型——功夫，动作 特点——有待观察 主要成就：

获金马奖最佳动作设计《师父》 获金像奖最佳编剧《一代宗师》

提名金马奖最佳改编剧本《师父》《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》 提名金马奖最佳动作设计《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》

【曹保平】

代表作——狗十

三、烈日灼心、李米的猜想 擅长类型——悬疑，剧情 特点——有待观察 主要成就：

获柏林电影节青少年电影类最佳影片《狗十三》 获柏林电影节国际评审团特别提及奖《狗十三》 提名金鸡奖最佳导演《李米的猜想》

男主角提名金马影帝《烈日灼心》

【徐峥】

代表作——泰囧、港囧 擅长类型——喜剧

特点——商业强，文艺弱 主要成就：

破华语票房记录且保持3年+2012年冠《泰囧》 2015年度季军《港囧》16.13亿

陆川

宁浩

李芳芳

史蒂夫·麦奎因

第20篇：导演合同

中关村中学30周年校庆导演合同

甲方：

乙方：身份证号码：（）

因甲方导排中关村中学30周年校庆大型文艺演出（下称本剧）特聘请乙方担任该剧的导演、排练。本着平等、自愿的原则，经甲、乙双方友好协商，特签订如下合同。

一、聘约及聘期

1.甲方聘请乙方担任中关村中学30周年校庆晚会的导演、排练工作，负责该晚会整体的艺术创作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意与本剧制作方协商做好导演、排练等工作。

2.乙方聘期从年月日起至年月日结束。

3.乙方保证以自由身份签署本合同，除本合同外无其他合同之约束，全职在本剧组工作；如本合同的签署引起与任何第三方的合同纠纷，由乙方负责。

二、甲方权利和义务

1.本晚会著作权属甲方所有，甲方拥有与之相关的一切权益，包括（但不限于）电视播出权、网络下载、手机下载、录像带、录音带、VCD、DVD、动画、FLASH、、彩铃、游戏、漫画、图书及将来诉诸各种形式传媒文化产品的全部知识产权。乙方如需在非商业目的的前提下全部或部分使用本作品，可与甲方协商，甲方会在一定范围内尽力协助。

2.甲方享有与本剧相关的所有权益，有权决定在本剧及广告、各种宣传品中的人员排列次序、大小和措辞等。

3.甲方在节目单、字幕及其他宣传品中，在导演项下为乙方署名。

4.甲乙双方在本剧制作过程中出现分歧，应进行广泛深入的讨论，坚持友好协商的原则；甲方应最大限度的尊重乙方的选择及判断，但同时也保留最终对于重大问题的决策权。

5.甲方应按事先约定的范围为乙方的艺术创作提供全方位的支持，在排练演出等场合甲方须帮助乙方树立权威，如有不同意见甲乙双方单独协商。

三、乙方的权利与义务

1.乙方对晚会的艺术创作、排练及演出过程负有全责，有权对晚会的各个创作环节提出方案，有权对各节目或主创人员中不适合本晚会或不适合演出之处提出修改或撤换建议。

2.乙方有权要求在约定的时间内领取合同约定的导演酬劳。

3.乙方应履行的职责范围包括（但不只限于）：参与修改剧本使之完全适合于排演；推荐主要演员的合适人选；制订本剧灯光、音乐、舞美、服、化、道等各部门的艺术创作要求和标准并贯彻实施；按制作部门的进度要求合理制定排练计划，并组织排练及演出；完成后期合成，使作品能够得以顺利演出.

4.乙方应配合甲方在本剧排练及演出中的宣传工作,如演出后甲方有宣传需求,应与乙方协商,在乙方时间、地点方便的情况下予以配合。

5．在导演工作中，乙方有权和甲方共同协商排练期间的日程安排，在不影响整体进度的情况下，有权做个别调整。

6.乙方有权要求制作部门按规定日程完成乙方提出的工作进度，以保证排练演出的顺利进行，如果由于甲方的配合不当导致的对排演工作的损害，甲方负主要责任，乙方负次要责任。

四、酬金及给付方式

1、乙方劳务报酬为 人民币；元整（元整），签定合同之

日起3个工作日内支付酬金总额的30%，金额为元整

（元整），在首场演出后3日内支付酬金总额的50%，金额

为元整（元整），

2、乙方享有该剧的利润分成权利，甲乙双方商定该剧若在约定场次及合同期内盈利，甲方应适当给与乙方奖励。具体数额另行商定。

五、其他约定

1.乙方有义务在合同期间尽力保证自身身体健康状态，不从事有风险的活动运动。如出现因此剧工作原因所造成的乙方本人人身伤害和伤病,由甲方负责承担医疗费用(因乙方自身原因和违反甲方规章制度所造成

的情况除外)。

2.甲乙双方共同认可,因剧组工作的特殊性，合同期内均无节假日休息.

3.甲乙双方均不得对外公开本合同的片酬金额,并保证对双方其它的内部信息予以保密。

六、合同的解除、变更、终止。

1.本合同签定时所依据的客观条件发生重大改变致使合同无法履行时，经甲乙双方协商同意，可变更合同相关内容。

2.遇有《中华人民共和国合同法》中所列不可抗力之因素使排练及演出工作停止、剧组无力履约时双方应与相互谅解，本合同自行终止。

3.如在制作过程中甲方判定乙方不胜任本职工作,甲方有权终止此协议,但需按乙方实际工作量计算乙方酬劳,除已付酬劳外，不足部分甲方予以补足,多出部分乙方无须返还甲方。

4.甲方对于合同的解除、变更、终止，应采取个别通知乙方的方式生效,并保障在任何共同环境下共同维护乙方声誉。

七、违约责任

甲乙双方对于不符合上述合同条款的行为均需承担违约责任。

八、合同争议的解决和诉讼

本合同履行过程中如发生争议，双方应本着友好的态度协商解决，如协商无法解决，各方均有权向合同签定地的劳动仲裁机关提出仲裁请求或向合同签定地的人民法院提起诉讼。

九、合同的生效

本合同一式两份，甲乙双方各执一份，具备同等法律效力，自双方签字盖章之日起生效。

甲方代表：乙方签字:

甲方盖章:

签定日期:年月日签定日期:年月日

《李安导演的经典作品.doc》

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