比德与畅神（材料）
2020-03-02 10:36:12 来源：范文大全收藏下载本文
春秋战国时期，以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道家，基于不同的人生意义和宇宙观点，形成“比德”与“畅神”两种自然审美观。他们从人与宇宙自然的交相感应之中，领悟到两种不同的人格完善的真谛，从而形成了不同的精神修养取向。这两种自然审美观对中国传统文化及后世人际伦理产生了深远的影响。
一、伦理教化与神与物游
“比德”作为儒家自然审美观，必然与其强调人际伦理，重视仁、义、礼、智、信紧紧相连。以孔子为代表的儒家思想，其核心在于“礼”，所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语》），只有“礼”才是理顺君臣父子、夫妇、亲朋之间关系的最有效手段。上下等级之间只有各明其分，才可大顺而治，否则，逆之则乱。“大逆不道”历来为儒家所耻，因此，各种人伦规范也纷纷因礼而设，“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。而以礼为中心的社会伦理规范要想在社会上得到广泛的响应和推广，就必须要求每个社会个体加强内在精神上的修炼，以严格的道德自律使外在的社会理性纳入个体内心，内化为一种伦理人格。而“比德”就是这种伦理人格精神在自然审美方面的表露。
孔子及其后继者在对自然山水的审美把握中，以自然山水的某些形态特征与人际的伦理品格之间的相通作为契合点，把二者相比拟，为理性的社会内容强化为人的内在人格找到了感性依托，借自然的感性审美力量，进一步强化人格中的理性内容。
最早提出“比德”这一概念的是荀子，他在《法行》篇中说：
“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。„„《诗》曰‘言念君子，温其如玉’，此之谓也。”
这里对于玉的欣赏不再停留在玉本身，而是把玉的光滑、润泽、纹理细腻、坚刚不屈等特点与儒家个人修养中的仁、知、义、勇等品质相类比，在玉与人的品质之间找到了契合点。玉在古代常常为士大夫阶层所贵重并获得较高的审美意义，也正在于此。
从玉与人的品质的这种比拟中，我们可以清晰地看到儒家“比德”这一自然审美方式的根本特点，那就是尽量寻找自然审美对象与人的品质之间的相通相似，以自然物审美特点为人格修养的标准。
对这种审美方式加以追溯，便找到孔子。《论语》中就记载了孔子的很多这类言论。“子曰：岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）。这里，我们可以看到孔子面对碧水之浩荡奔流，高山之奇伟峭拔，松柏之肃然威严，领略的重心不在于自然山水本身的美，而在于它与人的精神品质的相通类似，自然景物作为人的精神品质的象征而存在。
最能集中体现儒家这种自然审美方式的要算他们对“知者乐水，仁者乐山”这一思想的阐发解释。汉代刘向在《说苑》中有载：
“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者。动而下之，其似有礼者。„„不清以入，鲜活而出，其似善化者。万物得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成，是知者所以乐水也。”
可以看出，刘向把活泼灵动的水的自然之态与人的品格修养作了绝好的类比，从儒家的思想出发，对知者所以乐水的原因作了最充分的阐述。但是，从另一个角度来看，刘向对水的审美体验是不完全的，即他并不能完全地沉醉于自然山水之中，做忘情的美的享受，儒家的“德”、“圣”、“善化”这类理性的内容始终不能使他实现自身与自然的完全的融合，因此，这就严重影响了对自然的审美向更高境界的发展。
与儒家不同，道家讲究的不是理性的社会伦理和道德修养，而是人对宇宙天地、自然大化生生无穷、运作不息的大道的感悟。这种玄妙无比的“道”被看成是宇宙之终极，天地之本源，同时，又是其运作变化之动力。所谓“道生
一、一生
二、二生
三、三生万物”（《老子·四十二章》），道又是先天先地无始无终的“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）这种幽微玄妙的道涵纳于一切事物之中，又超越于一切事物，道家所提倡的就是对这种宇宙大道的感悟，通过感悟大道从而实现对宇宙本体的认识，感受大的自由。因此，道家的主要代表庄子非常鄙视斤斤于是非、利害、得失的儒墨之学，而崇尚生命的丰富自足，精神的自由解放。他告诫人们应该从更高的层次上超越是非、物我、生死，在天地大化中寻求自由与永恒，与道为一，与天为徒，与天同乐。
道家的“畅神”自然审美观与这种悟道思想相一致，表现为内在精神上的领悟，人的内在精神完全浸润于自然之美中，与自然天地相融注，“神与物游”合于大道，人在其中感受到自身与自然的内在交融，获得直抵生命本源的周流六虚、上天入地的生命体验，或者大智若愚、返朴归真的澄明境界，这是一种灵魂的自由和解放。
对老庄这种自然天道观作进一步发挥的是其后学——魏晋玄学。魏晋时的隐士浪子把人的视野从注意社会伦理规范的汉代儒家独尊而引向纵情于自然山水，从自然美中获得精神上的超越，从而摆脱樊笼似的人事羁縻。此时，人们开始以真正审美的眼光来欣赏自然。自然山水不再只是道德的比附物，而是亲切的，充满生机与活力。对此，我们可以从陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗及顾恺之的画中清晰地看到。人们至此才真正发现了自然美，一方面使其脱离了沉重的道德比附而独立出来，同时又承接老庄思想并把他们所宣扬的本体意义的“道”世俗化，推向广大的凡世人间。
晋宋时期著名的绘画理论家宗炳最早在他的绘画理论中提出山水画的目的是“畅神”。“峰岫＠①岩，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”从中可以看出，这一时期岩岩山林、流泉飞瀑、茂林修竹、云光霞影在人的审美心理上唤起的已绝不只是取譬象征的比德，人类此时才真正成为审美的主体，在自然山水的忘情游乐之中，获得生命的激情和超然心境，在自然山水中寻找到与人的内在心灵性情相通相融的精髓所在，使心灵在自然山水中获得完全的舒展自由。
人类这种对自然美的自觉是与魏晋这一时期生命意识的觉醒同步的，从曹氏父子到竹林七贤，再到陶谢，我们可以明显地看到其中的发展规迹。而溯其源头，我们不能不看到道家思想对他们的影响，道家是重视生命的，他们的目标就是在人与自然大化的和谐之中寻求一种无限与永恒，实现心灵的超越与自由。道家的这种影响非常广泛，不仅成为中国古典艺术与审美的重要特色，而且使这种对自然美的追求成为民族性格中充满浪漫色彩的重要特点。
二、理性精神与浪漫情怀
在中国美学发展史上，“比德”审美观的出现，标志着人与自然审美关系的初步建立，其中自然的价值在于它的一些形态特征与人的品格的相通，从而成为人格美的隐喻或象征。从审美角度来讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境地，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当成完全的审美对象进行把玩、鉴赏，就更不必说超越自身，游心于物，体验神与物游的畅适、美妙。因为儒家过于强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性来接受适应社会理性，从而把个体改造为社会群体所需的理想状态。因此，无论在艺术中还是身处自然山水中完全地放纵个人感情都被认为是不可取的，都有损于人伦教化的完成。孔子所谓“乐不至淫，哀不至伤”、“文质彬彬，然后君子”。这样就限制了个体丰富的感性直觉在自然山水中的自由舒展，严重阻碍了人对自然的审美向更高境界的迈进。这就好比是系上黄金的鸟，永远不能像大鹏那样扶摇直上青天，在宇宙天地间作自由翱翔。另外，在自然美的特征与人伦精神之间所做的比拟，往往显得生硬牵强。刘向对“知者乐水，仁者乐山”所作的阐释显然是有意比附。而汉代《诗大序》中把“窈窕淑女，君子好逑”说成是“后翼之德”，就更显得荒诞了。
“畅神”自然审美观抛开了对于现实利害得失的计较，也不存在要把身外理性的内容纳入自身，而是完全使人浸润于宇宙自然之中，感受与物俱化，神与物游的境界。
庄子在他的寓言故事中用奇伟瑰丽的言辞尽情泼洒，表现他汪洋恣肆的浪漫情怀。他赞美怒而奋飞的大鹏，其翼若陲天之云，水击三千里，扶摇而直上者九万里，尽情渲染宇宙天地的壮阔豪迈，显示一种生命的力量和激情，使人感受到其中的浪漫与自由，这就是庄子所谓“天地之大美”。对于大而无用的曲栎树，庄子说“何不立之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”（《庄子·逍遥游》）。对于盛水不能自举，剖之无所用的瓠，庄子又建议“虚以为樽，而浮游乎江海之上”（《庄子·逍遥游》）。可见，庄子与儒墨之学完全不同，他不仅超越了物性实用目的，还超越了社会伦理道德，采取的完全是一种超然的态度，所求的也完全是精神上的逍遥自适。
“姑射神人”是庄子心中理想的人生境界。他这样描述：“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙而游乎四海之外„„（《庄子·逍遥游》）这种人生的精纯美妙是一种超越了人世之累，生死之苦的沉静恬淡。这种淡远辽阔、高明澄澈的境界是审美之至境，也是人生之至境。
达到此种境界的途径主要是通过静思默察的方式，由感悟来实现的。老子说“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”（《老子·十六章》）只有保持静虚状态，才能观照天地万物的发展变化。庄子则在此基础上把这种心灵的内修发展为“心斋”、“坐忘”和“朝彻”，所谓“用志不纷，乃凝于神”、“离形去知，同于大道”。如此，人进入一种空明之境，俯仰天地，心与物游，“静而与阴同德，动而与阳同波”，想象力自由伸展，生命回归灵魂之乡。
三、伦理人格与审美的价值取向
儒家“比德”自然审美观强调的是“德”，因此，成就“德”成为所有的中心，也就是要塑造一种儒家伦理人格来适应社会的要求。千百年来，众多的贤士儒生往往把自然物的美好特性悬为自己的理想，磨练自己的意志，修养性情，“三军可夺帅也，匹夫不可夺其志”。（《论语·子罕》）“出污泥而不染，浊清濂而不妖”。（周敦颐《爱莲说》）把个人刻苦的自我修养与治国、平天下伟大的历史使命相结合，成就一种具有光辉色彩的崇高的儒家伦理人格，这就是自然在儒家个人修养中的重要意义，像梅、兰、竹、菊、剑以及前面曾提到的玉都具有这种意义。豪侠之士，仗剑远游，以剑自喻，宁折勿弯；儒雅书生，植竹种兰，修身养性，以图来日有成，都是这种思想的表现。
“畅神”作为道家的自然审美观，从自然中感受到的是精神的欢娱自适，完全是形骸与灵魂的双重放松，人从自然中感受到“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明《归园田居》）的美好，那是一种人性的自由舒展。“畅神”自然审美观是一种完全意义上的审美，它所孕育出的是一种审美情调，培养出的是人的审美人格，其主要影响表现在艺术创造与艺术欣赏方面。
首先，对自然的热爱与赞美是艺术永恒的主题。在美好的自然中，人类不断寻找着自己的精神家园，从而抚慰心底那股永远的乡愁。宋人张于湖在其诗作中曾有精妙之语。他的《念奴娇·过洞庭》曾有这样一段：“洞庭青草近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”这里作者表达的是一种神融于自然，表里澄澈清明的境界，这种“意境高超莹洁，而又具有壮阔幽深的宇宙意识，生命情调的境界”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第164页。） 就在于人与自然之间，人正是借自然之美妙意蕴才把内含于生命底层的激情倾吐宣泄。
其次，我国古代诗歌、绘画、音乐等艺术讲求意境、神韵，提倡清水芙蓉式的素朴恬淡、不事雕琢的自然美，就是继承了道家“无以人灭天”的思想，把朴素无华、自然天成看成是艺术的最高境界。在审美感受、艺术欣赏中讲求领悟，灵犀感应相通，在艺术创作中讲风骨、重传神，也与庄子的“心斋”、“坐忘”思想相承。
最后，“比德”与“畅神”两种自然审美观并不是对立的，界限分明的。虽然“比德”观念从产生后一直沿传至今，但从它产生的历史阶段来看，是人与自然建立审美关系的初级阶段，而对自然进行完全的审美观照的“畅神”观念，从历史的发展来看，未尝不是以它为基础而发展起来的、更高一级的人与自然的关系。
人作为一种社会的存在物，不仅需要有社会理性的规范，同时也需要在自然与艺术中放松形骸，提升精神。如此，两种自然审美观在具体的与人融合的存在样态中不仅不对立，往往还能够相互补充。中国古代很多文人就是集二者于一体的，像李白、苏轼、郑板桥等等，都是如此。郑板桥曾有过这样一段表述：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闭中闷中有伴。非我爱竹石，即竹石亦爱我也。”（注：转引自叶朗：《儒家美学对当代的启示》，《北京大学学报》1995年第1期。）这里，郑与竹石之间结为一体，息息相通， 充满了不可言说的诗意，而另一方面，竹石又何尝不是他人格品质的象征呢
生态中心主义视角下的自然审美观
近年来，美学界关于自然的美学研究出现了前所未有的进展，其代表性成果就是生态美学、景观美学、环境美学的勃兴。但在这种种对自然的审美考察中，出现了一个相当令人困惑的现象，即自然美这一经典概念反被大多数研究者遗忘。有人甚至认为，生态美的出现已预示了自然美的死亡。为此，我们约请了几位长期关注自然美研究的学者就此问题展开讨论。发表的这组笔谈，试图解决如下问题：自然美在当代美学中是否仍具有理论生命力，它进入当代学术话语时遇到的难题是什么，它和生态、景观、环境之美构成了怎样的关系，它怎样重构自己的哲学基础，生态学的发展将会昭示一种什么样的自然审美观，等等。这反映出国内学术界在寻求经典美学范畴与现代美学形态合理对接的自觉以及为重构一种新的自然美理论所做的努力。
人类对自然美的认识是一个历史的过程。人类的发展就其文化形态来说，大体言之可以分为：神灵中心主义、人类中心主义、生态中心主义。这三种文化都严重地影响到人类对自然、对自然美的观念。
神灵中心主义时代，人类的生产力发展水平较低，人类对自然、对人自身的认识都非常有限，人类的自我意识处于低级阶段，尚不能很好地将自然与人区分开来，总是将人世间的变迁看成是自然界变迁的反映，而且将这一切都归之于神灵，于是神灵成为人类命运的主宰。几乎所有的民族都经历过自然泛神化的阶段。不仅整个大自然是有灵的，每一自然物都是有灵的。这个时候人们也不是不能发现自然物的美，但是对这种美保持一种敬畏，而丝毫没有亲近亵渎之感。
在神灵中心主义时代，自然在人类生活中既是物质生活资料的来源，又是精神崇拜的对象。这两者是有矛盾的。既要获得物质生活资料，又要不得罪神灵，就只得乞求神灵的宽恕了。据列维布留尔的《原始思维》一书中的介绍，原始部落苏兹人出发打猎前一连几天都在不断地跳熊舞，希望熊神能对他们发生好感。到了狩猎现场，见到动物，还要为动物唱赞美歌，以讨好动物神灵。在中国文化中，自然充当着最高神灵使者的作用，传达最高神灵的信息，自然成为人与最高神灵精社构能的通道。据张光直先生的研究，出现在青铜器上的动植物花纹，它们充当着通天的作用。这个时候的自然美，实质是神灵的现实显现。
人类中心主义时代，始于何时，不能确指。这个时代的出现，在精神上的突出就是人与自然两分，人有了强烈的自主意识、对自然的抗争意识。在中国文化中，《周易》中“三材”观念的出现应是突出的标志。虽然说人不是万物的主宰，但人与天、地相并，且人在天与地之中，隐含有人为中心的意思。西方文化中，古希腊哲学家明确地提出“人是万物的尺度”，将人的地位张扬到超越自然的地步。有了这种观念，人类中心主义便得以确立。
人类中心主义在农业社会与工业社会的体现是不一样的。在农业社会，人类中心主义主要为自然人文主义，在这个时候虽然看重人对自然认识与改造，但基本上规范在合乎自然的这个根本原则上，中国儒家哲学讲的“天”虽有神灵意味，但基本上还是说的自然。孔子说：“获罪于天，无所祷也。”这“天”含有自然规律的意思。中国的儒家哲学喜欢讲“不违天时”、“合于天”，体现出对自然规律的遵循。道家哲学讲“道法自然”，更是明确地以自然为本。不管是儒家哲学还是道家哲学都体现出典型的农业文化的特征。这个时候人们对自然美的认识最为典型的命题是“澄怀观道”。“道”即是自然。
工业社会的人类中心主义，主要体现为科技人文主义。科技人文主义对待自然的突出特点是运用高科技手段认识自然，改造自然，让自然成为人的又一体。用黑格尔的话来说，是“自然人化”。马克思接受了这个命题，将其基础由精神移到实践。工业社会的审美观突出体现为美包括自然美的本质是人的本质力量对象化，或者说自然人化。这种美学观念直到今日还在我们的美学理论中占据主流地位。
生态中心主义，是上个世纪产生的。它的出现是因为工业社会的高度发展造成了人与自然和谐关系的严重破坏。自工业革命以来人类对自然资源的无休止的掠夺造成了地球生态系统的严重破坏，于是一个一直潜在的生态问题得以彰显，地球上出现了有史以来从未有过的“生态危机”。本来一直由自然独自来实行调剂的生态平衡竟然要由人类来参与才能实现。生态危机的出现调整了人的全部理念，生态主义应运而生。生态主义是堪与人文主义、科学主义相提并论的一种文化主义，一种价值，一种思维方式。这三种文化主义其实也是相交叉、相渗透的。相比较而言，生态主义的兼容性更强，它无疑有科学主义的内涵，但不能归结到科学主义。生态主义的终极关怀是人的命运，因此，骨子深处是人文的，因此，我们也可以称之为生态人文主义。生态主义与人类中心主义是不同的，人类中心主义以人的利益为惟一利益，以人的价值为惟一价值，人是宇宙的中心。生态主义则不是这样，在生态主义看来，既不是人，也不是自然，而是生态是宇宙的中心，因此，生态主义也可以称之为生态中心主义。生态中心主义对人类中心主义的进步，最为重要的是价值观念的转变，由单一的人类价值观转变为多元价值观。传统的价值观只承认人类的价值，忽视甚至否定自然的价值。总是将自然看做占有、掠夺的对象。这种观念现在已经面临崩溃。因为事实已经雄辩地证明，不尊重自然的独立地位，不尊重自然的价值，人类就必然遭到自然的严重的报复。这方面人类尝到的苦果实在是不少了。与其被逼迫承认自然的价值，不如主动地承认自然的价值，将“尽人之性”又“尽物之性”统一起来，而且在观念上明确，只有“尽物之性”，才能很好地“尽人之性”。生态中心主义主张人的价值与自然的价值均衡发展，根本的价值既不属于人，也不属于自然，而属于生态。生态平衡与和谐发展既是自然的最高价值所在，也是人类的最高价值所在。
生态中心主义审美观是全新的审美观，这种审美观在自然审美上体现得最为突出。
第一，它不是从生命某一部分或生命的个体来看自然美的性质，而是从生命的整体、生命的联系来看待自然美。
从生态的意义看自然美，自然美之所以存在，其基础在于构成生态环境诸要素相互作用所达到的和谐运动和良性循环。保持物种的多样性是造成和谐运动和良性循环的基本条件。体现着生态意义的自组织进化图式只不过是无数生态因子运动形态的有机结合。正是生态因子的多样性和差异性，导致了生态运动的复杂性，也由此形成了地球生态景观的多样性。任何一个生态因子的片面发展，都会对整个生态系统造成威胁，而整个系统的危机也同样决定着个别生态因子的命运。
从生态意义看待自然美，美不是美在个体的生命上，而是美在生态平衡上，也就是说要着眼于生命的联系，从生命的存在与发展去看待自然美。这种视野的扩大，将极大地丰富自然美。有些在人类中心主义看来根本没有审美意义的事物有了审美的意义，而有些在人类中心主义看来审美意义很大的事物也许没有那么大的审美意义甚至根本没有。
从生态的意义上看自然，自然不是全美，有些因自然的生态平衡遭到破坏出现的自然景观不能称之为美。人造的自然景观美不美要看是否符合生态平衡。如果它的出现造成对生态平衡的破坏，就不能说是美的。
第二，它不只是从人的价值上来看自然美，也从自然自身角度来看自然美。自然美不只是为人而美，也为自身而美。
人的价值不是评价自然美的惟一的维度，只是维度之一。汉斯·萨克塞说：“物体的美是其自身价值的一个标志。当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”（汉斯·萨克塞《生态哲学》，东方出版社1991年版，第58页）说美比人的存在更早，是人类中心主义根本不能接受的，因为我们向来认为，只有人才拥有美。美国学者纳塔莉和安吉尔著的《野兽的美》以大量的事实证明动物其实是有它们的美的。这种美有些能为人所接受，于是成为了人类的审美对象，有些至今还不能为人类的审美习惯所接受。有些虽然具有很高的形式美，但因为其对人类负面的损害，人类尚不能对它持审美态度，比如有些小蟑螂的颜色是非常精美的，最耀眼的一种是宝石蓝，带有青铜色的斑纹和细长的红条纹。但人们普遍地憎厌蟑螂，因而很难进入审美的态度。
这个维度的变化可能是人最难以接受的，却是可以实现的。本来人与动物之同，就在于人可以既按照自身的尺度、又能按照物种的尺度创造世界。既如此，人也就能既按照自身的价值、又按照物种的价值来评价世界。
第三，它不只是从自然人化的维度，还从自然创化的维度来看待自然美的产生。
向来的观点认为自然美是自然人化的产物。当然，这种观点内部也有分歧。一部分学者将自然人化理解为劳动，自然人化是人的物质性的改造自然的活动，即生产实践。有一部分学者将自然人化理解成移情，人将自身的情感投射或者说转移到自然物身上，于是，自然物就具有人的思想与情感。这种自然人化不是物质性的，而是精神性的。这两种看法当然有重要的不同，但都是人类中心主义的表现。
按照生态中心主义，自然美的产生是自然创化与自然人化共同的产物。自然具有无比的创造力，现今成为人类审美对象的事物，绝大部分是自然创造的，而且人类的创造也就是文明，从根本上来说，仍然是人类利用与运用自然规律的成果。是自然创化假手于人的实现。
生态美学认为，人拥有人的智慧，自然拥有自然的智慧——生态的智慧。许许多多的生命物种，植物、动物、菌藻类都有生存的办法和自我保护的策略，都有着一定的适应环境的智慧，有些智慧的精致和神秘，还远不能为人类现有的科学所破译。自然的美是神奇的，它既可表现为鹦鹉螺的形体那样的外在表象的完美，也可表现为更深沉内在的数理结构逻辑的美。这些美未尝不可以看成生态智慧的产物。自然的进化是一种自组织的进化。在这个过程中，美是自然进化的方向，是自然选择的目的。
第四，它不只从人与自然、人与人、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙、至少是整个地球、整个地球上的生命有序存在与运动来看待和谐，赋予和谐新的解释与意义。
向来的美学都承认美是和谐，不论古典形态的美学，还是现代形态的美学，也不论是中国美学，还是西方美学。但是向来的美学对和谐的理解都没有提到生态平衡的高度。在生态中心主义看来，和谐的本质就是生态平衡，是生命的有序存在与发展。自然美是诸多美的形态中和谐的典范。和谐是生命之间的相互支持、互惠共生。原始森林的多元性、四维性，充分体现了生态和谐性。植物与植物之间的不同品种、不同高矮、不同情状的互相搭配、植物与动物又构成非常和谐的共生关系。除此之外，有机体与无机体之间，甚至空气、阳光与大地上所有的一切成员的关系都是和谐的。所有这一切，构成一种生态景观。这种生态景观无疑是最美的，人类的创造无法与之相比。所以和谐的实质，在生态中心主义看来，那就是生态的平衡与有序发展。
第五，它不是将艺术美，而是将自然美看做最高的美、典范的美。
人类中心主义是轻视自然美的，黑格尔就是最为突出的代表，他将自然美视为低层次的美，只有艺术美才是真正的美。其原因是因为艺术美是人工的创造，具有更多的精神性。朱光潜先生将自然美看成雏形的艺术美。在这方面，中国的道家哲学是超前的，它与现在的生态中心主义倒是有相符合的地方。道家重自然，这自然诚然不是自然界，而是自然而然，即本然、本性。但毋庸置疑，自然界具有最多的自然而然、最多的本然、本性。因此，道家的道法自然虽不能等同于道法自然界，但说自然界最能体现道的精神却是可以成立的。由于道家在中国美学中的深远影响，中国人倒是比较重视自然美的。自然美在中国美学中的地位远胜于在西方美学中的地位。尽管如此，自然美仍然未能获得中心的地位，自然美更多地是借助艺术美而在中国美学中获得重要地位的。生态中心主义的美学观，不是将艺术美，而是将自然美看做最高的美、典范的美。热爱自然、热爱自然美成为人的最基本的素质。
生态中心主义的宇宙观意味着一场革命，它将全面地刷新人的生活，刷新人的观念包括审美观念。这是人类的进步。珍惜自然，也就珍惜人类自身。
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