七月
2020-03-03 23:06:16 来源：范文大全收藏下载本文
七月、九叶诗歌
七月诗派
七月诗派崛起于抗战烽火之中，跨越了抗日战争与解放战争两个历史阶段，是这一时期坚持时间最长、影响广大的文学流派。
七月诗派概观
七月诗派以艾青、田间为先驱诗人，在胡风的理论引导和组织下，聚集了一大批诗歌写作的“初来者”，因《七月》杂志而得名。《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等刊物也是他们重要的“半同人杂志”和发表园地。这些青年诗人人数众多、散落各地，其骨干成员有阿垅、绿原、鲁藜、冀汸、芦甸、牛汉、曾卓、邹荻帆、彭燕郊、孙钿、方然、杜谷等，他们的诗作大多先后收集在胡风主编的《七月诗丛》第一，二集和《七月新丛》、《七月文丛》的诗集中。
胡风的人生态度与诗学理论对他们有强大的引导性与感召力，直接体现在他们的创作之中。胡风认为“现实主义者底第一义的任务是参加战斗，用他的文艺活动，也用他底行动全部”，让诗情“跳跃在时代的激流里”。他主张做人与写诗合
一、要求诗人应以斗士的姿态突进生活，以饱满的热情拥抱血与火的现实，坚持在创作主体与创作客体相生相克的搏战中充分发挥主观战斗精神，揭示人民“精神奴役的创伤”，抒写激越悲壮的生活真实。胡风寻求将历史激情转化为“美学欲求”，让诗的社会学内容获得“相应的、美学上的力学表现”。绿原后来将诗派的艺术立场与创作方法概括为：“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来，以及由此而来的对于中国自由诗传统的肯定与继承。”
七月诗派经过一个深化发展，不断壮大的过程，大致可以划分为三个前后相连的阶段。从1937年9月至1941年9月是第一阶段，以《七月》的创办和终刊为时间标志。七月诗人与全民族同仇敌忾，着重抒发了渴望战斗的激情和目睹祖国、人民惨遭蹂躏的悲愤，昂扬有余而沉潜不足。从皖南事变后到1945年初《希望》创刊为第二阶段，此时期国统区作家处境极为艰难，七月诗人主要在桂林、重庆的《半月文艺》、《诗创作》、《诗垦地》等刊物上发表作品，胡风也积极组织出版丛书。在困难的条件下，七月诗派对诗艺作了更多方面的探索。1945年1月《希望》创刊，七月诗派开始了第三阶段，《希望》于1946年10月停刊后，成都的《蚂蚁小集》、《呼吸》、《荒鸡子集》成为诗派重要的外围刊物。在政治低压下，这时期的作品从歌颂、希望为主转换为讽刺与揭露。该派诗艺风格在不同时期虽有发展变化，但基本创作倾向始终一贯，坚持诗与人民结合，立足时代现实，创作富于历史感、责任感和力之美的作品。
特色与风格 以抗战为背景，描述民族的历史灾难，抒发爱国激情进而表现广大人民顽强不屈的意志成为七月诗派创作的重要内容。胡风《为祖国而歌》写于1937年8月，诗先刻画“在黑暗中／在重压下／在侮辱中／苦痛着／呻吟着／挣扎着／是我底祖国／是我底受难的祖国！”接着表示为了祖国的明天，不惜用“热泪”与“活血”来尽情歌唱，深情激越而沉郁悲壮。
七月诗派一方面自觉继承郭沫若、蒋光慈、殷夫和中国诗歌会的革命诗歌传统，同时又有意反拨新月派、现代派的诗风。七月诗派是以提倡革命现实主义和坚持自由诗写作而独树一帜、发生影响的。亦门（阿垅）的《纤夫》从虚实相生
1 的角度，提炼中国人民的深重灾难与抗争精神，血泊中的中华民族犹如纤夫牵引古旧的大船，逆风冒雪，寸寸前行：“强进！／这前进的路，／同志们！／并不是一里一里的／也不是一步一步的而只是一寸一寸的”，纵有万般艰难，也要犯险而进。诗人从“纤夫们”身上领悟了“创造的劳动力和那一团风暴的大意志力”，纤夫那“艰辛的”、“坚定的”、“沉默的”前行脚步恰成中国人民在逆境奋起的象征。天蓝的《队长骑马去了》写一位屡建奇功的游击队长死于敌人的诱杀，战友们千万声深情呼唤：“队长！／呵，回来”，沉痛地表现了战争的残酷、将士的英勇和牺牲的壮烈。
绿原20世纪40年代致力于政治抒情诗的创作，其特点在于对光明前景的执著追求与对国统区黑暗势力的尖锐揭露。《为了自由》、《伽利略在真理面前》均是一时名篇，《给天真的乐观主义者》开阔深入，对光怪陆离的社会现实多有讥刺：鸦片批发，灵魂收买，自行失踪，失足落水„„。像“大街上，警察推销着一个国家”的双关诗句，嘲讽了蒋介石借《中国之命运》一书强化思想控制的荒谬可笑。《终点，又是一个起点》冷静地提醒善良的人们：胜利来之不易，必须以战斗来保卫。诗人政治敏感度很高，高瞻远瞩，其作品抵达了较深的思想层次而又有较强的艺术感染力。朱健的《沉默》以辩证思想预示“于无声处听惊雷”的历史转折，杜谷、鲁煤等则隐晦表达了对光明的向往。
七月诗派中的部分诗人先后去了延安或短期进入过根据地和解放区，新的天地新的生活触发了新鲜感受。胡征在《五月的城》中礼赞延安是“喷香的城／发光的城／红色的城”。艾漠的《跃进》抒写初入延安的新奇与兴奋，可以代表先进青年的共同感触。郑思的组诗《挺进者》描绘了桂北敌后根据地军民的斗争生活。鲁藜的《延安散歌》撷取延安生活的日常片段，颂扬这里自由欢快、朝气蓬勃的生活，并从平凡的人事中掘发深沉的哲理，如《泥土》以四行的篇幅容纳丰富的涵义：“老是把自己当作珍珠／就时时怕被埋没的痛苦／／把自己当作泥土吧／让众人把你踩成一条路。”
七月诗派在诗体形式上是自由体坚定而成功的实践者，他们钟情于诗的无拘无束；在语言运用上，他们偏爱口语的鲜活、质朴、明朗、丰富，追求诗歌语言的散文美；在美学风格上，他们崇尚“力之美”，一展阳刚之气，成为20世纪40年代诗坛最富英雄气概、理想精神、浪漫色彩和力量之美的现实主义流派。
40年代七月派与九叶诗派有关的三次论辩
对于来自七月诗派的批评，九叶派诗人很可能猝不及防。因此，双方批评与反诘的往来也是极不成比例的(这在稍后与《新诗潮》社的驳难中可比较看出)。九叶派诗人尤其唐氵是对七月派诗人如胡风、绿原、阿垅颇有好感。唐氵是他们以现代哈姆雷特自许，多次称赏七月派诗人唐吉诃德式的严肃、果敢、矜持和不无偏狭的清教徒精神。胡风则企望双方相互补充、救助、渗透，形成哈姆雷特与唐吉诃德的融汇，来一次深沉的河与崇高的山的交铸，激荡起一片开阔的诗的现代化潮流，并寄意《诗创造》负起组织责任。
七月派诗人对九叶派诗人的批评起因颇为复杂，如阿垅在批评臧克家时拉上杭约赫等，“初犊”在抨击沈从文、朱光潜时涉及袁可嘉等。批评范围也十分广泛，既有社会历史观、诗歌价值观的龃龉，也有诗歌艺术风格和形式特征的区别，但就七月诗派而言，批评立场和批评方法则相当单一。就在《诗创造》创刊同月，稍后出现的《泥土》(七月诗派后继刊物和外围刊物)第3期发表署名“初犊”的
2 长篇评论《文艺骗子沈从文和他的集团》，用人身攻击性的粗暴语言横扫“沈从文集团”，包括穆旦等人和《诗创造》社。原因大概是由于沈从文、袁可嘉此前在《益世报》、《大公报》发文对当前诗坛现象有所评论。沈从文指出：“诗应当是一种情绪与思想的综合，一种出于思想情绪重铸重范原则的表现。容许大而对于宇宙人生重作解释，小而对个人哀乐留个记号”，强调“诗必需是诗，征服读者不在强迫而近于自然皈依。诗可作为‘民主’、为‘社会主义’或任何别的高尚人生理想作宣传，但是否一首好诗，还在那个作品本身”，并对所谓空头“大诗人”、“人民诗人”予以揭示与讥讽，这些文艺观确与九叶派诗人的诗学观不无吻合之处。接着袁可嘉则批评“拜伦式浪漫气息的作崇”，而七月诗派恰恰是40年代最具浪漫主义色彩的流派。沈、袁的评论原本只是对文学现象的一般化批评与感慨，针对性并不强，但前后相继持论相近的表述很容易被对方认为是有计划的联合行动。“初犊”的反击全面而急切，他先认定沈从文是出卖灵魂制造毒药的文艺骗子，接着说袁可嘉等人只会“玩弄玄虚的技巧”，而在“现实面前低头、无力、慵惰，因而寻找‘冷静地忍受着死亡’的奴才式的顺从态度”，称他们为“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”，是应大力扫除的对象。最后评论《诗创造》“公然打着‘只要大的目标一致’的旗帜，行其市侩主义的‘真实感情’„„，这正是我们的敌人该打击之。”历史地考察，这是第一次将流派形成之前的九叶派诗人放到一起作为一个有共同政治倾向与相似艺术特色的“准流派”来评论，虽然是不伦不类地置于“文艺骗子沈从文集团”名下。答复在四个月后，在第5辑后记中，编者(杭约赫)希望诚恳与善意的探讨能够清除泼妇骂街式的粗暴习气、宗派主义的门户之见和唯我独革的狰狞姿态，因为“生活在这个窒息的地方，黑色的翅膀时时在我们旁边闪动着。还能够呐喊能够呼号的我们当向他们学习；在挣扎苦痛之余发出一点‘呻吟’，或有时为了烦恼和忧患发出一点‘低唱’，这也是很自然的事”。1948年8月，唐氵是在回击《新诗潮》社的指责时旧话重提，认为《泥土》对穆旦、郑敏的批评，是由于直觉推论方法的误解，自我扩张的结果导致自蔽更昧于人。这就更象流派发言人的自辩与反驳了。
阿垅全面代表了七月诗派对九叶诗派的批评与批判。阿垅是七月诗派的重要理论家，并且他把诗派已有的某些偏狭发展放大了。阿垅诗论的首要主题是将诗的探求引向人生与政治的讨论，他1943年的文章《我们今天需要政治内容，不是技巧》，从题目就可见一斑；其次是反复申张诗的情绪本质，认为“它们要有的，是典型环境中的典型情绪”，仿用恩格斯人物典型定义，将情绪作为诗歌结构元素的基石。而九叶派诗人，主张诗在反映现实之余仍然享有艺术生命，认为对于激情的热衷是现时诗坛最大的迷信之一，应将激烈的情绪转化为沉思的经验。再扩大地看，相对七月派诗人浪漫主义的激烈单纯、理想主义的热情乐观和英雄主义的坚定自信，九叶派诗人对40年代末期的社会历史态度确实有些暖昧，对个人投入时代及所可能带来的后果有所疑惧，对人类命运深怀忧虑，这是激情的现实主义与沉思的现代主义的碰撞。
据查(可能不全)，阿垅涉及九叶派诗人的批评性文字近10篇，其中《〈旗〉片论》(1948 3 23))值得单独分析，不仅因为它是针对九叶派诗人的专论，不属于“顺便一刺”的批评，是40年代对穆旦屈指可数的有份量的长篇评论；而且，它以个案的形式生动地展示了批评家敏锐不凡的感悟怎样转化为头足倒置的偏见与成见。阿垅在此文中对穆旦的抗战诗作做了全面检阅，当然，政治意义的索求几乎完全取代了艺术形式分析。阿垅开首谈到初读穆旦诗集《旗》时那种惊心
3 动魄永不平静的体验，油然回想15年前的军旅生活，感觉强烈而奇特的感情的袭击与吸引，使自己狂热地倾慕又冷酷地拒斥。这一“奇特类比”表明阿垅已经探入穆旦诗歌的灵魂：深刻的矛盾与巨大的痛苦，以及冲突无法化解所导致的灵魂撕裂的尖锐失衡，雄健坚忍的气度与沉郁冷硬的风格，备受压抑的诗思内核要挣脱诗形的躯壳奔腾而去。批评家已经触摸到了一个深沉浑厚而矜持自觉的生命在走向圆熟澄明之前的搏求与挣扎，站到了进入穆旦诗歌世界的幽深入口。然而，社会历史观与思想方式的隔阂限制了他，不同的艺术价值观念和艺术感知方式阻碍了他，面对这些惊世骇俗新鲜刺人的作品，阿垅作了另外的解说。如穆旦的《赞美》一诗，本是诗人对一个民族在抗战中挣扎奋起的“带血的”深沉祝祷。在表现上，为了突出人民艰难的主题，诗中大量铺叙了历史与现实的深长的忧患、屈辱和巨大的荒芜、毁灭，雕塑了人民“受难的形象”。作为对于人民或民族在特定时期的描写，是真实有力的，胡风也曾反复告诫人们注意发掘人民原始强力下几千年的“精神奴役的创伤”。对此，阿垅进行了先扬后抑的评论，他说：“在《赞美》和《控诉》中，对于人民，似乎突入了世纪底背光面而称颂了他们，信赖着他们底地下的力而为他们的负荷和创痛发言。可是这一切结果却是宿命论或者定命论的”。诗人着力展示“一个民族已经起来”之前的历史“负荷与创痛”，批评家则以人民在抗战中的现实表现为立论背景，从而认为诗人偏于“世纪底背光面”的抒写是将战斗着的人民形象“凝固”在苦难的宿命上，对于人民的历史地位与作用的不同认识，穆旦偏于消极面的揭示，而阿垅侧重积极面的颂扬，穆旦偏于“一个民族已经起来”之时和之前的创痛挣扎，而阿垅偏于“一个民族已经起来”之时和之后的意气昂扬，两种社会历史观的区别十分显然。 （节选自张岩泉：《诗人的聚合与诗坛的分——40年代与九叶诗派有关的三次论辩述评》） 九叶诗派
九叶诗派概观
战争并不能消灭诗歌，物质贫困、生活挤压也没有彻底阻碍诗人们探索诗歌发展道路的多种可能性。战时在西南联大，一批新老诗人以自己的思考与创作不仅证明了诗歌的存在，更努力拓展新诗生存空间，将已显颓势的中国现代主义诗潮引向深入发展的轨道，联大回迁之后，他们成为战后平津诗歌创作的重要力量。在上海也有一批青年诗人相继从浪漫主义、现实主义转移到现代主义的诗歌写作。1947年，南北诗人终于汇合形成一个流派，后来被称为“九叶诗派”。核心成员包括西南联大毕业的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，还有辗转聚集到上海的辛笛、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐湜。他们均接受过高等教育，多数学习西方语言文学，有较深厚的中外文学修养，熟悉西方现代诗的分化流变，其创作与理论在当时独树一帜，曾引起争议。艾青评价“他们接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大*之后的社会现象”。大体来说：在思想导向上，他们坚持与现实主义文学精神共振合拍，主张保持诗与人生现实的平衡，但不满足浮光掠影的表象描写，追求深入现实作综合表现。在诗艺探索上，他们倾向接受西方诗歌尤其是以艾略特、里尔克、奥登等为代表的欧美现代诗成功的艺术经验，建构新的适应时代的抒情模式和语言意象系统，为诗坛带来生气和新变。
代表诗人 九叶派主要代表诗人有穆旦、辛笛等。
穆旦 穆旦（1918－1977），原名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津。1940
4 年毕业于西南联大外文系，两年后从军担任翻译。1948年赴美留学，1953年归国在南开大学外文系任教，“反右”和“*”期间受到冲击、迫害。他在50至20世纪60年代以梁真的笔名翻译出版了不少俄语与英语作品。他是“这一代诗人中最有能量的，可能走得最远的人才之一”。20世纪40年代出版了三部诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939-1945）》、《旗》，他的创作昭示了中国现代主义诗歌的转向和更大发展。
穆旦以独立不倚的立场通过充分个人化的主题方式来表达民族意志与时代情绪，他用带血的手拥抱苦难的人民，悲怆地欢呼“一个民族已经起来”（《赞美》）；九死一生的从军经历让他深情怀念埋骨异乡“化入树干而滋生”的抗日英灵（《森林之魅》）。他质疑正义、多数，剖析爱情、友谊，揭示知识、文明的疾病，体现出唯物论者与怀疑论者的超凡智慧。但诗人写得最深邃动人的还是个人在破碎的世界中自我分裂的心灵创痛。在泥淖中匍匐挣扎的生命意识，绝不轻信又无所着落的精神困顿，日常生活习俗对人的无形改造和磨损的悲剧体验，等等，这些主题构成对传统诗意的反叛和悖逆。诗人的异质性还体现在艺术形式方面，他冷抒情的表达方式偏重不介入的客观观照，主体“淡出”，只要对比艾青的《雪落在中国的土地上》与穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》，后者冷处理的特点十分明显。穆旦在感性抒情的传统中强化知性分析的因素，他常常运用戏剧形式，诗中充斥着人物的独白、对话、交谈甚至争吵的声音，这倒与他感知破碎分裂的自我与世界的特殊方式相符合。穆旦的语言意象也有意排斥古典色彩与文言词汇，《五月》中古诗与新诗交错排列形成反讽性语境，白话的鲜活灵动反衬出文言的俗滥与僵死，穆旦要以富于现代感的语言意象来反映一代人独有的历史经验。
辛笛 辛笛是九叶诗人中的长者，其个人风格在20世纪30年代已趋于成熟。诗人对瞬间变幻的声色光影的敏锐捕捉和精妙表现，颇得印象派艺术精神，而他化用传统语词意象、格调、境界的作品，较好地体现了古典诗词的隽永韵味与现代人错综情思的交融，如《航》、《冬夜》、《秋天的下午》。他20世纪40年代的诗歌现实感大大强化，风格也有进一步的发展，诗人痛切感受民族苦难，表示要像布谷鸟一样以生命叫出“人民的控诉”。《风景》写沪杭车中所见所感，“列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节社会问题”是其中的名句，对国统区的病态景观予以巧妙而辛辣的嘲讽。
其他诗人 杜运燮引奥登为知己，诗风明朗机智，《滇缅公路》气势雄浑，作老师的朱自清先生曾在课堂上讲授分析。《追物价的人》将心理分析技巧引入讽刺诗的写作，丰富了政治讽刺诗的手法，提高了机智的品味。陈敬容和郑敏是两位女诗人，陈敬容善于以外景触发内感，题材广泛，抒情柔韧不折，风格明澈蕴藉并常有丈夫气概。《力的前奏》引而不发而力逾千钧：“全人类的热情汇合交融／在痛苦的挣扎里守侯／一个共同的黎明。”郑敏受冯至影响，对里尔克深有会心，其抒情哲理诗咏物记人涵蕴丰富，《金黄的稻束》从习见的事物中发掘深邃的哲理，抽象与具体的融会不落痕迹。杭约赫和唐祈均经历了从现实主义向现代主义的转变，他们写于20世纪40年代末的《复活的土地》和《时间与旗》是此时政治抒情长诗的宝贵收获。二诗同以上海为背景，极富典型性地叙写了它的历史与现实，刻画它的荒淫、苦难与复活、新生，对中国历史即将逆转的形势作了准确的艺术预告。袁可嘉与唐湜的成就更多体现在理论批评领域。袁可嘉的新诗现代化探讨业已建立起初步的理论体系，是中国形式主义批评的总结，富含理论价值和前瞻性。唐湜的评论对阐发九叶诗友的创作特点，加深读者对现代诗
5 的认识也有很大助益。
诗派特征 九叶诗派是中国现代主义文学和诗歌在20世纪40年代的传人，但他们的诗学观念与创作特征比20世纪20年代的李金发、20世纪30年代的现代派综合性和现代感更强，是积极扬弃的结果。他们认为诗与诗人应该避免“走出了人生”、“走出了艺术”的道路，要担负起“将人生和艺术综合起来的神圣任务”，在创作中既向内发掘同时又向外印证，力求“个人情感与人民情感的沟通”。他们的作品既有深沉厚重的生命体验、宇宙思考，如穆旦的《裂纹》、陈敬容的《律动》；也有对社会现实的愤怒揭露和机智嘲讽，如唐祈的《女犯监狱》、《妓女》，袁可嘉的《上海》、《南京》；还有对反抗的歌咏和对希望的企盼，如唐湜的《背剑者》、《歌向未来》。
在抒情表达上，九叶诗派追求客观化和间接性，为诗的情志寻求“客观对应物”，避免直抒胸臆一泻到底的浮浅。陈敬容的《假如你走来》全诗刻画一连串无声的动作，是蕴含丰富的心理戏剧片断。他们的咏物诗在写实层次上建构象征空间，如郑敏的《鹰》、《马》，辛笛的《月光》等等，通过暗示来曲折表达。九叶诗派的语言意象是多样化和富于现代感的，他们从现代日常生活中锻造语言，融注主观意志使之成为智性化的心象结构，在穆旦诗中常见“八小时的工作与房屋”、“成人世界与父母”、“学习”等语句，文字明晰，但语意颇为隐晦，业已构成诗中的“主题性意象”。九叶诗派采用自由联想的方式来组合语言意象，使现代知识分子的口语具备了诗歌艺术的表现功能。
九叶诗派的反叛色彩和异端性质，使他们的诗学理论和创作实践在当时并未获得较大反响，但包含着丰富的价值与启示。“这个诗人群，不论在诗情与现实的融合上，还是在对诗艺的执着追求上，似乎可以说是‘五四’以来某些现代派诗歌在向现代生活的突进中合理而健康的发展”。
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