导演编剧 岗位职责
推荐第1篇：导演岗位职责
导演是影视艺术方面的掌控者。从创作分镜头脚本到导演创作阐述。从对演员表演的指导到机位的摆放再到景地的选择，这些工作都是由导演决定的。 因此，儒志传媒导演工作职责具体如下：
1、良好的文字功底与客户签单前需要做大量的案头工作。包括整片构
思，PPT脚本分镜头，拍摄预算，导演阐述。（分镜头脚本是导演用
于现场拍摄的蓝本和依据，也是导演对广告的二度创作。将文学语
言转化为可读的视听语言结构，并将导演的一切艺术构思融入到镜
头之中。）
清晰的口头表达，和沟通能力。清晰的表达能力要求思维清晰，表
达的意思逻辑要严密，说话语速不能太快，口音不能太重。
良好的心理承受能力。在拍摄中会遇到不同层次的客户，针对客户
在现场提出的不合理要求要委婉拒绝或找部门领导解决，不可与客
户发生争执。
4、独立判断的能力。导演的工作是一项艺术创作，艺术创作需要展示
个人的智慧，因此，导演的独立判断能力就显得很重要。所以儒志
传媒导演每月提交3分独立创作广告创意书（PPT格式）。
艺术的感受力。导演必须对艺术作品有敏锐的感受力并能够用清晰
的语言表达出来。因此儒志传媒导演每周完成一部影视作品观后总
结。具体总结为一下内容点：广告风格样式的定位；表演、摄像、
美术、化妆、服装等创作的构思和造型设计的艺术理解，音乐、录
音、剪辑等各创作的技术理解。
拍摄前期的音乐、演员、场景选择，交经理签字。
拍摄现场的灯光、剧务、演员、摄像、录音、美术、化妆、服装、
道具等调度。
拍摄完成的后期配音、音乐编辑、整片包装合成，直至交片。
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推荐第2篇：剧組导演岗位职责
1.组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动融为一体。2.以电影文学剧本为基础再创作，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对末来影片主题意念的把握、人物的描写、场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。3.物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。4.导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。
推荐第3篇：专访《大山的呼唤》编剧、导演邹亚林
一部比《红棉袄》更想拍的戏
专访《大山的呼唤》编剧、导演邹亚林
本报记者向微
5年前就想拍
《边城报》：邹导，请问您拍摄《大山的呼唤》的起因是什么？
邹亚林：提起这部戏，跟《边城报》很有些源缘。《边城报》现任社长岳四岳是我的好友，据我所知，田金珍的事迹最先是由他采写和刊发在《边城报》上的。2007年我在凤凰拍摄《红棉袄》的时候，岳社长将田金珍的故事告诉我，我当时就觉得这是一个非常好的题材，心里就想着要将其拍成一部影片。因此，这部作品的创作起源与岳社长的推荐，他应该是这部电影的策划人。在我看来，这个故事的戏剧冲突以及少数民族特点都更胜《红棉袄》，为此，当时我甚至想过暂时放下《红棉袄》的拍摄工作，先拍《大山的呼唤》。
《大山的呼唤》剧本在2008年底时就写好了，因各种原因，几经周折到现在才得以拍摄。
全部选用本土演员
《边城报》：邹导，据我所知，这部影片全部选用土生土长的湘西非职业演员出演，您是怎么考虑的？这些角色是怎样诞生的？
邹亚林：本来也想考虑启用专业演员来加盟这部电影，因为专业演员在刻画人物性格上一般会做得更好，但缺点是她们缺乏在这片土地生活的体验，在生活习气上会有和环境有距离，同时，她们片酬太高会给投资带来难以承受的压力。而且，到了中年年龄段的女演员如果还继续活跃在影坛上，基本都是大腕了，其她的就被大浪淘沙淘掉了，可选择的范围有限；其次，也考虑到这部影片的纪实风格定位需要，也一直想沿袭当年《红棉袄》完全启用非职业演员的做法，这些从小就生活在这片土地上的人，往场景中一站，就让人感到天然的和谐，其本色表演，是专业演员很难做到的。所以，在选择演员上一开始我们就作了两手准备，在北京、长沙、广州我们接触过一些女演员，也有一些非常有名的女演员非常喜欢这个剧本，并表示是考虑到该片的公益性质可降低演出费用，不过再低也„„（笑）因专业演员要么费用太高，要么不是很适合，所以最后就还是更倾向于在
湘西本土挑选演员出演，因为他们熟悉这里的一切，无论是生活状态还是背景，都能更真实。
《大山的呼唤》的男一号吴茶山确定得比较早，大概是今年年初第一次来湘西选演员时就基本确定了，他那朴实并带有野性的形象气质具有典型的湘西苗家汉子的特征。
女二号隆玲是腊尔山小学的学生，形象非常好，很漂亮、高高的颧骨和鼻梁，深凹明亮的眼睛很像新疆美女，他父亲介绍这孩子舞蹈曾在县里得过奖，有一定的表演基础。第一次见面时只有一点小小的遗憾——她的肺活量较小，说话声音较小，后来录音师建议让她通过提高音量来阅读进行一些训练，没想到在拍摄时她表现的非常好，并且能做到只要剧情需要，她随时都能自然地哭出来，非常聪明灵气。
女一号就比较头疼，是离开机前一个星期左右才定下来的。此前，在半年的时间里，我来了湘西不下四次，每一次都没找到合适的，心里一直非常着急。后来我找到凤凰县委宣传部副部长杨晓珍，是她推荐了现在启用的“沱江织女”龙玉门，这个苗家织绣非物质文化遗产的传人。一看到她时，感觉她长得端庄大方，但作为一个湘西人，她1.65的身高个子偏高，生活上某些方面和角色的经历不一样，当时还是有些担心不完全合适。但眼看里开机时间就要到了，我们没有退路，就有些冒险地决定用她。
演员们的表演不亚于明星
《边城报》：邹导，选用非专业演员之前是否会担心在拍摄过程中存在很多困难？演员们在拍摄过程中的表现如何？
邹亚林：用非职业演员我到是在拍《红棉袄》时积累了一些经验，后来在大湘西怀化拍《暑假》时，大部分也用的是非专业演员。不过，没想到这次《大山的呼唤》选的几个角色在戏中表现不俗，可以说不亚于明星的表演。他们几乎没有过度，一开始就进入角色了，完全超出我们的预期。比如男女一号演员在表现剧中的夫妻俩因妻子为筹集拍一部关爱留守儿童的“DV”电影费用，而把家里的钱和贵重东西都背着丈夫挪用和卖掉，因此产生激励矛盾冲突时的爱恨交加情绪表现的淋漓尽致。而女二号的小演员隆琳非常具有表演天赋，她的感情戏非常出采，能达到要哭就哭。最后一场戏按剧本和导演的要求要她一遍遍地饱含深情、
含着泪水呼唤留守儿童的爸妈回来，喊得越多，留守儿童的父母就回来的越多，在表演时，她做到了我的要求-在那里喊得都停不下来了。当时，这个情景感动了所有在场的人，大家纷纷都眼泪盈眶起来。
正因为有了他们出色的表现，所以这部戏只拍了19天便提前完成。之前《红棉袄》拍了25天。
拍摄地选在凤凰有原因
《边城报》：邹导，您一直强调要与故事原型有类似的经历，而《大山的呼唤》女主角的原型生活在花垣县，那您为什么要将拍摄地点选在凤凰县腊尔山呢？
邹亚林：其实早在拍《红棉袄》时，我便看中了凤凰县腊尔山镇骆驼山村
五、六组的风景，那时就想着一定要在那里拍一部戏。这个地方实在是太漂亮了。在我看到那么多的湘西山村里，这里是最精典的：依山傍水、非常非常美丽——骆驼形的山峰下，依山而建的古村落，黄泥巴土建筑高低错落，非常和谐，完美的体现了中国传统诗画中的“小桥流水人家”美学境界，而以黄泥巴土坯堆建起来的民居，是湘西苗族建筑的一大特色。
随着经济的发展，许多村落受到了破坏，在湘西，现在已经很难再看到这样保护得比较好的原生态的村庄了。
呼吁大家关注留守儿童、宣传湘西精神
《边城报》：邹导，据我所知，您不仅是美术系出生，还经常自己当编剧，您觉得这对您当导演会有哪些帮助？您希望通过这部影片向观众表达些什么？这部影片的特色和看点在哪里？
邹亚林：电影是一种视听相结合的艺术形式，是在用画面讲故事，这对搞美术出生的人自然有着得天独厚的优势。据我所了解，国际上有一半以上大师级的导演便是搞美术出生。能写剧本的本事大概是因为在家乡时便有几个爱写东西的友人的缘故。这样一来，我占了太多的优势了。比如，我写的时候，便会考虑到画面所需，写出来便能拍。这也是为什么我的作品投资不高，却能拍出许多非常漂亮的画面的原因所在。
这部影片主要想通过影片呼吁大家关注、帮助留守儿童。我国现在已经有6000多万的留守儿童，他们在成长过程中最重要的阶段缺乏亲情的关爱，这必须引起极大的关注，否则将成为社会的大问题。另外，我想通过田金珍的善良和朴实，展示湘西人的精神。因为田金珍的精神，就是湘西人、湖南人的“霸蛮”精神，当然这种“霸蛮”是积极的。
这部影片的画面一定非常好看，展示的全是原生态的湘西苗族文化，影片全部使用苗语，这是最大的特色和看点。
下一部影片可能在张家界拍摄
《边城报》：邹导，作为一部比《红棉袄》更想拍的影片，您对其有着怎样的期待？《大山的呼唤》完成后，近期有没有新的拍片计划？您是否会考虑拍摄更多有关湘西的影片？
邹亚林：《大山的呼唤》是我的“湘西三部曲”中的最后一部（前两部分别为《红棉袄》《暑假》），相对前两部各方面都有所进步，当然对它充满了期待。
目前暂时没有具体的计划。今后还会拍更多有关湘西的影片，因为自己是湘西人，对湘西有着深厚的感情。
其实在我心里有酝酿要在大湘西张家界拍摄一部跨国爱情片的想法。
希望家乡越来越好
《边城报》：邹导，《大山的呼唤》其实就是对家乡湘西的宣传。那么，您这次回到家乡，对家乡有何评价？您对家乡的未来有着怎样的期待呢？
邹亚林：家乡的变化的确很大，经济上有了很大的发展，特别是矮寨大桥的建成，极大提升了湘西在外界的形象。我在家乡期间，曾听当地政府领导说起，如今湘西投资增长很快，一百亿以上的项目就有好几个。家乡人民的生活越来越好了。但是，作为一名艺术家，我还是希望家乡的政府及相关部门在经济建设的同时，拿出一些措施，保护一些传统的东西，比如我们的特色建筑。这次回到家乡，在我拍摄地的河对面，便有近70%的水泥房已经取代了古老的黄泥巴建筑。
说到对家乡未来的期待，我很矛盾。一方面希望家乡能够在经济发展上取得更大的进步，人民生活更加富裕。另一方面，我希望湘西在经济发展过程中保留
自己的特色，这也是湘西目前提倡的文化旅游产业上的一大特色，比如山歌、赶边边场等等，如果丢失了，我们的文化旅游产业便没有了意义，也就失去了在外界的竞争力。我很希望有机会能与家乡政府领导进行对话，一起研讨如何保护、传承我们的民族文化。
邹亚林简介
邹亚林，男，1961年，湖南人。2007年北京电影学院硕士研究生毕业留校任教，美术师出身的编导。
主要作品有《红棉袄》、《暑假》。此外，他分别在电影《至高无上》，电视剧及电视连续剧《红舞鞋》、《百姓记者》、（获中国国家电视金鹰奖）电视连续剧《往事如烟》、《都市无梦》、《中关村风云》任美术。
推荐第4篇：剧組副导演岗位职责
1.代表导演组与制片主任合作编制切实可行的摄制计划，协助导演选演员并根据导演要求指导临时演员、群众演员和特技效果。2.负责摄制过程中的主要文案工作，如演员调度计划、摄制通知单及影视剧送审方面的工作。
推荐第5篇：剧組副导演岗位职责
1.代表导演组与制片主任合作编制切实可行的摄制计划，协助导演选演员并根据导演要求指导临时演员、群众演员和特技效果。2.负责摄制过程中的主要文案工作，如演员调度计划、摄制通知单及影视剧送审方面的工作。
推荐第6篇：导演彭小莲：编剧怎么按照预算来写剧本？
导演彭小莲：编剧怎么按照预算来写剧本？
华商网 2008-05-09 15:23
华商网讯 西安曲江电影编剧高级研习班”已于4月27日“盛大开班，特邀美国的顶级编剧教授理查德·沃尔特先生、杰尼特·内布里斯女士与中国电影界的众多学者、专家，以及研习班招收的151名编剧学员们齐聚一堂，共同为中国电影的飞速发展献计献策。5月9日，彭小莲导演讲授关于具有实际操作剧本可能的剧本写作。
彭小莲导演1978年就读于北京电影学院导演系，1982年毕业，或者说她就是跟我们大家都很熟悉的陈凯歌、李少红、红梅等导演都是同窗同学，她自己也有很高的成就。1982年毕业以后，她就分配到上海电影制片厂担任导演工作，到1989年就出国到美国纽约大学担任访问学者，并且在那呆了7年，在纽约大学电影研究院获得了电影艺术硕士学位。
1986年，她导演的一部《我和我的同学们》，这部影片写的是中学生的故事，获得了第二届铜镍奖，优秀儿童故事片奖，优秀故事片的导演奖。1987年，拍了部《女人的故事》，我顺便说一下，彭小莲导演是女导演，对女性题材有独特的视觉和独特的电影语言来表现，她拍的《女人的故事》就是属于这样的片子。后来她又拍了一个《上海三部曲》，上海三部曲是《上海纪事》、《美丽上海》、《上海伦巴》，其中《上海纪事》得到1998年，中国电影华表奖最佳故事片奖，《美丽上海》获得2004年中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角四项大奖，《上海纪事》跟《美丽上海》，还有《上海伦巴》这三部曲，在观众中的影响是很大的。下面还有一部《假装没有感觉》，获得法国南特最佳女演员奖。
我今天题目就是具有实际操作剧本可能的剧本写作。第一个就是怎么写故事大纲，将来你们要申请电影节、申请基金会的钱，这是很重要的，我讲怎么写故事大纲。
第二点，怎么按照预算的可能，来写剧本。现在我觉得很多剧本跟预算差距很大，你到时候找谁去拍，人家拿到你的剧本怎么拍都有问题。
第三，如何选择题材拍，选择好的题材怎么开始拍。
第四点，就是怎么开始写对话。
第五就是电影的结构。
我先讲怎么写故事大纲。在美国什么东西都很实用，什么东西都有书，女人会出很畅销的书，就是怎么跟男人约会，男人也会写一本书，说怎么跟女人约会。有一次我到书店看书，那个书很厚，卖了3个月都是排行榜第一，就是《怎么在床上让男人兴奋》，然后我看见一本男人写的《怎么在床上让女人兴奋》，它们什么都有。我在地摊上就买到了怎么写故事大纲，这个问题他写了后厚的一本书，我当时为什么买这本书呢？我们那时候想拍电影，就查网站，我们想获得基金会的钱，所以就得写故事大纲，到中国我发现按照他们的方法写，跟中国有不一样的地方。我回来也没有单位，自己也没有公司，我写了东西以后，找投资方谈，必须交故事大纲。
我这次来，有人给我看剧本，我觉得在国外这个意识特别强，我们这里没有，在国外写的故事大纲，赶紧去注册，写了电影剧本也要赶紧注册，否则就是谁剽窃了谁，剧本是最后才拿出去的。第一人家不愿意看你的剧本，嫌烦。第一，人家看你的本子就是先看故事大纲。第二要对自己的产权保护意识，不要随便就把剧本交出去，所以就写剧本大纲。
我从美国回来，我拍了7部故事片，和一部纪录片，都要写故事大纲，包括纪录片我还要整理出结构的故事，这个故事大纲，我写着写着按照美国的方法写不通。我就学中国人的方法写，最后也不对，我把这两个并起来写，就得出了一个大概的经验。像杰尼特.内布里斯上课，她列的特别好，我觉得她这样列特别好，我记起来非常快。
写故事大纲，第一需要用A4的纸，不要用其他的纸，在纸的左上角写上电影剧本故事大纲。比如这样一个纸，在这里写电影剧本故事大纲，底下画横杠，这个字体必须跟里面内容的字体不一样，或者用加深，如果用中国字，一般都是用宋体，这不要用宋体，用楷体等，字不一样一点。第一，在左上角写上电影剧本大纲，如果写电视剧剧本大纲就写电视剧剧本大纲一。
第二个，在这张纸的中间写上片名，字按照正常字的写法，这个字如果是12号字，这个字就用10号字，不要用太大的字，页数也是有规定的，这个字大一点，也是加深。这底下就是故事某某某，不要写编剧，一定要写故事，有时候你把故事大纲卖给人家，你们不一定让你做编剧，这是版权意识，在美国写好故事大纲以后，是可以注册，这是第二点。
第三点，美国写故事大纲有字的型号规定，所以字的型号，你在里面写的字，不能大于12号字，也不能小于11号字，我问了一下戴言（音），12号字在中国字
里面就是小四，11号字就是五号字，不要大于小四，也不要小于五号字。这个字可以是小四，这个字可以是四号或者小三，如果通篇是11号字，这个可以用12号字，如果你通篇是小四，你这个也用小四。
第四点，你通篇写的内容是用不空行的，一行一行接着写，既不能空两行，也不能空一行半。
第五点，故事大纲是两页到三页，不能长于三页。故事大纲长了人家不看的，都扔在那里，你要投稿，你要找老板，他们看稿的人根本就不看这种东西。我在厂里原来也是给别人交故事大纲，想让厂里拍，责任编辑就说，你们写的东西就这么短，人家写一个1万多字的，我说这还叫故事大纲，这是一个剧本，在美国人家觉得你没有概括的能力，就不看那么厚的故事大纲，除了有特殊的人推荐，特殊的背景，一般的人不要超过3页纸。写电视剧一集1页纸，太多了没人看的。30集电视剧你就写30页，人家翻的时候就很清楚，这是电影跟电视剧的不同。
第六点，如果写电影的话，一上来这里要写：
一、主题，主题不能过三行字，要过三行字人家觉得你根本不知道你要说什么。杰尼特.内布里斯昨天讲的，学校老师问你们，你这个故事你想说什么，她说的想说什么，就是主题，Theme，主题是什么，学生就会从头到尾把故事讲一遍，在英文里面也叫点，这是后来看书的时候，特别有感触。外国人画画是用光把画立体出来，是有透视的，中国人画画是平面的，是用点和线完成的。故事大纲就是中国画，是由点和线构成的，电影就是西洋画、油画，是由光构成的，点就是情节、人物和你要说的事，线是什么？线就是结构。就把一个故事串起来了。主题是什么？主题就是一个点。你这个片子的点在哪里，就是主题，主题好的电影，一句话说完，稍微复杂一点的两句话，说不清楚的就三句话，四句话，你说得那么罗嗦，人家根本就不好好翻。你主题很清楚，很有点，很独特，人家一下就感兴趣了。
我当时拍《假装没有感觉》的时候，我是根据一个中学生的作文拍的，这个电影过内没有好好宣传，我把这个寄到意大利的电影节，我们就到处玩，结果后来宣布奖的时候，电影节说你一定要拿，我一下拿了三个奖，拿了最佳观众奖、最佳导演和最佳女配角。当时剧本写好以后，我就是不会写主题，这种搞理论的人会写，编剧感觉到你说不清楚。我后来把这个给我一个朋友看，他特别厉害，他在香港大学教书的，他用一句话把我的《假装没感觉》说清楚了。他说了一句话，这是上海的三代女人寻找生存空间的故事，特别有点，特别有力量。一看人家什么都说了，但是很清楚，但是什么又没说，这时候人家就很想看你的故事。
第一要写上主题。写完主题要写什么？人物，人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超
过3个人物，就是主要人物。我写《美丽上海》的时候，这里是群戏，6个人物戏全部是平均的，在这么大的群戏里面，我就不写了，我就直接协调故事了。一般群戏的情况比较少，一般要写人物。我讲的是电影剧本的故事大纲，如果写电视剧的话，只要写故事，主题、人物统统都不要写。就是写故事，这个故事写完。
第七点，故事写完后，一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。看记住空行空在哪里都是很重要的，常常空在一个桥段，一个情节的转换。
第八点，写故事大纲里面永远不要写对白，英文上明一直强调，永远记住没有对白在你的故事大纲里面。
第九点，是一个什么，不要有形容词，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。
第十点，最后，做检查，在你的故事里面有没有这么4个字--起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字中国是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。现在不是手写，都是用电脑打出来的，看不出你到底有没有学问，现在就是看没有错别字，干干净净，我们刚去美国，拿打字机打，拼写常常错，现在有电脑以后好检查，那时候我们交出去的东西，老师再三说你们拼写一定要正确，作为我们外国学生，拼写特别差。我以前打字的时候，总是打错，我现在没电脑不会写英文，我的拼写很糟糕。现在你们就明白怎么写故事大纲了，你们以后交剧本的时候，就是交故事大纲，故事大纲就是三页纸，非常简短的，清清楚楚。
第二个问题，怎么按照预算来写剧本。
我上次他们给我看了一个剧本，我看了前面三页，又看了后面几页，场景很多，地点很多，事件好像很多，但是有一个问题，我一看他的页数是37页，而且他没写一行空行。写剧本也有一个规范，我把剧本的写法也说一下。美国的剧本写法和中国剧本写法是不一样。我们交一个长篇的剧本不得低于90页，平均一分钟一页纸。
最长的剧本老师说不要超过120页，也就是电影不要超过2个小时，美国的电影已经是工业化的东西，很多东西都像我们配中药一样，几钱几两都给你算好了，他们都是这样算的，写剧本的时候，老师给你讲的很清楚，不要无限制的写，长的话就让删，如果删最喜欢的部分，你就窝囊了。人家看你的剧本在范围内的页数，中国剧本跟美国剧本不一样。我1996年回中国拍了《犬杀》（音）和《上海纪事》，最后剧本实在没有办法看，重新我自己再写，写完以后我们拍的，《上海纪事》是一个主旋律，他拿来的时候，我就不记得有多长了，光是场景拿过来就有196个，我问他拍多长时间？他说拍90分钟。但是你算一下，一分钟一个场景，场景肯定是两、三分钟的戏，190多个场景，你说这个戏怎么拍，我一分钟要拍两场戏这根本不可能。
你对场景大小、长短、节奏心里都要有底，这两个剧本是上影厂给我的剧本，《一个主旋律》。2000年以后，上影厂就很不景气了，他们绝对不给我拍电影了，然后我就拿故事梗概跟人家谈，全部都是自己写故事大纲、剧本，后面剧本都是我写的，再也不是改编人家的，中国剧本平均是两页纸，两分钟拍一页纸，我剧本的经验是不要长于50页，都是45页到50页左右，我写的《假装没感觉》的剧本是37页就完成了，我按照美国的标准，我用的是12号的字，我永远都是不空行。上次一个作者给我看他的剧本，他写一行空一行，这样阅读的时候，他的视觉就是散掉的剧本。
每一场戏的开头，写这样一个剧本，这个上面也是电影文学剧本某某某，在这个上面写好，标题清楚，这是电影剧本什么什么，这可能是一个封面，编剧某某某，底下写什么？我不管你是哪个厂，写清楚版权所有，几月几号，这是美国剧本的规定，在封页上会写电话，现在还会写EMAIL。接下来是剧本，第一条最重要，我现在觉得中国剧本特别不清楚，要么内要么外，内景、外景写清楚，然后是地点，曲江或者是师大的什么。时间这个很重要，日、夜、深夜或者是下午、黄昏，这个很清楚。据说在韩国这个还要写人物，中国、美国剧本不需要。日、夜、黄昏，将来找演员说戏，这个日外也很重要，把这三个写清楚，这个就是剧本的开始。这是剧本的大概的格式。
我的剧本全部是按照中国格式写的，这确实有一个阅读习惯，我有一个朋友帮我写剧本，他也是纽约大学的，他按美国格式写中国剧本，我看的时候就按照美国的格式来读，感觉就断掉了，我的中国剧本还是按中国方式写，这个也很重要。你每写一段，每行字不要空行，但是场和场换景的时候要空行，这都是给人家看的时候，有一种喘息，然后人家跟着你的情绪一点一点往下走。
我现在说怎么按照预算写剧本，我觉得我最害怕的一件事情就是找钱，有时候你跟一个房地产商，或者做牛仔裤的大款说话，他们都吃的油头粉面的，说：\"你就像王八蛋一样。\"我们还得附和说：\"老总，你真有想法。\"然后说完以后，钱拿到以
后，你才傻呢。我真的不能去找钱，我每次找完钱，我参加过一次印度电影节，我去了一次，我们5个评委，他们每人派了一个保镖，非常乱的一个地方，我知道他们为什么给我们派保镖，那个时候我才知道保镖是什么意思？我们特别喜欢看电影，看完一个电影，观众很随便的走过来问我什么话，突然冒出一个人来，说：\"你是干什么的？你来干什么？\"我都不知道他跟着我，我还不知道他什么时候跟我进来的。我这才知道保镖是什么？保镖是看不见的，只有当他觉得你发生危险的时候，或者你身边出现不应该出现的人，我根本不知道保镖在哪里。我们跟大款见面的时候，门口站着8个穿黑西装的人，我说这是电视剧呀，这哪里是生活呀。我拍戏的习惯是在美国养成的习惯，我一般都是提前到，我不愿意迟到。每次约他们的时候，我总是提前到，我都坐在那里了，他说：\"导演有请。\"我说：\"我都坐在这儿了。\"\"你坐吧，你坐吧。\"他要请我吃饭，我说我要减肥。一上来，他拿一个戒指：\"你知道我这个戒指值多少钱吗？10万美金\"。我说我是穷人，我不看了，我打碎了不好。什么一个玉戒指十万美金，那种感觉就像吃了一口苍蝇，那天下大雪，出租车也叫不到，打一个地铁去，我们那边还要过天桥，我心里特别难受，我不要找有钱人拍戏，或者穷人拍戏，我就写低成本的剧。
上一次曲江的一个小孩就说，我为什么会选《假装没感觉》的本子？我看了一个中学生在新概念的作文比赛中，那篇小说不是第一名，也不是那个里面最好的，但是我觉得那篇是最好的，因为我看东西一般都不看别人的感觉，我只看是打动我没有，当时这篇小说比其他的第一名或者评奖的小说都更要打动我。我觉得它当时打动我有很多原因，它讲了一个什么故事？它讲一个女孩子，他爸有外遇，她妈和她爸就离婚了，他们没有地方住，然后搬到她姑姑家去了，她姑姑家住不下。上海女人都很实际的，上海人是不谈恋爱的，上海是不浪漫的城市，看看小资是一个生活习惯，上海人没有浪漫情节的，上海人把婚姻更多的看成契约关系，他们是受三十年代的殖民契约影响，上海人非常实际，男人在家里是要做家务的。我是一个女导演，我到美国去的时候，女人故事到处在放的时候，他说你们摄制组有多少女的？我说：\"我们摄制组除了我没有别的女的，我说女的多了烦呀。\"你作为女人，你都看不女人的价值怎么办，你应该给女人创造很多的工作机会。我回到中国以后，副导演把《假装没感觉》的照片拿给他父亲看，他父亲说你们摄影组怎么这么多女人，我回去以后，发现中国特别糟糕对女性的歧视到了很大的极致。40岁女人就让提前退休了，男人都可以做到60岁，我严格规定摄制组进40岁以上的女人，当这个女人40岁了，她还在自己的位置上做，应该比男人做事更有经验，比男人更有效果。杰尼特.内布里斯为什么在纽约大学能坐住，她肯定有自己的能力，竞争那么强，她凭的是什么。
我们就找40岁以上的女人，那时候上影厂让女人下岗，我们摄制组影院是模范摄制组，我说什么女人不要用？
25、26岁以下的女人都不要用，现在女孩刚刚大学
毕业，都像花蝴蝶一样，在摄制组飞来飞去，什么事都干不成。我说除了我们摄制组要公关的时候，找一个老少皆宜的女公关。排场景就让她去，吃饭，吃饭只给她盒饭费，去外面吃饭有男人请的。等她熬到30岁，她们会改变的，让社会教育她们。
说到女人，为什么会拍《假装没感觉》，上海女人很实际，也不浪漫，所以那个女人为了房子就会嫁一个男人，跟那个男人过不下去，过了一个月，妈妈就跟继父离婚了，带着我坐在出租车上的时候，说了一句话：\"记住小气男人再善良也不能嫁。\"我等一会会放这一段给大家看，我是弄了两场戏剧一场戏用动作说的，我就不放了。陈剑峰给我说，这是电影经典。当时写这个的时候，我就知道这部电影是在300万以下，我们是可以拍成的，后来这个电影我们是262拍的，因为没钱，我自己写剧本，我知道怎么控制场景，怎么控制预算。因为现在烦人，导演都要搞承包，这是很艰辛的，要搞承包，我要把它拍的很有质量，只有一个地方能省钱，就是减少周期，也是21天拍完的。我拍《美丽上海》，那么大的戏，那么多的场景，还去了内蒙古，43天完成的，我只有拍摄短才能，拍摄周期很集中，才可能把钱省下来。省下来还有一点，我跟大家说一点，我拍戏的原则，就是不准熬夜，拍《假装没感觉》，到晚上9点一定要收工，夜点心省定了，群众演员省掉了，早晨7点半出发，早饭钱省掉了，我们就吃中饭和晚饭。9点钟收工了，我们说还没有吃完饭。他就说，那就不用吃晚饭了，给大家发点儿小点心垫垫饥，我们的钱就是这样一份一份节省出来的。我们就必须把剧本写的很精炼、很仔细、很准确，不能到现场改剧本，没这个时间，到现场就是拍。你自己写剧本的时候，要知道有多少钱，不能到处拍，场景点一定要集中。
你拍低成本，你心里要有数，你不能找吕丽萍，《假装没感觉》，吕丽萍是非常好的演员，中国像她这样年龄、这样的演员，中国一时找不出第二个这样的演员，在80年代我们就是很好的朋友，她这个演员是不错的，她会看到本子好，就不会跟我讲价钱。大家一心想把戏拍好，戏拍完之后，当时我请谢晋看，当时谢晋看完讲了两小时，他说我觉得什么都好，就有一点不好，就是把吕丽萍拍得太漂亮了，这么漂亮的女人，男人怎么会外遇。我说你这是偏见，并不是漂亮女人老公才有外遇，有的外遇一点都不漂亮，有多少漂亮的老婆在家里，老公还有外遇，这跟漂亮没有关系。吕丽萍打扮的很漂亮，你出轨已经两年了，你打算怎么办，一上来就是吵架，她一定是漂亮的，她已经知道男人出轨两年了，她想把老公拉回来，她就会主动打扮，就不会是邋邋遢遢的。一定要把时间、地点写清楚，杰尼特.内布里斯说过，人物前面10小时、20小时发生的前戏要搞清楚，后面的戏才有点。
后来我更不同意这种说法，我拍戏有一个原则，人家说女导演拍女人，把女人拍得很难看，我觉得这是错的，都是把女人拍的很难看，袁泉拍了那么多戏，都是在我的戏里面拍漂亮了。《蓝色的爱情》霍建起把她拍得很漂亮，导演是美术出身，
所以会把她拍的很漂亮，我写剧本的时候，就想到我可以找哪几个演员，把成本控制在一定的范围内。我脑子中会清楚这个人物的走向和表演设计。《假装没有感觉》一个是吕丽萍，一个是贾正迎（音），我们没钱，不能让所有人帮忙，要给一定的报酬，只有把戏写好了，郑中尧（音）老师，来了5天，我让他飞到上海就回去了。
当你写剧本的时候，你对道具、场景、演员的把握，我是导演写戏，我算是执行制片，我是承包的，我在写剧本的时候，把全部钱的可能全部写在剧本里，你的剧本跟人家谈就会很有章法，人家就觉得你可行不可行。比如你写的没有章法，今天是奥运会，明天是圣诞节，你先想打预算怎么打。写低成本的东西，都要把时间、地点、场景都集中，这样写出来的戏会好看，等于像独幕剧一样反反复复的翻，这对刚写作，这里有很多都是导演，你们对你们自己拍戏都有好处。
选择《假装没有感觉》的时候，我觉得这个剧本跟所有剧本不一样，打动我的在哪里？因为它提供了一个电影情景，他妈结婚了，搬家了，搬家了离婚，又搬家，搬来搬去，每一次搬家，他的情景、动作线是一个电影，这个电影每次一个动作的时候，都提供了人物关系冲突的推进，然后情节的推进，它的张力就在动作中，就在搬家中一点一点推，一直推上去。
当你找到一个小说找到一个东西，你要看它有没有电影戏剧张力的点，你不要被小说感动了就写，很多小说是不能写电影的。因为我自己写了小说，我写的很多小说，他们来买我的版权，他们想拍电影。我说如果能拍的话，我早都拍了。我好几篇小说他们要买，我说我都卖，有人问我为什么要写小说？是不是看不上其他的编剧？我说话不是，我看上《假装没有感觉》这个作文，版权意识特别强，我第一跟他谈版权，我买你的版权。什么事情都是要从版权开始的，所以你自己要有版权的意识，你的东西出来，要有版权保护。
我看到他这个东西，他这个事情、故事特别适合低成本，而且在低成本里面它有戏剧，有电影的构造价值，是流动的，搬家本来就是流动，不是在舞台上，它这个东西拍话剧，可能没有我的电影这么好看、这么生动，这个就是把它怎么集中。你在看短篇小说、中篇小说的时候，要看它有多少电影的价值，而电影拍摄的点在里面。你觉得你写好它，可以怎么写成一个故事，你们找投资方，把剧本给谁的时候，是有针对的给，不能写一个本子，到处给。有点的给，什么人样的我给什么样的本子，其实大投资的本子我建议你们不要写，大投资是人家8来找你，我们找人家的时候，都是小投资，人家有钱找你来。我今天讲按预算写剧本，是针对投资小的写，投资大都是找上门的，不用你自己去找，这是我个人的经验。
我是比较认真的一个人，还做了小笔记，再就是细节的推敲，在这么小投资里面，你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈，我看多少多少的DVD和小说，我看过很多书，我是一个懒人，我也不拍电视剧，三年拍两部电影。闲的时间很多，吃饭以后就看书，看完书就看DVD，看完DVD就吃饭。我从来不看电视剧，我觉得看电视剧就没完没了。我们家电视机很闲，前一阵有人说28寸电视机才3000多，我说好，咬咬牙买一台电视机，有人说不至于吧？我根本就不看，掏钱买一个不用的东西，当然得咬咬牙了。我的电脑可以放，也是立体声的，有时候觉得不好看，还可以上上网，我觉得写作，只有看书才能帮助你，看书是永远永远不能停下来的事情，因为为 什么？书是文字写的，文字是抽象的东西，文字是把生活中很多很多的抽象化，当你看的时候，增加你的想象力，把抽象东西在你的想象力中不断发挥。电影就是把抽象的文字剧像化，这是一个很艰难的过程，这个过程教不会，只有你自己去体验，只有看很多书，这个书不光看小说，还要看杂志。
很多人说90年代、80年代出了很多书，现在都没有书。我说你胡说，现在出得书才多呢。我说我们这种人是什么人？我们就是当年的家庭妇女，到布料店一摸就这个布的质量是什么。我的朋友去年买了7000多块钱的书，我当然也买了，我看完就扔了，我碟片也送，书也送。你看书怎么看？看人家怎么塑造人物，人家是怎么把握细节，细节的推敲是非常了不得的。第二段就是讲根据预算怎么写剧本。
上午给我两个小时，我讲到关于对白，我每个段落讲半个小说，讲清楚了，我就不讲了。你们写剧本，不要海阔天空写，心里给的预算价位，你有多少预算写这个剧本，你就把握住你的大纲，你不要春夏秋冬都写，我觉得小引拍的戏，他是230万，我不知道怎么拍的？2个人，春夏秋冬都拍到了，这个太厉害了。我觉得冬天有几个雪景他拍得特棒，层次结构一个垫一个垫，最后到老婆死掉，那个女孩坐在天桥上哭，那个对白，那个院子拍的那么好，一点儿都不枯燥，这就是对预算有把握，他呈现出剧本的张力、细节、对白都非常好。
我今天说按预算写剧本，我大概给大家谈一个怎么写低成本剧本的事情。我们一般都是写好剧本找厂家，所以我给你们讲一个低成本的东西，如何把握。
第三就是如何选择题材。我特别烦写工业题材、农业题材，这叫什么题材？题材就是写人。我有三种办法选题材，一个就是看纪录片，常常纪录片里面拍的东西，我就想我如何拍故事片打败它。纪录片它是踏踏实实的，英文中有三个时，一个现在时，一个过去时，一个将来时。在电影里面过去时就是故事片，现在时、正在进行时就是纪录片，所以他就是正在进行时，每天发生的事情都不可预知的。当你把
摄影机对准他的时候，他走到街上，他丈夫死掉了，她哭了，你会跟着她一起哭的，他是正在发生。这个情节放在你的故事片里，一点儿都不感动。我不愿意拍纪录片，我也跟别人合作拍纪录片，我认为拍纪录片特别痛苦特别痛苦，他要求你对社会关注，还要有一种奉献，纪录片感动人、不感动人，看你一个导演是怎么样跟现实生活中的人共同体验痛苦生活，共同度过难关，在共同的过程中，导演跟现场人保持距离。有些导演拍纪录片制造一些矛盾，这个很不好，导演必须是一个很冷静的人站在旁边。
我不是一个坚强的人，我去采访别人，如果在电影里，他说经历了什么痛苦的事情，你不会哭，但是你在拍纪录片，你去采访他，他说怎么痛苦的时候，他说不出来话，痛苦的样子，你也会哭。比如拍《南京、南京》的时候，我们看采访的时候，我们不会哭。纪录片大师小川说过，他们每一句话都是用积淀说出来的。你拍电影，每一句台词就是积淀。纪录片要求你的坚强，你的博爱，跟他们共同体验生活的时候，你要有勇气挺住，我根本挺不住。我在采访一个人，那个老头在讲他的故事，他说的事情你其实知道，你在问话的时候，你装你什么都不知道，让他说。在他说的时候，你已经知道他在说什么，我是一个最糟糕的纪录片导演，我年轻时候拍纪录片的时候，我差点儿跟人家打起来了。
我拍纪录片的时候，人家还没有说什么，我就知道他要说什么了，他在说的时候，我眼泪刷刷就下来了。我们把采访对话全讲好，我让另外一个导演采访，后来等采访完了，我说幸亏我没有采访，整个脸都哭肿了。我说你真坚强，他说没有办法，我有一段时间眼睛都哭坏了。我讲了很多，我不会再哭了，这个是什么？这个就是我当初在拍《美丽上海》的时候，我给郑中尧讲了一句话，你在讲这个的时候，你不要哭。他说什么时候哭？我说心在哭。这个感觉怎么找，也找不到，这就要看演员的功底了。
我们从内蒙古拍完戏，郑中尧讲了一段他在*时期遇到的恐怖的事情，这个时候车厢里一点儿声音都没有，我说你不要讲了，你要把这个改编成纪录片，你在拍戏的时候，你千万眼泪不要留出来，这个痛苦了多少年，你心都在流眼泪。所以郑中尧拿女演员奖一点儿都没有错。
王祖贤是一个台湾来的女孩，她根本就不懂*，然后我就给她看书，让她做功课，她们很早来化妆，然后就跟化妆室的人说，你们全部出去，她们母女在化妆间里。我们在上面等，大家特别安静，也不知道她们两个说什么。过了一会说我们好了。
然后我们就开始打光，在现场拍完，拍完郑中尧大家没有什么。拍王祖贤，王祖贤全身都在抖，鼻涕都流了，我们拿一卷400尺拍的，哗啦就没有了。我看摄影
从摄影房出来的时候，眼睛全部都哭肿了，他们骂我，你这样太折腾演员了，导演你顶一个1000尺的片子上去，这个400尺很快就完了。就说，这个题材的原则，一定就像纪录片一样，那个东西深深打动你、触动你，让你心里有一种激动。写东西有90%写不好的，写好就是对准写好的药，他没有很扎实的剧本，这就是题材。如何动笔，当你找到这个题材，当你被这个题材感动，我一说这个话，大家都说我脑子有病。
我从美国回来，我给演员排戏，有人笑我，说你还给演员排戏。我现在还排戏，人家说我牛，现在还要排戏。有一个演员我们排戏，我们等也等不来，那个里面还有一个外国人，他是上海领事馆的文化领事，外国人把台词快的念了一遍，慢的念了一遍，那个演员不来，那个演员说：\"我没有办法，我昨天晚上拍电视剧拍到12点。\"我讲好9点钟排戏，我就要排戏。他说：\"导演你相信我，你又不是好莱坞明星。\"我凭什么相信你。我凭什么排戏？我说我都不想用你。我说根本不行，人家美国人给了他那盘录音带，一定要把英文弄好，现在说英文了。说英文带很多口音，我带耳机听也听不清楚，因为将来配音的时候，口型还要对上。那个外国人站在旁边，我根本听不懂他的英文，我让他们下生活，演员也要下生活，他们根本不听。演员不下生活，编剧一定要下生活。
我写《上海伦巴》的时候，你们要耐得住寂寞，
一、
二、
三、四个摆在那儿，我现在手里就有
三、四个。我写《上海伦巴》的时候，我是1997年写的，2005年根本没有人投拍我这个。后来就听说，百年电影诞辰是在贞济（音）搞的，我说《上海伦巴》可以试试，已经7年过去了，我才开始试，2005年才争取了一点点钱。当时我怎么下生活，就是采访，那时候刘穷，还有好多这些导演，老演员都活着，我就一个一个跟他们谈，我跑到北京去找一个老演员，他跟我谈，他身体已经不好了。谈完以后，等到拍这个的时候，还是预算问题，场面太大了，有很多战场的场面，根据预算，我们重新把剧本压缩，这个剧本是我一个人写的，我要进一点新鲜的感觉，我就找了两三个人来帮忙，然后我们就把剧本改成现代的。但是预算还是不够，我继续下生活，我那个时候找到了陈刚，因为中国电影已经拍了很多老上海的故事了，当时就有《茉莉花》、《长恨歌》，反正有很多老上海的电影，电视剧就不说了，还有《紫蝴蝶》都是写老上海的故事，我就想，我一定要跟他们拍的不一样。
我拍《上海纪事》和《红色恋人》，他们拍的都是黑帮、妓女、小老婆，我拍的是什么，我拍的是上海的孤岛留下来的左翼艺术家，所以我拍的时候，陈刚的爸爸，陈歌星，他写了很多歌，有一首《玫瑰、玫瑰我爱你》，很多美国人回去的时候，就把这个带回去了。在2002年金榜上他就上头榜了，因为这个作曲不明，100万稿费保留，*以后，他还去美国问了那个事，当时美国和中国没有版权交易，这个事就荒了，50年代100万美金呀。
我采访陈刚，要找到老上海的感觉，他就把拉大贝司的老先生介绍给我认识，老先生给我讲了很多老上海的故事。解放初期他是音乐学院毕业的大学生，他为了生活，在外面还要拉贝司。当时他给我讲伦巴和探戈有很大的区别，伦巴就是若近若离，带有挑逗性的，他们跳的最火就是西班牙舞曲《小蟑螂》，你现在要用哪一个国家的音乐，是有版权的。
那时候*刚结束，还把在上海和平饭店做的小磁带给我，然后我让作曲把磁带中的分谱写出来，然后找弹爵士乐的哪些人演奏，我们就不断的下生活。《假装没有感觉》拍完的时候，在日本放了4个月，每天放4场，票房特别好。我去的时候，观众给我说，他看《假装没有感觉》看了3遍，他说他特别喜欢上海，但是看上海电影都没有感觉，但是只有看《假装没有感觉》的时候，闻到了上海的味道。
我非常喜欢《老井》，我闻到了那种感觉。我们戏里面他们吊在篮子里，拍升降镜头的感觉，当时画的都是老布景，台湾人讲中国电影史，就说要看《假装没有感觉》。《上海伦巴》拍黑白片的时候背景上画的是黑、白、灰，那个老师傅已经退休了，我们在拍摄的过程中，在一点一点寻找那种感觉。这种感觉都是采访了那么多上影厂的老上影，当你找到一个所谓的题材，所谓的题材就是找到打动你那个人的故事，这才叫找到题材，这个人打动了你，你动笔之前要下生活，要采访大量的人，可能采访的人，郑先生给我讲的很多东西都没有用，但是跟演员谈戏的时候，一直要把这些东西灌输给他们，然后你在荧幕上才可以有这种感觉。有人讲《上海伦巴》不如《美丽上海》，你不能要求每个人都喜欢你的电影。
上个月在汉城做了一个焦点导演，放了5部片子，台湾人觉得最好看的就是《上海伦巴》，他们的阅历和生活习惯更能读懂《上海伦巴》里的东西，不能理解《美丽上海》的东西。我尽了最大的努力，做到我努力的极致，你就不要在乎别人说什么，你还会进步的，如果没有做到极致，你就不断要反复推敲剧本。我们听了很多歌，你的人员，你的创作态度都要感动别人，陈刚特别好，我们用他的《玫瑰玫瑰我爱你》的时候，陈刚只收了象征性的版权，当你进入状态，写片子，你先感动，然后再感动剧作中的人物，剧作中的人物再感动周围的人。你心不动，老师教你的技巧是没有用，剧本中人物只有你感动了，你才会感动。你怎么才能让一层一层感动，有的时候想一头撞到墙上，然后你到生活中找原形，你听很多人的故事和经历，你重新焕发起来，其实你写剧本就是一次一次改的过程，不是写的过程。
我前期写剧本，前期要做很多，我写剧本常常不敢拿出去，我写《假装没有感觉》其实就是
三、四天就写完了，写完了还不愿意回头看，要细心看一遍，根本坐不住，找朋友看，或者一顿骂，或者一顿好，让自己的情绪一直饱满，一直激动，把一个情绪写下来。后来，比如说，在拍的过程中，比如《上海伦巴》怎么结尾，跟阿川好，还是没有好？我让大家开放式想，别人说，导演是不是不要他们好，我
说不要明确在电影里说好还是不好，一下子就到道德审判的阶段去了。夏雨就说，让他们再排戏，反正就是跟宛玉重新拍戏，让他们把生活中的感觉用台词说出去，这个时候观众看的时候就笑，我们这里面有黑白片、彩色片、录音也有，一直到最后，出现老彩色片。当时袁泉演这个戏的时候，带着《乌鸦与麻雀》，带着耳机在听，后来她演的像得特别不得了。当时黄老师在医院里，我拿去给她，我说：\"怎么样？\"她说：\"袁泉漂亮，孩子聪明。\"我说：\"你来说，你觉得这个戏怎么样？\"她说太短了。我说：\"还有什么感觉？\"她一下子流下了眼泪，一下子让我想起很多很多了。我说：\"摄影棚像你们当年的摄影棚吗？她说：\"太像了。\"
我这里面写了很多都是在*中死去的，还有一些人都不在了，我当时找黄老师，她给我授权了。他们拍《乌鸦与麻雀》国民党整天抓他们，我把这个事件浓缩成一个事件和上官换角色等等，黄就特别好，给我授权以后，他给我的信任，他没有看过剧本，他不关心你怎么写。我们还写赵丹也是花花公子，沾花惹草，黄老师就特别理解，我把人的弱点，人的缺点写出来了，这个时候的人就很生动，我认为黄老师理解这一点，我怎么写这些人的毛病，他随便我写，他不要求我把这些人写成怎么样。我拍完才拿给他看，他住医院已经半年了，我其实想让他看大荧幕，很可惜他没有看到，当时荧幕太漂亮了，太绚了。他说拍的太像了，我特别激动。
下面我说今天要说的第五点，就是结构。理查德.沃尔特说了开始、中间、结束，其实他讲的是一个非常非常基础的东西，也可以说是结构，也可以说根本不是结构，任何人睡觉到醒来，都有开始、中间、结束，这不是真正的结构，就是一个过程。结构是你在生活中看到很多东西，包括纪录片，拍纪录片不是只是架个机器在那里拍就是纪录片，你拍了很多人，你是听完他讲话之后，有选择的拍，拍完了重新构成一个电影。电影更是这样，你找到很多素材，结构就是你用什么样的方式讲这个故事，就是结构。
我给小川做纪录片的时候，虽然他已经去世了，但是我看了他的笔记，就是一个结构。他去世了以后才拍的，这个剧本经过了15年才拍的，我必须重新结构，什么是结构？结构就是说把破碎的东西支起来，把不同的细节支起来。我想举三个例子。
第一个例子《假装没有感觉》，现在不是讲线性简介和非线性简介，《假装没有感觉》就是非线性简介，妈妈知道丈夫有外遇，带着女儿离家，住到女儿外婆家，这个时候在外婆家住得不开心。妈妈觉得要搬家，那就只有结婚，搬家的方式就用结婚的方式，然后在那个家里又不开心，再搬家，然后再搬到外婆家。然后决定重新复婚，这时候女儿和她发生了很大的争执，她觉得女人自私到极点，最后女儿说
不出话，算我自私，算我白吃了你的饭，算你白养了我，我难道要跟老李住吗？难道我跟你父亲结婚吗？因为她母亲要去复婚，两个人就僵在那里不说话，这是孩子比较真实的状态，女儿最后了说一句话：\"你不要为了我，勉强的跟这样一个人生活在一起。\"母亲一抬头看见女儿，女儿话都说不出来，一滴眼泪掉了下来，吕丽萍也一句话没有说，眼泪流了下来。最后母亲跟父亲谈判，拿离婚卖房子的一半钱，买了一个小阁楼，然后他们就有了自己的家了。线性的故事起承转合，很清楚。这是一种方式。
还有一种就是放射性的故事结构。比较典型的我就不想做线性的故事，我就写了《美丽上海》，一个母亲生病了，4个子女从不同的地方回来，母亲有自己的故事，4个子女分别有一个故事。小妹从美国回来，跟这个土地发生关系的时候，让他两种文化交织在一起，就设计了一个小妹的好朋友医生。这个电影等于是6个人物，我是107分钟拍完的，每个人的戏都非常平均，这个戏已经打碎了线性的结构，群戏是蛮头昏的。有时候这个演员有事，那个演员有事，不想拍，要考虑哪天下雨了，哪个医院不让你拍了，这个戏拍起来难度比较大。等到后来的故事又出现了，我们叫做非线性故事，就是根本不知道这里会出现谁，最典型的就是《通天塔》的导演，最开始拍过《撞车》等，回到最早的电影叫《尘土》，还有德国导演拍的《边缘天堂》，我是上个月在韩国看的，我很喜欢这个电影。
还有一个德国电影拍的一个电影，也很有意思，他用的是一个人的名字，一个女人和他的妹妹，还有中途她们碰到的另一个女人，讲了三个女人，这个故事结构很有意思，这个妹妹突然在家里，圣诞节的晚上她们吵架她就出走了，爸爸让姐姐出去找妹妹，妹妹是一个出租车司机，她就开着出租车找妹妹。她进去的时候，她看见妹妹跟一个她曾经在路上救过的一个女人睡在床上，她妹妹变成同性恋了。然后从同样的故事讲起，就是睡在床上的老女人，当天晚上圣诞节她怎么孤独，她怎么找她的同性恋朋友，她的同性恋朋友已经结婚了，她的家庭很幸福。然后她一个人很孤独，自己开车出去，她出去以后车被撞了，撞了以后她被救到医院，前面叙述姐姐的故事中，留下了很多说不清楚的伏笔，然后她要走，又发生了什么事情，她从医院逃出去了，又跟那个女人联系上了又住在旅馆里，姐姐进来后很同情她，姐姐爱上了这个女人，原来姐姐是自己的同性恋，两个人很激动接吻的时候，她说不能做这个事情，姐姐很同情这个人，姐姐又开车出去找妹妹，老女人又要自杀等，最后延伸到小酒吧街后面，躺在床上跟一个女孩在诉说自己的故事，这个女人就是她的妹妹。
回过来讲，然后回到她妹妹，然后又回过来，她妹妹跟男朋友谈什么事情，就把姐姐抓回去了，回到家里，她姐姐在做饭，她也不要吃饭，她怀孕了，那个男人叫她堕胎，她不肯。结果他们吵起来了，一个车撞了她，正好撞在老女人身上，最
后就出现了姐姐救老女人到医院的事情。她们撞了这个老女人以后，她很害怕，开着车就跑了。就想找那个老女人，跟男朋友吵，最后跑到火车站，决定回家找那个女人，身上没有钱，最后讨钱买火车票，最后看到老女人也在火车站，然后老女人就认出，老女人跟她姐姐有过很多接触，结果她又要逃，最后被老女人抓住了，她们两个人就在房间里，这个妹妹给这个老女人讲她自己的故事，进她多么的不幸，她的那个男朋友让她堕胎的事情。这时候她姐姐又进来了，三个人的故事，从三个不同的视觉反复、重复这个故事，一层一层出来的东西完全不一样，一直到最后，三个女人都躺在床上，大家都不说话，最后一个镜头，老女人开着车，姐姐和妹妹坐在后面，什么事情都没有说，但是你会明白所有的事。
这样的结构在罗森门里面有过，黑泽明里面也有，黑泽民是从别人的口里叙述故事，叙述的人是以第三者的角度叙述这个事情，这个电影是每个人用主观角度、视觉叙述这个故事的进程。现在你说经典也好，不经典也好，现在的年轻人不能看从前有座山这样的故事了，她们的生活也变成支离破碎，而且信息很快，她跟你聊天的时候，一边聊天一边上网，说谁谁谁在洛杉矶，用华语给你说。刚才谁谁谁从日内瓦给我发来一个信息，他们在看《上海伦巴》。我说怎么看的？她说从网上调过来看的。现在的信息都很快，所以大家过来的信息都是支离破碎的。我去年写过一个故事叫《我坚强的小船》，我把这个故事给我一个朋友看，他看了非常感动，我跟剪辑一起写这个大纲，我们在纽约上学的时候东部和西部不一样，东部和中国的教育一样，西部给制片厂培养职业人员，东部是给独立制片的人培养的，他培养出来的人，你要会编剧、导演、摄影等，我跟剪辑一起改了一个剧本。《假装没有感觉》我就提出坚决用50镜头，为什么？他一下就明白我为什么要用50镜头，我给演员说，美国人很厉害，签合约的时候，要用50镜头，不能更大。50镜头是正常焦距，8
5、100、300就变成长焦，这时候拍出来的人就很漂亮。
我觉得东部教育比西部非常好，整个是电影教育，比如说我跟摄影师，摄影师参加了两部戏的一点编剧，《美丽上海》我给他挂名了，《上海伦巴》我把他变成联合制片，他会提出很多从电影语言上怎么表达，我是从《上海伦巴》没有参与剪辑，《美丽上海》、《假装没有感觉》我是自己剪辑的，我觉得当时大陆的剪辑师把握开放式的剪辑过程还差一点儿，所以是我自己剪辑的。到《上海伦巴》，美国的同学愿意帮我剪辑片子，《上海伦巴》和《我坚强的小船》都是他帮我剪辑的，我在现场会给灯光提出很多要求，每天开拍前，我跟摄影师坐在一起，先从电影语言上画Sorryboy（音）连环画，把一个一个镜头用广告画出来，然后每个部门都发，发完以后，大家就知道下面几号几号镜头，大家就知道机位摆在什么位置了。我跟摄影师讨论剧本的时候，包括在镜头运用的时候，就把结构谈进去了，剪辑是什么？电影学院说剪辑不是把一个镜头一个镜头连接起来，而是剪辑是一个结构，所以这
个结构很重要。
我把《我坚强的小船》的故事结构发给摄影师，摄影师给我回了一个短信，他说我看了开头，就知道结尾是什么。我说立志片就是这样，现在预算多少？我一说预算，他说你能在道具上花多少钱，我突然就知道不能这样拍。我说：\"怎么拍？\"他说：\"一定要讲非线性的东西\"。我觉得他说的全对，我一句话也没有说，我们当时的剪辑。我先下生活，美国人到上海拍纪录片，我就给他说怎么会有这种想法，怎么从纪录片来的。
上海郊区很破很破的一个地方，有一个民工学校，然后这个民工学校里面的孩子从来没有音乐课，这个美国人拿了一点钱，给他们开音乐课，没上了几节音乐课。那地方要拆了，学生都不知道他们要到哪里去上课，我们就决定拍一个纪录片，我跟他们一起看，觉得那个地方破、烂，我从来没有想到上海的变化组成部分有民工，我发现这是一个非常好的故事、有非常好的点。现在就出现了不好看，低成本，不好看更不好弄。最开始写故事大纲的时候，投资方说故事很好，导演必须写一个《背着父亲去上学》等，给下面的人发手绢，让人哭的稀里哗啦的电影，我没有说可以，也没有说不可以，我回家了。剪辑就给我说：\"你要拍你拍，我是写不出来这种东西，这种东西恶俗\"。人家当时说的很清楚，就是要拍一个恶俗的电影。我写得出来，拍得出来吗？两个人哭，镜头还不动。我这个人的性格就是不要演员哭的，我拍不出来。最后我给投资方说：\"你们想法都非常好，要票房，要恶俗，我把故事梗概送给你，我拍不出来，我也写不出来。\"过了半年，我说你们要我送给你们，因为我下生活，到处都有题材，他们觉得我的点非常好。
最后过了半年又找到我，我说我要写好几块连成一个故事，他说：\"你写写看\"。我最后又写了一个故事梗概。这个故事讲三家人家，这三家人家互相都不认识，这是三个阶层的人家，因为种种原因，他们每天交臂而过。突然有一天生活中把这三家人家全部串在一起，串得惊心动魄，到最后还是没有什么来往，最后有一点来往的时候，故事就结束了。
我把这个电影的开头放一下。我这个电影还没有公映，所以就只能放一个头，它还有版权的问题，如果要看，只能看中间的片断，但是我不能把这个电影放一遍。后来我们这个电影送审以后，北京去年是402部电影，33部儿童片，我这个是家庭篇，他们要把我这个归到儿童片里面，电影局我们这个片子非常有意思，很好看，我们被打分打到儿童片第二名，打分打了一个A。
我就是想说，后来完全打碎成了一个非线性故事，这个故事我用一个什么东西
来串？就是那个小学被拆掉，要建巴比伦广场，这个女孩的妈妈很有钱，她妈妈就是巴比伦广场的设计师，我们看出这个家庭生活很有钱，但是不幸福，但是穷人家生活的很快乐、很幸福，这个老太太子女都在外国，她妈妈设计巴比伦广场，这个老太太的房子非常危机，要被巴比伦广场的老板买回去，她把她存了一辈子的积蓄放在凳子里面扔掉，但是这个小凳子被她孙子给扔掉了。这个时候小扣子家把这个捡回去了，学校关了的问题，父母整天讨论，这时候他爸爸突然出事了，从高楼上掉下来了，他妈妈已经疯掉了，从上面滑，从三楼摔下来了，但是腿摔坏了，人没有事，他妈妈说：\"叫你不要到上海来，上海有什么好的？叫你在乡下开一个杂货铺有什么不好。\"这时候她说：\"你每天前脚出去，我后脚就担心。小扣子就说：\"你爬高一点。\"那个孩子还帮爸爸洗脚，我们叫他阳光少年，本来这个戏很多是给美国孩子，但是真的没有想到，那个孩子的戏太好了，这个男孩的妈妈也演得特别好。
本来这个戏是朋友的，现在戏不平均，第一块戏剧是小扣子，第二块是这个美国小孩，第三块是那个女孩。无疑中他发现了凳子中有很多钱，还有存折，就说我们家发财了，他爸原来是村干部，说：\"这个钱我们得还给人家。\"他妈说：\"你不要觉悟高。\"吵翻了，他们又收破烂。老太太发现钱没有了，就疯了，那种哆哆嗦嗦的、那种茫然，心里难受得不得了，孩子怎么劝她，她也不听，她说：\"钱丢了算了，我也不搬了，我就住老房子，住新房子我都不知道到哪里交水电费。\"然后说：\"我每天走过弄堂里的时候，我就感觉你爷爷从那里走过。\"这个小孩子拿了一张照片说：\"奶奶，这个照片是爷爷吗？\"奶奶说：\"你爷爷比这个酷多了。\"这个一个镜头摇上去，我们看到挂了一张照片，非常帅的，是三十年代的照片。这个时候老太太就想，是不是可能把钱放在什么衣服里，就不知道了。回去了，口子就始终不说话，小美国孩子学美国人的样子，还什么东西，打什么电话，口子就把这个揭下来，他知道跟这个事情有关，回去就生气了，他爸爸说：\"你干什么发这么大的脾气\"。他爸一把把纸条抓过来，我们把钱还给谁呀。
小扣子家里就大爆发，他爸爸说要交，他妈就不交，这时候他们要回乡下，小扣子一直不说话，看着家里很害怕父母的吵架，他爸说：\"你回去，你回去，口子要好好念书，你回去。\"她妈妈说：\"那就离婚。\"后来小扣子拉着他妈、拉着他爸，最后他爸说：\"你要把孩子逼疯呀。\"这个女的说：\"我要那个钱，想想你把腿摔断，你不把钱拿出来，我还借了那么多的债。\"最后小寇子一下穿到床地下，罐子打破了，一看就是一毛钱、两毛钱了，孩子说：\"妈，我有钱了\"。他妈就在那里捡钱，突然他妈妈不哭了，反正钱也不是什么好东西，明天就把钱还了，小扣子还不清楚。第二天她到居委会还钱，最后居委会说：\"你这钱哪来的？这么多钱怎么会还回来？\"孩子眼泪出来了，一头撞在居委会主人的身上。后面就是居委会把钱还给了老太太，老太太要感谢小扣子家，但是小扣子家受侮辱了，再不回这里了。这个女孩子家很不幸，她妈妈逼着她学习，她不愿意练琴，她就上网，她给自己起了一个名字死神，
然后在网上他遇到了小矮人，她妈半夜3点不睡觉。第二天她跟一帮同学在苏州河边，她得了第一名，你又会念书，你又漂亮。她同学走了以后，她妈打电话：\"你今天得第一名了，第三名？你说话呀，她一句话不说。\"把手机关掉，她把第一名的奖状折成小船，就放在水里，最后她妈着急了出去找她。
这时候我们就看见一片废墟的地方，走过去，她跟小矮人约会了。突然小矮人出来了，这个人出来说小矮人出车祸了，我是他的舅舅，这个时候她感觉受骗了。那个男的说，你把要救小矮人姐姐的钱给我。她说不，她就逃回去了。美国孩子拿着小DV，去屋顶上拍。结果小矮人所谓的舅舅就说，我就是小矮人，她就一直跑，最后她逃到一片废墟上，那个男的一把把那个女孩抓住。但是那个美国小孩拿DV一拍就拍到了，马上把他拍的东西给奶奶看，给奶奶说：\"不好了，不好了。\"奶奶说：\"赶快报警。\"
这个小孩拿雷射枪就射，因为这个雷射枪可以射两公里，一下子打到那个人的眼睛里，这时候警察来了抓住了他。这时候小男孩就把女孩扔掉的船，还有可口可乐的罐子，因为上次那个船已经进水了，这个船不能进水，这个小男孩就拿把可口可乐的罐子做成马达，他妈妈说：\"明天船模比赛，让小扣子去吧。\"然后最后就是上海很辉煌的绿地，在举行船模比赛，最后女孩拿着奥运的福娃等美国孩子，她要感谢美国孩子，最后她妈妈跟她有一场默契的戏，这时候比赛开始了，大家都开始登记，人家就不让小扣子比赛，一对母子就很生气，人家说：\"要事先报名，\"他妈妈说：\"我要是多认识几个字，我就知道在哪里报名了。\"最后这两个母女坐在那里。这个小男孩就说：\"我的船舶是用垃圾做的，所以人家就看不起我。实际我根本不想参加比赛，我就想拿着船在大河里跑。\"他妈妈说：\"等你爸爸好了，咱们回乡下的河里跑。\"小孩说：\"爸爸好了，又该打工去了，才不会回老家呢。\"一下孩子眼泪出来了，最后他妈也很难过，最后比赛很热闹，一对母女就完全被人家忘掉了。
突然下大雨了，孩子们的船都要收回去，这个孩子做的是环保船，马达是放在可口可乐罐子里，这个孩子就跑到雨里面，他妈妈说：\"下雨了，你是不是疯了？\"最后，只要他的船放下去，所有的人都会掉眼泪。我很多朋友看电影都不哭的，但是看到这里眼泪一下就下来了，那种很温馨、很感动的眼泪，很厉害。我们那个作曲特别厉害，做了一个圆舞曲，这个戏所有的东西都是好莱坞的套数，要达到这个目的，就是孩子被受委屈，到最后倾盆大雨所有的人都躲在雨棚里，这个孩子淋得稀里哗啦。
我在一项，现在拍电影越来越难拍了，你一定要动脑筋，要看很多片子，要把过去很多东西都打碎，我们拍东西完全学了做板块化、非线性的东西打碎，为什么开始让你们开一个头？开始进戏一定要快，把所有的矛盾都提出来，当电影片头、字幕提出来的时候，主要矛盾已经展现完了，后面已经开始戏了，已经不允许你展
现、铺垫，矛盾出来的同时要把背景、过去的历史全部带出来。所以在这个戏上，一上来把拆房子的信息已经带进来，一上来让孩子拿手枪，这个孩子拿手枪就用了这一次，是为救女孩子做伏笔的，要把所有的信息全部全部交待，你不能等后面一点一点发展。因为人物多了，一定要把人物的空间留下来，让人物的性格和命运有时间展现，情节的东西在开始要很快很快推进。对这种板块式结构的电影，最重要的就是转场，转场非常重要，就像串几颗珠子的时候，在哪几个珠子的时候要放上一个什么颜色，在哪几个珠子的时候，要放上一个贝壳，这样串出来的东西，串的不同，给人的质感、感觉是完全不一样了。
现在你看了开头，你一定不知道结尾是什么，你一定不知道走向是什么。现在观众不能忍受看了开头，我就知道结束是什么，他中间上个厕所。你一定要让观众看90分钟，坐在那里一直看，然后再让他回去想一遍，如果再想不清楚，再进一次电影院看。如果还用过去山上有座山，山上有个庙，庙里有棵树等，你要把电影大众化，观众就坐不住了。我们要随时与时俱进，我们做儿童片，我们拍这个戏非常难，这个小扣子救了我们一次，所有的戏都在7天里完成，他的戏都是一遍一遍过，都是感情的戏，我连剧本没有给他，我就给他讲故事，让他带上他们的方言，演他妈妈的是上海话剧中心的，她学着孩子苏北的方言给他说，所以母子俩出去非常生动，在现场看到环境是什么样的，你要随时调整剧本，随时要改，现场没有一个人带剧本，我们9点就散掉，然后把第二天的剧本重新打一次，重新写一遍。
那个女孩不太会演戏，美国孩子也不太会演戏，然后我就想怎么样这个让女孩子不说台词，而且给人感觉还很酷。每天晚上我改完剧本，每天早上7：30出发，6：30跟摄影师见面，把连环画都画好，我们这个戏是拍了21天，40度的高温拍，最害怕就是怕秦影（音）老师出事情，怕她太累了，把很多废墟的戏弄到屋里演，最后拍这个戏的时候，秦影老师只能拍到晚上9点就得结束，白天怎么拍，晚上怎么进来，我们的录音师也特别厉害，我们是一个老班子，他发明了一个软件，可以把噪音排掉，所以最后他说，导演你可以用空调。我们那个戏，就是空调跟着走。一般根本没人敢开空调，这个戏在现场放的时候，把所有的音道和音响全部放出来。
我们没有钱，我们用了3次升降机，借一次是12000块钱，我们早上3点必须出发，升降机又晚来了，我给孩子孩子说：\"在什么地方，你要怎么帮你妈妈推车\"。光装升降机就要装两个小时，我说一遍走完就算了，我们必须拍有密度，给人家感觉孩子特别早起来，太阳不能跳出山，一定要在6：30以前把机器打开，等升降机装上的时候太阳已经快出来的，我们都在叫，我们都快疯掉了。这个孩子聪明，每次戏都演的准准的，当时我们拍这个镜头的时候摄影师为了拍他在手上擦那个五毛钱的时候，我们一直把放大镜装在镜头上，我给他说，你手稍微动一下，就好了，实际上这个铺垫就是为了最后，罐子打下来后很高兴，给他妈说：\"妈，我有钱。\"
在当时把孩子那种天真拍出来，在这里就是一个铺垫，高戏不是说高潮就高潮。前面所有的戏，都是为后面铺垫，从开始就往高潮铺垫，我们在先面是垫足了，在这个地方只要音乐一上来，那个河太大了，不可能有那么大的洒水车拍，我们的摄影师都走了，就剩下助理摄影师。我们一帮人又跑到那里，我们一到河边就下雨了，然后我们把一卷胶卷全部拍完了，这个看看不出来，到大荧幕上就可以看出来，所有的颗粒都非常细，打在河面上的水都非常均匀，打在河堤上的水声都非常细，我们每次都算的很顺，这就是结构，故事就是这些故事，怎么讲，现在已经变得非常重要了。
你们看《赎罪》是一个很简单，很简单，很老套的爱情故事，但是它结构不好，结构一次一次打断，每次递进就成了情绪的递进，内心赎罪，看完以后就傻掉了。现在知道了，结构是完全推进故事的一个手段，人物也很重要，人物是最重要的，人物的细节要有，但是怎么讲故事，把这个故事讲的好，是靠结构。就跟房子怎么造出来一样，结构是非常重要的。前几天理查德.沃尔特说他不喜欢《通天塔》，这是他的审美，如果我们还是保持那样的审美拍电影，观众是不要的，观众看的就是《通天塔》、《撞车》、《爱情是狗娘》，在今天我们不能这样拍，你跟年轻人讲话，我跟年轻人讲话，年轻人讲话也是跟不上我的思维，但是你总是要走在他们的前面，如果你落在他们后面，你拍的电影就没有人看，你写的剧本没有人在看。我们的剧本现在是节奏比较慢的人在审查，这是一个很大的问题，我们大家就要知道怎么打擦边球，打迂回球。
上海、南京、苏州、北京，我们不要有地域性的感觉，告诉你，这个人是北方人，这是一个比较典型的暴发户，不懂什么是保镖，他把电视剧搬到生活中，现在生活电影化，但是电影一点也不生活化，要培养自己有敏锐的观察力，怎么把这种毛边放到生活中。后来他们问我，你那个小学拍的是纪录片？不是的，这个时候我们就知道导演怎么把握光，我们为了把孩子拍的漂亮，那个环境太脏、太破了。上影厂后面的食堂车间，在食堂里面给孩子吃盒饭，我给他们说，可以拍穷，可以拍烂，但是不可以拍脏，当时那个环境那么破破烂烂，我们怎么拍亮。我们拍戏要有印象化的绘画，我们的摄影师特别厉害，买了8丈白布，那个房间特别大，把屋顶用白布抓紧，然后用8盏灯在白布上打，那个光就非常均匀，打在孩子的脸上，看这个电影，就发现这些孩子太可爱了。
这个打光是你对人物的爱，你特别爱这些孩子，你看这些孩子心就会动，我特别喜欢那个扣子，人家都说我凶，人家就问扣子：\"你害怕导演吗？\"扣子说：\"我不怕。\"那个孩子知道我喜欢他，所以才骂他。我们吃盒饭，美国孩子不吃我们的饭，他吃麦当劳，我们合同都讲清楚了。这个饭我们不管你，我们现场只有盒饭，你要吃别的，你只有自己出去吃，那个小扣子跟我们一起吃盒饭，他跟他自己的妈妈和
演员里的妈妈在一边，他自己妈妈炒的咸菜特别好吃，第二天他妈妈炒了一大瓶，我们全摄制组都在吃那个咸菜。这个交流、情感带到摄制组中，就会把想不到的情节、细节、动作都弄进来。演她妈妈的演员特别有钱，她开了一个180万的保时捷来的，我们道具说：\"你电影里的妈妈开的什么车？\"他说：\"黄金车。\"我们就哈哈大笑。他妈每天开着车到他家，把这个孩子的妈妈、爸爸一起接过来。我们在拍戏的时候，那个房子里有一个老人，我们就说：\"老人请您出去一下，我们要拍戏。\"那个老人就走出去了。后来那个孩子给我说：\"那个是我爷爷，他从乡下专门过来看我拍戏的。\"
最后演员早晨要吃饭，我买了豆浆和油条给那个爷爷吃，最后我给他爷爷群众演员费，他爷爷说：\"不要，不要。\"最后让他看戏，我们的荧幕特别大，他妈妈看着非常激动，那个小孩说：\"我非常不好意思看。\"我们我们要把酬金给他，他说：\"不要不要\"。最后我说：\"不管多少你先拿着，这是你应该得的，3个孩子都是同样的一点钱，美国孩子多了他的来回车费\"。当时他们说你怎么一定要找一个美国孩子演，我说：\"即便在中国找一个孩子很会说英文，那种动作和情节是演不出来的。\"18岁以下的孩子，我坚决不进小明星，我找演员的时候问三句话。第一你进过什么小明星培训班没有？没有。你学过表演吗？没有。你想演电影吗？我可以吗？我看着他，我想让孩子告诉我，他直接怎么想，如果孩子低着头，我就不要他了。如果孩子看着我，我愿意演，我看着扣子，你想演电影吗？扣子说：\"我不会。\"我说：\"我会教会你的。我说你来演吧？\"他就笑了。我说：\"对的。\"被家长教坏的孩子，不敢在你面前说是、不是的孩子，我姐姐从美国把美国孩子找来了，最后还是不错，我怕我情绪流露出来，影响这个孩子的戏，这个扣子我心里就定了，有时候我跟他讨论剧本，他还编了很多话，我们都是意想不到的。他妈骑着自行车，给他说：\"你好好读书。\"他\"嗯\"了一声。他妈妈当时在前面骑着车，妈妈没有听见他说，又说：\"你听到没有。\"他很大声的说：\"听见了。\"用的是苏北话。我们也不知道他到底怎么办，我们也很紧张，像打游击战一样。我拍外景都要打灯，人家以为我们拍广告，也不来看我们。在拍那个吊着洗楼的场面，孩子那种感觉完全是在状态里，回头看了一下他爸爸。我还要拿监视器，我不拿监视器不会拍戏的，我说：\"过\"。我们那个组收工的时候像条龙，开拍的时候像条虫，吊在上面的人已经往下降了洗那个东西很快的。
编辑:任坤 来源:华商网 2008-05-09 15:23
推荐第7篇：揭国内编剧尴尬地位 导演中心制使编剧边缘化
“还有4小时《赵氏孤儿》首映，关于我和任宝茹到底如何署名我依然不清楚，陈红说她„尽最大努力让我们满意‟，仿佛除了他们有其他人阻挠我们署名编剧似的。结果无非两个，编剧，或„剧本创作‟，剧本创作是个啥？编剧不是剧本创作？结局可能有两个，其实我预知只有一个——后者，检验的却是一样东西。”
12月3日20:00，编剧高璇发表的一条消息，掀起轩然大波。12月4日00:00，《赵氏孤儿》上映。有观众发现电影结束后的字幕中出现一个新鲜名词——前期剧本创作：任宝茹、高璇和赵宁宇。由此，一场电影背后的编剧署名权议题再次被业界热议。有网友称，现实版《赵孤》原来是编剧。
昨日，记者采访本土编剧盛和煜和资深电影人潘一尘。在他们眼中，如今中国编剧的地位比较尴尬。
盛和煜
湖南人，国家一级编剧。主要影视作品有：《走向共和》、《汉武帝》、《夜宴》、《赤壁》、《恰同学少年》、《乾隆王朝》等。曾获得全国戏剧文学最高奖“曹禺戏剧文学奖”等。
现在的国内编剧没有话语权
据盛和煜介绍，一般来说，编剧先前要直接跟导演和制片方见面谈剧本情况，按照对方的要求，商量来写剧本。“就拿《夜宴》为例，当时导演冯小刚找到我，跟我说他想拍一个什么样的东西，我们见面就一起扯这个影片的风格、主题和情节，然后由我来写，在本子出来之后，又反复研究细节方面的东西。”
谈及编剧署名问题，盛和煜表示：“这些会在合同里定好，比如说，你是编剧或者几个编剧一起创作，署名位置由制片方来决定，（在合同里）一般都有这一条。但目前现状是，编剧一般没有话语权，可能在中国电影史上从来没有把编剧像现在这样一点不当数，愿意怎么署名就怎么署名，这种手法据说是从香港那边学来的，香港那么多好东西没学到，为什么把这种恶劣的操作手法学到了？”
编剧有时会放在茶水师后面
盛和煜提到身边的一个朋友，“好笑的是，（在字幕里）编剧的名字竟然还放在了茶水师后面！我有一个朋友，他是编剧，导演用了他的东西，把他的名字放在了茶水师的后面，我不明白他们为什么要这样做，这样做对他们自己没有一点好处，并不会因为他占了一个编剧位置，人家就把他当做好编剧来看。你导演是导演的工作，你占编剧名字干什么。”
盛和煜还说：“（导演）对编剧的放逐，是掩盖他们对这种文化和知识分子批判精神的一种恐惧。”是不是导演改编了作品就可以直接被认为是导演作品？“好莱坞没有这个搞法，但在国内包括电视剧都是这样的。”盛和煜说。
潘一尘
湖南人，国家一级电影文学编辑、潇湘电影制片厂原副厂长。主要影视作品：《国歌》、《那人、那山、那狗》等。
编剧基本成了一个可有可无的角色
潘一尘说：“现在的电影，字幕上动不动就出现某某作品，电影作品化让编剧地位下降很多，甚至变成一个可有可无的角色！”在潘一尘看来，有些导演文字功底不是很扎实，把剧本文学功能降低为自己的工具，把电影应有的思想挤压到最低限度。
问到如今编剧的酬劳，潘一尘表示，除开那些比较大牌的编剧酬劳可观一点，一些年轻编剧基本上收入很低，“有一些名气的编剧，本子基本上可以卖到十几万不等，而几个金牌编剧，可能会多一些，上百万的也有，所以从这里可以看出，编剧酬劳还是相差百倍的。作品版权能买到上百万，这就是很不得了的事了。”
编剧在主创中连前三都排不进去
潘一尘介绍，现在一部影片首先看导演、看演员阵容，其次就是摄影，编剧在主创中连前三都排不进去，大牌一点的编剧进个四强就已经很好了。现在编剧大致可以分为三类。一部分是编剧创作，最后由导演修改成电影剧本。其次就是导演承包制，如一部投资1000万的电影，制片方就去找编剧，这种模式比较流行。根据编剧知名度来付酬劳，这种情况导演的权利会相对大一些。还有一种是由剧本文学工作室去卖剧本。一般由一个牵头的老师带着一群年轻编剧来创作剧本，他们不图名，不图利，甚至不介意是否署名。他们的收入相对很低，普遍来说写一集电视剧只有几千块。
在潘一尘看来，“中国要多拍作家电影，这样才能体现编剧的思想涵养，否则，有独立思维的编剧在中国电影里就会越来越少了。”而现状是一些比较有名的作家基本上很少写剧本，个别的都把精力放在电视剧上。
事件说法
“前期剧本创作”是擦边球概念
在高璇就署名事宜提出质疑后，有记者电话采访了《赵氏孤儿》制片人陈红，对于高璇的说法，她表示，高璇并没有完成全部剧本创作，署名“前期剧本创作”是经由律师陪同下认可的，不存在问题。
高璇认为只要有参与就必须署名“编剧”。对此，该记者采访了律师，得到的回应是：“„前期剧本创作‟是个擦边球概念，难以定性。著作权法有规定编剧的署名权。如果完全不署名编剧的话，参与者可以通过法律渠道去解决，但因为„前期剧本创作‟又对创作人参与有了肯定，因此法律问题不大。”
正反案例
陈可辛《投名状》一片的编剧署名长达九个，是近年业内一个比较尊重编剧的做法。陈可辛导演的宣传总监陆垚日前在接受媒体采访时说：“我们的态度是，只要对于剧本有出过力，参与写了本子的就会署名编剧，这是对他们劳动的基本肯定。”
《墨攻》2006年上映后，第一编剧李树型将导演张之亮告上法庭。李树型诉称，1998年，他受张之亮之邀，历时一年创作出电影文学剧本《墨子之战》。而电影《墨攻》的故事背景、人物、内容、场景等与《墨子之战》大致相同。但该片字幕显示，编剧为张之亮，李树型的名字则排列在工作人员一栏。2009年6月，北京市第二中级人民法院对该案做出一审判决，认定李树型对《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权，张之亮应给付李树型诉讼合理支出2万元。
“我劳动了，希望被认可。”这是编剧高璇在网上为讨要编剧署名权发出的呼声。
不久前华策上市，刘恒、邹静之两位持股编剧成了“千万富翁”，但不可回避的是，相对于那些耀眼的明星，大多数的编剧总是被忽视的群体——
今年的百花奖，“最佳编剧奖”依然未能恢复；
国产大片海报上，一般都只印着导演明星的名字，几乎不介绍编剧；
编剧合约中，大多表明：某某编剧为某影视公司创作的作品，一切劳动成果，包括以后的任何衍生产品都归公司所有……
不少编剧曾抱团发起维权行动，或试图进行某种行业规范，但结果，总是没有想象中不那么美好。
究竟是什么，导致了这种现象？
原因1
幕后工作
电影圈是导演中心制
张艺谋大多数时间都在忙着找剧本，陈道明前段也说没有好本子，给再多钱也不上。但编剧的地位仍然不受重视。对这个问题，在2007年金鸡电影节上凭借影片《东京审判》、和儿子张弛等一起拿下“最佳编剧奖”的张思涛表示：“影视剧强调编剧，剧本是基础，编剧很重要，即使是改编，也要有编剧。”但是，“也确实存在编剧地位忽视的现象，比如署名权的忽略。市场化的眼球效应，有这样的因素，编剧是幕后，劳动可能得不到尊重。”
高璇曾写过《我的青春谁做主》《婚姻保卫战》等电视剧剧本，她指出电视圈对于编剧署名的态度比电影严谨和正规，而其中的一大原因就是导演一人独大的情况比较少发生。向来“孤军写本”的宁财神也向南都记者表示，自己虽然没有遇到过这个情况，但自己听到过不少写了剧本但没署名的情况发生。对此，宁财神也认为，这是在电影圈中导演中心制的原因引起的。宁财神对此说道，“无论怎么署编剧名，大家都会说电影是导演的作品，编剧正常署名不应该这么难。”
原因2
行业垄断
版权如何分配难以界定
编剧署名之争的背后，更大的问题是中国编剧的作品版权不能得到有效保护。据了解，目前国内编剧基本上是版权买断，完稿后给了钱，之后的影视剧版权买卖、票房等方面收益就和编剧没啥关系。今年在深圳召开的内地与港台编剧交流会上，曾编写过《大雪无痕》《省委书记》等剧本的陆天明朗读了一份合约———合约中表明陆天明为某影视公司创作的作品，一切劳动成果，包括以后的任何衍生产品都归公司所有。
事实上，版权问题如何分配确实难以界定。业内人士称，除了编剧大腕和初出茅庐的小编剧，目前编剧写剧本有九成以上是命题作文。往往是制片方扔出一个创意，然后寻找合适的编剧聘用写本。从点子上就不属于编剧的原始创意，因此版权归属显得难以界定。高璇希望，“命题作文的剧本能够和影视剧的制片方们有着共享版权的权利，用一个工作的量化进行百分比的量化，可以在之后涉及到像DVD、海外买卖等版权买卖的交易时也会有分成。”但八一电影制片厂副厂长、《惊涛骇浪》编剧柳建伟向南都记者说，“一是随着行业巨头垄断的加剧，这种状况短期内难以解决。二是编剧的劣势地位，有大把问题需要解决，这种涉及到钱的就更难解决了。”
原因3
制度规范
拟了个编剧规划合同，资方不买账
高璇在微博上说，“我就想：能不能攒个《编十条》？比如：编剧有署名权、海报署名权、宣传出镜权，谁违反罚谁款；比如参与工作，不论多少，均享有署名，按贡献大小排序，不反对8个并列……”对于维权，高璇希望可以正规化。“一个劲地说制片方的不是也不是办法，我们是合作关系，如果有个健全的法律法规出台，对大家都有好处。”
据资料显示，在夏衍先生的倡导下，在1983年的上海，编剧们创办了“中国电影文学学会”这个组织。2009年，为了把编剧合同正规化，学会还拟定了有关剧本交易的合同书、剧本版权授权书的标准格式。但学会副会长柳建伟在接受南都采访时表示，“很少有制片方愿意按照这个合同去签的。他们直截了当地说，如果按照这个合同就不签。现在是资方市场，我们也没办法。”学会也向广电总局提议过，希望总局在审查的过程中，必须要先确定编剧是谁，并且在编剧授权后方可通过。但由于审查的责任义务难以具体到人，最终还是不了了之，“说到底都是中国影视剧行业发展不规范导致的。”
原因4
自身原因
缺少引领风潮的大剧作家
《唐山大地震》、《山楂树之恋》等所谓“票房大鳄”全部改编自小说。很多人质疑国产大片一靠翻拍二靠改编，编剧更多的是做改编剧本的工作，原创的少，这也多少造成编剧不受重视。对此，张思涛表示，“能够取材好的小说，吸取文学文本的力量，也挺便利啊。更何况有时候改编小说，并不是一件偷闲省心的事情。”。编剧张添舒则表示：“现在不缺好演员，不缺好导演，就缺好剧本。但其实现在自己抓题材、抓项目的编剧很少。”
记者致电曾创作《我的法兰西岁月》《至爱亲朋》等的编剧赵葆华，谈及编剧地位不受重视的原因，他表示：“一是人们普遍重明星，轻编剧。从生产序列来说，编剧是第一生产力，编剧必须面对第一张白纸。第二，制片人急功近利，在请编剧写剧本时，好话说尽，但是之后却只留编剧一个落寞。第三，缺少引领风潮的大剧作家，没有形成方阵，就是说编剧本身也有问题。如果有好的作品，社会自然会给你尊重。”
他山之石
剧本流水线式创作
在好莱坞工业中，电影剧本的生产是流水线式的，剧本在一个人写完后再交由另一个人修改和增补，另有1—2位编剧负责全局统筹。值得注意的是，这样的流程几乎完全是单向的，负责具体写作的各编剧独立工作。多轮删改下来，很多编剧到了影片上映时已经找不到自己写的东西了。至于最后在主创名单中署名的编剧，多是剧本生产的统筹者以及负责抓大方向或剧本最后定稿的某位大牌编剧。相比之下，北美电视剧剧本生产虽同样是群体创作，但合作和互动更强，往往是以一两位核心编剧为主，整个编剧团队同时参与创作。
《银幕认证手册》约束
至于很多编剧艳羡的“编剧中心制”，实际上是少数编剧通过亲自担任制片人实现的——在美剧生产中，署名“作者”的往往是首席编剧和执行制片人，其拥有的权力实际上仍是“制片人中心制”的变体。北美的编剧参与项目通常很深入，也能够与制作、营销团队密切合作，很多美剧的作者自己就身兼其中几集的导演。这样的全面能力恰恰是内地很多编剧缺乏的。此外，好莱坞有个名为《银幕认证手册》的规章。该手册是由编剧协会和制片方等多方面制定，拥有很强的约束力，规定了“Written by”、“Story by”、“Screen Story by”等多个头衔，在署名数量上也各有规定。事无巨细的是，“Screenplay by”这个更像是国内编剧目前所做工作的类别。原则上规定不可以有超过两个以上的署名共享。
编剧协会保证权益
北美编剧大罢工，让全球了解到美国编剧协会（WGA）的强大。不过，相比明星和导演，北美编剧仍然处于较弱势地位。北美编剧最开始争取的是作品署名权——北美影视工业是流水线运作，剧本往往经手多人，如何署名就需要一套公平透明的规则。目前编剧协会为其成员提供更多的还是最低薪酬保证、养老金和健康保险等权益保证，尤其是利润分成。WGA在1960年组织的罢工主要是为了追讨电视平台上的附加效益，2007－2008年的编剧大罢工则是针对新媒体领域的利润分成。至于创作方面的权利，好莱坞的编剧也保障不足，因此真正具有创作个性的优秀编剧往往都发展成了导演。
推荐第8篇：编剧工作总结
编剧工作总结范文，值得一看！
各位领导：
我自一九九五年进入农安县戏剧创作室至今，已经整整十五个年头了，十五年里，我一直默默无闻的进行创作，由于只是初中毕业，能力不足，加之业务水平和自身素质偏低，失败较多，成功颇少，尽管所写的东西已经超过四百万字，但真正能拿到人前卖弄的却是寥寥无几，实在愧对文体局各位领导及同行们的殷殷厚望，唯一值得我欣慰和可以炫耀的是，尽管受大气候影响，全国各地文化事业普遍萧条，但艳平至今仍坚持创作，笔耕不辍，骨子里的深深热情仍在，特别是XX年6月份以来，受领导器重，得同事们支持，我被提拔为戏剧创作室副主任，主抓业务，更使我感觉到自身担子的沉重和领导对艳平的良苦用心，我只有勤奋学习，努力工作，来回报各位领导及同事们对我的厚爱和支持，现将我近几年的创作情况和对今后的打算向领导及同志们汇报如下。
一、近几年工作业绩。
九五年进入创作室之初，由我创作的黄龙戏《四位县官逛古城》便被黄龙戏剧团排演，在96年农安春节晚会上得到好评。
二人转《一对花瓶》在吉林省二人转汇演中获得新人奖，并于同年发表于省级刊物《戏剧文学》，一点小小的成绩增长了我创作的动力和欲望，更加坚定了我的信心，于是，便又有了单出头《看县长》在98年农安县春节晚会上的演出，受到当时五大班子领导的一致好评。另外，我创作的二人转、小戏、小品等作品十余件纷纷发表于省级刊物。
XX年后，应该是我创作生命的一个转折点，当时戏剧界很不景气，电视剧创作普遍升温，抱着试试看的心情，我创作了十六集电视剧《苍天有情》、十集电视剧《情系厚土》、十集电视剧《咱屯这几家》、二十四集电视剧《东半坡》、二十集电视剧《仁义里》和二十集电视剧《兄弟》、三十集电视剧《辽河人家》等一百余集，其中《情系厚土》获得吉林电视台举办的全国影视剧本征集佳作奖，本次征集活动，共收到有效剧本五百多部，先出十部佳作奖，获奖作者除我外，其它均是全国较有名气的剧作家，这更加使我清楚的认识到自己戏剧创作的优势，于是，我更加勤奋，决心按照影视剧这条路走下去。
受北方妇女儿童出版社之约，由我编著的《杰克韦尔奇》一书在XX年如期出版，我创作的拉场戏《告状之前》也于当年在国家级刊物《剧本》上公开发表， XX年，我创作的小品《捡来的烦恼》被白城市吉剧团演出，在吉林省二人转小品艺术节上获得一等奖，并引起哄动，被专家评委誉为本次艺术节上最优秀的小品之一，我因此成了吉林省创作中心为数不多的签约作家，本作品也于XX年年发表在了国家级刊物《剧本》上。
XX年——2011年这几年间，我创作的电视短剧《打工》《兄弟》《治病》《情人》《漂亮女孩的恶梦》等五十余集分别在吉林电视台、辽宁电视台、江西电视台、山东电视台、苏州电视台等播出，反响强烈。
XX年年，在吉林省文化厅举办的第三届二人转小品艺术节上，我创作的小品《爱心不等于爱情》由白城市吉剧团演出，获一等奖，二人转《年轻大夫也值钱》由白城市镇赉县吉剧团演出获二等奖，小品《获奖之后》由白城市歌舞团演出获二等奖，这几个作品，均在吉林电视台卫星频道和乡村频道对全国播出。
2011年，我创作的大型电视系列剧《城里城外东北人》数集在辽宁电视台卫星频道对全国播出。
2011年，应该是我创作辉煌的一年，我创作的电影《火车一响》由全国著名笑星黄宏主演，被长春电影制片厂拍成胶片电影。
由我创作的小品剧本60余件通过网络被全国各地几十家单位抢购排演，孙艳平剧本网已经成为网络知名文化品牌，而且信誉卓著，我也因此成为网络上最具实力的著名小品写手。《小品网》《相声小品网》《中国汉语言文学网》《中国文秘网》〈中华演出网〉等全国各大知名网站纷纷偷袭转载侵权我的小品剧本，在百度、谷歌等大型搜索网站孙艳平已经排名第一。
2011年，我的小品小戏剧本共获得国家级奖励六次，其中文化部奖励2次，中国剧协奖励3次，中国戏剧文学学会奖励1次，在省刊发表作品5次，获吉林省文化厅、江苏省文化厅、广西壮族自治区文化厅政府奖励四次。
二、2011年工作设想和安排。
2011年里，我预计和全国著名演员***老师合作完成30集农村题材电视剧〈*****〉。目前剧本大纲已经完成，并被中央电视台影视部看好。
与本县作者合作完成电影〈大学生村官〉〈婆婆也是妈〉，与四平作者合作完成电影〈秋香也有梦〉的创作任务。
2011年，预计在国家级刊物发表作品一件，在省级刊物发表作品三件，获国家级奖励至少1次,获省级奖励至少2次。
并与此同时，继续发挥网络优势，维护好创办十年的孙艳平剧本网，继续以此为平台，面向全国出售自己的影视小品剧本，并努力发展基层作者，为我县戏剧创作事业添砖加瓦。
今后的工作中，我会积极协助局领导做好黄龙戏的拯救工作，做好领导的参谋，有一份光，发一分热，并积极帮助团结同事，做到共同学习，共同提高。
在黄龙戏需要创作剧目的前提下，我将组织能够搞创作的同志，深入生活，写出更多更好的作品，提供给黄龙戏剧团参加各级赛事或演出。
在我创作的过程中，虽然取得了一些小小的成绩，但这并非艳平一人的努力所能达到，是和局党委领导的帮助、支持密不可分，在过去的工作中，局领导本着爱惜人才，一切为人才提供便利条件的宗旨，给了我充分的创作时间，在生活工作上，处处为我着想，党委办公室主任及黄龙戏剧团团长为了我的职称评聘跑前跑后，使我无后顾之忧的工作着，也为今天的提高奠定了基础，在今后的工作中，我仍将一如既往的埋头工作，勤奋学习，努力提高自身素质和业务本领，希望局党委领导和同事们一如既往的支持我，关心我，帮助我，谢谢。
——工作总结范文
推荐第9篇：编剧合约
编剧合约
立约日期：________年________月_____日
立约甲方：（以下简称甲方）
营业地址：
电话号码：
传真号码：
立约乙方：_____________先生(以下简称乙方)
通讯地址：
电话号码：
身份证号码：
签发地点：
经甲乙双方友好协商，兹就电视连续剧《》（暂名，以下简称本剧）的创作事宜签订条款如下：
一、甲方聘请乙方作为甲方负责人本剧总编剧____________的编剧助手之一，参加由总编剧构思的电视连续剧《》剧本创作。乙方同意接受甲方之聘请，由__________年_______月开始参加全剧的正式编写。
二、本剧剧本定位30集，乙方每集的创作必须达到可拍字数15000字。乙方负责本剧总集数中的15集的创作，甲方按每集人民币_______元，15集共计人民币______万元稿酬付给乙方（税后）。如甲方的实际完成播出片集数超过30集时，则多出部分仍根据乙方的工作方式，按本款所约定的酬金标准由甲方付乙方酬金(税后）。
三、本剧的著作权人代表为甲方负责人本剧总编剧__________，乙方必须按照总编剧的构思要求进行创作并进行修改，然后由甲方负责人总编剧统筹定稿。
四、甲方负责人本剧总编剧给本剧提供整体思想立意和人物情节结构框架定位，乙方在按照甲方负责人总编剧的立意框架下进行创作时，不得抄袭他人作品，亦不得由他人提供或编写。如乙方因此类问题引起剧本著作权纠纷，由乙方负责。
五、乙方的创作工作期限及要求为：
1.200*年月
2.200*年9月15日前为1~4集；
3.200*年10月20日前为5~8集；
4.200*年11月25日前为9~12集；
5.200*年12月31日前为13~15集；
6.以上时间均含剧本讨论和修改。初稿完成后，乙方应根据甲方总编剧的要求和安排与乙方所聘另一编剧对剧本进行进一步修改和调整。
六、工作方法及要求
1.乙方必须按照总编剧的构思要求对剧本进行初稿的编写和修改。甲方总编剧可以安排乙方按两种方式工作：
（1）编写初稿并自己进行修改；
（2）也可以要求由另一编剧助手编写初稿后乙方再修改其编写的初稿[如按第（2）种方式完成，则乙方的工作量按每完成2集折合1集计算时间和酬金，下同]。
本合同鉴定时甲方安排乙方按第一种方式完成初稿的修改创作工作，如今后需调整工作方式时，甲乙双方应依据本合同以书面方式明确。
2.乙方如未能按甲方总编剧的要求完成创作和修改，甲方有权解除本合同，拒付后期稿费另请编剧完成创作或修改。如因乙方的原因另请编剧完成创作时，或乙方未能在合同期内完成创作时，乙方奖金取消。此时如乙方的工作量超过一半，乙方可享有本剧的编剧署名权，并按实际工作量获得稿酬；如因乙方原因造成创作延期超过30天时，乙方按本合同金额的5%付甲方赔偿（甲方可在乙方的下期酬金款中扣除），同时甲方有权另请编剧完成剩余的创作工作，并在乙方的酬金中扣减相应的集数款。
七、酬金及费用
1.甲方付给乙方的本剧的编剧稿酬分三期付给：
（1）第一期：于本合约签署当日由甲方支付乙方稿酬之30%，即人民币______元整。
（2）第二期：乙方在完成本合同所规定的所有初稿的修改创作并经甲方负责人总编剧认可后一周内由甲方支持稿酬之40%，即人民币_______元整。
（3）第三期：乙方完成本剧总编剧交代的部分或局部的补写和修改后，于本剧开机之日后一周内由甲方付给乙方剩余的30%稿酬，即人民币________元整，并参照本协议第五款，甲方一并奖励乙方每集之人民币________元，共计_______元整。
2.如甲方未能按期给付乙方各期酬时，应按合同金额的百分之五支付乙方赔偿。超过30天未付时，乙方有权解除本合同，甲方已付金额不退，剧本版权归乙方所有。
3.乙方如能按甲方负责人总编剧的构思要求如期完成创作任务，本剧开机日后一周内 甲方另付给乙方每集剧本奖金人民币5000元，如后期成片超过30集，由甲方补付乙方相应集数。
4.乙方在北京创作期间的租房费、水电煤气费、资料费、上网费由甲方负责；市内的交通、通信费、按每月500元由甲方补贴乙方。伙食费及其他生活费由乙方自理。
5.乙方在合同期内如因创作造成的疾病治疗费由甲方负责，非直接因创作造成的疾病由乙方自负。
八、乙方作为本剧总编剧的编剧助手，享有本剧在电视剧播出时的编剧署名权，署名形式为“编剧”加姓名或笔名（用笔名或实名由乙方决定，署名先后由甲方决定），乙方除按本合同享有的署名权和获得的酬金、奖金外，此外有关本剧剧本的其他一切权益，包括影视音像制作权、剧本改编成小说的著作权、网络等用收益、报刊连载收益、各类各级奖项和奖金等全部归甲方所有。甲方有权决定如何处理有关之一切宣传发行及出版发行等事宜。
九、乙方在参加创作过程中所编写之稿件、资料、剧本、人物、造型、故事、对白及片名等版权，及根据该等资料制造特刊、小说、漫画、卡通、广播剧、舞台剧和摄制成电影、电视、MTV及影讯产品等之权益全属甲方拥有。乙方不得取用上述各项有关权益，更无权将上述权益转提供他人。
十、保密条例：剧本创作内容属于甲乙双方的商业秘密，在甲方将该剧本拍摄完成前，乙方不得将该剧本任何内容泄露给任何第三方。
十一、本合约期内，甲乙双方任何一方如有违约事情发生，违约一方需赔偿对方因此所引致之损失（已约定赔偿数额的按约定数执行）。如在创作中甲乙双方发生不可调和的矛盾，甲方保留单方面解除本合同的权力。合同解除后，甲方已付乙方之酬金，按本合同的总酬金除以总周期天数的平均数由乙方扣除，多余部分由乙方退还甲方。
十二、本合约一式三份，甲方两份，乙方一份。签署后，本合约立即生效。甲乙双方之一切意愿均列明在本合约中，并无任何其他口头合约。如因本合约引起纠纷，双方协商解决，协商未果时，选择甲方所在地法院诉讼解决。
甲方：乙方：
签章：签章：
年月日年月日
推荐第10篇：编剧工作
剧本创作的要求：
带有文学特质的艺术性不是剧本所追求的,当以拍摄和镜头的顺畅为标准 ，而不是文学性上的顺畅。就像那天沪杭讲的笑话剧本里说道：主人公的笑容像春天的烟雾什么叫做春天的烟雾。这估计是拍不出来吧！你让导演怎么导，演员怎么演摄影怎么拍？
文学经常会追求一种朦胧的、难以言喻的美感，这种诗化的美感不能在剧本里出现，可以由镜头和节奏体现，但这不是编剧的工作编剧要把所有想要表达的东西都用最直接了当的方式体现。
你不能在初步编剧的时候就设置过分详细的场景动作，因为这些东西会在之后的步骤中出现变化，尤其在拍摄现场，你所设想的东西到了现场是没法实现的。像我的这几个剧本，《面具》就具有一定的分镜剧本的特性，人物动作等表述的很明确。但我不是很鼓励大家这样做，因为你们没有拍摄经验，你们不知道你们对于详细的动作和场景的设置会对之后的拍摄到底造成正面还是负面的影响。所以编剧的经历，应该主要集中在剧情发展、人物设定和体现、还有人物关系的设定和体现上来根据我的个人经验，这三点才是编剧工作最重要也是最出彩的地方。尤其是人物设定，我希望以后大家写剧本能把人物小传写的越详细越好，
哪怕很多东西不会在剧本里体现，可是你们把人物的背景、性格、历史、生长环境和生活环境、行为模式设定的越明确越真实，你们为一部剧的贡献就越大
写书和剧本最重要的区别在于：写书通常是一种个人艺术创作行为，编剧是团队创作行为。一定要明确自己的职责，明白自己要为后面哪些人和步骤铺垫和服务，才能做好编剧。所以我在这里强调一点：
相对于文学创作，编剧工作的规范性和责任感一定要强不能由着性子胡来。
第11篇：编剧授权书
电影剧本《不朽者》拍摄
授权书
我本人为主旋律题材电影剧本《不朽者》著作权享有者，特授权北京玺枫鑫鸿文化传播有限公司对此剧本进行拍摄。授权范围包括：
1）以拍摄胶片电影的形式在中国大陆地区的专有使用权 2）以拍摄胶片电影在中国大陆以外地区的专有使用权
3）以拍摄电视电影的形式在中国大陆地区发行播放的专有使用权 4）拍摄影片以VCD、DVD形式在中国大陆和境外地区出版发行的专有使用权
5）以电子出版物的形式在中国大陆地区出版发行的专有使用权 6）以图书形式在中国大陆及境外地区出版剧本故事改编的图画本的专有使用权
7）以戏曲、广播形式的有关剧本的改编权 8）剧本在报纸、杂志刊载权 9）信息网络的传播权 10）剧本的各种文字的翻译权
授权期限自 年 月 日至 年 月 日。
授
权
人：
200 年
月
日
第12篇：编剧剧本创作合同
合
甲方： 地址： 电话： 传真： 邮编：
乙方： 住所： 电话： 邮编：
身份证号码：
同 书
甲乙双方就 集电视连续剧《 》（暂名）的改编、报酬事宜，本着公平互利、精诚合作、风险共担的原则，经双方友好协商，达成如下协议：
一、甲方约请乙方编写 集电视连续剧《 》的剧本。
二、甲乙双方确定，乙方享有剧本编剧的署名权，该剧本《著作权法》意义上的使用权和获得报酬权（即《著作权法》第十条第五项至第十七项规定的权利）归甲方独家所有，甲方拥有的该剧本权利包括但不限于电视剧的拍摄权、电影剧本的改编拍摄权、影视剧本的出版发行权、由影视改编成小说的著作权及出版发行权、改编拍摄的影视作品的独立著作权以及由剧本衍生的一切作品权利。
三、乙方应保证剧本中使用内容没有任何侵权行为，如因侵权而造成的一切损失由乙方承担；甲方如发现乙方参与创作的其他电视剧本、电影剧本与甲方此次所拥有的相应著作权作品的题材、情节雷同，甲方拥有索赔起诉权。
四、甲乙双方共同确认，该电视剧剧本长度初定为 集，要求每集字数不少于 字，场数不少于 场。
五、稿酬及支付方式：
甲乙双方共同确认， 集电视连续剧《 》的编写稿酬为每集人民币 元整，共计人民币 元整。除上述稿酬外，甲方行使本合同约定权利不必再向乙方支付任何其它费用。 支付方式：
1、本合同生效之后，甲方应向乙方支付定金，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
2、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第一笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
3、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本分集故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第二笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
4、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本完成稿并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第三笔稿酬，数额为总稿酬的30%，即人民币 元整。
5、剧本经导演书面认定投入拍摄后，甲方向乙方支付稿酬即总稿酬的40%，人民币 元整，同时已付定金转为酬金。
6、乙方上述酬金含有个人所得税，应缴税款由甲方代扣代缴。
六、甲方有权要求乙方严格按照甲方的要求修改剧本直至满意，如乙方达不到甲方的标准，甲方有权自行或另请编剧对剧本进行修改，对剧本内容的增删和改变，将不视为对乙方权利的侵犯，由此所发生费用由甲方在乙方的稿酬中相应扣除。同时，甲方另请的编剧有权与乙方共同署名，但应放在乙方名字的后面。
七、乙方应以精益求精的精神投入创作，以确保剧本质量。乙方应按协议规定如期交稿，如确因实际困难需要适当延期的，应与甲方协商，并得到甲方同意。但延期不得超过十天。
八、乙方具体交稿（剧本完成稿）时间，从开始工作到提交按甲方的要求已修改完毕的剧本的时间不超过 个月。
九、乙方如迟延交稿，每迟延一日，乙方向甲方支付总稿酬3%的违约金，迟延交稿超过十五日，甲方有权解除本合同，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬；乙方中途未经甲方同意停止创作，影响甲方的制作计划，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬。
十、甲方有权要求乙方在制作过程中全力支持，尤其在涉及剧本修改领域时，乙方应尽可能帮助甲方修改并协调各个环节的工作，使该剧能够顺利投拍。十
一、本合同履行地为 ，合同履行中如发生纠纷，双方应本着友好、合作的态度协商解决。协商不成，交由甲方所在地人民法院裁决。
十二、本合同一式贰份，甲、乙双方各持一份，具有同等法律效力，于双方签署之日起生效。
甲方： 代表人：
（以下无正文）
乙方：签约时间：年 月
日
第13篇：电视剧编剧技巧
电视剧编剧原理与技巧
一、影视的本性：物质现实的复原。
1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。
2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按 其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。
3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2） “它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。
4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流 中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。
二、剧作的五大元素：故事、结构、人物、场面、对白
1、故事：
（1） 故事概念：过去之事，曲折之事，虚构之事。故事不等于剧本，但却是写好剧本的重要基础。 它的一些基本要素也就是剧本的构成要素，同时故事本身也是剧本的一个重要元素。指的是直接作为影视剧本基础的故事，非一般意义上的故事。
（2） 故事基本元素
元素一：长度A、决定了结构，节奏，人数，播出平台，题材选择等基本问题，有明确的长 度意识。B、标准电影90min 电视剧 30,40min/hour C、栏目剧 20~30min 短片 几分钟到半个小时
广告 几秒到几十秒
元素二：动机：动机即人物内在需求的外化，简单地说是人物要达到什么目的而采取相应的行 动，强烈动机构成的故事悬念。
元素三：冲突A、如何写冲突？写冲突就是制造麻烦，编剧就是麻烦制造者。B、主角——需 求——动作/行动C、反对者——需求——反动作/障碍D、当主要人物在其动机推动下去做某事的，必然遇到性质相反的动机阻碍，两种动机的冲突，构成的故事主线。
元素四：人物：简单的说就是故事的执行者，人物与事件密不可分。
元素五：转折（情节点）A、故事要吸引人，不能平铺直叙，要跌宕起伏，故事由此上升为情 节。B、国王死了，王后也死了（时序性）国王死了，王后因伤心而死。（因果关系）
元素六：逻辑性（因果联系）：转折不是胡编乱造，要有严密的因果联系，此处与虚构艺术的 大胆想象并不矛盾。
元素七：完整：具备完整性，封闭性，支离破碎的故事从不受人欢迎。实验作品，反情节，开 放式结尾，艺术电影——破坏叙事的完整性，最终被观众抛弃。 （3）故事梗概的叙事单元：镜头—场—段—幕—全剧
场：在一段时间和地点发生的剧情
段落：用单一的思想把一系列场面连在一起。 幕：大的剧作单位，多场戏构成。（多个层次，多个阶段，多种形式，多种写法，好故事，有拍摄价值。）
⑶故事的来源：A、文学、戏剧、历史。B、现实生活中的体验观察。C、报刊、杂志、网络。D、幻想、梦境。
⑷故事梗概的四种形式：卡片式、柜格式、大纲式、计程式
①计程式 ——概括一个故事的一句话。该形式用在口头、初步的交流。
②
故事简介——通常200~300字，一般用于初步的洽谈货剧本正文的前面，给人以故事的整体轮廓。 ③剧本大纲——将书写在剧本中的每场戏一览表，按照顺序排列，每场戏的开场用数字表示。用于剧本讨论或写作准备。④详细、完整的分场或不分场剧本。
（5）故事的四要素：时间，地点，人物，事情
2、结构：
（1）戏剧式结构：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。①因果关系——因为欲望，果为行动。②动机推动
（2）线性结构：主要是因果关系：因乃欲望，果乃行动。一个人的欲望与他人的欲望或集团/社会的要求产生冲突。该结构特点既体现在作品整体，也体现在一个单个的场景中。
（3）动机：即是人物内在需求的外化，简单说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈的行动，强烈动机构成的故事悬念。 （4）散文式结构：淡化情节。 （5）美剧和韩剧的比较：
特征＼类型 美剧（连续剧） 韩剧（图画式）
整体结构
戏剧式
图画式
情节细节比较 情节流（情节重于细节） 生活流（细节重于情节） 戏剧冲突 重外在，较为激烈 重内在，较为缓和 题材 更重虚构 更重现实 叙事节奏 较快
较慢
故事线 A类为主B类其次C次 ABC平行发展 人物关系 主角中心圈
群像并列式
观众效果
紧张刺激、男性化（麻辣烫） 轻松愉快、女性化（排骨汤）
（6）两种基本的电视剧做法：戏剧式和图画式
A、戏剧式：经典好莱坞式（麻辣烫），以美剧为例，而且特指美国电视连续剧。（刮痧）
B、图画式：（排骨汤）以韩剧为例，而且特指韩国家庭伦理剧，叙述下一个的场景。（城南旧事，一封陌生女人的来信，洗澡）
C、共同点：区分不是绝对的，只不过有所侧重，美剧在情节中也讲究细节，韩剧细节也是依附于情节框架的，细节雕刻更多，对全剧贡献大，此处仅为了研究方便把两个方面抽象出来，在具体剧作中，虽说侧重一方面，仍是另一方面做足功夫。
注：国产剧徘徊于二者其间不得其法。“潜伏”较为成功。台词不能太长，《新红楼》视听语言冲突。
不同点见图表
3、人物： （1） 概念：简单的说就是故事的执行者。人物与事件密不可分。事乃人为，人乃事所系也。（绳之节 点）。
（2） 人物构成：A、横向：年龄、性别、职业、婚姻、教育（静态、内在、过去）
纵向：欲望、行动、受阻、更绝的欲望（动态、外在、现在将来） B、内在升华、外在升华
C、静态、动态
D、过去、将来或现在
（3）人物小传：小传,传记文的一种,是简略记载人物生平事迹的文章。 要写好小传,首先必须详细的占有材料。除占有书面材料外,还必须作调查,掌握第一手资料。其次要严格的选择材料。选材原则是:根据人物特点,选择典型材料。
4、对白：对白的创作必须符合影视的基本属性（物质现实的复原）
（1）、十不要：过于直截了当；过于零碎；过于重复；过于冗长；过于雷同；过于呆板；过于敏锐；过于内省；过于缺乏连贯性；过于虚假。
（2）影视对白创作中的“十要”
1）有目的地说——充满人物的欲望。
2）对话要有延续（生长）性，即有话可接，对话毕竟是影视剧的主要组成部分。 3）有对象地说——对话性
4）有冲突——对话人的不同立场、身份、目的与愿望之间的对抗性。 5）有潜台词——言外之意（《激情拉丁舞》《激情燃烧的岁月》） 6）口语化——你写的对白是用来说的，不是读的。 7）经常被打断——还原对话的生活感。
8）切入新话题——自然地拓展故事情节（断与连）
9）关键词/句——每一小节话中提炼出哪一个词最有分量
10）人物一定要讲他自己的话，即符合特定的性格、性别、出身、教养、职业
年龄与所处的具体环境，千万不能让观众只听见一种声音（剧作者的声音）
11）对话要有必然性——即要有助于推动情节发展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情节、背景、性格，这是有矛盾的。办法是给自己提问题，这句话是不是非说不可，是不是人物必然说的。
5、场面：
（1）概念：叙事性文学作品或戏剧、电影中,人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景
（2）场面四要素：场号、内外景、时间、地点（空间）
（3）场面描述：A、分场（时间、空间、戏剧点）一切景语皆情语 事——情
B、视觉化/可拍性（你 看见的）
C、充斥着欲望。
（4）场标四要素：场景、时间、空间、内外标
（5）编剧必备的几个意识：a、时间意识（剧本长度）b、观众意识（性别、
年龄、职业）c、成本意识d、类型意识（警匪、青春偶像、商战、婚姻；系列剧、情景剧）e、政治道德法律意识（尊重主流价值观、健康的）e、生活逻辑意识。
6、影视剧本的三种形式：A、文学剧本（习惯叫法，与文学无关）；B、分镜头剧本（导演的活儿）；
C、合成剧本（场记）
7、莎士比亚台词的特点：
（1）特点：A.喜用对仗、比喻合用 B.排比句连用 C.对仗、排比合用 D.一韵到底的句式 E长句子多 (2)分析：1.从叙事功能来看，台词作用过于突出，“以声压画”背离了影视表现的媒介特性。
（3）从台词写作来看，“欧化”倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生活形态，更违背了影视台词的基本要求。
（4）从台词呈现角度，“朗诵腔”“播音腔”过重，过于标准化、戏剧化，蒸发掉了生活气息。 （5）.从制作方式来看，过于依赖后期配音、声音的立体空间被压缩成一平面。
（6）.从莎士比亚戏剧本身来看，所谓的“莎士比亚式台词”只是对语言文字的习惯性眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业噱头混合后的产物。 8、大明宫词分析：（表态，立场，列举）
①从叙述功能上来看，台词功能过于突出，以声压画，背离了影视表现的媒体特征。
②从台词写作来看，欧化倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生化形态，更违背了影视台词的基本要求。
③从台词呈现角度来看，“朗诵腔”、“播音腔”过重，过于标准化，戏剧化，蒸发掉了生活的气息。 ④从制作方式来看，过于依赖后期配音，声画的立体空被压缩成一个平面。 ⑤ 从莎剧本身来看，虽未得莎士比亚式台词，只是对语言文字的习惯性的眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业混合后的产物。
9、电影综合论：综合论是相对于本体论的一种电影理论，最早是由意大利前卫艺术家卡努在1911年提出，“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。”
如在C·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的„时间‟艺术。„„L·德吕克认为„电影是运动的绘画‟；„„A·冈斯认为„电影是光的音乐‟”，电影艺术综合论者认为电影不能作为一种独立艺术存在，而是多种艺术的综合。
但是事实上，电影本身是一门独立的艺术形式，因为现代电影之所以能够从卢米埃尔那个能动的图片发展过来，就是因为电影自身的独立性质，即似动性。似动性是一种视觉和心理的幻觉，我们看到电影是动态的，但其实银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。电影利用的正是这种幻觉，这是本体论坚持的原则，即电影因为其独立的特性所以电影是独立的艺术，不是其他任何一种艺术或多种艺术的综合产物
10、情节点：在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。《唐人街》第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
11、电影与文学的关系：（1）电影不等于文学，文学不同于电影。与文学相比，电影是一门年轻的艺术， 是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的另一种独立的艺术形式。电影产生于技术，没有技术就没有电影，这决定了电影必定不同于其它传统的艺术形式。电影被称为一门综合艺术，并不是指电影是其它艺术门类简单相加的产物，而是很好地利用技术手段并融合各种艺术形式所包含的艺术成分而形成的一种新艺术形式。电影可以利用文学，但是电影绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。文学不同于电影，电影是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。
电影与文学虽然不同，但二者渊源已久也是有原因的，即电影和文学都通过各自的媒介去表现生活，反映生活。在电影与文学纠缠不清的关系中，我们首先要清醒地意识到，电影和文学是各自独立的两种艺术形式，即使有共同点，但也绝不等同. （2）
电影：不做文学的附庸20世纪20年代，大量“鸳鸯蝴蝶派”小说被改编成电影，搬上银幕，文学开始触“电”。自20世纪20年代电影与“鸳鸯蝴蝶派”文学结合，一直到80年代，电影像被嫁接到文学上，几乎只从文学这一个艺术门类汲取养分，很少关注其它艺术形式，电影似乎成了文学的附庸。
电影为什么会成为文学的附庸，电影青睐于文学是什么原因呢？首先，在中国，文学在艺术中的地位极高，似乎凌驾于其它各类艺术形式之上。其次，从电影在中国的发展历程来看，电影对文学的依附也有其必然性。上世纪20年代，为了使电影公司不至于破产，电影人选择了当时受到普遍欢迎的“鸳鸯蝴蝶派”小说，以迎合市民的喜好，获得自身的存活。同时，电影与文学的结合，大大提高了电影的叙事功能，又进一步推动了电影事业的发展。再次，电影和文学具有更多的相似特质。电影是在银幕上运动的时间和空间里创造形象，它要求时间和空间要能够自由和灵活的转换，在这一点上文学的表现方式恰恰与电影的要求相吻合。文学(主要是小说)通过语言文字来表现时间和空间的转换，且足够的自由和灵活。文学是再现和反映生活的一门艺术。电影最初甩掉戏剧，是因为这类舞台剧过于模式化，不够生活化，不能充分发挥电影的艺术优势；而文学以其生活化、写实化的特征，迅速蹿升为电影的第一大“供应商”。综观古今中外比较成功的电影作品，几乎都是根据文学作品改编的。中国的情况亦是如此，对文学作品的改编促成了电影事业的繁荣景象。“第三代”电影人高度重视电影的文学性，主张从文学中寻找电影艺术的真谛，他们大量改编文学作品，尤其是知名作家的作品，如《林家铺子》《伤逝》《边城》《青春之歌》《天云山传奇》等。“第四代”电影人强调电影的独立性，希望电影能够摆脱对其他艺术形式的依赖，但是，面对各种压力，这种积极的改良思想还是最终被淹没在改编的浪潮中。上世纪80年前后，根据小说改编的电影就有30多部，比较有影响的如《城南旧事》《骆驼祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陈奂生进城》等。“第五代”电影人是创新的一代，他们的改编作品不以完全忠实原著为准则，但是看看他们的成名作，也都清一色地改编自文学作品。如陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》《活着》；田壮壮的《猎场扎撒》《小城之春》，等等。改编文学作品的传统从电影诞生之初一直延续至今，从“第三代”导演到“第五代”导演的作品，我们可以看到，电影是拄着文学这支“拐杖”一路走过来的，几乎到了离开文学电影就无法行进的地步。导演张艺谋也坦言道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。„„中国一大批好电影都改编自小说。„„小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋导演甚至把电影的繁荣寄托于文学的繁荣，他的感谢小说家为电影提供了再创造素材的举动，近乎电影对文学的“卑躬屈膝”。但我们不得不承认，这段话不仅是张艺谋个人的创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。
国内的大部分电影都是根据文学改编过来的，并且几乎都以忠于原著为准则，观众也惯于用改编是否贴近原著为衡量电影好坏的标准。但是，电影真的要一直拄着文学这根拐杖走下去么？如果这样的话，我们怎么还会有底气说电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种独立的艺术形式，电影不是俨然成了附庸品了吗？要想独立行走，就要强壮起来，完善起来，与文学保持一定的距离，电影不应该只是文学的附庸。在这一点上我们可以借鉴西方的处理方式。我们可以尝试着让故事性、文学性服务于电影艺术本身，而不是喧宾夺主。在这方面，“第六代”导演是有所突破的，他们一反上几代人改编小说的习惯，而是根据拍摄的需要请作家根据他们的要求编写剧本，有的甚至亲自操刀，自己兼做编剧。虽然“第六代”电影人“还无法在纪实与自我、自我与
群体之间找到平衡点”，但是他们使电影由文学转向了视觉，这对于中国电影的发展是有推动作用的。
电影可以从文学那儿汲取养分，但不能变成文学的另一种表现形式，电影就是电影，它不是文学的工具，也不是宣传的武器。文学促进了中国电影事业的发展，同时也束缚了电影艺术的发展，电影人在长期创作中形成的文字思维束缚了其影像思维的发展，导致中国电影的视听艺术远远落后于西方。电影不能一味追求“文学性”而抛弃本应有的“电影性”。电影人要保持清醒并时刻提醒自己，文学只是电影探索路上不可缺的一环，就像电影当初假道于戏剧一样，殊途同归后的目的都是追求电影的“电影性”，当然这也要求电影人要有执著的艺术追求和为艺术而电影的决心和勇气。
(3)文学：不做电影的奴隶:21世纪是一个技术狂欢的时代，在技术的推动下，视觉文化强烈地冲击着传统艺术。电影作为图像时代的产物，以压倒一切之势，登上历史舞台，并迅速成为主流艺术形式之一。作为传统艺术的文学受到严峻的挑战。
海德格尔认为现代社会是“世界图像时代”，视觉文化正在取代印刷文化，文学正在被边缘化。在电影的挑战下，一些作家选择投靠电影。他们在创作时，首先考虑的是作品被改编成影视作品的可能性，而不是作品的文学艺术价值。《断背山》的作者安妮·普劳克斯曾坦言道：现在的作者，很大程度上，他们评判自己的工作值得与否，是以作品最后是否被改编成电影为衡量。作者们一只眼睛盯着正在写作的作品，另一只眼睛忙着
第14篇：编剧合作协议
合作协议书
甲方：王龙翔（身份证号321023197806130413）电话：13348148880 乙方：韩亚红（身份证号210311196805272444）电话：13683356904
鉴于乙方具有创作电影拍摄剧本的丰富实践，甲方拟委托乙方进行相关剧本创作，乙方同意接受委托，甲乙双方经友好协商，根据中华人民共和国合同法及相关法律法规的规定，本着平等互利的原则，达成如下协议，以兹信守。
第一条：剧本
1、本协议项下剧本名称为：电影《星星点灯》（以下简称“本剧”）；时间长度：105分钟；目前甲方已完成故事梗概与部分大纲，在遵循故事梗概和部分大纲要素的前提下，乙方承诺独立完成该剧本大纲、人物小传、拍摄剧本的创作。
2、该剧本创作情节、结构、内容、人物、地名等名称、对话、用语等，除甲方提供素材中的酌情延用外，其余部分没有侵犯任何人的合法权利，不存在任何法律争议。
3、未经甲方书面确认不得将该剧本全部、部分及人物、情节等元素授权任何第三人以任何方式使用。
4、在双方合作过程中，乙方听取甲方的意见修改润饰，直至双方满意；创作过程分为两个阶段：
一、采风与编写大纲、人物小传；
二、编写拍摄本。
5、乙方在完成大纲后，如果甲方终止合作，甲方须完全支付第一阶段费用。大纲完成后，双方若停止合作，且甲方在支付完乙方第一阶段稿费的情况下，甲方有权继续创作，并可以展开和第三方合作的权利，乙方不得继续创作，或与第三方进行合作，但乙方享有在甲方电影作品中标示编剧、剧本文学两项署名的权利。
6、第一阶段完成后，经双方磋商，如双方都无异议，则进行第二阶段拍摄本编写工作，否则视为合作终止。
7、在第二阶段顺利实施的前提下，甲方获得最终拍摄本前须支付完所有费用，同时乙方享有在甲方电影作品中标示编剧、剧本文学两项署名的权利。
第二条：创作期限
1、乙方承诺于本协议签订后，在2013年8月18日前完成大纲终稿，在大纲被认可后，另行商定剧本编写阶段的时间安排。
2.甲方享有对乙方创作作品的修改权和终审权。
3.乙方交付作品形式为的电子文本。
第三条：权利
1、在甲方如约支付完全乙方各阶段稿酬的前提下，甲方独自享有该阶段的完全使用权，乙方不得将该剧本以及剧本中的人物、情节等各种构成元素以任何形式授权、转让、提供给第三方使用。
2、因改剧剧本为甲乙双方共同完成，除甲方（王龙翔）外乙方的编剧（或副编剧）署名权具有排他性，对提供素材的原工作者，可署名文学策划。
第四条：稿酬及支付
1、本协议总稿酬为人民币贰万捌仟元整，
2、本协议分两阶段实施、第一阶段乙方交付本剧故事大纲、人物小传，甲方认可后，支付给乙方人民币捌仟元；第二阶段编写拍摄本，计人民币贰万元，分两次给付(开工时付一万，交稿前再付一万)；
第五条：不可抗力
不可抗力指本协议一方或双方无法控制、无法预见或虽然可以预见但无法避免且在本协议签署之日后发生并使一方或双方无法全部或部分履行本协议的任何事件。双方应根据不可抗力事件对履行本协议的影响，决定是否终止或推迟本协议的履行，部分或全部地免除受阻方在本协议中的义务。
第六条：争议的解决
凡因本协议引起的或与本协议有关的任何争议，本着友好合作的态度，由双方协商解决。在任何情况下，双方不得在任何媒体发表有损对方形象的言论；未尽事宜，各方经友好协商后可签订补充合同，补充合同须采用书面形式，补充合同与本协议不一致之处，以补充合同为准具。本协议正本一式两份，双方各持一份，具有同等法律效力。
甲方：王龙翔乙方：韩亚红
签名:签名:
签订地点：江苏省扬州市宝应县
时间：2013年8月7日
第15篇：编剧合作协议书
合作协议书
（1） （甲方）文化艺术有限公司
（2） （乙方）
鉴于：乙方具有创作电视剧拍摄剧本的丰富实践，甲方拟委托乙方进行相关剧本的创作，乙方同意接受委托，甲乙双方经友好协商，根据中华人民共和国合同法及相关法律法规的规定，本着平等互利的原则，达成如下协议，以兹信守。
第一条：剧本
本协议项下剧本名称为：《》（以下简称“本剧”）； 集数：拟定２０集，其中甲方原有素材折冲５集，创作量按１５集计算；
乙方承诺独立完成该剧本之创作，该剧本创作情节、结构、内容、人物、地名等名称、对话、用语等，除甲方提供素材中的酌情延用外，其余部分没有侵犯任何人的合法权利，不存在任何法律争议。未经甲方书面确认不得将该剧本全部、部分及人物、情节等元素授权任何第三人以任何方式使用。
在双方合作过程中，乙方听取甲方的意见修改润饰，直至双方满意；乙方在完成大纲后，如果甲方终止合作，乙方创作的大纲中情节、结构、内容及其它创作性的素材，甲方不得继续使用，如甲方的剧目作品中有一处违约使用了，则按照乙方创作的大纲总字数，以１０元每一个字做为违约补偿；大纲完成后，双方若停止合作，且甲方在没有支付乙方偿稿费的情况下，乙方有权继续创作，并可以展开和第三方合作的权利。
第二条创作期限
1.乙方承诺于本协议签订后，在大纲被认可之日起，本的审查而占用的时间不包括在此工作日内）；
2.甲方享有对乙方创作的剧本的终审权。
3.乙方交付剧本形式为完全可供拍摄的电视剧剧本的电子文本。
第三条 权利
在甲方如约支付完全乙方稿酬的前提下，自乙方剧本创作完成之日起的两周年内，甲方独自享有该剧本除编剧署名权以外的全部权利，乙方不得将该剧本以及剧本中的人物、情节等各种构成元素以任何形式授权、转让、提供给第三方使用。
乙方的编剧署名权具有排他性，对提供素材的原工作者，可署名文学策划。
第四条 稿酬及支付
1.本协议总稿酬为人民币万元整，万元/集；
2.乙方交付本剧故事大纲，甲方认可后，支付给乙方总稿酬的，计人民币万元；
3.完成剧本交付甲方认可后，最迟在开机前，支付总稿酬的，计人民币万元；
4.余下的稿酬，在首播之前，由甲方代乙方交个人所得税1000元手续费，即每集共计扣5000元之后，按照实际播出集数减５集，一次性结清。
第五条 不可抗力
不可抗力指本协议一方或双方无法控制、无法预见或虽然可以预见但无法避免且在本协议签署之日后发生并使一方或双方无法全部或部分履行本协议的任何事件。双方应根据不可抗力事件对履行本协议的影响，决定是否终止或推迟本协议的履行，部分或全部地免除受阻方在本协议中的义务。
第六条 争议的解决
凡因本协议引起的或与本协议有关的任何争议，由双方协商解决。协商不成时，任何一方可向本协议签约地人民法院提起诉讼。
第七条 附则
1、本协议签约地点为XX，未尽事宜，各方经友好协商后可签订补充合同，补充合同须采用书面形式，补充合同与本协议不一致之处，以补充合同为准具。
2、本协议正本一式两份，双方各持一份，具有同等法律效力。
甲方：__________法定表人：_______________
乙方：_________
年月日
第16篇：编剧服务协议
甲方：_________
乙方（编剧）：_________
第一条 定义
乙方：指专业从事影视、戏剧剧本创作的作者，接受本协议条款，并在甲方上注册的个人会员；
甲方：指由_________公司运营的专门从事影视娱乐资源服务的专业网站，网址为：http://_________。
第二条 甲方的服务内容和范围
1、服务内容
1）建立乙方网上电子资料库，为乙方提供动态的个人网页，发布乙方上传的个人资料和照片，方便聘用单位选用乙方，同时提高乙方的知名度；
2）为乙方提供本专业的招聘机会和信息，向委托甲方招聘乙方的甲方vip会员和单位会员推荐签约乙方，协助乙方获得工作并取得相应报酬；
3）为乙方的艺术成果寻找买方或合作方；
4）代理乙方与聘请方或买方进行商务谈判，促成双方的合作；
5）组织和联系对乙方的宣传，增强乙方的知名度和与大众的亲和度；
6）提供其他一切可能会对乙方发展产生积极影响的合法的活动机会。
2、服务范围：甲方的服务区域为本网系统所及的全球范围。
第三条 乙方的权利与义务
1、乙方的权利
1）乙方在甲方实施本服务协议的过程中，享有参与权、知情权和决策权；
2）如甲方违反本服务协议约定，乙方有权要求甲方及时更正，甲方在合理期限内拒绝更正或未及时更正的，乙方有权要求解除协议；
3）乙方对甲方提供的付费服务有选择权，并有权拒绝未经双方商定的任何收费要求。
2、乙方的义务
1）乙方承诺，所有在甲方公布的个人资料均由本人上传或得到了本人的同意和授权，具有真实性和合法性，并保证该资料不侵犯其他第三人的任何权利；
2）乙方保证，在接受甲方提供的服务时，不与任何已经签署的合约或需承担的义务相冲突，并且也不会对协议双方外的第三方形成任何法律和商业上的冲突；
3）严格遵守甲方为履行协议而制定的各项规定和安排；
4）每年至少一次参加由甲方安排的纯粹公益性质的活动；
5）对从甲方获得的聘用工作，一经与聘用方签约，须严格履行。
第四条 甲方的权利与义务
1、甲方的权利
1）有权使用乙方提供的文字、图片、音像等全部资料进行宣传活动；
2）有权代表乙方与聘请方、购买方或合作方进行商务谈判，并向乙方提出各种建议；
3）有权要求乙方在同等条件下，优先接受甲方提供的工作或交易合约；
4）有权在事先预约的条件下，对乙方进行采访或约稿。
2、甲方的义务
1）严格履行本协议约定的服务内容；
2）在履行本服务协议时，充分尊重乙方意愿，充分披露相关信息。
第五条 共同责任条款
1、在本服务协议有效期内，双方都必须遵守法律法规和公共道德，不得有任何有损于双方名誉的言行；
2、承诺保守涉及双方的商业秘密和个人隐私；
3、共同维护客户的商业利益，为客户提供诚信、高效、良好的服务。
第六条 收益分配
1、由甲方运作、协调促成乙方与第三方达成协议的，甲方有权向乙方收取服务费用，服务费用收取的比例是：
1）甲方促成乙方为第三方工作的，收取第三方约定支付乙方全部劳务费的15％；
2）甲方为乙方找到固定职务工作的，收取第三方支付乙方前六个月月薪的20％；
3）甲方为乙方的艺术成果寻找到买方或合作方的，收取成交金额的10％。
2、服务费用的收取方式为第三方在支付乙方费用时代扣，乙方、甲方需承担各自的税金。
3、乙方从甲方或其他途径获取信息后，自行与第三方达成协议的，甲方不收取费用。
4、甲方保留今后向接受服务的乙方收取个人会员费的权利。
第七条 声明
1、双方保证其各自拥有合法的民事权利能力和行为能力签署和履行本协议；
2、双方保证为了履行本合同而向对方提供的所有信息的真实、完整、有效和合法性；
3、双方承诺在本协议的履行期限内，不与任何第三方签署与本协议相冲突的合约或从事与履行本协议约定义务相抵触的任何活动；
第八条 协议的生效
乙方接受上述全部条款，在本协议书上签字或通过甲方提交申请，并经甲方同意后，本协议开始生效。
第九条 协议的解除
1、经双方协商一致，可以解除本协议。乙方也可以通过在甲方点击“撤销”解除本协议。但此前乙方通过甲方与第三方签署的有关协议必须履行，并向甲方支付因履行该等协议而产生的服务费用。
2、出现以下情况之一的，乙方可以随时解除本协议并追究甲方的违约责任：
1）甲方在本协议有效期内，未能保障乙方权益，经乙方书面催告仍未履行协议的；
2）甲方对外透露乙方不实资讯，造成乙方声誉严重受损。
3、出现以下情况之一的，甲方可以随时解除本协议并追究乙方的违约责任：
1）乙方未遵守本协议或者甲方代表乙方对外签订的合约的；
2）乙方未向甲方披露真实和充分的资讯和相关情况，致使甲方认为已严重影响本协议的继续履行；
3）乙方触犯法律法规或公共道德，不注意自身的言行和礼仪，严重影响甲方形象和声誉的；
4）乙方通过甲方获取商业利益后，拒绝按双方约定向甲方支付服务费用的。同时甲方保留对乙方欠费的追索权利。
4、任何一方有严重的根本违约行为，非违约方有权通知对方解除本合约并追究违约责任。
第十条 违约责任
本协议履行期限内一方违反协议约定，并且不能按对方要求及时更正的，守约方可以以书面通知的方式单方解除合同，并有权要求违约方赔偿给自己造成的全部损失。
第十一条 适用法律、争议及纠纷解决和司法管辖
与本协议有关的一切事务，均适用中华人民共和国法律。因本协议而发生的一切纠纷，双方应本着友好协商的态度协商解决，如协商不成，任何一方可向中国具有管辖权的法院提起诉讼。
第十二条 其他约定
1、双方同意，可就本协议未约定事宜达成补充合约，补充合约为本协议不可分割的组成部分，具有同等法律效力。
2、本协议共五页，一式两份，甲乙双方各执一份，具有同等法律效力。
3、本协议传真有效。
甲方（签章）：_________乙方（签章）：_________
_________年____月____日_________年____月____日
第17篇：聘请编剧协议
合同书
甲方：
乙方：
兹因甲方拍摄制作集电视连续剧《》（以下简称本剧），需使用乙方担任编剧的剧本，经双方友好协商，达成如下合同条款：
一、乙方同意按照甲方要求完成本剧的编剧工作，并将本剧剧本 的影视著作权及由影视作品延伸的其它权益，根据本合同约定转让与甲方。
二、甲方要求乙方提供的本剧剧本共集（如果实际完成集数超过集，按实际完成集数结算），每集剧本容量应保证有50分钟的电视剧播出长度。
三、乙方在此保证，乙方提供给甲方的本剧剧本为乙方完全独立创作的作品,若有第三人对该剧本之著作及本合同第一条所称的著作权转让提出异议或法律诉讼，概由乙方承担法律责任。
四、根据中华人民共和国著作权法及其它有关法律规定，本合同 所涉之本剧剧本的著作权经乙方转让给甲方之后,由甲方享有。甲方或甲方授权的其它人士对摄制本剧的影视作品之著作权，由甲方或甲方授权的其它人士享有或共同享有。
双方同意在摄制完成的本剧影视作品中，本剧的编剧为。
五、本合同第一条所称的著作权转让具有排它性，即：乙方不 得将本剧剧本授权给第三人。
六、甲方向乙方支付稿酬，每集为人民币万元整（税后），共计万元整，酬金按如下方式支付：本合同签字之日，甲方向乙方支付人民币万元整，付定金之日起二十天，乙方交付剧本的大纲，甲方认可
后向乙方支付人民币万元整。乙方每交付五集剧本，甲方即支付应付剧本费用的70%，即柒万元人民币，乙方应按甲方提出之修改意见进行修改，直至甲方认可，余额于乙方的定稿经甲方通过之日付清。
七、本合同确认：甲方有权续聘编剧对乙方创作的本剧剧本进 行修改，并拥有在本剧影视作品中的编剧署名权。续聘编剧署名应在乙方之后。
八、本合同双方均愿恪守本合同之约定，若有一方违约，违约 方应向非违约方支付由于其违约给非违约方所造成损失的赔偿金，金额数视损失大小而定，并同时向对方支付律师及诉讼费用。
八、本合同双方确认：乙方必须在年月日前交付全 部剧本初稿，乙方有义务根据甲方的要求对剧本加以修改。
九、本合同自双方签字之日起生效，本合同未尽事宜，由双 方另行协商。
十、本合同一式两份，甲、乙双方各执一份，各份合同文本 均具同等效力。
甲方：乙方：
代表：
日期：日期：
第18篇：浅谈《风声》编剧
那是一种精神，是一种信仰
——浅谈《风声》编剧
《风声》在编剧上确实是一部很成功的作品，至少大部分人看完《风声》之后的评价都是“意料之外”。一直在猜测谁是“老鬼”、“老枪”？直到影片接近结尾才知道，“顾晓梦”是打入敌人内部的地下党，但也无法想到“吴大队长”居然和“晓梦”是一伙的。整个影片把观众的好奇与观赏欲望充分调动。作为观众而言，最后的一切真相大白，虽然多少让人感觉意料之外，但却如此的符合逻辑，符合情形，观众也能够很满意的离开剧场。这无疑也就证明了《风声》这种可以说是“局中局”的结构，是运用得十分成功的。（我不想把过多的笔调浪费在表述故事上，想谈些实际的东西，便讲所谓的故事概括、故事梗概删去！同样，把悬念留在前面，真相最后揭示也是惯用技巧，也不多谈！）
作为一个学习影视专业的学生而言，对电影所传递的每一个信息量都是应该懂得去捕捉的。《风声》我总共看过4遍，每一次都有新的发现，每一次都让我开始惊胆于编剧巧夺天工的用心，感叹于编剧所传递的思想。
首先，吴大队长与顾晓梦同事河北乐亭人士，作为同乡，又是同僚，并在窗台上许下出去请喝酒的偌言。居然会在首次审讯中，顾晓梦就凭借直觉，没有任何理由的去指认吴大队长是“老鬼”，这难道符合正常的逻辑吗？既然不符合正常的逻辑，那就便是要隐藏一些秘密。在结尾，也证实了这一点，这首“我本是卧龙岗散淡人”的唱段是呼唤同伴和传递信息的方式。一切联系起来，既是如此的严丝合缝。
其次，在吴大队长受刑时，李宁玉试探顾晓梦是否是老鬼，顾晓梦居然会轻易的承认，这符合一个地下党员应该有的品格吗？一旦信息无法传递出去，组织就会覆灭，这已经不是关系个人的安慰，而是抗日的希望，民族的安危问题。难道仅仅可以因为感情的亏欠而草率的承认吗？这又是一处不符合逻辑的地方。顾晓梦不是普志高，她有革命气节，因为感情而可能会导致组织覆灭，这是不符合情理的。同样在结束的时候，也给了一个满意的答案。这是顾晓梦设计的一个局，希望牺牲自己，用自己的尸体去传递信息，而李宁玉只是起了催化剂的作用。原来，在他拿出那个“三河烟”揭发吴大队的时候，就已经暗示了这一点。作为一个受过严密训练的特务，难道会如此粗心大意，把线索和证据留在床单里吗？这一切的设计，同样是恰如其分，合情合理。
再次，在调查阶段的时候，凡是吴大队长和顾晓梦单独在一起的时候，是几乎没有画面，只有声音的。而顾晓梦和李宁玉在一起的时候，是有画面的。这又透漏出一个信息，演员怎么可能在观众的眼睛下交换情报呢？这又什么悬念呢？因此，也让我们能够发现，内鬼无疑就是在吴大队和顾晓梦身上。所谓言耳听为虚，眼见为实。单靠声音所传递的信息是有限的，因为没有画面，声音又是受干扰，断续的，所以为他们俩提供了一个天然的交替情报的机会。在最后，通过镜头的补述，我们也就明白了这一点。确实是匠心独具，让人拍案叫绝，充满悬念。
最后，我想谈谈编剧想要传达的思想与理念。我始终觉得，无论是导演还是编剧，完成电影或者剧本，目的都是要传递一个理念与反映一种思考。言之无物，是空洞的，是乏味的，是低级的，不耐人咀嚼的。《风声》所传递的是一种精神和一种信仰。在影片结尾的时候，那几句意味深长的话语，打动人心。
“我身在炼狱留下这份记录，是希望你们原谅我此刻的决定。但我坚信，你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因为民族已到存亡之际。我辈只能奋不顾身，拯救于万一。我肉体即将陨灭，灵魂却与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰”
——《风声》
个人的安危与祸福，在民族的存亡面前，是微不足道的。那是一种精神，一种大无畏的革命精神，一种视死如归的英雄气概。敌人不会明白，就像《红岩》中，敌人不会明白江姐、成岗一样。他们同样不会明白顾晓梦。有了这种信仰，还怕什么呢？也不久是鲁迅先生所说的，民族的脊梁吗？有了这种信仰，这个民族是不会覆灭的，只会不但的发展，任何困难都挡不住的。《风声》无疑又是一部爱国的教育片，缺乏信仰就容易左右不定。让我们对英雄顿时肃然起敬，也让我们坚定信念。《风声》所承载的一切，顿时让我感慨不已。
说实话，真不想提《风声》的什么缺点，因为我确实很喜欢这部电影，若要说漏洞也就是一个小瑕疵。结尾，吴大队说可以根据改变曲调来传递不同的信息。作为一个军人的吴大队，他不是音乐家，他不是密码破译员，至少没有交代他懂。难道他知道具体什么音符在电码中就代表何种意思吗?有点牵强，但也无关紧要。就像鲁迅在《药》里为夏雨坟前无端填上的花圈一样，就是一种希望。同样如此，也是一种希望组织能够转危为安的希望，希望消息可以传递出去罢了。终究瑕不掩瑜，缺点不值一提或有更高深用意，我辈难以读解。
总而言之，《风声》在编剧上是一部很成功的作品，让人拍案叫绝。
第19篇：编剧总结心得
专业实践总结
黄奕
2009213095
作为大学四年的最后一次专业实践课，这次的作业对于我们来说都具有特别的意义。大一的时候是初次尝试的新奇和探索，大二渐渐懂得如何去运用与掌握，大三有了更深刻的思考希望传达自我的观点，而这一次更多的是想好好享受准备和拍摄的过程。于是我们便选择了一个轻松的主体进行剧本创作。
本次的剧本属于校园情景剧类型，大四即将毕业的我们希望通过这个剧为我们匆匆的大学时光留下一个轻松的结尾。在剧本创作中加入了一些幽默无厘头的元素。例如人物的设置，人物原型或许可以从我们身边的同学中找出相似的元素。例如机灵却迷糊的主角，做事颠三倒四，爱耍小聪明，能说会道，给身边的人增添麻烦的同时也带来无尽的欢乐。包括其他的情景设计，像上课迟到找各种不着边际的理由，推脱责任，绞尽脑汁糊弄老师等等，这些都是实实在在发生在我们大学生活当中的事情。虽然我们以轻松搞笑的形式将其呈现，但所要传递的信息却不是像表面上所展现的那样不在意。通过音效、情节、人物等的设计表现出有些夸张的风格，我们希望正是透过这种基于真实而又留有空间的拍摄，让观者在笑和熟悉中有所思考。不是对大学生活的批判，也并非要得到多么深刻的结论，只是希望每个看到的人都有所想法，可以是关于回忆的，关于遗憾的，关于快乐的，关于青春的回忆。当然，对于我们而言，在策划的过程中也我们一起讨论，一起回顾过去的点点滴滴，如果不是这么一起细细的回顾的话，竟也不知道着过去的三年里发生了如此多，有时候一直往前走着不经意间就遗失了许多。现在回想起来还来得及把他们在拼凑起来。
除了感性的饿体验外当然不得不说的还是剧本本身。这种情景剧类型的片子可以说是初次尝试。虽然说我们抱着美好的设想加入了许多特别的元素去制造期望达到的效果，但在实际操作当中却发现由于演员、设备以及场地等各方面的问题，导致最初的设定并不能被完美的达到。也因此让最后拍摄的素材与原剧本有所出入。
尽管如此，这次的实践创作仍然令我们很满足。重要的是在这个过程中每个人都很放松，思维也更自由，合作默契而愉快。
第20篇：编剧部工作计划
2011_编剧部工作计划秉着对2011乐观向上的生活态度，以学习兼娱乐的指南开展本年度的工作，2011编剧部工作计划。让每一位编剧部成员对我部门都有自己的归属感和成就感！以下是具体的工作计划：一：纳新要求
1、必须对编剧这一工作感兴趣。
2、编写过小剧本或组织过文艺节目或小活动的
3、有责任感，在需要的时候不打退堂鼓。二：每两周看一部经典视频，这对于提高成员水平有积极作用。编剧部会定期提供视频作品，也可由大家推荐，至于地点等项目需要办公室提供，确保工作正常进行，工作计划《2011编剧部工作计划》。视频内容要求积极进取，健康向上；时间定在周五晚上7点。要求每位成员在无特殊情况下务必到位。看完视频大家讨论。三 ：请资深编剧为大家开堂讲座权威效应吧！这也是为了体现我们对部门的重视，同时也让大家对编剧这一块有着最粗略的认识。还有很多益处就是了。这个计划越早开展越好。（请文艺界的人士也可以，这样整个文艺团成员就都可以参与了）。四：部门之间的活动以及部门内活动这个可以是我们跟小品相声部或舞蹈部之间的活动，让大家不会充实不觉得无聊。也可外出游玩等等。（这次跟青协的活动就很好）可以培养内部门的感情和工作需要。.五：优胜劣汰可能这有点残酷，不过我觉得这是必要的，如果像碰到类似时不时无故缺席的；对分配的工作迟迟没有完成的；等等可以考虑剔除主要先是这五点，在以后开展工作肯定会遇到很多的问题需要在实践中进一步补充和完善。最后还是要先声明我的立场，2011我们编剧部给大家的是一个充满笑声的学习环境，我们不要求有多大多好的成就，图的就是个开心！编剧部2011年2月28日
