美学设计岗位职责

推荐第1篇：设计美学+

1.人的形式感形成的根源是什么？它包含哪些内容？

人的形式感是在社会生产实践中形成的，包含节奏、韵律、均衡等感受。

2.节奏：是事物在运动的过程中形成的周期性连续过程,它是一种有规则的重复,产生奇异的秩序感。3.人对节奏的认识，是在什么过程中形成的？

具体的劳动过程中

4.内容：是指事物的全体组成部分，及其特性、内部过程、联系、矛盾运动和发展的统一。5.形式：是指内容的外部表现方式、类型和结构。

6.审美形式：是审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状，质地，色彩，一级构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。7.形式美具有哪些形式法则？

节奏与韵律、比例与尺度、对称于均衡、对比与协调、变化与统一 8.韵律一词最初出现于哪个领域：诗歌 9.解释比例与尺度的基本概念

比例构成了事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系；尺度是一种衡量标准，涉及对人的生理和心理适应性。

10.形式美：形式美是事物形式因素的自身结构所蕴含的审美价值。11.分析理解对比与对称的概念

对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照；通过不同色彩、质地、明暗、和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。对称是事物的结构性的原理，它是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中保持不变的性质。 12.生态美：与满足人的需要相关联的审美价值 13.生态美与自然美的区别

自然美是大自然自身所具有的一种审美价值，它可以满足人们一种情感寄托的“畅神”或“比德”作用，成为一种激发情感共鸣的对象或道德的象征物.生态美是直接满足人们的生态审美需要，在这里审美主体是融入其中的，构成直接参与者。 14.在高科技时代，技术美的意义何在？

在高科技时代，对技术美的研究，具有巨大的现实意义和理论意义；①技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态；②对技术美得历史研究表明，人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约；③技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得的自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性的特征 ；④美哉和谐。技术美强调了科技进步与社会发展和自然环境的和谐统一；⑤技术美存在于人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用，可以发挥技术美的审美教育职能。

15.艺术：是人们对社会生活作出的审美反映和精神建构，他以特定的物质媒介将人的感受，审美经验和人生理想舞台化和客观化，以艺术作品的形式表现出来。16.艺术美：以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美。 17.谈谈生态美与自然美的区别

答生态美是与满足人的生态需要相关联的的审美价值。是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。与自然美的不同在于其价值构成中，主体的需要的性质是不同的，自然美是大自然自身具有的一种审美价值，满足人们的情感寄托，人在自然美的形成中只是旁观者；而生态美则是直接满足人们的生态审美需要，其审美主体是融入其中的，构成直接的参与者。 18.设计怎样体现出生态美？

生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。生态美只有内在于生态系统中才能感受到，也只有人通过生态过程本身才能感受到。生态审美涉及整个人的生命体验与对象世界的交融与和谐。

19.通用性设计：非个性化的具有普遍适用性的设计如中国古代建筑和传统服饰等的设计。20.为什么说人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源？

社会生产实践是人的形式感形成的根源，特别是生产方式对人的节奏、韵律和均衡等感受特性具有直接的影响。人时刻处于某种社会实践中，所以人具有一种形式感，可以通过形式因素的感知产生特定的审美经验，形式感构成了人的审美感受的基础，它是人的审美活动的重要心理条件。所以说，人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源。 21.审美具有超功利性质，而功能美却是对其合目的性的观照，这是否矛盾的？

这不是矛盾的，这正是美学所研究的美感的矛盾二重性问题，就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质。美感的社会功利性与个体心理的直觉性是并存的，这说明审美活动是在漫长的人类历史过程中形成的一种特有的反应方式，人的感官虽然是个体的，具有超功利性，但经过长期的文化教养，也成为一种具有社会性的感官。例如人的形式感是在社会生活和生产劳动中自觉形成的，人们会产生审美愉悦，这种形式美构成了一种秩序感，为社会带来明显的功利效果，这里便体现了主观直觉的非功利性与客观的社会功利性是可以并存的。 22.在设计中如何调动艺术美和装饰性因素的作用？

以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美叫做艺术美，对艺术美的感受离不开艺术形象和艺术媒介。在设计中学会运用艺术抽象，艺术抽象是一个使意象脱离物象的实在性的过程。 23.评价一件产品“实用就是美”这句话是正确的吗？试述其原因

不正确。一件美的产品并不单单是说其实用性，还包含其他方面的信息。评价产品的美否要从两个方面考虑，一是产品是否具有审美价值，是否满足人的精神需求；二是产品是否具有功利价值，是否具有适用性。要严格区分两者的关系，不能混为一谈，这样才能克服“实用就是美”的错误倾向。 24.审美活动具有哪些本质特征？

①审美是人们诉诸感性直观的活动，不论在艺术领域、自然界或日常生活中，凡是作为审美的对象。都具有可感知的形象性，审美是对形式的观照；②审美具有超越直接功利性的特点，不以追求某种实用目的为动机，不能直接满足人的生理的、物质的或功利的需要；③审美判断是人们对于对象作出的审美评价；④审美活动是一种感受性和创造性相统一的过程。 25.作为审美的形式，具有哪些特质？

具有两种特质：①材料的同质性，就是说只有以节奏、旋律等音响形式才能进去音乐的同质媒介中，而色彩、明暗等视觉形式并不能进入音乐中区，只能进入绘画等视觉媒介中；②对审美感受的激发作用，作用在于，审美形式可以传达出一定的观念和情感意蕴。 26.统觉：指知觉与人已有的知识经验相融合的过程。

27.构图：构图就是形的组合，是对绘画形象的整体建构，在中国画的六法中，称为“经营位置”，是绘画创作的关键。形的组合是由块面和体积组成的结构，通过时空关系揭示出一种情感意义，使艺术取得情感特质和符号形式。所以说，构图一方面联系着各种形体的组合，令一方面涉及作品的立意和构思。

28.解释变化与统一的基本概念

变化是由运动造成新形式的呈现，它可以以渐变的微差形式或序列化形式构成不同的层次。统一性是指整体的统一性，是任何设计构图的基本要求。多样性的统一构成和谐，有完整之美，给人以强烈的整体感。

29.何为对比与协调？

1对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照，通过不同色彩，质地，明暗和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成整体造型中的焦点。

2协调则是将对立要事之间调和一致，构成一个完整的整体，如刚柔相济，动静与虚实互补，使不同性质的形式要素联系在一起，给人一种丰富和稳健的审美感受。

30.虚与实：是指空间与实体的互动关系，可以产生恶搞不同的空间感和实体感。

31.对称与均衡的基本概念：对称是事物的结构性原理，对称是变换中的不变性，他使事物在空间坐标和方位的变化中保持某种不变的性质。均衡则是两个以上要素之间构成的均势状态或称平衡，如在大小，轻重，明暗或质地之间构成的平衡感觉，它强化了事物的整体统一性和稳定性。 32.技术美：人的劳动物化在产品中对自然规律的揭示所形成的审美价值。 33.技术美的审美价值是如何体现出来的？

现代技术产品是科学成果和人的劳动物化。作为技术美，它的审美价值应该从两个方面体现出来，首先，产品是运用自然规律所完成的技术创造。技术的可能性成为人们审美创造的现实物质基础。其次，作为人的劳动的物化，在产品中凝结了人的创造力和智慧，它把人的理想、欲求和情趣通过人的活动而注入到产品之中，从而体现了技术美。

34.简述技术美与功能美各自的特点及其两者之间的关系？

技术美是人的劳动物化在产品中对自然规律的揭示所形成的审美价值；而功能美是实用产品所具有的合目的性特征的形式表现。技术美展示的是物质生产领域中美与真的关系，而功能美则展示了物质生产领域中美与善的关系。两者是从美的根源和内涵的不同层次作出的考察，只是从不同视角对产品审美价值进行的界定。 35.区别形式与形状的概念

形式就是事物的本性和现实，在现实中，任何事物都是内容和形式的统一体，内容是指事物的全体组成部分，形式是指内容的外部表现方式、类型和结构。形状是简单的一种形式，它是由事物的轮廓线形成的。由于物体的运动和方向的变化，可以使同一形状产生不同的形式。 36.作为城市景观的生态审美内涵包括几个方面？

①生活环境的洁净感和卫生状况；②环境的宜人性，可以给人以心理和生理的舒适感；③道路的畅通和交通的发达也直接关系到人的生存状态；④空间的秩序感，布局的合理化和情感化，城市功能和结构的多样性等都关乎社会生态。

37.自然语言：自然语言是指人类日常使用的语言。是人类在交往中形成的第一种最重要的符号系统。 38.符号：以某种媒介来指称或表现另一事物的信息载体。

39.解释语构学的概念：符号学中研究符号之间结构关系的学科。40.传播：信息由发送到接受的过程，有不同模式和多种组成要素。 41.对理论符号学的研究起来奠基作用的是哪位哲学家？

美国哲学家查•桑•皮尔斯

42.影响信息（或文化）传播的因素有哪些？

①所传播的文化必须具有共享性；②传播关系的建立；③传播媒介的运用④传播方式的选择构成符号的三要素是什么，并简单的加以解释？

媒介（M）用作符号以表征一定事物；指涉对象（O）是符号所表征或代表的具体对象；解释（I）是解释者对符号的理解或说明。

43.符号和信号的区别何在？符号的种类如何划分？

信号是指在一定时空条件下的一种即时的物理刺激，可以传递信息，但是却不具有客观的指称；符号是由三种要素构成的：媒介、指涉对象、解释。任何符号都不是单独存在的，而是与其他符号相互关联地组成一个符号系统。信号所传递的信息往往与信号之间存在一种自然地联系，而符合却是人为设定的表征系统。从符号媒介如何表征对象的角度，可以在对象指涉方面将符号划分为：图像符号、标示符号和象征符号；从符号媒介的性质上可以将符号分为：性质符号、单一符号和规则符号；从符号的解释关联中可以将符号分为：名辞符号、命题符号和论证符号。 44.从语言学的角度提出符号学研究的是谁？索绪尔 45.“建筑与设计产品之间”的共同点及不同点

共同点：都是实用与审美相结合的统一体。不同点：建筑重在内部使用空间的创造，设计产品则重在外部使用空间的创造。两者同样具有传播信息和表达思想感情的作用。 46.产品语言作为一种形象化符号，如何表现它的意义？

产品语言作为一种表象符号，不仅具有认知功能，而且也以它的形象特征和意义蕴含而具有审美功能。①产品语言要具有整体性，使各种造型要素趋于稳定；②产品语言要具有同调性，这样才能保持产品造型的格调统一和完整性；③产品语言要不断创新和变化，要适应人们的消费文化和生活习俗，便于人们认知和识记。

47.语言：作为一种符号系统，是人类所特有的，是人类区别于动物的标志之一。虽然在动物世界中也存在类似于人类的情感语言，但其本质完全不同。人类创造了语言，首先运用这种语言符号来表现感觉对象，所以语言的首要功能是描述性的语言不仅是人们交流思想的媒介，也是观察世界和把握世界的手段。

48.语言的共享性

在两个人之间进行语言的沟通，首先需要在说话人与受话人之间具有相通的语言能力，这叫做语言的共享性。也就是说，两者之间具有相近的符号储备。 49.文化传播的实现须具备的条件

要实现文化传播必须具备四个条件：其一是所传播的文化必须具有共享性，其二是传播关系的建立，其三是传播媒介的应用，其四是传播方式的选择。 50.试解释“语言”的约定俗称的性质，并举例说明

语言是表达概念的符合系统，有音响符号和概念内涵组成，前者称为“能指”，后者称为“所指”，通俗讲就是指这个语言的发音和意思。这两者之间是约定俗成的关系，这种约定俗成的性质可以从不同民族语言语音和词义的差别上看出，如中文的“水”的发音是“shui”而在英语中的发音是“窝头”，这种不同就是由特定的文化和环境造成的。 51.转换生成语言学派创始人是？他的论断是？

乔姆斯基，他认为，语言行为的产生是以意识为中介的，受人的内在意识----语言能力的支配。 52.标示符号？标示符号为何应出现在产品形体的醒目位置？

标示符号是符号媒介和指涉对象之间具有空间联系或因果想象的标示物，例如电器产品上的各种按键和旋钮。标示符号应该位于产品形体的醒目位置，即位于形体出现变化的部分。这里任意引起视觉注意和心理紧张。因为视觉具有连续性的运动特点，在轮廓线有规则的连续中视线不会造成停留，而在连续性中断、出现变化的地方任意引起人们的注意。为了造成视觉的注意中心，在各种操纵装置的部位，利用造型因素使人们视线集中并造成某种期待，从而更好的发挥产品语言的信息传递功能。 53.设计对象应该具有哪三个符号学维度和主题可变的自由度？

①技术物质性的物质维度（材料）；②技术对象本身的语义学维度（形态）；③技术功能的语构学维度（构成）。

54.造型形体具有的可变换性在几何关系上可以表现为哪三类？

①维持在线性函数关系内，即线性几何的变换；②处于非线性函数关系，即非线性几何的变换；③形成梯度的变换

55.语构学规范包括哪些？

①把握各种数学质的特征，发挥形式美得作用：其中算术质（节奏、比例、韵律）、几何质（景深、位置关系）、拓扑质（多样性、立体感和形式感）；②完形规律的运用：注意图形的闭合、相似和对称以及连续性效果，以独特性构造完形；③注意结构要素在坐标系中的状态：可利用水平、垂直或倾斜而去的文鼎的、突出的或者动态的感觉，并保持重心位置适当；④在几何关系变换的基础上取得秩序感，处理好秩序与复杂性的关系；⑤注意造型形态的单义性和多义性⑥处理好造型与环境的关系，对环境影响可以具有主导型或中立性，其指向可以发散或者集中。

56.语义学：1是研究产品语汇与他的指涉对象的关系。2即产品语言如何给人以直接的内容体验和潜在的隐形象征，以获得对产品意义的领悟。 57.语义学规范包括哪些？

①产品语言的可理解性；②传达方式的内在性；③造型具有完形张力和简洁性；④通过形态转换取得审美表现力；⑤造型应具有时代的适应性；⑥保持必要的信息冗余度。

58.语用学：1是研究产品语言与使用者之间的关系，2也表现为产品与环境之间的关系 59.从语用学的视角为设计提供了哪些规范和要求？

①以人为中心的尺度适应性；②空间视觉效果；③造型的整体性效果极其对环境的影响；④运动的适应性；⑤设计的工艺可行性；⑥产品类型及市场前景。 60.分析解释语义学的概念

语义学是研究符号与它所指涉对象的关系的学科。 61.分析解释语用学的概念

语用学是研究符号与使用者或环境关系的学科。

62.标志：是一种具有直观形象的符号组合。起着代表、指称、象征、标识和区分某一事物的作用。 63.广告：指将有关的信息由广告主通过大众传媒传给消费者的活动。这是一种说服性传播，它的目的在于使接受者接受所传达的信息内容。 64.分析解释语构学的概念

符号学中研究符号之间结构关系的学科。 65.商标形象设计的要求：

商标形象应该构成一个视觉完形，商标的形象应该具有独特性，商标形象应该尽量简明，商标形象应该富有蓄意性和象征性，商标形象要富有艺术感染力。

66.试分析造型的形式要素从不同的数学性质上可将其分为哪几类，及其各自包含的内容。

从不同的数学性质可以将造型的形式要素划分为算术质的、几何质的和拓扑质的三类，它们反映的是不同性质的数量关系和空间结构。①算术质的造型要素包括比例、节奏和韵律；②几何质的造型要素包括景深、位置关系如垂直、水平或倾斜关系等；③拓扑质的包括造型的多样性、立体感以及具有形式秩序的结构。

67.作为一种表象式符号，艺术具有哪些特征？

首先，艺术形成的语汇系统具有因人而异的特点，不同的艺术门类或艺术家可以形成自身特有的艺术语言；其次，艺术语言具有不可翻译性，艺术符号中的语言不能用其他语汇作出明确解释，所以不能编辑出版艺术符号的词典；再次，艺术表现具有独一无二的性质，它的意义与形式密不可分。 68.自然语言与艺术语言之间有什么不同？

自然语言是建立在逻辑概念基础上的，是一种推论式的符号，我们平时用语交流的就是自然语言；艺术语言是一种表象式的符号，富有情感的意蕴，艺术语言是整体的，而自然语言是可以分解的。 69.将符号学划分为三个子学科的是谁？具体为哪三个学科？

美国符号学家查尔斯•莫里斯，将符号学划分为三个子学科，分别是语构学、语义学和语用学 70.自然语言作为一种推论式的符号，具有哪些特点？

①具有自己固定的语汇系统；②每个语汇可以有另一个词加以解释；③语言中同一个意义可以用不同的词表现出来。

71.艺术语言作为一种表象式的符号，具有哪些特点？

①艺术形成的语汇系统具有因人而异的特点；②艺术语言具有不可翻译的特性；③艺术表现具有独一无二的性质；④艺术符号具有整体性的特点。 72.艺术符号论的提出者是谁？他的理论是什么？

美国美学家苏珊•朗格提出了艺术符号论，她认为：艺术，是人类情感的符号形式的创造。艺术符号不仅不是情感自然流露的征状，即不是情感的自我发泄，而且在表现形式上和自然语言也有原则区别。 73.符号与信号之间的区别信号是指一定时空条件下的一种即时的物理刺激，用数学符号表示为S=f（x，y，z，t），就是说这一信号刺激是一定空间和时间值的函数，它可以传递信息，但不具有客观的指称。符号是人为设定的表征系统，可用符号表示为Z①+R（M，O，I），说明符号是媒介、对象指涉及解释三者构成的。动物的认知是建立在信号化即条件反射基础上的，而人的认知不仅建立在信号化，还建立在符号化即人工符号系统的基础上。

74.功能原则：就是抛弃那些脱离时代需要的陈规陋习，放弃柱式、细部之间的固定搭配以及先入为主的设想。回到零点，从实际功能需要出发，重新考虑语汇的构成与意义。 75.柯布西埃提出的著名的五项原则是？

①自由平面；②自由立面；③透空的底层以便车辆到达④屋顶花园意味着屋顶可以任意使用；⑤条形窗户证明外墙已经不是承重结构。 76.现代建筑语言的六个原则是？

①自由平面；②自由立面；③透空的底层以便车辆到达④屋顶花园意味着屋顶可以任意使用；⑤条形窗户证明外墙已经不是承重结构。⑥时空连续。

77.后现代主义建筑运动是如何萌发的，以哪一本书为标志，其作者是谁？

针对密斯•凡•德罗提出的“少就是多”的口号，美国建筑师罗伯特•文丘里在1966 年发表的《建筑的复杂性和矛盾性》一书中提出了“少则令人生厌”，并以此为标志，开始了后现代主义建筑运动。 78.符号学有哪些领域？

符号学可以划分为语构学、语义学、语用学三个领域。 79.简述标志与商标各自的概念及其两者的关系

标志是一种用特殊文字或图像表达某种含义的视觉语言，包括文字、图形等样式，象征某种事物的性质和本质特征。商标是一种法律用语，是生产经营者为了区别于其他商品或服务采用的，具有显著特征的标志，一般由文字、图形或者其组合构成。商标是标志的一种，具有商业性质，但跟标志一样，都具有简洁、明了、易懂、易记、易识别等特点，而标志的范围是很广的，除了商标，还有公共场所标志、交通标志、安全标志等。 80.广告的目的和核心是什么？

目的在于使接受者接受所传达的信息内容。广告的核心在于树立企业形象和商品的品牌形象，从而使消费者产生对于商品的好感，转变消费者的态度，促进消费者的购买行为。

81.商标的概念及其作用：商标是商品的标志，是企业形象的构成商品品牌特征的重要内容组成部分。商标具有信息传达和审美激发作用，也具有商品广告的职能。 82.什么是产品语言，它具有哪些特征？

产品语言就是指产品的造型因素，如尺寸大小、形式、色彩、质地纹理等，以此来传达产品的各种信息。产品语言作为一种表象符号，具有认知功能也具有审美功能，产品语言还具有整体性。 83.风格派理论的杰出代表是谁，并说出其代表作

密斯•凡•德罗，代表作是巴塞罗那世博会德国馆 84.在人际交往中，有几种非语词符号？

六种：①体态语言，即包括手势、姿态、面部表情、眼睛动作等在内的身体运动或动作；②辅助语言，即语调、音质等；③环境空间，即个人和社会对空间的利用以及人对这种利用的感知；④嗅觉，即经嗅觉通道传递的信息；⑤触觉，即以接触或触摸方式传递的信息；⑥对于衣服和化妆品的利用等。 85.利用罗兰•巴特的服装学解释“语言”和“言语”的关系

在衣着系统中，言语是指个人的穿戴方法，如衣服的号码、清洁或磨损的程度、个人的怪癖、衣服之间的结合等；而语言则是指着装的规则，如戴蓓蕾帽与戴圆顶硬礼帽指间的不同含义。 86.广告在消费者的购买过程中会起到什么影响？

①激发购买动机②提高品牌知名度③提供有关信息的来源④提高商品质量的判别标准⑤提供某一品牌商品在某一项或某几项标准上的评价或优点⑥鼓励消费者针对购买某一品牌做最后抉择⑦鼓励消费者对新产品的尝试。

87.商标设计有哪些设计要求？

①商标形象应该构成一个视觉完形，使之能从背景中突现出来，给人造成鲜明的印象；②商标形象应该具有独特性，有其自身的特点和个性，以便与其他品牌商标区分开；③商标形象应该尽量简明；④商标形象应该富有寓意性和象征性，从而使商标形象的意义蕴含更加丰富；⑤商标形象要富有艺术感染力，给人以审美的快感。

88.我国最早的文学评论专著是哪一本？《典论•论文》

89.广告在文化应具有的作用既有正面的传播信息的沟通作用，又有制造虚拟幻想的作用。90.我国第一部系统的文艺美学著作是？作者是？并简述其在风格一词上的观点。

《文心雕龙》 刘勰 在此书中，刘勰论述了文体风格以及文学创作和批评的各种问题。他认为作家的创作个性是风格的主体因素，风格的外在因素就是作品的体裁，他还认为，风格具有时代性。 91.刘勰在《体性》篇中将不同风格概括为“八体”，具体有哪八体？

典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡 92.在《时序》篇中，刘勰对时代风格问题是如何论述的？

不同时代的作者表现出他特定时代的风格特征，文章风格的变化，主要受社会状况的影响，作家的思想感情受时代的影响，这种思想情感在作者笔下就成为不同风格的作品。

93.西方文化中，关于风格的认识，跟我国的“文如其人”的观点基本一致的代表人物是？他的代表作是？提出了一个什么著名论断？

是法国18 世纪作家、博物学家布封，代表作是《论风格》一文，提出了“风格就是人本身”的著名论断。

94.中西绘画不同的空间观念：目的在于使接受者接受所传达的信息内容。广告的核心在与树立企业形象个商品的品牌形象，从而使消费者产生对于商品的好感，转变消费者的态度，促进消费者的购买行为。 95.造型艺术中有五种形象构成要素：1线条，形的组合，空间，光影，色彩。2线产生于点的运动，可以表现出内在运动的紧张。线在自然界中有大量形象的表现，不论在矿物植物和动物的世界中，都可以找到。3形的组合是对绘画形象的整体建构，在西方绘画中称为“构图”，在中国画的六法中称为“经营位置”，成为绘画创作的关键。4空间涉及构图，西方绘画有一个固定的观点，是画面的视觉中心，由此形成各种透视关系，中国话不采取一个固定视点，而是用心灵之窗，笼罩全景，从整体看局部，以大观小。5光影构成了绘画中的色彩调，它反映了物体形象的虚实对比，同时包括了明暗之间的色彩关系。6彩可以赋予绘画一种质地的真实感和表情性，中西绘画有不同的色彩观。 96.在现代艺术类型的研究中，人们提出了六种不同的风格类型对比是什么? ① 主观表现的风格与客观再现的风格。②阴柔优美的风格与阳刚崇高的风格 ③含蓄朦胧的风格与明了晓畅的风格 ④舒展沉静的风格与奔放流动的风格 ⑤简约自然的风格与繁富创意的风格⑥规范谨严的风格与自由疏放的风格

97.《艺术史的哲学》的作者是谁，在本书中，作者提出了什么对到见解？

作者是匈牙利艺术史家豪塞尔，在本书中，作者艺术风格的构成及其变迁的机制提出了独到见解。他认为：风格概念是艺术史的基本概念之一，艺术的风格表明，在一定文化领域或时期中的一些艺术作品存在某种艺术特征的一致性，这种共性有相当广泛的传播，并且在审美标准上运用着一种共同的形式语言。

98.风格：设计师创作个性的表现，它是产品的形象体系及其表现手法在结构上的统一。99.《艺术风格学》是谁的代表作，在此文中，作者的主要研究对象是？

作者是瑞士美学家和艺术史家沃尔夫林，在此文中，他集中对文艺复兴以后的艺术风格作了比较研究，以古典主义和巴洛克艺术为主要对象，提出了五对范畴来研究这两种风格的区别。

100.线描风格：1是一种以线条为造型的风格，他具有塑形感和清晰性，大多表现那些固体的对象。2他的平静光滑坚实的边界轮廓线给人以安全感，产生一种触觉的效果。 101.装饰：外在于产品功能结构的形式因素，用以满足人的精神和审美需要。

明代家具的设计特色:造型洗练，形象浑厚，风格典雅

明代家具发展的原因由于园林的兴起，增加了对室内陈设的需求。随着与南阳交通的发展，有了充裕的优质木材的供应；木工工具的改进，为家具工艺技术提供了物质前提。 102.解释“虚与实”的概念，及其表现的关系

中国传统器物风格范畴之一，指空间与实体的互动关系，可以产生不同的空间感和实体感。 103.线性造型：以线条的律动和情感性表现为主要特征的表现。 104.分析关于风格变迁的原因。

在我国古代，就提出了风格是根据人本身的变化而会发生各种变化的观点，得出风格具有时代性，对于任何趣味或风格的根本变化来说，具有新的艺术兴趣的某个社会阶层的兴趣是主要的条件，同样，社会和经济的变革也会促使风格的变迁。

105.巧与拙的观念包含了哪些不同层次的理解和认识？

其一是宁拙勿巧；其二是拙中见巧；其三是由巧入拙；其四是巧拙合一。 106.在现代艺术类型中，有几种不同的风格类型？

①主观表现的风格与客观再现的风格；②阴柔优美的风格与阳刚崇高的风格；③含蓄朦胧的风格与明了晓畅的风格；④舒展沉静的风格与奔放流动的风格；⑤简约自然的风格与繁富创意的风格；⑥规范谨严的风格与自由疏放的风格。

107.分析比较古典主义建筑风格与巴洛克主义建筑风格两者的区别。

古典主义建筑风格与巴洛克主义建筑风格这两者的区别可以从五对范畴来分析：线描与图绘、平面与纵深、封闭形式与开放形式、多样性统一与同一性统一以及清晰性与模糊性；①古典建筑属于平静的线描风格，巴洛克属于运动的图绘风格；②古典建筑给人一种平面连续的印象，各部分都保持着平面几何形的装饰，巴洛克在深度的强烈透视中追求作品的趣味；③古典建筑具有封闭的构图，布置严谨并坚持规则；巴洛克具有开放的构图，是隐蔽的坚持规则并采取自由布置；④古典建筑使建筑的局部成为整体之外的单独体但又依附于整体，而在巴洛克的同一性中，局部的独立价值淹没在整体中；⑤古典的清晰性是指终极的不变的形式来表现，而巴洛克的模糊性是指使各种形状看上去好像是某种在变化的、生产的东西。

108.简述古典主义风格建筑的特点

指运用古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和古典柱式的建筑，主要是法国古典主义建筑，以及其他地区受它的影响的建筑。 古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。 109.简述巴洛克主义风格建筑的特点

巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者认为它是离经叛道的建筑风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。

110.中国建筑是最节省的建筑，请列举出，我国古代对于建筑的发展起到作用的人或是物

①墨子强调建筑的实用功能，反对浪费奢侈；②在古代不同哲学思想的影响下，五行学说在建筑上的应用进一步发展为一种“玄学”的风水学说。

111.中国古代建筑的特征及其成因：1中国古代建筑与欧洲及印度，伊斯兰等古建筑不同，他主要发展了木骨架结构的砖式建筑，而没有采用砖式承重墙式的结构。2中国建筑发展木结构的体系，主要原因就是在技术上突破了木结构不足以构成重大建筑的局限，在设计思想上确认这种建筑结构形式是最合理和最完善的形

112.谈谈中国传统建筑的特征及其成因，并举例说明

中国传统建筑的特征主要有一下几个方面：

1、主要采用的是木骨架结构的砖石建筑；

2、采用“门堂分立”的建筑结构

3、建筑的立面是由台基、屋身和屋顶三个部分组成，平面可分为门、堂、廓三部分；

4、采用的是一种通用式设计原则 ；

5、建筑规模的扩展有两种不同的方式：一是体量的扩大，二是个数的增加；

6、建筑形成两种不同的人工环境：一种是宅院式建筑群；一种是园林式建筑；这些特征都是跟西方建筑有着相当大的差别，因为不同的社会历史条件产生了不同的价值观念，主要表现在神权和皇权的不同统治下，西方的古代建筑主要是以神庙和教堂为主，比如说西班牙圣地亚哥大教堂充分体现了西方的建筑特点，而中国的传统建筑则以人们居住的宫殿和房舍为主，最能体现中国传统建筑特点的就是北京的紫禁城建筑群。

113.我国古代建筑中常用的屋顶形式有哪些？

庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚等，它们都源于人字形的两面坡顶或四面坡顶经组合变化而来。 114.请列举西方建筑的屋顶形式。

坡顶、锥形顶、棱形顶、圆顶、鞍形顶、锯形顶、钟形顶、角锥顶、洋葱形顶等。 115.我国明代家具样式在国际上都享有盛名，它具有哪些设计特点？

造型洗练、形象浑厚、风格典雅、工艺精湛、材质优良。 116.我国明式家具的结构上，最突出的成就是什么？

在结构上采用榫卯结合，不加钉不用胶，具有很高的承受力。 117.分析西方工业产品风格的变迁经历了哪几个阶段及各阶段的特点。

①新艺术运动时期，强调艺术风格的整体性其特点在于体现对孕育于自然之中的生命力的崇尚，典型的图案样式采用了夸张的藤蔓生长交织的有机线型；②20 世纪初叶，以包豪斯设计学院为代表倡导功能主义，特点是造型简洁明快，功能性强；③20 世纪30 年代，流行以流线形为主的风格化设计，④二战期间，设计结构造型合理，工艺简易；⑤20 世纪50 年代，人机工程学的引入，影响了设计风格；⑥20 世纪60 年代以后，工业设计呈现出欧美日异军突起、多彩纷呈的局面，北欧风格收功能主义影响，突出注重感官感受性和地域文化特征；美国兴起了仿古典家具；日本在广泛吸收各国经验的基础上形成了小、巧、薄、节能的特征。 118.新艺术运动的特点是？

其特点在于体现对孕育自然之中的生命力的崇尚。典型的图案纹样采用了夸张的藤蔓生长交织的有机线型。

119.分析为什么装饰的变革成为风格变革的先锋？

英国艺术理论家欧文琼斯曾经预言：“装饰变革可以成为风格变革的先锋。建筑、家具和织物中自觉地表现出来的新奇的装饰形式和图案与欧洲所有的传统形式都截然不同，这使装饰直接成变革的先锋”。这阐明了装饰与产品与风格的联系，正是从产品装饰的变化中开拓了现代主义产品风格，装饰的变化成了新风格的先导。成功的设计将以它特有的装饰方式和风格特征给人以艺术美和功能美的享受。审美观念是随着时代的发展和科技的进步而不断变化的，时代风格和产品风格也会不断推陈出新，它将成为时代发展的一面镜子，从中展现出人们的生活风貌和心理特征。 120.装饰：外在于产品功能结构的形式因素，用以满足人的精神和审美需要。 121.列举现代装饰的趋向

①装饰趋向简洁化；②装饰要讲究变化；③装饰要适应于整体形式；④要充分发挥产品质料自身的装饰效果；⑤充分发挥产品结构自身的装饰效果。 122.为什么说风格的形成是设计师走向成熟的表现？

风格是对形式的抽象，当一种类型的产品构成一定的审美形象时，它的相对稳定的形式特征便升华为一种风格，产品的风格是设计师所具有的个性特征在设计实践中的体现，可以形成不同的风格特征，这是设计师走向成熟的表现。

123.建筑与设计产品之间的共同点与不同点:1共同点:都是实用与审美相结合的统一体.2不同点:建筑重在内部使用空间的创造,设计产品则重在外部使用空间的创造.3两者同样具有传播信息和表达思想感情的作用

124.不同时代、民族和地域特点对产品或建筑风格的变迁有什么影响？

设计是通过文化对自然物的改造和重组，它具有文化整合的性质，因此在不同时代和不同地域、民族那里，设计的风格必然呈现出迥异的、时代的、地域的和民族的特征，不同时代的价值观念和生产力水平，不同地域的文化传统和自然条件、不同民族的性格和审美情趣必然通过设计风格表现出来，成为人类文化多样性的历史见证。

125.对中国传统器物的风格研究形成了哪些范畴？

①虚与实，这是把握造型审美特征的一对范畴；②巧与拙，作为风格的范畴，巧指人工修饰的美，拙指自然素朴的美；③雅与俗，这是一对审美形态的范畴；④浓与淡，这是两种不同类型的艺术风格，浓是指浓密、浓厚或浓艳，淡则指平淡、清淡或疏淡。 126.怎样认识现代设计与后现代设计中的不同风格特征？

现代主义设计又称“国际风格”，它的风格特征是①功能主义特征②形式上提倡非装饰的简单几何造型③在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计④重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中。后现代主义设计指的是在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格。它的风格特点是①具有大众趣味②丰富装饰性因素③强调个性化特征。 127.产品风格具有哪些特征？

鲜明的时代特征、地域特点和民族特性。 128.产品风格的形成,具有哪些特征:1反映出产品设计师的个性及特.2反映出创造主体性表征及对不同产品受客观规律的制约性.3提现将产品设计风格界定位产品形象体系既表现手法在结构上的统一,并通过功能形式的相互关系表现出来,具有不可分割性.4具有鲜明的时代性及地域货民族性 20 世纪西方各国产品的风格特色是什么? ①德国重理性、重功能的设计思想和模式，形成了严谨有序、一丝不苟的风格特点：A、完美地实现其使用价值，直到每一细部的处理；B、遵循秩序化原理；C、优先采用简化形式；D、赋予产品一种均衡的、不刺眼的、中性的审美特质，从而取得独特性；②美国依靠市场机制实现工业设计的普及和商业化。经济的繁荣使得人们的生活方式表现为高消费，并且这种生活方式也在产品设计中表现为单纯追求豪华和舒适的特点；③日本吸收印鉴欧美经验和技术并结合自己国情形成自己的产品设计风格，主要表现为设计小巧、节能和节约原材料；④意大利的产品风格是统一的特色，具有精美同时又庄重的外观；⑤50年代北欧在功能主义设计观念的影响下，突出了人与自然的和谐关系和感官感受性的特点。 129.从艺术风格角度来说，考古学者为何能轻易分辨古人画作的流派、年代、作者？

在艺术风格中，同一时代、同一流派或同一载体的作品会表现出某种一致性这是社会群体在创作个性上表现出的共同性，即不同的艺术家之间存在的异中之同；同时，在这种一致性中又存在同中之异，即艺术家创作个性中的个体独裁性。

几何纹样：几何纹样是一种线条的几何规则系统，其中植物、动物或人的形象是被抽入到一个由节奏、比例、对称的线条关系中，在此关系中，其形象和运动等只是成为几何排列组成的统一体中的组成要素，几何纹样把自然形象或人物形象从此时此地的感性直接性中抽取出来，纳入某种几何关系中加以表现，因此具有了抽象一般性特点和某种寓意性。

130.瑞士美学家和艺术史家沃尔夫林通过五对范畴来研究古典主义和巴洛克主义之间的区别，这五对范畴是？

①线描与图绘②平面与纵深③封闭形式与开放形式④多样性统一与同一性统一⑤清晰与模糊性。

推荐第2篇：设计美学

设计美学

导言

美学即是研究有关审美活动规律的学科。作为哲学的一个分支。美学

审美感受 主体方面表现为审美经验，在客体方面表现为它的审美价值。 荒漠与河流

设计美学是一门应用美学，它在科技美学研究的基础上，具体地探讨设计领域的审美规律

耐用、经济和美观 审美功能不仅直接提供了消费者在使用过程中的某种精神愉悦和满足，而且成为传达产品功能目的和整体价值的一种表现手段，这就为商品的展示和信息传播提供了最直接的和最有力的途径。

避免两种倾向：一种 另一种 罗斯金的建筑评论

一个设计师素质的高低，有匠气 灵性之别 思想境界。知识结构和感悟能力的不同造成的。杰出的设计师都会形成自己的设计哲学观和美学观，都要取得对设计的某种规律性的把握。 我国古代具有丰富的造物和建筑的美学思想。《老子》 “有无相生”、“虚实互补”的空间观念。“埏埴以为器，当其无，有器之用”，为器物和空间的造型原理指明了方向。计成在《园治》中提出的天人合一观和系统观表现了“虽由人用，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”的造园思想。 设计的文化取向与市场取向可以有机地结合在一起。

产品系统与人的关系 实用、认知和审美三种功能的复合体。以符号认知功能为先导、以实用功能为取向和依托、以审美功能为表现手段和精神追求的原理是共同的。

第一章 形态构成论

设计的定义中 设计形态学 形态学在生物领域，林奈 拉马克 生物形态学 有机结构形态的科学

德国艺术批评家赫尔德

《拉奥孔》

第一种 建筑艺术 园艺艺术 第三种 服装艺术 第四种 男人从事的各种活计 第五种则是语言。森培尔

第一节 自然形态与人工形态

各种自然物的存在和运动都具有一定的结构、形式和秩序 1.自然形态的情感内涵与功能启示

孔子说：九曲洄流、潮回汐转都可以成为君子人格的象征。 顾凯之

《周易》“介于石，不终日，贞吉”。 杜季阳 《云林石谱》对于峰石的形象特征和气势，用瘦指峰石的苗条多姿，风骨磊磊；皱指石身起伏不平，能看到有节奏的明暗变化；漏指石身里边有空穴上下相通、脉络连贯；透指玲珑多空穴，前后能透过光线；清则指具有阴柔的秀丽之美；丑是富有奇特的滑稽感；顽是有坚实浑厚的阳刚之美；而拙是富有质朴、痴阔之感。对自然之石的观照丰富和发展了人对自然形态的感受力。

贡布里 有机体呈现出来某些式样的可见图案必定是有其用处的。一种是动物形成的伪装图案，其目的是为了不被别的食肉动物发现；另一种则是动物形成的醒目图案，其目的是为了吸引对方的注意力。

峨眉山下 枯叶蝴蝶 求得保护和生存 “物竟天择，适者生存” 在遗传中使用有利变异不断保持和积累起来。

统一尺度 同地球引力场相联系的 各种生物的形态美，都是与它自身的生物种属的特点相关联的。 植物叶脉的韵律 蜘蛛的织网方法 燕子的营巢

藻类

热带 荷叶似的浮在水面上的花卉叫王莲 直径可达1.5至2米，一个五六岁的孩子坐在上面不会下沉。建筑师受到王莲叶子的启示，设计出具有薄膜结构的建筑造型。1851年 水晶宫 园艺师兼建筑师的帕克斯顿 钢架和玻璃 为预制构件，在现场进行装配。展厅体积庞大，结构轻巧，而内部宽敞明亮，为现代建筑的发展开辟了道路。 在生存机制。能量转换。信息识别等方面，许多生物所达到的效率、速度、灵敏、可靠和精巧都会令人叹为观止的。仿生学 20世纪60年代 结构特性、能量转换和信息过程中获得的知识知识，用来改善和创新产品的技术功能和结构原理，这是一种生物模拟的方法。蜻蜓 蜜蜂 复眼，光学测速仪，可以更精确的测量运动物体的速度。

流线型体形 箭鱼 鱿鱼 长度的28%，这是一种阻力最小的形状。 潜艇 现代核潜艇 海豚或鲸的轮廓和比例建造了。航速 20%至30% 在自然形态中，情感意蕴最具亲和力的便是人体了。 罗丹 柯布西埃

2、人工形态的构成

人工形态与自然形态的不同之处 首先 人工形态的东西是人们有目的的劳动成果，，直接用于满足人的某种需要，因此它的存在具有符合人的目的性的特点。 符合自然演化的“目的性”，其次，人工形态它具有人的主体性特征。主体性反映了人作为活动主体所具有的需要、目的、意向、和心里特征。这种特征通过主体的活动而凝结在产品中，转化为一种静止的物质属性。再次，人工制品都具有一定的社会性，成为特定的社会文化的产物。它总是随着社会历史的变迁而演化。

材料、结构是产品内部不同材料的组合方式，形式是产品材料和结构的外在表现，功能则是产品与外部环境的相互作用，而构成了对人的一定效用。

材料 老子说：“朴散则为器”，为结构性材料和功能性材料。历史上不同材料的运用往往标志着不同的生产力水平和时代特征。新石器时代到青铜时代， 治炼技术 青铜器 陶器 铜锡合金 春秋战国

新材料的出现，为产品结构的变革提供了物质前提。19世纪足够的钢铁材料，钢筋混凝土的建筑结构 格罗皮乌斯 “新型人造材料——钢、混凝土、玻璃——积极取代了传统的建筑原材料。它们的刚度和分子密度都提供了建造大跨度的几乎是空透的建筑物的可能，前代的技艺对此显然是无能为力的。这种结构体积的巨大节约，本身就是建筑事业中的一种革命。”

材料的选择对于产品的工艺性能、质量特性以及市场效果具有重大的影响。产品的创新往往首先是从材料的选择上突破的。 钢管、压合板或硬质发泡塑料

产品设计在材料的运用上，一般存在三种不同的趋向：其一是返朴归真：适应于当代生态观念。 如：原木家具 其二：逼肖自然：如：人造革模仿天然皮革，人造丝模仿真丝制品。其三是“舍弃质感突出形式” 后现代 放弃对质感的追求，重于色彩、形式的变化。 结构

产品中各种材料的相互联系和作用方式称为结构。材料是结构的物质承担者；结构是产品的物质功能载体。 吸尘器

层次性、有序性和稳定性的特点。层次性是指根据产品复杂程度的不同，它的结构可能包含零件、组件、部件等不同隶属程度的组合关系。如：汽车

有序性，是指产品作为一个有序的整体，无论处于静态或动态过程中，各种材料之间的相互作用都能保持一种平衡的状态。 构件受力的变形、受然的膨胀、运动的磨损。结构稳定性是确保产品功能可靠性和人与产品的安全性的保证。 结构作为功能的载体，它是依据产品的功能目的来选择和确定的。例如，洗衣机的功能 水的涡旋 超声波振动 同是一种功能可以由不同的结构和技术方法来实现，产品结构与功能之间不存在单一对应的关系。 形式

产品的形式是材料和结构的外在表现，即由一定形体、色彩、质地等产品外观的物质要素所构成，它可以直接为人所感知，形式是产品材料和结构的外在表现。产品的内容 材料和结构 还包括 功能 实用的物质功能，还包括精神功能。决定产品形式的因素包括产品的材料、结构、实用功能、认知功能以及审美功能等诸多因素， 工艺技术和经济可行性的制约。 形式总是受制于材料、结构和物质功能的要求，但同时它又积极地影响到产品物质和精神功能的发挥。形式的自由度， 功能

产品的功能是指产品通过与环境的相互作用而对人发挥的效用。

任何一个产品，在设计时首先要对其功能作出明确的定义。这样做，才能明确揭示出这一产品功能的内涵和要求。如：钟表 水湿洗 剂干洗

第二节 人的感知特性与完形理论

感知与活动的结合，形成了人的各种心里感受，期中包括情感的和审美的体验。因此了解人对产品的感知特性，成为设计美学不可缺少的知识前提。 1.感知觉与感受性

感知觉是客观事物的个别属性在人脑中的直接反映。由于分析器的不同，视觉，听觉，味觉，嗅觉，肤觉等，感觉是人的认识活动的基础，感觉也是审美感受中不可缺少的一种基本心理素质，它也可以引发人的默写生理快感。知觉以感觉为基础，它是有感官刺激引发的，经过组织化的个人经验，形成对客观事物的总体属性和各属性之间相互联系的整体反映。过去经验选择理解视觉，触觉、肤觉或动觉，对实用性设计产品的知觉具有多感官联合作用的特点，这是感知设计产品与感知纯艺术品的一个显著区别，就知觉的抽象而言，面是对比体更高的层次，而对线或点的观察，则是层次更高的操作，这便是人的知觉心理的发展过程。感觉的模式

成了感知的刺激模式，时间模式，空间模式，当连续的刺激先后作用于感官时，便形成刺激的时间模式。 （1）积累作用，（2）融合作用（3）适应现象 收到不同刺激时，刺激的空间模式 （1） 空间的累积和扩散，扩散现象 （2）空间融合

法国新印象派（点彩派）点绘法用调色板调色，而在画布上直接画出各种纯色的点，靠观众视觉的空间融合产生一种生动的视觉形象。 （3）同时对比 感受性

更重要的不是这种绝对感受性的量值，而是能辨别不同刺激量引起差别的感受性，差别或限知觉恒常性与空间异向性

知觉的恒常性，例如，一辆汽车，一扇门，从高楼上往下看，在垂直方向上我们的视知觉恒常性失效了，视觉空间的异向性特征，视觉空间根据方向的不同而具有不同的质。 2．人对产品的感知方式

对于设计产品和纯艺术品，人们的感知方式是不同的，一幅绘画作品只是一个视觉对象 如达·芬奇：“绘画涉及眼睛的十大功能：黑暗、光明、体积、色彩、形状、位置、远和近、动和静。”绘画所运用的是一种视觉媒介。然而设计产品却与艺术作品不同，，是与人的多种感官相联系的

绘画是以人们对图形的视错为基础的 设计产品却存在于真实的三维空间中，它构成了人与环境的现实关系，由此产生出一个现实性主题，把人带入生活领域和体验空间，W·施耐德：在人与环境的关系中，存在不同类型的感觉““第一类是行为空间的感觉，包括触觉，生命感觉，运动感觉和平衡感觉，这些感觉与人的意志想关联，直接影响人的行为意向在活动过程中的实现，第二类是愉悦空间的感觉，包括嗅觉，味觉，视觉，和温度觉，它们与人的情感相关联，直接影响到人的愉悦性体验，第三类包括对比例或色调的感觉，完美感觉，象征（思维）感觉和认同感，它们与人的认识活动相互关联，直接影响人们对事物的意义体验，相互联系。 空间感觉在环境设计中最为突出，如道路的设计 3．完形理论

在知觉领域完形心理学首先对人的视觉进行了系统的研究，完形概念的产生，对于知觉形式的组织，完形理论认为：人的视知觉是集中在视觉域中一部分事物上的，这部分称为图形，。而其余的部分则称为北京，视域中形成了图形——背景的分化，图形和背景则显得不确定和模糊不清，当视线转移时，图形和背景发生颠倒，轮廓线便从一个图形转换到另一个图形上，接近组合：彼此紧密接近的刺激物比相隔较远的刺激物有较大的组合倾向，如闪电过后出现雷声，电火花同时嗅到焦糊的气味。

相似组合：彼此相似的刺激物比不相似的有更大的组合倾向，如同一色泽或形式的僵局。 良好图形组合：所谓良好图形，是指它的结构成分可以沿着已经确立的方向连续下去，或者导致整体的对称或平衡，或有助于形成一个更加紧密而完整的图形以及形成在一个共同方向上的运动。

组合中的竞争与联合。

整体与部分的关系：由方形或梯形砖块砌成的圆形花坛，它的圆形是不会改变的。 参照系的影响：

知觉定势：定势是行为的准备状态，知觉者的定势影响他对知觉的组织，定势由过去的经验和知觉者的需要，情绪，态度，和价值观念所决定的，这个问题涉及心物之间的关系，就是说在外部的物理现实与人的内部心理结构之间，一定具有并能产生某种同一性的东西，否则外在事物无法唤起某种内在的心里反应，移情说，韦特默，完形心理学的另一位奠基人苛勒。这一理论也称为异质同构论，由不同形式构成的圆，它们都具有圆的完形特征。庄子“天人合一”自然的结构状态貌似与人的心理的某种契合即心物对应的观点。“凄然似秋，瑗然似春”这种“天人合一”正体现了天人之间建立在异质同构基础上的感情和审美上的合一。刘思《文心雕龙》更进一步突出了外物的情绪表现性与主体情绪反应之间的对应关系：“是以献岁发春，悦豫之情书，滔滔孟夏，郁陶之心凝，天高气清，阴沉之志远，散雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”物容，物色自由身的状貌产生与人的心理的对应，由此而形成它的情感意味。当代美学家阿恩海姆运用完形心理学，艺术心理学，和美学研究。知觉具有整体性。 第三节 技术形态与艺术形态

技术和艺术 物质生产，精神生产，共同融入了设计产品之中，本泽：自然对象，技术对象，设计对象和艺术对象。自然对象，技术对象，设计对象。艺术对象此外还具有非预期性，往往诉诸于知觉和灵感，认识技术和艺术的特性，成为把握设计的一个理念前提。技术和艺术的概念是一种历史范畴，在不同的社会发展阶段，人们对于这些概念有不同的理解，在古代，“技艺相通”希腊文中，到了20世纪初工业设计“艺术与技术——新的统一”。 1． 技术的产生和历史的发展

技术，作为物质生产的手段，它的形成和发展必然与社会物质的发展相平行，史前，打制石器工具，出现了技术，它使人与自然界脱离开来，在古代，技术是人的手艺，技艺，技巧，和技能的总称，生产力，技术是为某一目的共同协作组成的各种工具和规则体系，技术既是一种一种知识体系，又包含了一定的目的，社会参与性，作为工具知识和设备的硬件以及规则，方法等软件。 知识探索，发明创造和加工制作，德苏瓦尔进一步提出了对技术产品的三项规定：

（1） 符合自然规律：技术产品的取得及其功能的发挥，都不能超出或违背自然规律，这是作为技术存在物的基本特性

（2） 目标的设定：技术产品只有符合于人的目的，它才体现出它的技术性。 （3） 加工，即生产劳动，是实现技术产品必不可少的条件。

技术曾经推动了科学的形成和发展，土地丈量，几何学，古代建筑和力学。现代科学和技术的相互渗透和结合，使科学技术趋于一体化，这使技术活动的领域扩大了，物质生产到精神生产，日常生活，精神消费，都离不开一定的技术设备和技术方法，各种新的技术定义，技术作为人的行为和肢体的延伸，它是实现人的目的的一种手段，不能说明技术的全部实质，把技术规定为一种展现方式，现代技术进一步使人成为活动的主体，而把自然置于对象化的地位。

2． 艺术的形成过程

艺术的源头，史前期，到两万年以前的旧石器时代末期，1940年，法国又发现了拉斯科石的史前壁画。这些旧石器时代的绘画及雕像并非现代意义上的艺术品，巫术观念，万物有灵论，仿巫术和感应巫术，在巫术观念中，包括着原始宗教意识，科学和艺术思想的萌芽，卢卡楔，洞窟壁画之所以会产生的特殊条件，但是这种绘画并非出于艺术意图，而是由生存的渴望和对饥饿的恐惧，使他们产生对于对象的激情，并把这种情感升华为一种“艺术”能力。同样，舞蹈的形成也是在史前阶段，这额=些过着野蛮生活的社会氏族，只有原来的雕塑，原始的建筑，还没有诗歌，却已经相当普遍地具有高度发展的优美的舞蹈传统了，这是人类学家也为之惊讶。古代舞蹈场面的描绘，监狱我国青海省大通县上孙家寨出土墓葬群中的彩陶盆，有无人牵手舞蹈的图案，其中三组舞蹈者，以花纹相隔，画面规整，构图精巧。从旧石器时代晚期洞窟壁画的写实倾向，到新时期时代摩崖壁画及陶瓷，织物纹样的几何化和抽象化，其间经历了人类精神能力的不断发展，推动艺术生产和发展的首要原因总是与生存需要相关联的。古代西方，把艺术看作是按照一定规则制作物件的本领，建筑雕塑，细木工，裁缝和手工艺都可以视为艺术，艺术家被当作手艺人，他们的制作能力被看作是一种技艺，音乐和诗并不包括在艺术中，诗是预言者的事，而音乐是祭司的事，到希腊古典时期，经过古希腊，罗马艺术的繁荣之后，艺术曾长期沦为宗教的婢女，艺术是现实世界的摹本，实现世界又是理式世界的摹本。宗白华：“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术的境界中，既有直观感相得模写，也有活跃生命的传达，更有最高灵境的启示，这不仅体现出感官印象的丰富性，更有哟暑假的生命体验和人格映射，艺术是人队世界进行精神掌握的一种方式，它所反映和表现。” 3． 技术与艺术的异同

技术和艺术都是具有生产形态的一种社会实践活动，作为生产形态，两者分属于生产和精神的不同领域，艺术创作是一种精神生产，通过某种物质媒介把艺术意象客观化和物质化，这种物质构成物便是艺术作品，而技术活动是一种物质生产过程，它的产品首先具有物质的，实用的功能，同时也具有某种精神的功能。技术和艺术在于满足人的不同需要。技术作为生产力的第一要素，直接推动着物质生产和社会物质文明的发展，艺术活动作用于人的精神世界，它通过审美效应发挥着认识的，教育的，心理调节的和娱乐的功能。而艺术品对于不同的接受者却可能产生不同的艺术效果，这体现了精神世界的特殊复杂性。技术和艺术都包含知识 的成分，技术对于科学知识的依赖程度远高于艺术，技术能力和艺术技巧之间有某种想通之处，艺术技巧论的观点认为：艺术家必须具备一定的专门化形式的技能，即所谓技巧，因为一个技师可以造就，而一个艺术家却是“天生”的，伟大的艺术力量甚至在技巧有所欠缺的情况下，也能产生出优美的艺术作品，而如果缺少这种力量，即使最完美的技巧也不能产生出最优秀的作品，但是同样的，没有一定程度的技巧性技能，无论什么样子的艺术作品也产生不出来，在其他条件想通的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流技巧。科林伍德认为，工艺品或技术产品与艺术品的区别表现在，前者在生产前已经形成明确的表象，具有产品的目标和规划，技能作为手段和执行过程是按照预先的设想完成的，而后者，即艺术创作在最终完成以前，并不存在目的和手段的区分以及按规划的执行过程。因此，不能用技巧来说明艺术家运用语言，音符，笔触等形式构筑艺术作品的能力，这里是从艺术创作具有非预期性的特点来说明的，这使得艺术创作称为一个渐进的建构过程，它是一个受动和能动相统一的过程，存在着感受性和表现力之间的不断相互作用和转化。艺术技巧却别与技术技巧的核心在于它的审美效应，制作者却缺乏自己的审美经验，从而也使观众难以分享到他的审美经验。 第四节 产品形式的构成与意境

设计产品属于功能形态，它处于技术形态与艺术形态之间，设计学院时代，格罗皮乌斯就提出了“艺术与技术新的统一”的口号，在建筑和工业中实现科学技术与艺术创造的有机结合。 1． 技术规定性与形式自由度

产品的功能结构与形式分别属于理性范畴和非理性范畴。 2．

在这里，形式有三种任务和意义：形式首先是官能官爵到的产品的表象，其次它是限定空间的构成要素，再者，形式又通过物的结合使某种功能得以实现。不同的心理功能，前者侧重于认知，逻辑分析和理智思考的领域，后者侧重于灵感，想象，激情和感性经验的领域，设计师对于产品形式的创造，主要受其表现内容和表现方式的制约，而其中首先要到技术条件的制约，产品技术，生产技术，和操作技术。 产品技术：

是指产品以什么样子的技术手段来实现自身的功能目的，发动机将石油燃料，太阳能或液态氢，太阳能驱动，太阳能电池板。 结构方式的影响可能更具普遍意义。

生产技术是指如何把产品生产制作来所涉及的技术内容，材料技术，加工工艺以及整机组装和成品检测技术。

产品的操作技术涉及人与产品之间相互作用的方式，它必然受人的生理学和人类学规律的制约，人机工程学的规范要求，尺度关系，位置关系，视觉分辨能力，在机械工程学，空气动力学以及人体工程学方面，加上材料和工艺要求，这四种要素便是车型设计的技术前提。

2功能形态与几何造型

开创性工作之一，便是进行了工业产品形式的纯化。 几何造型为主，使产品形式单纯明快、轮廓简单，为工业时代的产品造型开拓了道路。 最高一级的抽象艺术并不是理性的，它不能依靠法则和计算来实现，而只能依靠对形式的直觉把握。里德几何造型中的形式法则和形式美。 黄金分割，黄金分割的文字表述是，将一线段加以分割，使其全长与较大部分之比，等于较大部分与较小部分之比。艺术创作的典型法则。雅典巴特农神庙 几何造型 各种形式法则 线形的曲直、形状的钝锐、体量的大小、光影的明暗、彩度的鲜浊、色相的冷暖、质地的粗细、位置的前后以及动静的关系 说明形式法则本身也是多种多样的 几何造型也进入了绘画领域。 康定斯基

外在的数理性形式与内在的人的情感是如何相互感应并引发共鸣的呢？

作为几何造型的产品形式究竟表现了什么？产品的形式究竟怎样才能达到和谐？阿恩海姆 《建筑形式的动力学》 产品形式的美主要在于对功能目的的变现上，它构成了产品的功能美。产品的几何造型，离不开点、线、面的处理。 大面积上的一个点，置于中心位置，靠近角落或一边反而显得生动。 线是产品造型的有力手段。外形轮廓线、各面的交线、面上的分割线，都是明确的造型语言。直线的简洁明快，曲线的优雅柔和，垂直线的挺拔有力，水平线的沉稳安定。面是立体的组成部分。

3、意境的营造

意境是中国美学的重要范畴，也是表征设计产品审美品位和审美感受的概念。意境概念的形成，先秦的春秋战国时代。意境涉及形象与意义、实体与空间等一系列相关概念的关系。老子“道”，即元气。道是有与无的统一。形象和意义，《易传》“言不尽意”和“立象以尽意” “言意之辩”《文心雕龙·神思》艺术的创作要着力于意义蕴涵的境界，为意境说的形成首开先河。意境是强调意与境的结合，情思和理趣，形成情景交融。意境 虚实相生的特点。调动欣赏者的想象力，由实入虚，由虚悟实，形成具有意中之境“飞动之趣”的审美空间。有意境必然韵味隽永。韵味是指表现得含蓄有余味，能令人回味。 我国古代园林设计十分注意意境的创造。“静故了群动，空故纳万境”苏轼 人空诸一切，心无挂碍的一种心里追求。王维的山居别墅式园林——辋川别业。 陕西蓝田终南山

别业山水的静谧。

古代造园大师根据诗意作出草图，建造时仔细体味意境，推敲山水、亭榭、花木的位置，使景物最大限度地表现出诗意。如苏州的拙政园有“远香堂”和“留听阁” 周敦颐《爱莲说》，“留听” 视、听、嗅觉的联系。

建筑的布局的序列中有条不紊的内部空间 真正的宏伟 只有持续相当一段时间的研究之后，它那真正的丰富性及深邃的启示方能被洞察。 结构的序列、功能的序列 审美的序列

产品造型中意境的营造与产品所处在环境背景有关，此外也与产品的整体关系和细节处理相联系。

推荐第3篇：设计美学

设计美学

（Aesthetics of Design）

课程编号：070320201

开课学期：春

教学学时：36

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：2 预修课程：艺术概论、艺术史

教材：孙湘明.《造型艺术美学》.中南大学出版社.2002年 课程教学目标：设计美学课程是研究生必修的学位课程。美学是文化艺术领域各学科重要的基础理论之一。通过对设计美学课程的学习，对美学、艺术哲学与美学、设计哲学与美学等基本理论有较系统的了解，并通过艺术调查和文献研究等实践环节，进一步提高理论水平和独立研究的能力，从而为设计研究服务。 教学要求：

该课程主要分为两大部分，第一章至第四章为美学基本原理；第五章至第七章为设计艺术美学概论。通过对美学的认识，联系本专业方向的实际应用，作一次理论性的学习和探讨。 考核方式：提交以美学为主题的设计艺术方向论文以考核学生的成绩。 课程内容与教学学时：

第一章

设计美学概论

4学时

一、美学的概念及研究领域

二、现代设计美学的诞生

第二章

现代设计与现代设计美学

4学时

一、现代设计的特征

二、技术美学与现代设计美学

第三章

设计与认知科学

8学时

一、视知觉及其他

二、色彩心理效应

三、图形构成与错觉

四、光影感

第四章

设计信息传达

8学时

一、信息与设计

二、多元与主导

三、传播媒介与法则

第五章

各门类设计美学

8学时

一、产品的审美形态

二、广告与企业的魅力

三、环境的审美创造

四、书法的审美法则

第六章

新世纪设计艺术美学展望

4学时

Contents and periods of courses：

Chapter1 Conspectus of aesthetic of design 4 Chapter2 Modern design and modern aesthetics of design 4 Chapter3 Design and cognition science 8 Chapter4 Communication of design information 8 Chapter5 Aesthetic of various design 8 Chapter6 The prospect of new century aesthetic of design

五、读专著或文献

1.黑格尔著.《美学》[M].商务印书馆

2.杭间著.《中国工艺美术思想史》[M].北岳文艺出版社 3.徐恒醇主编.《实用技术美学》[M].天津科学技术出版社 4.张帆著.《当代美学新葩》[M].中国人民大学出版社

5.毛崇杰著.《存在主义美学与现代派艺术》[M].社会科学文献出版社 6.宗白华著.《美学散步》[M].上海人民出版社

六、拟授课教师：王美艳（博士）

设计策划与管理学 （Art administration）

课程编号：070520201

开课学期：秋

教学学时：36

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：2 预修课程：

教材：《设计策划与管理》 课程教学目标：本课程是研究生必修学位课程。针对设计策划与管理特别是设计艺术管理日益受到企业和设计界重视的趋势下开设的，主要提高研究生对设计管理重要性的认识，掌握不同艺术领域，特别是各设计层面的管理知识，提高管理能力和组织能力以培养高层次的具有艺术管理能力的复合型人才。 教学要求：针对本学科学生缺乏管理学知识的特点，除讲授基本的管理知识外重点是讲授各设计领域的管理知识。

考核方式：以期末笔试形式进行考核。 课程内容与教学学时：

第一章

策划与管理学的概念和意义

4学时

一、策划的含义、方法及作用

二、管理学的概念

三、管理学的意义

第二章

设计管理的领导论

4学时

一、设计管理的领导行为和领导效率

二、设计管理的领导观念

三、设计管理决策

第三章

设计管理组织论

4学时

一、设计管理组织的性质

二、设计管理组织的有效性

三、设计管理组织设计

第四章

设计管理的概念和意义

4学时

一、设计管理的概念

二、设计管理的意义

第五章

企业的设计管理

8学时

一、企业设计的管理发展

二、企业设计的管理层面

三、企业设计管理的运营

第六章

各设计领域的管理

8学时

一、产品设计领域的管理

二、视觉设计领域的管理

三、环境艺术设计领域的管理

第七章

设计教育管理

4学时

一、设计教育领导论

二、设计教育组织论

三、国外设计教育管理概论

Contents and periods of courses Chapter1.The conception and signification of administration

1) The conception of administration 2) The signification of administration Chapter2.The leader theory of art administration

4 1) The leader theory of art administration

2) The leader conception of art administration theory 3) The decision-making of art administration Chapter3.The organization of art administration

4 1) The quality of art administration organization 2) The validity of organization on art administration 3) The organization of administration on art design Chapter4.The conception and signification of art administration

1) The conception of art administration 2) The and signification of art administration Chapter5.The design administration of enterprise

1) The administration development of enterprise design 2) The administration lays of enterprise design 3) The administration carry of enterprise design Chapter6.The administration of various design area

1) The administration of production design 2) The administration of visual design 3) The administration of environmental design Chapter7.The administration of art education

1) The leader theory of art education 2) The organization of art education 3) The administration concept of overseas art education 阅读专著或文献

1.顾宝炎编著.管理学导论[M].东方出版社

2.张多中编著.市场定位方略[M].广东经济出版社

3.MBA必修课程编译组.新产品开发[M].中国国际广播出版社 4.傅才武、扬光进著.艺术教育管理学[M].湖北人民出版社 拟授课教师：胡俊红

副教授

4 8 8 4

设计艺术学 （Design art study）

课程编号：070120201

开课学期：春

教学学时：54

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：3 预修课程：设计心理学、社会学 教材：《设计学概论》.尹定邦主编.湖南科技出版社.2001 课程教学目标：《设计艺术学》是设计艺术学专业的学位课程。它是从艺术的角度对设计进行各方面的研究。学生通过该课程的学习，对设计的类型进行深层次的剖析，提高设计理论研究水平，从而设计出满足现代人需要的设计作品。 教学要求：该课程的重点在第二章的各方面的阐述，要求学生对各阐述方面有一个较全面的了解，并运用到设计实践与理论研究中。 考核方式：以论述形式进行测试 课程内容与教学学时：

第一章 设计学的研究范围及其现状 8学时

一、设计学的研究范围

二、设计学的研究现状

第二章 设计艺术的多重特征 18学时

一、设计艺术的科技特征

二、设计艺术的经济特征

三、设计艺术的文化特征

四、设计艺术的社会特征

五、设计艺术的理论特征

六、设计艺术的传统特征

第三章 设计艺术的类型 12学时

一、视觉传达设计

二、产品设计

三、环境设计

第四章 设计师 8学时

一、设计师的历史演变

二、设计师的知识技能要求

三、设计师的类型

第五章 设计批评 8学时

一、设计的批评对象及其批评者

二、设计批评的标准

三、设计批评的理论

Contents and periods of courses Chapter1.The study extension and actuality of design

8 1) Study extensions of design 2) The study actuality of design Chapter2.Various characters of design art

18 1) The science and technology characters of art design 2) The economic characters of art design 3) The cultural characters of art design 4) The social characters of art design 5) The theory characters of art design 6) The traditional characters of art design Chapter3.The types of art design

12 1) Visual communication design 2) Production design 3) Environment design Chapter4.Designer

8 1) The historic evolvement of designer 2) The request for designer’ s knowledge skill 3) The type of designer Chapter5.Comment of design

1) The critical object and its critic 2) The criteria of comment 3) The theory of comment on design

阅读专著或文献

1.李砚祖著.设计艺术学[M] 2.李砚祖著.工艺美术概论[M].中国轻工出版社 3.柳贯中著.设计文化论[M].黑龙江科学技术出版社 4.张福昌著.造型基础[M].北京理工大学出版社.1994 5.[日]村山久美子著.视觉艺术的心理学[M].诚信书房.1988 6.左汉中著.中国民间美术造型[M].湖南美术出版社.1994 7.[美]唐纳德·A诺曼著.设计心理学[M].中信出版社 拟授课教师： 朱和平

教授

设计史论

（Theory of design history）

课程编号：070120202

开课学期：秋

教学学时：54

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：3 预修课程：艺术设计史 教材：《中国设计史纲》.朱和平著.湖南美术出版社.2003年. 《世界现代设计史》.朱和平编.合肥工业大学出版社.2004 课程教学目标：《设计史论》是研究生必修的学位课程。通过对中外设计史的进一步研究，进行理论上的探讨，为现代设计的发展方向寻找新的突破方式，同时对研究生学位论文的撰写打下扎实的史论基础。 教学要求：研究生的设计史论主要内容在世界现代设计史部分，在教学上以讲授和讨论相结合的方式进行。

考核方式：以论述题形式对设计史论的有关方面进行展开讨论。 课程内容与教学学时：

第一章 古代手工业设计 8学时

一、古代东方的手工业设计

二、古代西方的手工业设计

第二章 早期工业社会的艺术设计 8学时

一、工业革命时期的艺术

二、英美“艺术与手工艺运动”时期的艺术设计

三、“新艺术运动”时期的艺术设计

四、早期功能主义与德意志制造联盟

第三章 工业化社会的艺术设计 16学时

一、装饰艺术运动

二、现代主义运动的萌起

三、包豪斯

四、美国工业设计的兴起与战后大众消费社会形成对现代设计的促进 第四章 现代设计的发展 18学时

一、工业设计的职业化和欧洲现代设计的发展

二、“丰裕社会”与现代设计

三、现代主义以后的设计

四、面向未来的艺术设计

第五章 现代设计和现代设计教育 4学时

一、现代设计的发展

二、现代设计教育

Contents and periods of courses Chapter1.Ancient handcraft design

8 1) Ancient oriental handcraft design 2) Ancient western handcraft design Chapter2.Early art design in industrial society

8 1) The art of industrial revolution period 2) The English and American art design in Arts and Crafts period 3) The art design in New Art Movement period 4) Early functionalism and Germany Making Alliance Chapter3.The art design in industrialize society

16 1) Art Decoration Movement

2) The rise of modernism movement 3) Bauhaus 4) The rise of American industrial design and the promotion of post-war popular consumptive society to modern design Chapter4.The development of modern design

16 1) The profeionalism of industrial design and the development of European modern design 2) The Copious Society and modern design 3) The post –modernism design 4) The face-to-future art design Chapter5.Modern design and education

4 1) The development of modern design 2) The education of modern design

阅读专著或文献

1.王受之著.世界平面设计史[M].中国青年出版社

2.邬烈英、袁熙阳著.外国艺术设计史[M].辽宁美术出版社 3.陈瑞林著.中国现代艺术设计史[M].湖南科学技术出版社

拟授课教师： 朱和平

教授

专题研究

（Study of special subject）

课程编号：070720501

开课学期：春

教学学时：36

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：2 预修课程：

教材：

课程教学目标：专题研究是设计艺术学各方向共选课程。由各专业方向指导教师以专题报告的形式轮流讲座，目的是使学生吸收各教师的专业知识，拓宽知识面。 教学要求：各教师对自己所讲授的专题内容以提纲或论文的形式发放给学生，进行专题讲座，以座谈、对话形式开展。

考核方式：以学生上专题研究课和参加各学术研讨活动的次数进行考核。 课程内容与教学学时：

每位教师专题课时间由学院统一安排，专题内容由各教师在开学前将专题大纲提交学院。各教师一学期不超过两次。

阅读专著或文献

由各专题教师根据专题内容提出。

市场调研与设计开发

（Market research and design exploitation）

课程编号：070720601

开课学期：秋

教学学时：36

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：2 预修课程：设计心理学、社会调查与研究、产品设计 教材：《市场调查》 樊志育编

上海人民出版社

1996 课程教学目标：该课程是设计艺术学各专业方向共选课。为了达到设计要满足消费者需求的思想，要求学生学习了解采集企业内、外实态数据的方法，同时学习进一步掌握商品规划和开发的基本知识、方法和技能，并运用掌握的理论方法进行课题设计，最终为产品设计和企业设计服务。

教学要求：在教学过程中运用理论与实践相结合的方法，通过案例教学、市场调查研究等方式进行。

考核方式：学生提交各专业方向市场调查报告书。 课程内容与教学学时：

第一章 市场调查概述 4学时

一、市场调查的一般程序

二、市场调查主要类型

三、调查资料的整理与分析

第二章 消费者满意程度调查方法 8学时

一、市场调查问卷设计与实施

二、市场调查问卷的发放和回收

三、市场调查问卷的统计分析

四、市场调查分析报告书

第三章 商品设计开发 4学时

一、商品设计规划的概述

二、商品设计开发和商品周期

第四章 商品设计规划与设计开发 12学时

一、商品规划、开发中的创造

二、商品规划、开发管理和组织

第五章 新商品开发策划的评价与步骤 8学时

一、新商品开发的决策与设计策划

二、新商品开发设计的评价与分析

三、新商品营销策划的步骤

Contents and periods of courses Chapter1.The summarize of market research

4 1) The common procedures of market research 2) The primary types of market research 3) The clean up and analysis of research information Chapter2.The way to contentment degree on consumer

8 1) The design and put in practice on market-research questionnaire 2) The distribution and recycle of market-research questionnaire 3) The Stat.Analysis of market-research questionnaire 4) The analysis transaction Chapter3.Commodity design and exploitation

4 1) The summarize of commodity design and programming 2) The cycle of commodity design and exploration Chapter4.The commodity design layout and exploration

12 1) The creation on commodity layout and exploration 2) Commodity layout, exploration administration and organization Chapter5.The estimate and proce on new commodity exploitation

8 1) The design-making and design plan on new commodity 2) The estimate and analysis on new commodity exploitation 3) The proce of new-commodity distribution hatch

阅读专著或文献

1.李小康主编.社会调查与研究必读[M].中国科技文化出版社.1995 2.左宪堂著.市场调查与市场预测[M].经济管理出版社.1989 3.黄合水著.广告调研技巧[M].厦门大学出版社.1991 4.陈放著.产品策划[M].知识产权出版社.1995 5.MBA必修核心课程编译组.新产品开发[M].中国国际广播出版社.1998 6.[日]长广仁藏著.研究与开发活动的运营与定量评价[M].上海复旦大学出版社.1999

拟授课教师： 汪田明

副教授

企业形象设计理论与实践

（Theory and practice of Corporate Identity System）

课程编号：070120401

开课学期：春

教学学时：45

研究生课外自学学时：60

周学时：

学分：2.5 预修课程：艺术设计本科课程 教材（主要参考书、讲义）：企业形象策划与设计

周旭

湖南大学出版社

2000年 课程教学目标：本课程是在掌握了视觉统一设计的基础上，更深入的探讨企业形象设计的实质和在实施与操作过程中的整体与局部的关系。通过对企业理念系统与企业行为系统的原理和视觉化个性表现的研究，将单纯的视觉设计提升到对企业形象设计的策划与品牌管理的高度上来，在实践中探讨企业战略管理、市场营销以及知识产权的保护与企业形象设计的内在联系。

教学要求：既注重基本原理、理论和方法的讲授，同时也注意对典型案例的分析，强调教与学互动。

考核方式：考试设计和论文 课程内容与教学学时：

第一章 CIS的原理 10学时

1.1 CIS序论

1.2 CIS的沿革与发展 1.3 CI的开发程序 1.4 案例分析研究

第二章 CIS的构成 25学时

2.1 MI理念识别系统 2.2 BI行为识别系统 2.3 VI视觉识别系统

第三章 品牌形象的传播与管理 10学时

3.1 品牌的原理 3.2 品牌系统的构成 3.3 品牌的战略管理 3.4 案例分析研究

Chapter1

The Principle of

Corporate

Identity

System Chapter2

The Constitution of

Corporate

Identity

System Chapter3

The Communication and Management of Brand Image

阅读专著或文献

1.CI视觉设计.台湾北星图书公司.1986 2.企业形象战略.台湾艺风堂.1986 3.高弛.CI企业形象塑造.黑龙江美术出版社.1996 4.陈青.VI设计模板.陕西人民出版社.2002 5.曾朝晖.品牌制胜.重庆出版社.2002

拟授课教师： 肖禾、过山

副教授

视觉形象语言研究

（The Research of Visual Language Design）

课程编号：070120402

开课学期：秋

教学学时：45

研究生课外自学学时：60

周学时：

学分：2.5 预修课程：艺术设计本科课程 教材（主要参考书、讲义）：图形创意

林家阳

黑龙江艺术出版社

1999年 课程教学目标：视觉形象语言的表达与传播是视觉传达设计研究的重要内容，本课以符号与图形语言的研究为中心，通过对符号与图形语言的创意与表现的探讨掌握其设计原理与规律，提高与开发创造性思维和视觉语言的表达与运用能力。

教学要求：既注重基本设计原理与规律的研究，同时也注意对典型案例的分析，强调教与学互动，培养学生的创造能力和设计思维。 考核方式：考试设计和论文 课程内容与教学学时：

第一章 视觉形象的语意表达及传达功能 5学时

1.1 概念

1.2 图形、标志、符号 1.3 视觉传达功能

第二章 符号语言研究 15学时

2.1 符号的概念

2.2 符号的功能及分类 2.3 符号的创造与设计

第三章 图形语言研究 15学时

3.1 图形语言的创意 3.2 图形语言的物化 3.3 图形语言的组合 3.4 图形语言的表现

第四章 视觉形象语言分析 10学时

4.1 西方视觉语言的文化分析 4.2 东方视觉形象语言的文化分析 4.3 中西视觉形象语言的比较

Chapter1

Expreion and Communication of the Visual Language Chapter2

The Research of Symbol Language Chapter3

The Research of Graphic Language Chapter4

The Analysis of the Visual Language

阅读专著或文献

1.丁邦清等著.广告创意.中南大学出版社.2003 2.杭海.借题发挥.湖南美术出版社.2000 3.世界设计师图典.陕西师大出版社.2003 4.朱蒂斯.王尔德.启发创意的平面设计.台湾北星图书有限公司.1984 5.马泉.广告图形创意.湖北美术出版社.2003

拟授课教师： 汪田明

副教授

陶艺形态设计语义学

（Industrial product form design）

课程编号：070220401

开课学期：秋（春） 教学学时：45

研究生课外自学学时：45

周学时：3

学分：2.5 预修课程：视觉语言研究、美学、造型基础等 教材：《陶艺形态设计语义学》

课程教学目标：该课程旨在培养本方向硕士生从多样化、层次化的比较研究中，跳出以往单纯的形态设计概念，从语义学的角度，讲述形态的构成和功能语义传达的原理和方法，通过大量的实践案例分析与研究，使学生熟练的掌握产品形态生成规律，运用其原理，探索全新的形态设计表意途径。

教学要求：本方向硕士生通过该课程的学习，除了掌握扎实的理论基础知识外，还应具有对形态的感知能力、分析能力和表现能力，并能联系实际总结其规律，形成可推广应用的产品形态设计应用理论，为完善形态设计学理论体系作出贡献。 考核方式：考查

课程内容与教学学时：

序言

一、总论

1、形态设计语义学的概念。

2、形态设计语义学的特征。

3、形态设计语义学的形成。

4、形态设计语义学的传达。

5、形态设计语义学的发展。思考题

二、陶艺形态设计与应用语义基础

1、陶艺形态设计视觉要求

2、陶艺形态设计的构成规律

3、陶艺形态设计的知觉和心理

4、陶艺形态设计的技术与材料

5、陶艺形态设计的符号化特征 思考与练习

三、陶艺形态设计与符号语义传达

1、视觉语言的传达形式

2、符号语义的信息内涵

3、陶艺形态设计语义的情感诉求

4、陶艺形态设计语义的审美意趣

5、陶艺形态设计语义的视觉描述 思考与分析

四、形态语义学符号化过程的任意性与应用约定

1、视觉元素的符号系统

2、符号语言的任意性特征

3、符号语言的现实性意义

4、符号语言的启发性应用

5、符号语言的功能语义约定

五、形态语义学与产品设计

1、形态表现的概念性语义

2、形态元素的符号化特征

3、形态塑造中的功能性指称

4、形态转换中内涵与外延

5、产品形象的概念意义延伸 思考与分析

六、形态设计语义学应用研究案例

1、空间形态转换应用研究

2、工业产品操作原件功能语义研究

3、概念性设计形态语义研究

4、视觉识别符号化系统研究分析与研究

Preface

一、General introduction 1.The concept of form design semantics 2.The character of form design semantics 3.The formation of form design semantics 4.The propagation of form design semantics 5.The development of form design semantics Thinking problems

二、Form design and basic applied semantic 1.The visual requirement of form design 2.The forming law of form design 3.The feeling of form design 4.The technology and material of form design 5.The semiotic character of form design Thinking and practicing

三、Form design and transmiion of semiotic meaning 1.The expreing form of visual language 2.The connotation of the information of semiotic meaning 3.The feeling appeal of form design semantic 4.The aesthetic feeling of form design semantic 5.The visual description of form design semantic Thinking and analysis

四、The arbitrarine and applied agreement of symbolic proce of form semantic 1.The symbolic system of visual element 2.The arbitrary character of symbolic language 3.The realistic meaning of symbolic language 4.The enlighten application of symbolic language 5.The functional semantic confinement of symbolic language

五、Pattern semantics and product design 1.The conceptual meaning of form representation 2.The symbolic character of form elements 3.The functional reference in form transformation 4.The connotation and extension of form transformation 5.The extension of the conceptual meaning of the product image Thinking and analysis

六、The application cases of form design semantics 1.The application research of spatial form transformation 2.The functional semantic research of original operation of industrial product 3.The form semantic research of conceptual design 4.The research of visual identify symbolic system Analysis and research

拟授课教师：张尧

教授 文化与艺术研究

（Study of Culture and Art）

课程编号：070520401

开课学期：秋

教学学时：45

研究生课外自学学时：10

周学时：4

学分：2.5 预修课程：

教材：丁亚平

《艺术文化学》

文化艺术出版社

1996年 课程教学目标：本课程是研究生艺术管理方向必选课程。是从文化学的角度对艺术进行学习和研究。通过本课程的学习，使学生了解人与文化、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会等关系，同时提高中外文化比较研究的能力，把握艺术与文化发展趋势，从而提高艺术管理水平。

教学要求：要求教学中结合美学、哲学、历史等方面对艺术与文化各方面给予理论性阐述，开拓学生视野。

考核方式：以期末笔试形式进行考核。 课程内容与教学学时：

第一章 艺术文化的概念和本质 8学时

一、人与文化

二、符号

三、艺术家

四、艺术与公众

第二章 艺术文化关系的诗学 8学时

一、艺术与哲学

二、艺术与宗教

三、艺术与科学

四、艺术与社会

五、艺术与性别

第三章 审美文化 8学时

一、中国审美文化

二、东方审美文化

三、西方审美文化

第四章 当代中国的文化 8学时

一、当代中国的文化理念和模式

二、当代中国的精神文化建设

三、当代中国的大众文化建设

四、当代中国的物质文化建设

第五章 当代中国艺术与文化的制度与管理 8学时

一、当代中国的制度文化建设

二、当代中国艺术与文化的产业及其管理

三、当代中国艺术与文化建设中的矛盾及其解决 第六章 走向新世纪的中国艺术与文化 5学时

Contents and periods of courses Chapter1.The conception and eence of art and culture

8 Chapter2.Poetics of art and culture relation

8 Chapter3.Taste culture

8 Chapter4.Chinese culture in the contemporary era

8 Chapter5.System and manage of art and culture in the contemporary era in China

8 Chapter6.Walk up to the new era of Chinese art and culture

4

阅读专著或文献

1.邓安庆、邓名瑛著.文化建设论[M].湖南人民出版社, 1998年

2.深圳大学国学研究所编.中国文化与中国哲学[M].三联书店出版, 1991年 3.林同华著.审美文化学[M].东方出版社, 1992 4.张志学著.文化的选择.辽宁教育出版社, 1998 5.戴锦华著.隐形书写: 90年代中国文化研究.江苏人民出版社, 1999

拟授课教师： 胡彬彬

教授

中国陶瓷通史

（General History of Chinese China）

课程编号：070620402

开课学期：秋

教学学时：36

研究生课外自学学时：10

周学时：2

学分：2 预修课程：中国通史

教材（主要参考书、讲义）：中国陶瓷史

文物出版社

课程教学目标：坚持以马克思主义为指导，贯彻理论联系实际的原则，通过中国陶瓷历史知识的传授，使学生初步掌握中国陶瓷的历史发展状况，理解中国陶瓷史的发展脉络，掌握每个历史发展阶段的主要陶瓷设计家及其代表作。 教学要求：课程讲授为主、多媒体教学、社会实践 考核方式：论文

课程内容与教学学时：

第一章 原始陶器史 4学时 第二章 先秦陶器 4学时 第三章 两汉陶器史 4学时 第四章 魏晋南北朝陶瓷史 6学时 第五章 隋唐五代陶瓷史 6学时 第六章 宋代陶瓷史 6学时 第七章 元明陶瓷史 5学时 第八章 清代陶瓷史 5学时

Chapter One The History of Calligraphy in the Pre-Qin Periods Chapter Two The History of Calligraphy in the Western and Eastern Han Periods Chapter Three The History of Calligraphy in the Wei-Jin and Northern and Southern Dynasties Chapter Four The History of Calligraphy in the Sui and Tang and Wudai Dynasties Chapter Five The History of Calligraphy in the Song Dynasty Chapter Six The History of Calligraphy in the Yuan and Ming Dynasty Chapter Seven The History of Calligraphy in the Qing Dynasty

拟授课教师： 朱和平

教授

课程编号：070120301

开课学期：秋

教学学时：27

研究生课外自学学时：60

周学时：9

学分：1.5 预修课程：学位课程 教材（主要参考书）：朱淳编著 展示设计 中国美术出版社 1995 课程教学目标：本课程以理论学习和实际课题设计相结合。研究展示空间艺术的历史发展和在现代社会中的文化价值与审美价值。探讨展示空间艺术的基本理论与方法、展示空间艺术的特征和展示空间艺术严密的逻辑性与连续性，以及与其它学科（如传播学、信息学、心理学、设计美学等）领域的交叉性。通过对空间形态、光色环境、新媒介艺术的学习和研究，提高学生分析、归纳和设计表达能力。在实际课题设计中，让学生充分地掌握展示空间艺术的设计方法和程序、材料的表现与运用、空间语言的变化规律，以及现代科学技术在现代展示空间艺术中的应用。

教学要求：

1、在理论课程教学中，导师指导学生广泛地阅读与本课程内容知识相关的中外优秀理论专著和文献。

2、要求学生撰写研究论文一篇，独立完成一项实际课题设计。

3、导师在授课过程中，采用多媒体技术和教学课件进行实例分析和直观演示。考核方式：撰写研究论文与实际课题设计。 课程内容与教学学时：45

一、理论部分

30学时

1、展示空间艺术的发展历史。

2、展示空间艺术的构成要素和形成法则。

3、展示空间艺术与人体工程学的关系。

4、现代展示空间艺术的综合表现手段（新媒介艺术与空间艺术）。

5、展示空间艺术在现代商业环境中的经济作用与文化价值。

二、实际课题设计

15学时

1、内容：商业空间展示设计或博物馆陈列展示设计。

2、要求：图形与文字结合表达，创意要充分体现探索性与独创性。

The Content of the course and cla hour:

45′

Theory part:

30′

1.The developing history of exhibition art.2.The key elements and the form of rule of exhibition art.3.The relation between exhibition art and human engineering.4.The synthetical means of the design (new medium art and space art) of modern exhibition art.5.Exhibition art’s economic tunction and culture value in the modern busine environment.Subject of design:

15′

1.Content: The commerce exhibition art and the museum exhibition art.2.Require: The figure combines expreing with the characters, the intention should be rich in the exploration originality.阅读专著或文献

1.黄建成等编著: 历史·空间·媒介.湖南美术出版社, 2003 2.丁允明著.现代展览与陈列.江苏美术出版社, 1994 3.朱淳编著.展示设计.中国美术出版社, 1995 4.耿立本编著.展览会场设计.岭南美术出版社, 2004 5.肖尔斌编.商品展示空间设计.黑龙江科学技术出版社, 1998 拟授课教师： 许超

副教授

展示空间艺术研究

（Research on exhibition art）

平面设计研究

（The Research of Graphic Design）

课程编号：070120302

开课学期：秋

教学学时：27

研究生课外自学学时：40

周学时：

学分：1.5 预修课程：文字设计、装潢设计 教材（主要参考书、讲义）：平面广告设计

孙湘明编

湖南美术出版社

2004年 课程教学目标：平面设计是视觉传达设计的重要组成部分，本课程将选择样本设计和招贴设计为内容，通过对平面设计的构成规律和表现方法的研究，使学生掌握主题策划、图形创意、版式编排的综合运用能力，以满足新世纪对人才和设计的高审美要求。

教学要求：既注重基本原理、理论和方法的讲授，同时也注意对典型案例的分析，培养学生的综合设计能力。

考核方式：考试设计作业 课程内容与教学学时：

第一章平面设计序论 9学时

1.1 平面设计概念及分类 1.2平面设计的范畴及功能 1.3 现代文化与设计观念

第二章平面设计的版面构成 9学时

2.1 视觉流程规律

2.2 版面的分割方式与类别 2.3 个性化表现

第三章平面设计的创意 9学时

3.1 设计的定位

3.2 思维的视觉化表现 3.3 图形的语意表达

Chapter l

The Introduction of Graphic Design Chapter 2

The Typographic Constitution of Graphic Design Chapter 3

The Creation of Graphic Design

阅读专著或文献

1.王汀.版面构成.广东人民出版社.2001 2.刑庆华.平面设计.江苏美术出版社.2001 3.林家阳.图形创意.黑龙江艺术出版社.1999

拟授课教师： 过山

副教授

数字影像技术

（Digital Image Technique）

课程编号：070220301

开课学期：春

教学学时：27

研究生课外自学学时：60

周学时：8

学分：1.5 预修课程：视觉语言研究、平面设计研究 教材（主要参考书、讲义）：Adobe Premiere 6 & After Effects 5 剪辑创意精灵，叶明勋，亚迈多媒体公司，2001 课程教学目标：影像是现今应用最普遍的媒体，个人拥有电视摄影设备也很平常，但一般人将拍得的一大堆素材，不知如何将其剪接简化，外加旁白说明，配上音乐，制作成可看的节目，则很难达成所要表达诉求的目的。本课程的目的就在让学生能以数字化影像的方法来表达他的创作。

1、熟悉数字化影像处理的流程及方法。

2、掌握常用影像处理软件的基本操作及运用。

3、掌握相关影像处理的应用知识，能熟练运用软件进行规范化的应用设计。教学要求：

1、坚持理论与艺术实践相结合，做到深入浅出，通俗易懂、生动活泼。

2、把握设计教学的特点，坚持以设计带动软件的学习，努力消除教学中的僵化思想。考核方式：专题设计作业 课程内容与教学学时：（附中、英文）

1、数字化影像概论，作品观摩

教学学时：3 Generality of digital image & work viewing

2、认识与使用数字化摄录像机（介绍与实习）

教学学时：3 How to use digital camera

3、数字剪接概论（非线性剪接）

教学学时：3 Generality of digital montage (off line montage)

4、数字剪接软件的应用（Premiere）

教学学时：3 How to use digital montage software Premiere

5、影像剪接过场特效的应用

教学学时：3 Application of specially effect in digital montage

6、专业字幕制作

教学学时：3 Profeional title making

7、计算机数字音讯与旁白配乐

教学学时：3 Digital sound & incidental music

8、如何完成一个完整的电视节目

教学学时：3 How to produce a whole TV program

9、如何将做好的节目影片烧录成VCD或DVD 教学学时：3 How to record a film in VCD or DVD

阅读专著或文献

电视映像美学析论，谢章富，国立台湾艺术学院广播电视学会，1996 电影概论，邱启明译，五南图书出版公司，1996

拟授课教师：

推荐第4篇：设计美学复习

判断题

1.设计审美的中心问题是人与物的和谐。（对）

2.真与善、合规律性和合目的性的统一，这是美的本质和根源。（对） 3.黑格尔是美学之父，他使美学成为一门独立的学科。（错误）

4.西方美学家的观点中，毕达哥拉斯学派是重视美与实用关系的学派。（错误） 5.美的存在与人类没有联系，审美活动是一种自然现象。（错误）

6.设计审美情感既充满科学技术的理性与睿智，又体现人们审美情趣的主观情感选择。(对） 7.鲍姆加通1750出版《美学》一书，主张美学应为一门独立学科。（对）

8.设计活动的基本环节包括：孕育与准备过程、构思与创作过程、验证过程、设计提交过程、组织生产过程、市场化过程。（对）

9.文艺复兴的科学理性思想与市民意识的觉醒为西方古典设计构建完整的工艺思想奠定了坚实的基础。（对）

10.形象思维以直觉为核心，通过直觉判别、直接想象和直觉启发三种思维形式产生意象、直觉理解和综合判断。（错误） 多项选择

1、李泽厚认为“美”有多种含义，包括（对象、性质、本质和根源）

2、设计美感的本质特征（功利性、直观性、创造性、愉悦性）

3、设计美的构成要素（材料、结构、形式、功能）

4、设计美感的心理因素（感知、想象、情感、理解）

5、设计评价的特征（综合性、地域性、时代性）

6、设计美的本质（从动态过程到静态成果、历史的尺度、受技术工艺影响）

7、设计评价的标准体现了综合性，包括（物质功能、精神功能、技术性能、人机工程、艺术风格）

8、设计的形式美（独特的审美含义、具有符号功能、相对自由度）

9、设计的技术美（功利性、真实的物质、情感性）

10、设计美的本质特征（功能性、社会性、形象性、变易性） 问答论述

1、美是什么？ 朱光潜说：“美是主客观的统一”美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。

2、结合实例论证设计美的本质特征

功能性 设计产品的审美价值必须体现在产品的功能之中，设计美不仅在于功能性本身，更在于功能性最终的合目的性。现代家庭的室内设计首要考虑室内布局、采光等的适用、方便，更多的注重人文因素，做到产品为人服务社会性 任何产品都是社会实践的产物，过程和产品都凝结着丰富社会意义，例如磁悬浮列车不仅具有功能美和形式美，同时也承载着社会巨大进步和劳动成果的重要内容。形象性 设计美具有强烈的视觉感受和特殊的形象性，设计美的形象性不仅包含了一般形式美感的形象特征，更是体现了表层下的社会形象。PH灯具外形类似松果，体现了产品感性的视觉形象，体现了斯堪的纳维亚设计风格，既强调以人为本，又强调实用功能。由于其材料的运用有利于进行批量性生产。变易性 设计美的审美价值观与审美标准也表现出时代审美的变易性特征，服饰装扮已成为彰显时尚的重要元素，去年的撞色搭配到如今流行的荧光色系和星空图案反映了消费者审美观念和趣味的变化，促进新的设计思想、风格的形成，体现了设计审美的变易性。

3、结合实例简述西方古代设计文化的美学意蕴

a强调和谐和比例的毕达哥拉斯学派b重视美与实用的苏格拉底c对美的定义进行探索的先哲柏拉图d亚里士多德的实体论观点e维特鲁威的建筑美学f普罗丁的新柏拉图主义g中世纪美学的神性思想h文艺复兴时期的阿尔伯蒂和达芬奇美学观i英国经验主义的代表人物博克及其观点j鲍姆嘉通使美学成为一门独立的学科k德国古典美学的理论贡献

3、结合实例简述中国古代设计观念和美学思想

A推崇宗法礼仪与“拨尔而怒”的审美追求，突出“崇高”和“中和”的审美特性，崇高指博大雄伟的审美对象，例如大规模的祭天祭祖活动，体现了风骨和气势之美和敬畏而崇高的心理反应；中和指和谐、平和，体现中庸之道，例如北京故宫建筑群，中轴线对称的设计体现了和谐和中庸之美。B把握自然规律与“天人合一”的审美意识，主张天时、地气、材美、工巧。中国古代的园林设计体现了这一美学思想，使设计能利用自然为生活服务。C倡导兼养形神与“体舒神怡”的审美效能，儒家主张美善相兼，长信宫灯体现了肉体和精神的兼养。道家主张人与自然共生，人类造物不应违背自然规律，阴阳五行的运转体现了道家的美学思想。D强调实用功能与“文质相一”的审美价值，明代家具注重功能，各个局部基本符合人体比例尺度，体现了中国古代的产品设计观，强调对产品功能的创造。

4、结合实简述例未来设计美学的发展趋势

A高科技化：随着社会发展，科技进步，高科技产品已步入日常生活，省时省力的特点使得高科技产品好评如潮，例如智能机器人吸尘器等可利用声控等高科技手段快速高质量的完成清扫任务，迎合人们对高科技化设计的需求。 B高清感化：当今社会中人们对产品的需求不仅仅停留在产品的物质性上，更加注重产品的精神内涵，例如特百惠公司的威尼斯调味壶组合，不是单纯的商品，也体现了一种简单、健康的生活理念，这种高清感化的附加价值迎合了未来设计美学的发展趋势。

C高人性化：随着社会不断发展和进步，人们的个性需求加大，在设计过程中不仅要符合人机工程学对生理层面的要求，也要满足消费者心理层面的需求，我国和谐号动车组就具备很多人性化设计，座椅可180度旋转；椅背后附带折叠桌子，可用于放置杂物；列车组厕所分男女残幼等，体现了未来设计美学高人性化的发展趋势。

5、结合实例简述“功能决定形式”的审美设计观的认识 赫尔曼穆特修提倡功能主义的设计原则，他组织的同盟肯定机器生产，认为产品的粗制滥造源于缺少合理的工业设计，强调产品设计与艺术创作不同，必须遵循科技原理，按自然规律办事，强调产品功能，在此基础上考虑风格，反对一切单纯外加上去的装饰。勒柯布西耶设计的朗香教堂是功能决定形式的典范，朗香教堂的墙体和屋顶留有间隙，用于引入自然光；“光墙”留有不规则的空洞，内外开口大小不一，产生奇特光线效果；坡度很大的屋顶用于收集雨水，这些功能决定了朗香教堂独特的形式和表意性。体现了“功能决定形式”的审美设计观。

6、结合实例简述后现代主义设计的美学原则

A人情化、个性化为第一要义，尼迈耶尔博物馆造型夸张，个性张扬，体现了后现代主义设计人情化、个性化的原则 B借用符号学理论，用隐喻和象征的手法创造贴近大众生活习俗的审美形式，提倡兼收并蓄、丰富多彩、矛盾与含糊。悉尼歌剧院运用诗一般的象征和隐喻手法，造型独特，结构矛盾而含糊，产生强烈的象征意义和特殊的美学意蕴。（美国费城母亲住宅—文丘里）

C注重历史传统文脉的意义，喜欢将民族地区性的艺术特色融入设计,美国纽约电话电报大厦的屋顶设计以希腊神庙山花为原型，体现了后现代主义设计“文脉主义”的原则。

7、结合设计史的实例分析论证“le is more”和“le is bore”体现的设计观念和美学思想

密斯凡德罗提出le is more的现代主义审美设计观和现代主义建筑美学原则，强调建筑材料的质地美，提倡简单，反对多余的装饰。巴塞罗那国际博览会德国馆是密斯凡德罗的代表作之一，整个建筑轻灵通透，里外空间连续流通，没有附加的雕刻装饰，对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，体现了现代主义注重表现材料和功能的特点。但其也有局限性，容易忽视产品与人情感的和谐和交融，引起了后现代主义的强烈指责。

文丘里提出的Le is bore是后现代主义审美设计观，提倡满足使用者的心理需求，主张以人为本，高清感化的设计，而不仅仅是以单调的功能主义为中心，他提出建筑应该推崇“复杂性和矛盾性”的主张，美国费城的母亲之家采用平衡而不对称的室内分割，房子外表运用了古典山墙对称的构图，体现了其矛盾性和后现代主义的“文脉主义”。后现代主义与现代主义相比更注重个性化和自由化，对待各个设计风格和流派我们都要“取其精华，去其糟粕”，与时俱进。

论述题 （图片）

1、形——形态、造型

2、意——审美心理（带给我什么感受）

3、神——作品所体现的思想和文化特征、设计师的思想和理念、做出评价（是否符合未来设计美学发展趋势）

Eg：PH灯形 松果形式灯，采用了构成主义的方式，形式复杂，层次性强。白铜片色彩明快，意 让人看后产生艺术美和自然美的情感愉悦，有一种轻松雅致的舒适感。 神“以人为本”，注重功能性。它是来自于照明的科学原理，而不是由于附加的装饰，因而使用效果非常

推荐第5篇：设计美学资料

资料来自满孝曼/董晓同志.感谢她们吧

资料仅供参考,有不同答案可在班级QQ群分享

设计美学

一、什么叫设计美学 设计美学是现代设计学，美学与艺术学科交叉发展而来的一门新兴学科。他们各自研究的对象又有交叉的地方，也有明显的不同之处，设计学与艺术学的最大的区别是在于设计学注重对使用的要求，所以，设计学的研究离不开技术与艺术两个方面的内容。而艺术学的研究主要是艺术。设计美学与传统美学也有显著不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实审美的关系。因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。

作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。

二、中国图案造型中分析中国设计美学的审美特征

我们所见的中国的各个朝代的设计作品所体现的丰富的审美内涵，其观念上的形式与中国儒道互补的文化底蕴有着不可分割的联系。中国古代的美学理论基础是由相互对立而又互补的儒道两家美学所构成的，加上玄学和佛学特别是禅宗对文艺和美学的影响，形成了中国特有的设计美学观。

中国设计美学的审美特征主要还有功能对设计样式的影响；风格及文化对涉及的影响；设计与技术相互促进；设计与审美观念相辅相成；设计美学与材料的研发息息相。

三、分析中国设计美学的思想基础和理论本源，并阐述其对中国设计的影响

1、儒家“中和之美”的美学思想思想对设计的影响。孔子的美学从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了单穆公，史伯，伍举，子产等人论及的“五味”“五色”“五声”的美，并论述了美与善的关系，审美与艺术的社会作用等问题，把美学与伦理学联系起来，在儒家美学思想对中国设计美学的影响中，最为典型的例子莫过于 玉器 。

2、道家美学思想对设计美学的影响。在中国美学的发展中，道家是与儒家美学相互对立的流派。在道家学派看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉悦。或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪仁义道德的体现，而是一种自然无为的道。超越人事的利害得失，在精神上不受外界所奴役的绝对自由。最为典型的例子则是 绘画。

3、佛家美学的思想。佛教的传入对中国的思想意识领域有重要的影响，它能够融入本土，与儒道两家相互交融，并且在魏晋时期与玄学发生联系，对魏晋南北朝的美学产生了影响。其最为深刻的是对 建筑 的影响

四、思考古希腊美学产生的历史文化背景，分析柏拉图的美学思想对西方设计美学的发展影响人 劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起。古希腊文化主要是指当时的奴隶主文化 古希腊使其产生的发展带动了哲学的发展，工商业奴隶主向地主贵族阶级争权。并在希腊对外贸易中，与外来思想产生接触。 有用之美

比拉图认为美是 真善美 三体合一

主张美与效用的结合与同一，按照柏拉图的理解，艺术有两种任务或功能。其一，按照世界法则制造事物。其二是按照善的理想造化人的性格。按照柏拉图的理论，艺术有两种标准，即，适合与适用，或者说没和效用，在他看来世界可以分为三种：理性世界 感性的现实世界 艺术世界

艺术世界是模仿现实世界而来的，现实世界又是模仿理性世界而来的。

五、论机械化生产时期美学代表作及其思想

1 资料来自满孝曼/董晓同志.感谢她们吧

资料仅供参考,有不同答案可在班级QQ群分享

休谟

英国哲学家 主要运用心理学分析方法讨论美的本质问题和审美的趣味标准的两个问题。 他的著作《论人性》，集中表达了他的美学思想。他指美不是对象的属性。而是人是某种形状在人身上所产生的效果，并且说明人之所以会产生是因为“人心的特殊结构”。在美的本质问题上 他说明心里构造和快感来源的两个相关看法 一是

美的效用说，二是

同情说

狄德罗

哲学家 在《百科全书》撰写的《论美》提出“美在关于关系”的看法，即美在于事物的内在和对外的联系，并把技术进步带来的巨大变化，看作为是寻找新器物形式

以及

发展 人的认识世界和掌握世界能力的最强动因。

泽姆佩尔

实践美学的建筑师《技术艺术和构造艺术的风格，或实践美学》他阐述了形式对材料功能和制造工艺的依赖。他强调建筑基本结构符合社会任务的功能性特征的语言成为十九世纪中期欧洲创立新建筑语言最有效的工具之一。

法尔克

维也纳实用艺术工业博物馆馆长

《实用艺术美学》 他认为艺术工业品多种多样，但是有一个共同特征;他们即使功利的又是审美的；有功能 目的，同时也有装饰。他们的价值，他们和高级艺术的区别，就在功能与装饰联系中。但是他以自然科学史学家的眼光来看待艺术的发展，把艺术的发展机械的理解对目的材料和技术的适应的观点是不正确的。他关于目的技术与材料的统一，形式和功能相吻合的观点，为功能主义流派所推崇并加以利用，从而促进了机械条件下的现代艺术的发展。

思考巴洛克与洛可可设计美学的区别和联系 并阐述其在设计中的体现

巴洛克与洛可可设计都极富浪漫主义色彩 强调过的装饰 洛可可式风格把巴洛克风格的华丽演绎到极致 是巴洛克风格的延续 但与巴洛克风格相比 洛可可风格更加华丽和轻巧 另外 巴洛克注重作品空间感和立体感 而洛可可喜欢用华丽和繁琐的装饰 在构图上有意强调不对称 题材有自然主义倾向 色彩十分娇艳

从设计美学理论发展的角度分析后现代艺术设计流派的设计风格和美学观念的形成（后现代主义与现代主义对比） 1.产生背景

现代主义是二十世纪设计的核心 可以说工业化的到来直接导致现代主义的产生 而后现代主义是二十世纪六十年代设计家为了 适应波普运动而产生的心理需求而设计与当时主流的国际主义风格 理性主义 减少主义设计特征背道而驰的新产品 并开拓在年轻人中的市场 2.主要特征

现代主义的主要特征包括三个方面 一是功能主义是现代主义设计的主要内容 二是现代主义设计的受众是大众群体 这与以往的精英设计截然不同 更注重规范化 系列化 批量化 反对个性 三是在机器充满社会的现状面前 主张寻找新的设计形式 建立新的设计美学

而后现代主义是相对现代设计提出的 其主旨是为了否定现代主义设计美学的思想 主要特征是 反对现代主义设计的折衷设计风格 要求个性与审美的结合 创造人性化 装饰的 传统的设计形式 反对现代主义过分注重理性和规范 过分注重功能的设计倾向 更多的注重人的情感和设计形式的丰富性

论述作为审美对象的技术美与形式美 功能美 材料美的内涵

2 资料来自满孝曼/董晓同志.感谢她们吧

资料仅供参考,有不同答案可在班级QQ群分享

形式美 在现实生活中 任何事物都是内容和形式的统一体 内容是指事物的全体组成部分

既其特征 内部过程 联系 矛盾运动和发展的统一

技术美 以技术产品为对象 涉及到物质文化领域 不仅仅是材料 工艺 功能 形式 科技的综合之美 更是体现了设计文化的最终价值取向——真善美的统一

功能美 实用功能 认知功能 审美功能 材料美 形态 肌理的美

设计美学的发展趋势

民族化趋势 非物质化趋势 人性化趋势 生态化趋势

设计美学教育

现代设计学教育的趋向

1.借鉴西方设计美学教学模式 2.发掘中国设计美学教育的特色

吸收中国辉煌的文化历史和雄厚的文化底蕴 发掘中华民族特有的美学思想基础 坚持设计教学与实践课题相结合

3

推荐第6篇：《设计美学》资料

第一章绪 论

设计美学是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。它们各自的研究对象、范围有交叉的地方，也有明显不同之处。设计学与艺术学的最大区别在于设计学注重对实用的要求，所以设计学的研究离不开技术和艺术两个方面的内容，而艺术学的研究对象主要是艺术。设计美学与传统的美学也有显著不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实的审美关系。因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。

作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。

纵观中西设计史的发展，可以发现审美观念和物质生活发展的相互推动关系以及中西设计美学取向的不同。下面两张图片表现的是东西哲人的生活场景，竹林七贤在竹林中讨论问题，而苏格拉底在雅典学院的规则建筑下争论哲理。中国与自然合而为一与西方理性的对比，在这种偶然的生活场景中，也可以看出两种思维明显的不同。

中国设计讲究天人合一的精神气质和喻物予形的形象特征。无论是陶器、玉器还是家具的设计都与中国哲学中的“和”的思想有着不可分割的联系。器物的设计造型不但要求合乎材料的特点，还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重的和谐。

西方设计美学则讲究合乎科学的理性，注重科学实证，对设计的形式和功能进行追索，并不断在二者的动态演变中推动设计向前发展。西方设计由于不同历史时期对功能和形式的侧重不同，从而形成不同的艺术流派的设计审美取向。可见，西方设计美学思潮就是在形式与功能的动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到的审美文化现象。

1.1 设计美学概念追索及学科定位

设计美学是一门应用美学，其产生与设计学科的确立有着密切关系。设计美学的产生、发展与现代设计的发展是同步的。从广义上讲，只要能给人以美感、具有使用功能的造型活动，都可以称之为“设计”。与艺术不同的是，设计中所谓美感与使用功能，不只是由设计师来感受与判断，还要由生产者、消费者来判断。因此，设计美的研究还要在对科学技术研究的基础上，综合社会的、人类的、经济的、技术的、心理的、艺术的各个方面的研究作为依据。狭义上的设计，是以大批量地生产满足人的全面需求的产品为目的所进行的创造性的生产实践活动，这样就可以把设计定义为一种准备行为。学习设计美学要理清几个概念，即什么是设计，什么是美学，什么是设计美学以及设计美学的研究对象等诸多问题。

1.1.1 艺术与设计

西方的“艺术”即英文的“ART”， 原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”， 泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。

中国的艺术自古被称为“艺”，对此的解释也有多种说法，更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”的说法。

我们可以这样来看，如果我们把现实生活的活动分为三种类型：艺术活动——设计活动——生产活动，那么从它们产出的成果上分析，艺术创造的是精神产品；劳动生产产出的是物质产品；而设计产出的是兼有二者属性的的产品。所以，设计是满足物质和精神双项需求的，这就是设计不同于艺术之所在 。

古希腊哲学家亚里士多德（Aristoteles,公元前384——前322年）认为，事物是有质料因、形式因、动力因和目的因四个原因而形成，有了这四个原因，事物才能产生、变化和发展。

如：椅子是用来坐的——这是它的目的因；椅子是由木头制作而成的——这是它的质料因；椅子的设计的图样——这是它的形式因；制作椅子的设计师或木工——这是产生椅子的动力因。

亚里士多德这种对形式的分析一方面有助于我们理解设计的组成要素之间的必然联系，另一方面可见艺术设计美学的“美”的复杂内涵。

设计美学研究的对象不仅仅是设计作品的美感因素，作品的精神内涵、作品的使用价值、作品的材料美感等内容，都属于设计美学研究的内容。

从这里我们看出设计与艺术之间是有关联的，但设计与艺术的内容和研究方法是有很大区别的，艺术美的内容相对而言比较单纯，但设计美的内容涉及的领域要广泛的多。

1.1.2 设计美学的学科定位

设计美学学科的产生有两个基础，一是现实基础，二是理论基础。现实基础是人类生产方式的改变。机器大生产的到来，技术水平的发展引起了社会生产方式的变化，导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产，人类进入了工业文明时期。从理论基础上讲，设计美学的产生是美学和艺术理论走向大众的必然。

从早期的设计作品中可以看出，起初的设计与艺术的界限比较模糊。比如早期的广告中的招贴设计通常以绘画为背景，如劳特累克的招贴画就是在版画基础上演变而来的。而后逐渐演变成今天见到的具有广告文案的招贴画。设计行业的分工也日渐具体化、细致化。作为机械化大生产的准备，设计逐渐独立起来，这促进了设计学科的建立。购买和消费现代产品，人们不仅仅是对作为物质产品的使用功能的满足，而且随着社会物质生活的发展和人们精神需要的提高，消费者对于产品的精神功能的追求与日俱增。因此，对于产品的精神功能即审美关系，逐渐成为设计的重点。由此可见，设计艺术的审美关系是设计美学研究的重点。

随着产品的日渐丰富、生活水平的提高，人们对产品的消费由功能性走向了审美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而审美的需求上升到首要地位。人们在重视功能质量的同时，也非常看重外观形式，甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能，成为促进消费的重要因素。

1.2 设计美学的研究对象及分类

根据设计美学学科的定位，可以看出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能的关系。设计美不以艺术中作品的美为评价的标准，而是以设计与人的关系的合目的性为评价标准，即以设计产品是否满足主体的使用、是否与环境和谐等问题为评价标准。从技术与艺术的关系上表现为，设计与现代技术的发展是否能够满足人的需求和材料、技术与审美的关系。功能与形式的方面表现为，设计是否能够适时保持功能与形式的和谐尺度。这些都是设计美学与美学研究不同的表现，设计要满足使用者的方便和外形美观两方面的要求，所以不能以外观的美丑来恒定产品的优劣。 设计美学研究的对象：

一是纵向地对设计美学史的研究，把设计放入人类社会生活的历史发展中做动态研究，从历史长河中汲取设计美的规律。二是横向地对设计要素和原理进行分析，有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平，进而起到指导设计实践活动。设计美的要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面的内容。三是研究设计美学教育，对历史上的成功经验加以积累和发扬，推广设计美学的优秀理念。主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。 设计美学的分类有很多种方法，大致有以下几种说法：

一是根据设计门类的不同，可以把设计美学分为：广告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等；二是根据设计的实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。三是根据设计目的的不同，把设计美学分为：环境艺术设计美学；产品设计美学；视觉传达设计美学。

1.3 设计美学的研究方法

本节在明确设计美学的学科定位和研究对象的基础上，结合设计实践，探讨设计美学的学科特点，并据此提出设计美学的研究方法。

1.3.1设计美学的学科特点 根据设计学、艺术学与美学的关系和设计对于功能和艺术两个方面的要求，我们把设计美学的学科特点总结为以下几个方面：

• 实用性

技术性

审美性工

创新性

时代性

1.3.2设计美学的研究方法

研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学科的综合研究方法。具体来说，我们把设计美学的主要研究方法总结为以下几种：哲学的研究方法

设计艺术学原理与设计实践相结合的方法

历史的研究方法

综合其它学科的研究方法

•

第二章中国美学与设计概述

对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：

• 功能对设计样式的影响

风俗及文化对设计的影响

设计与技术的互相促进

设计与审美观念的相辅相成

2.1 先秦、两汉的美学与设计

2.1.1审美意识的萌芽

远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合。 石器的造型：

最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。原始文化的另一个重要组成部分——巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中“龙”和“凤”。、

陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。

彩陶花瓣纹高足盆这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。

仰韶文化大地湾类型。

敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。 我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：

一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.

传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式

2.1.2 先秦至两汉的美学思想和设计

先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期；春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。理论上较为突出的成就是设计典籍《考工记》的出现。

1.美学和设计观念的发展

生产上出现了“百工”

美学方面，理性精神显著高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思想中产生了不同的审美主张。诸子在“功能”与“形式”的关系问题上也作了大量的论述。

孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”、“质胜文则野，文胜质则史”

老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。 “信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善” 庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意” 墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐” 韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。 “好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰” 。

诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。在战国后期出现的以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。

两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后 “独尊儒术”的儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。

儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。汉代的装饰特点总结为：古拙而不呆板、朴质而不简陋；灵动而有生命；满而不乱，多而不散；式样独特，意味深远。

除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：

司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。生活于西汉末年到东汉初年的扬雄 ，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。王充，针对当时迷信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。

2.主要代表作品美学分析 夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：人

化

神

化

礼

化

人

化

青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。作为礼器，鼎的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。这个时期的鼎上绘有饕餮纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。

青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。

在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使之生动而富有生活情趣。

3.设计典籍《考工记》和《墨经》

（1）《考工记》

《考工记》是我国最早的工艺著作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期（公元前770—前476年）。

• “阴阳五行”的道器统一观

“天人合一”“天时地气”“材美工巧” “制器尚象”

2）《墨经》

《墨经》是中国科技史上的瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平,表明了中国古代科学发展的具体进程。《墨经》对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。《墨经》中对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即重功能设计、反对无谓的装饰，追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

2.2 魏晋南北朝至唐宋的美学与设计

魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。魏晋时期的简约、超俗之美；唐代则的华丽之美；宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。

2.2.1魏晋时期设计的简约、超俗之美

魏晋南北朝是我国历史上的一段*时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个时期也得到长足的发展

魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。“简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。

老庄美学大兴，《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是“竹林七贤”；佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。 文艺方面：

美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。顾恺之(约346～约407)的“以形写神”。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则。南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面“书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。陆机《文赋》提出了“物感”说。刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”

魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为“道”“气”的抽象含义对设计更为重要。魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。艺术和美学理论在这个时期也得到了长足的发展。美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和著作，像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，嵇康的《声无哀乐论》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》等。

魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。

2.2.2 唐代的华丽之美

唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。在审美意象方面，“意象”与“气”连了起来，如“同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思想与思维成果。如“心”、“性”、“ 情”、“性灵”、“ 悟”、“顿悟”与“兴寄”、“兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。

从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外文化科技交流的高潮。中国的艺术设计也得益于外来文化的滋养，并且以自己的优秀文化成果影响着周边的国家和地区，对世界文明的发展产生了巨大的推动力。

具有代表性的工艺品是陶器工艺唐三彩，从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术创烧而成的。

唐代女装也是比较典型的代表，唐代女装偏重于在领子上下工夫，有圆领、方领、鸡心领，斜领等样式。袒领的出现展示了妇女的风韵，反映了当时的审美情趣和思想的开放。百姓穿石榴裙，披帛增添装饰性。再如家具，进入隋唐垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上层社会中非常流行。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格摆脱了以往的古拙，取而代之的是华丽润妍、丰满端庄的风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素的内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。

值得一提的是唐代柳宗元的《梓人传》，通过对一位自荐的杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察的描述，表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张。但文中记述“梓人”具体的实践时，也明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。文章中指出工艺创作中总体设计的运用准则是：先“规矩绳墨以定制”，后“善运众工不伐艺”。

2.2.3 宋代的平淡风格

中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合，完成了以道德为本体和主题的中国人格美学。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅学和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌，具有自己的审美及特征。

宋代美学的总体特点是面向现实人生，高度重视生活情趣，任情感自然地流露和表现，鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。

宋代美学大体可以分为两派：

• 一派提倡“平淡天然的美”，以欧阳修、苏轼、严羽为代表； • 一派是提倡客体化的、具有伦理道德性质的“理”，以邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家为代表。

宋代文人美学的纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大的影响。宋瓷，不单单只是盛东西的物件，而是上升到精神层面的一种文化。宋时主要窑口分为“六大窑系”，即北方的定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系和南方的龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。哥窑传世作品不少，其胎因含铁份较多而呈黑灰等色，口沿处则呈褐黄色，因而被誉为“紫口铁足”。哥窑瓷器釉层厚，因此釉面上大小不一的冰裂纹开片成为其显著的特色之一。磁州窑是北方最大的一个民窑体系，唐宋时期除白瓷外，还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等，其装饰主要是白釉划花，剔花和白地黑花。钧窑属于北方青瓷系统，但与其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳浊釉，大多近于蓝色，较深的称作天蓝淡的称为天青或“月白”。釉中闪烁着莹光般的幽雅光泽，釉色之美登峰造极。青花瓷器的创烧成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式，新的艺术载体。

宋时对于朴实的追求并不影响宋代工艺技术的发展。如宋代的丝织工艺较之唐代更大发展。有“千室夜机鸣”的记载，丝织品种类也较前代也有很大发展。锦，绮，纱，罗，绉，绸，绢，绫等。样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出的时代风格。纹样及配色深受时代审美思想的影响。

宋代建筑风格趋于秀丽多样化，在建筑布局和造型设计上出现了新手法。北宋的汴京改为沿街设店的方式，有利于商业和手工业的发展。宋代木构架建筑采用了以“材”为标准的模数制和工料定额制，是建筑设计施工达到了一定程度的规范化，砖石建筑达到了新水平，如：著名的开封相国寺是仿木楼阁式砖塔。

沈括的《梦溪笔谈》遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面，内容十分广泛、丰富，是中国科学史的重要著作。《梦溪笔谈》中所记述的许多科学成就均达到了当时世界的最高水平。论著也涉及到了工艺设计。

2.3 明清美学与设计

明清时代是中国古典美学的总结时期：

• 一方面明代美学家对审美意象作了进一步的探讨。 • 一方面也冲击了当时的教条主义美学和复古主义美学。

美学领域表现为“情”被提到一种新的水平和新的位置，在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创。 明代思想家李贽是这一思潮的早期代表，他认为美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。同时代的大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。 “公安派”的袁宏道主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之际的黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。清初王士祯所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。大画家石涛主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。康乾以后，出现批判色彩的写实主义，叶燮的《原诗》、邹一桂的《小山画谱》。出现写实色彩的《红楼梦》、《金瓶梅》等。

在美学上，

除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。清末，王国维一反中国传统的“功用”主义思想观,提出了“非功利”美学观念。他把西方美学同中国传统美学揉和在一起，以中国传统美学为主干，以表现中国审美取向为主旨的新美学，开创了中国近代美学的先河。在明清这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如文震亨的《长物志》、朱载堉的《乐律全书》、李渔的《闲情偶寄》、宋应星的《天工开物》、计成关于园林艺术的论著等。

在明代的设计作品中，最有代表性的是家具设计。形成了富有鲜明民族风格的“明式”家具。明中叶，随着手工业的进一步发展，家具成了流通商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。在著作方面例如曹明冲的《格古要论》，文震亨的《长物志》，屠隆的《考盘余事》，高濂的《遵生八笺》，谷应泰的《博物要览》，计成的《园冶》，费元禄的《采馆清课》，戈汕《蝶几图》等等。

明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新，不仅种类齐全，款式繁多，而且在设计上充分利用材料本身的色泽和纹理，比例适度，线条流畅，装饰线脚简练细致，朴实无华。实现了形式与功能的完美统一，鲜明的明代家具风格，把中国古代家具设计推向了顶峰。明式家具到了清代，在装饰设计上，官家的家具追求富丽堂皇，华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌等多种手法，破坏了家具的整体美感。

服装上，崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期在南方出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案都追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。

2.4 综论中国传统美学在设计上的折射

中国古代设计美学没有形成系统的理论体系，也没有专门研究设计的美学家和著作，但这并不能否定中国古代设计美学思想的存在。总的来说，我们见到的各个朝代的中国设计作品所体现的丰富的审美内涵，其观念上的形成与中国儒道互补的文化底蕴有着不可分割的联系，中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的，加上玄学和佛学特别是禅宗对文艺和美学的影响，形成了中国独有的设计美学观念。

2.4.1 中国设计美学的思想来源

• 儒家“中和之美”的美学思想

道家美学思想

佛教美学思想

1.儒家“中和之美”的美学思想对设计的影响

儒家思想是我国古代哲学的主流思想，其“中和之美”则是我国古代设计美学的核心。孔子的美学从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及的“五味”、“ 五色”、“ 五声”的美，并论述了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题，把美学与伦理学联系起来。在儒家美学思想对中国设计美学思想的影响中，最为典型的例子莫过于“玉器”。儒家思想赋予玉以“君子比德于玉”的内涵。

在新石器时代时，玉和石不甚分明，玉雕多以实用的生产工具为主。它们反映并体现了材质的美感，饰纹抽象简练，艺术构思夸张且与图腾崇拜有密切关系。后来玉器开始与原始宗教、图腾崇拜等相结合，玉文化逐渐广泛化、深入化。

青铜器时代，玉的地位得到提升，成为贵重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、传达王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此时的玉富于装饰性，设计上主要采用夸大局部，突出神韵的象征主义手法。其文化意义要远远大于写实意义。这个时期已有识玉之人才，如春秋战国时期的卞和。

春秋战国时期，玉器进入了人格化的时代。可以说对人性的觉悟超越了对神的崇拜，“比德于玉”的思想道德观念进一步完善，标志着玉器人格化的确立。儒家对玉器的解释和推崇，使神秘并具有宗教、政治、礼仪色彩的玉器又戴上了“品德高尚”的桂冠。玉器工艺虽布局坦然有序、细微纹饰清楚，线条遒劲有力，但其深蕴的伦理道德价值高于审美和艺术价值。

秦汉时期，玉器又变成了超越生死、沟通神仙与现实人间的桥梁，这种观念在汉代以后神化到了极点，思想上日趋迷信，认为玉是山石之精，吞食可以长寿，殓尸可以不朽，佩带可以辟邪。在经历了秦汉迷信化时期后玉的意喻开始日渐生活化。

玉器题材不断翻新，出现了佛教、人物、花鸟等等，更加富有装饰性，玉如凝脂、构图繁复、形神兼备，颇具浪漫主义色彩，显示出浓厚的生活气息和独特的时代风格。另外唐朝的对外交流频繁，引进了缅甸的翡翠，为中国玉雕增加了最优质的玉石品种。

从宋代开始，儒家理学思想兴起，对于礼器和饰物之作比之上古花纹繁缛、精致。设计上开始运用玉石的天然俏色取材，浅磨深琢，浮雕圆刻。宫廷专设“玉院” 。

明清时期的玉器，雕工更加细致。玉器向商品化发展，因此导致了世俗化、装饰化的趋势。清代乾隆年间，宫廷里设立的玉器造办处，督办玉料的开采和调运，监制玉器的制作。

玉器之所以深受国人的喜爱，与中国人的审美情怀息息相关，而这种情怀与中国人的文化心理结构有很大关系。儒学家赋予玉器的品质仍深入在中国人的心里，人们对玉的情怀不仅仅表现在外形的感官上，更多地体现在对玉器精神内涵的领悟。

2.道家美学思想对设计美学的影响

在中国古代美学思想的发展中，道家是与儒家美学相对立的流派。道家哲学和美学的创始人是老子和庄子及其学派。其思想建立在关于“道”的理论基础之上。

道家认为美在于超功利的自然无为。最具代表的是 “涤除玄鉴”、“心斋”、“ 坐忘”观点是建立审美前提和结果，这一核心范畴被引入绘画领域，尤其是山水画当中，深刻影响着中国古典绘画艺术，也潜移默化影响了中国平面设计的版式构成。

魏晋南北朝时期，老、庄之学大兴，无论在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”审美追求，以通向对“道”的观照和把握。从而在艺术中把自然当作至美、至真的对象来加以描述和表现。

道教名山--武当山，保存着宏大的道教建筑群，山区建筑群体布局周密巧妙，在艺术手法上有点群结合、遥相呼应的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，从整体上看，疏密相宜，庄严雄奇。

正如宗白华的《中国艺术意境之诞生

（二）》所述，“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会，儒家哲学也讲“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，《易经》中也有“天地纲组，万物经醇”。“茶壶虽小纳乾坤”是人们对紫砂壶的评价，可见中国人对于物的审美往往比表面丰富，这种心境与自然融合、与道同行的境界是审美的最高境界。

3.佛教美学思想对中国设计美学的影响

佛教的传入对中国的思想意识领域有重要影响。佛教之所以能在中国发展的原因在于它能够溶入本土，与儒道两家相互交融。

佛教建筑设计

印度佛寺院主要有两种形式，一是精舍式，一是支提式。先后传入了我国。受儒家实用理性的影响，传入中国的佛教建筑很快被中国同化，特别是 “精舍式” ，与我国传统的宫殿建筑形式相结合，成为具有中国建筑风格的佛教建筑。 敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古迹。

敦煌艺术之所以至今仍然光彩照人、激动人心，为人们所普遍赞赏，主要原因是它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。从造型主要特征的变化可以看出，尽管在不同的时代里，敦煌艺术受外来佛教艺术的影响，但在不断地民族化过程中，形成了中国佛教艺术造型的体系和规范，显示了中国佛教艺术的民族特色。在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统的神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格，充分显示了佛教和佛教艺术不断中国化的特色

2.4.2中国传统设计美学观念的具体体现

中国设计具有独特的造型理念、视觉模式和构成规律，在漫长的设计文明发展史中，形成了中国独有的设计美学取向和审美标准。这里列举几种设计样式和与之对应的美学观念，可以看出研究中国美学对发展中国设计美学的重要作用。 1.中国传统设计中的“精气神”

用“精气神”来形容中国设计，是因为中国设计有着与西方设计不同的审美取向。而这种审美取向往往与人的精神紧密联系在一起，体现着中国人独有的情怀和精神体验，不论是绘画还是设计，总是体现人与自然的互动和情感的融合。

明代椅子造型上产生的形式感的力是向上的，这符合中国人常说的“坐如弓，站如松” 的坐姿美要求，这与坐在明代太师椅上感觉相互吻合。人坐在太师椅上的感觉是身体引伸向上的力，呈现出或端庄、或威严的精神状态。西方的沙发，力是向下的，所以人们在其上的感受是向下的力，当然其坐姿是自由、散漫的，因此是一种休闲、自由的精神状态。

中国的建筑也具有这种“精气神”， 其布局和样式给人以长在地上的感觉，装饰元素也有丰富的典故和吉祥意义，所以体现出与西方建筑不一样的视觉感受，中国的建筑注重建筑和自然的关系，西方建筑则更注重形与形之间的对称与均衡、对比与协调、变化与统一等客观艺术规律。

2. 中国设计中的“意”与“象”

中国设计美讲究形外之形、象外之象，这说明中国设计对设计实体以外的意向的表现也是设计内容的一部分。

形和象是有区别 。中国设计中以象形取意、立象尽意的思考方式，突出“意”的主导地位奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。

中国的雕塑，人们对外形相似性的注重远远低于雕塑给人的印象，但也不同于西方抽象主义的的抽象，而是一种独特的精神意向。中国的写意山水，构图与西画也大不同。中国绘画的空白之处也是画面中的重要部分。如马元和夏圭之所以被称为“马一边”“夏一角”，是因为他们画面中的大部分的空白，而真正描绘在宣纸之上的形象不一定是画面的主题。

3.中国设计美学中的“和”与“合”

不论是中国儒家美学中的“和”，还是道家美学中的“道”，都体现着中华民族对 “天人合一”的崇高艺术美的追求和独特审美标准的集中体现。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。从而避免了物质与精神的对立从而做到和谐统一，这正是中国造物观的精神之所在。

汉代霍去病墓的石刻采用“循石造型”的手法，体现了与大自然和谐、浑然一体的独特韵味，造型古朴。这种把形象与天地合一的表现方式体现了中国美学博大的包容性。

中国的盆景将人们心中的自然建造于方寸之地，与其说是造景，不如说是造中国人的精神情怀。玉器和木雕多是根据材料的形状、颜色、质地等外部特点，结合设计的题材和制作工艺，使其完成符合天时、地气、工巧、材美的设计标准的作品。从平面设计的角度上讲，“审曲面势”与我国适合纹样的表现有相似之处。我国图案中的适合纹样就是适合一定形状，如圆型、正方形等规则外形的花卉图形。

终结：中国设计美学中的审美倾向和价值观的不同，可以看出中国设计的视角和出发点的独特性，这更加验证了中国设计美学的重要价值。中国设计中关注精神内涵的特点，说明中国设计并不是仅仅在于外在的表现形式，更重要的是其丰富的精神内涵，中国设计的独特审美取向丰富了世界造型艺术观。发展中国设计应该沿着中国设计美学的独特思路延伸下去，才能真正的繁荣中国设计。

第3章 西方设计美学概述

根据生产力发展过程中生产方式的不同，我们把西方设计美学划分为萌芽时期的设计美学、手工艺时期的设计美学和机器生产时期的设计美学三个部分。

萌芽时期的设计美学主要是指从人类直立行走到新石器时期的这段时间的设计美学。在这个阶段人们在创造劳动工具的同时，对设计的形式也逐渐开始有了认识。这一时期的设计活动是人们在改造自然的劳动中不自觉的行为，其审美取向表现为不自觉性。

手工艺时期的设计美学是指从设计的萌芽时期到人们在使用机器进行生产之前的这段时期的设计美学。这个时期人们对美的认识逐渐丰富起来，手工艺的精湛技术发展到极致，产生很多的优秀设计和艺术作品，是西方手工艺的辉煌时期，也是西方设计美学发展的成熟期。

机器生产时期的设计美学是指进入工业时期后，人们发明并运用机器进行机械化生产时期的美学，这个时期设计和生产的分工已经非常明确，设计作为独立的部门分离出来，设计美学也作为独立的学科确立起来。

3.1 萌芽时期的设计美学

人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的 “功能”这一中心进行的。

陶器的出现是古代设计艺术发展的一大飞跃。人们已经从发现、认识造型阶段发展到有意识的再现现实和塑造形体的阶段。陶器的创造不仅满足生活的需要，更重要的是人类开始创造出对象，并且可以通过平面图形的创造来再现现实生活。各个时期陶器的纹样显示出不同历史时期的文化符号特征，从今天对于陶器的考证可以看出陶器具有携带文化符号，传播文化内涵的作用。

3.2 手工艺时期的设计美学

从新石器时代之后到1765年瓦特发明蒸汽机代表的机器生产时代来临之前的这段时间我们称之为手工艺设计时期。

设计的过程同时也是生产产品的过程。手工艺的不断发展，人们的审美意识逐渐深化，艺术门类分化的越来越细致，设计美学的发展进入发展、繁荣的时期。这段时间出现了很多美学家和哲学家，他们的美学理论观点一直影响着西方设计美学的发展，并对西方设计理念的发展产生了巨大的影响。

3.2.1古希腊和古罗马设计美学

在这个时期，人、劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起，所以凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做“艺术”。古希腊、罗马时期的艺术和设计是西方设计艺术的源头，现在西方设计许多观念的形成与那时的美学有千丝万缕的联系

1.古希腊美学与设计

古希腊美学是西方文化的摇篮，也是西方美学的第一个高峰。古希腊时期生产的发展带动了哲学的发展，工商业奴隶主向地主贵族阶级争权，并在希腊的对外贸易中，与外来思想产生接触，这些都为当时哲学思想的发展提供了现实基础。古希腊早期思想家们关心的是美的客观现实基础，他们把美的界定归结于一定的物质基础，并且试图找到一些美的规律来解释美是什么的关于美的本质的追问。

思想家苏格拉底(Sokrates，公元前466—前399)被认为是西方设计美学思想的鼻祖，他论述了美和效用的关系问题对设计产生了较大影响。苏格拉底的弟子柏拉图(公元前427一前347)也坚持“有用即美”的观点。认为的美是“真、善、美”三位一体的。另一个具有影响性的理论是他的 “美的理念”说。亚里士多德是柏拉图的弟子，他批判的继承了柏拉图的美学思想。亚里士多德的观点更加完善和富有体系 。他认为美的艺术是“模仿的艺术”，更加直接的把美归结为事物外形的“有序”与“整体”。提出 “四因说”，在艺术设计上也颇有影响。新柏拉图学派的代表人普洛丁将柏拉图的理论进行发挥，认为物质世界的美不在物质本身而在于反映神的光辉

希腊哲学家们提出的关于美的本质和审美标准、美和善的关系、实用与审美的关系等理论也是西方设计美学建构的理论基础。西方设计美学与中国设计美学的样式不同的根本在于各自审美观念的理论基础的差异，古希腊设计美学总结起来可以包括如下几个方面的特点：

一是基于科学的理性思维方式

二是对神的追崇

古代欧洲有着辉煌的设计成就：古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高，神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。柱式这一建筑古元素是希腊建筑的典型特征表现。古希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程序化作法，并称为“柱式”。

多立克柱式 ： 特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱式又被称为男性柱式。典型例子是雅典卫城的帕提农神庙。希腊伊奥尼亚柱式： 特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，由于曲线明显，又被称为女性柱式。由于其结构优雅高贵的气质特点，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如伊瑞克提翁神庙。科林斯柱式：

比例比伊奥尼亚柱式的比例更为纤细，柱头是用毛莨叶作装饰，造型类似盛满花草的花篮。装饰性更强，但是在古希腊建筑中的应用并不十分广泛，如雅典的宙斯神庙。

陶瓶的设计是西方设计史中又一代表性作品：

克里特岛的陶器作品较为典型，其陶器外型独特、没有上釉，素胚上以深红褐陶土粗描图纹，多数以海洋或自然界所见生物为主题。造型写实拙朴的风格中透露出幽默感，是古希腊陶器的始祖。麦锡尼文明（公元前1500至公元前1200年），更重视人与自然的互动，也表现在这一时期的陶器上。几何学纹时期（公元前1200至公元前800年 ），又称东方期，把动物、人及几何图案同时画在陶器上，是把东方（即埃及）的文明更精准而技巧地表现在陶作上。

古希腊陶器的颠峰期（公元前700至公元前480年）：在底色上用黑色块或黑线条作画的作陶方式与作品——黑绘，成为古希腊陶器的最大特色。

经典期（公元前480至公元前322年）的古希腊陶艺

技术上有了更大的突破，即红绘的发明。是把人物或主题的背景全部抹黑，剩下主题部份不涂，使主题呈现出陶器原有底色。此时期的作品既繁琐又华丽，壶型也变化多端，壶上绘的内容更有趣，有当时的风俗民情，也有许多神话传说，色泽又鲜明，简直是古希腊人在陶艺史上最大的贡献。

2.古罗马时期的设计美学与设计

古罗马著名演说家和美学家西塞罗继承了苏格拉底关于美取决于功用的美学观点，他认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中 。古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius，公元前1世纪）在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。维特鲁威提出建筑的基本原则是“坚固、适用、美观的原则”。

古罗马的设计继承了古希腊设计的辉煌成就，并进一步向前发展，创造了光辉的设计成就：手工艺产品开始实现了批量化生产的可能，并逐渐成为生产的趋势。进而设计与生产开始逐渐的脱离，出现专门从事设计的设计师 。在家具设计方面，古希腊家具设计对古罗马设计的影响依然十分明显，但古罗马家具的发展也有自己独特的地方，比如青铜家具的大量出现。在铸造工艺上，古罗马家具已经相当的高超，家具的弯腿部分的背面都被铸成空心，在制作技术上也越来越精湛。在建筑设计方面，罗马人较之希腊人更喜欢宏大的场面。如他们巨大的角斗场和万神庙等，古罗马的建筑更加雄伟壮观。

3.2.2 中世纪的设计美学与设计

公元476年西罗马帝国灭亡标志着欧洲奴隶社会的结束，封建制度的逐步确立起来。这段时期由于战乱、经济衰落造成了文化的停滞不前。在长达近千年的历史中，欧洲封建国家的基督教会在思想意识的各个领域占有绝对统治地位，支配着中世纪文化艺术和社会生活的各个方面。天主教会要扼杀世俗文化教育，基督教会则仇视一般文化教育活动，特别是艺术和文学 。中世纪艺术和设计进入一段昏暗的历史。

奥古斯丁(Augustine,354—430) ，他的美学著作《论美与适宜》中把美区分为“自在之美”和“自为之美”两种类型，奥古斯丁还罗列出美的较为具体的特征和规律，它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、和谐等原则，统摄这些原则的是“整体”。奥古斯丁美学认为感性美的形式归根到底是有规律的，艺术符合这些规律才能达到美的标准。而且这些规律也广泛适用于各种艺术中，在奥古斯丁看来，艺术的规则和美的规则是—致的，它们的基础是同样的形式特征。奥古斯丁的这些理论是古典美学的重要内容，在历史上很长一段时间人们以符合这些原则作为美的标准。

中世纪宗教的长期禁锢也影响着设计艺术倾向于精神性的表现

设计成为超脱世俗沟通天堂的工具，设计的目的也更加为直接地为基督教统治服务，为一切通向天堂和向往天堂的人设计。各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上的动式、形象表现了一切朝向上帝的宗教精神，并以尖拱取代了罗马式圆拱。

随着大教堂的建设，雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同程度的繁荣，中世纪艺术家的大量雕刻和绘画包括镶嵌画在大教堂内外创作出来。

中世纪哥特式教堂建筑的兴起就同样有刚直、挺拔的哥特式家具与建筑形象相呼应。哥特式家具着意追求哥特式建筑的神秘效果。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并着意强调垂直向上的线条。

中世纪后期以手工生产为基础的早期资本主义的开始出现，进而设计的专业化逐渐建立起来。

中世纪商业的增长是向专业化演进的重要阶段，在西欧发达的都市，如佛罗伦萨、威尼斯、纽伦堡等地，大型工厂发展起来，以满足宫廷、教堂和富有的商人对于高档产品的需要。虽然传统的技巧和手艺仍是主要的，但它们已更加专业化。 这些城市手工艺人所生产的不少作品都具有很高的水平，艺术家与手工艺人之间的界限还是很模糊，他们的差别仅在于发展的程度不同，而其训练和技艺的基础是相同的。这些都为即将来临的文艺复兴运动打下了基础。

3.2.3 文艺复兴时期的设计美学与设计

文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期，这个时期可谓是欧洲文化继古希腊以后的第二个高峰。文艺复兴表面上是对古典文化的复兴，实际上它的意义在于它的出现建立了与主宰欧洲文化一千多年的宗教神学文化相对立的思想——人文主义。

从美学上分析文艺复兴运动有以下几点特点：

文艺复兴反对宗教的束缚，注重人本身；关注使用美的辩证关系；沿用古希腊美学的审美标准。 文艺复兴时期人文主义的美学思想产生，主要有几个方面的原因：

工商业和社会经济的发展使资产阶级的地位稳固，作为主宰封建社会思想的宗教神学思想受到严重冲击，艺术家和美学领域注重“人”本身的口号逐渐喊响；自然科学的日益发达，给人文主义者带来理性和经验两大武器，所以关注人本身的口号得到不断巩固；意大利人文主义者由于受到古代思想家的启发，结合实践进行自由的探讨，比如对于亚里士多德的《诗学》的研究，在十六世纪达到高潮。

美学领域，关于专门设计的美学理论开始出现

意大利建筑设计师列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti）著作《论建筑》，在这部著作里他论述了使用、美观、经济的观点：所有的建筑物，如果你们认为好的话，都产生于‘需要’（Neceity ），受‘适用’( Convenience)的调养，被‘功能’(Use)润色，‘赏心悦目’(Pleasure)在最后考虑。培根对应用美学有很多论著，认为美在于内外的统一，比如人不能只从外表确定美丑，而要考虑道德美；建筑不能只看外形，还要考虑内部的实用性。古希腊的“美在和谐”的理论在文艺复兴时期得到发扬，不仅在绘画艺术、雕塑艺术中要求的“和谐”，在设计上也一样适用，如意大利的家具设计，在比例上比较讲究协调、统一，纹饰也向简洁的方向发展，遵循整体、协调的原则。

在设计史上，文艺复兴时期的设计摒弃中世纪的刻板作风，从古希腊、罗马的设计中吸收营养，并借助这个时期科学技术的大发展，追求具有人情味的曲线和优美的层次，在设计上提倡个性的解放和自由，面向现实，面向人生，推出了大量新的、对后来工业时代的设计产生重大影响的优秀设计。从设计的具体实践上看，文艺复兴时代的建筑、家具、绘画、雕刻等文化艺术领域都进入了一个崭新的阶段，众星灿烂，大师辈出，如建筑大师行维尼奥拉和帕拉第奥。文艺复兴盛期三杰是指建筑师米开朗基罗、画家达·芬奇和拉斐尔。在设计上也具有伟大成就。

在文艺复兴时代设计的一些产品中，体现出艺术和技术的内在统一。特别是家具设计，主要的技艺和结构虽然还是沿袭中世纪的式样，但在设计上更加自由化，例如曲线的广泛应用，更富有人情味。

艺复兴是欧洲设计艺术得到高速发展的时代，是欧洲设计发展的酝酿期，但还称不上是成熟期。文艺复兴时期设计上追求的庄严、含蓄和均衡的艺术效果，不仅具有永恒的魅力，也为后来巴洛克、洛可可风格的设计的成熟提供了进一步精雕细琢的条件。

3.2.4

17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

3.2.4

17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

1.巴洛克美学与设计

16—17世纪交替的时期，巴洛克式设计风格开始流行，其主要流行地区是意大利，经荷兰传遍欧洲。巴洛克艺术是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。这种风格一反文艺复兴时代艺术的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉做作的表面效果，它突破了古典艺术的常规。它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩，它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，强调艺术家的丰富想象力，它极力强调运动与变化，注重作品的空间感和立体感。

巴洛克式设计刻意追求反常出奇、标新立异的形式。其建筑设计常采用断裂山花或套迭山花，有意使一些建筑物局部不完整;在构图上节奏不规则地跳跃，常用双柱，甚至以三根柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上，巴洛克式喜欢用大量的壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇，富有生命力和动感。被称为第一座巴洛克建筑的是意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂。

在家具设计方面，巴洛克式家具设计由两个突出特点：一是强调家具本身的整体性和流动性，追求大的和谐韵律效果和舒适感的统一；二是注重装饰与实用的统一。

2.洛可可风格与设计

17世纪欧洲的贸易中心从地中海区域转移到大西洋沿岸，随着君权的衰落，18世纪欧洲出现了与巴洛克式设计相关有自己独立特色的装饰艺术风格——洛可可式风格。洛可可式风格把巴洛克风格的华丽演绎到极至，但与巴洛克风格相比，洛可可式风格更加华丽和轻巧，这种贵族化的风格由于刻意追求装饰而变得过于华丽 。

这一时期法国家具制造水平，可以说达到了登峰造极的高度。家具的制造工艺复杂精湛，种类繁多，造型设计美观奇特。基本特征是具有纤细、轻巧的妇女体态的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。从发展根源上说，罗可可式风格是巴洛克式风格的延续，同时也是中国清式设计风格严重浸染的结果，所以在法国，洛可可又称为中国装饰。

由于巴洛克式风格和罗可可式风格中过度的修饰而使其逐渐沦入虚饰主义的泥坑。不可能再出现什么新花样。在此之后，欧洲的设计风格都一再重复历代设计的旧调，从而进入了向近代工业设计过渡的混乱时期。

3.新古典主义设计美学

（1）新古典主义的产生

1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命。迫切需要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，而古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。

就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。 （2）新古典主义的特点

新古典主义排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范，从现实生活中吸取营养，它尊重自然追求真实，以及对古代景物的偏爱，表现出对古代文明的向往和怀旧感。

新古典主义建筑的特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。也就是复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。新古典主义建筑是文艺复兴运动在建筑界的反映和延续。代表作品有：布拉格的艾斯特剧院、柏林的永恒象征—勃兰登堡门

这一时期的建筑有许多利用设计达到政治象征目的的典型例子。拿破仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格， 1815年英国为纪念拿破仑战争胜利，由约翰•纳什设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求。

（3）新古典主义的设计美学

法国新古典主义是法国理性主义哲学的体现。笛卡儿确立了精神世界和物质世界并存的二元论的观点。对于一些具体的美学问题的认识还停留在探索阶段,没有总结出一套完整的美学体系,但是他的思想基调是理性主义,而这个理性主义对新古典主义时代的美学理论产生了广泛而深刻的影响。布瓦罗的《论诗艺》是新古典主义的法典，它的出发点就是“理性”，所以新古典主义在艺术中追求真实。

新古典主义美学特征：

以自然为原则，按照确定的美的理念去再现自然；崇尚理性和共性，将艺术纳入规范和有序之中；以古希腊、罗马英雄事迹及当代生活为题材，艺术创作带有更多人的风格追求和时代印迹。注重规则，讲究形式，轻视想象。

德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家文克尔曼著有1755年的论文《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》和1764年的著作《古代艺术史》等。文克尔曼指出“无论是就姿势还是表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大” 其中“高贵的单纯和静穆的伟大”被后世美学家称之为新古典主义美学标准。文克尔曼将美等同于完善，美是超脱物质的欲念的，是对神的摹仿，向着神的升华。美具有清晰性和不可测定性，美是统一的、单纯的，又是由经常改变中心的线条决定的。

18世纪英国的经验主义美学家威廉·荷加斯对于形式进行更加细致地分析。他在著作《美的分析》中论述了艺术形式中“美”的界定，把构成美的原则分为六个方面，“我们的这些规则是：适宜、多样、统

一、单纯、复杂和尺寸；——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”对于具体的形式，他则认为波浪线、蛇行线是最美的线条,认为波浪线或蛇行线组成的物体是优美的，其中，尤以蛇行线为最美。

对工业领域内设计思想发生影响的还有德国理性主义哲学家莱布尼茨，他的基本理论是关于存在及存在在人们意识中的反映的学说。他的学说表明，客观现实可以按人的理智所创造的几何结构和数学图表加以模拟，因为有机体和机械之间没有本质区别。作为世界工业革命的发源地，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，在那些年代效用和美并不是互不兼容的对立面。

3.3 机器生产时期的设计美学

工业时代的来临改变了传统的手工艺设计方式，带来了标准化、批量化和机械化大生产的方式。工业化大生产与传统手工艺生产的巨大反差，必然带来新的社会现象及理论界研究的新课题。

1851年英国在伦敦海德公园举行了世界第一次国际博览会。英国工程师约瑟夫．帕克斯顿运用钢铁与玻璃建造温室的设计原理，大胆地把温室结构应用在这次博览会的展厅设计中，被称为“水晶宫” ，没有多余装饰，完全表现了工业生产的机械本能。开创了采用标准构件、钢铁和玻璃设计和建造的先河。

这次博览会是对工业革命成果的一次展示，人们目瞪口呆地看着各种不同的机器发明，各种机器工作，有开槽机，钻孔机，拉线机，纺纱机，造币机，抽水机等等，这些不同的机器又通过特别建造的锅炉房产生的蒸汽一起驱动，让人领悟到工业革命给世界带来的变化。

但是在这次博览会上也暴露了很多问题。许多工业产品无设计可言，批评的声音络绎不绝。按传统的艺术准则来衡量，工业产品应被排除于美学考虑的范畴之外，而工程师们在新工业中也同样有意排斥传统美学的影响，否认美学在其作品中的任何作用。由此看来，基于机械化基础的新的美学急待建立。

3.3.1 面对机器的美学思考与美学家的思想

18世纪的工业革命，以机器工厂代替了手工业工厂，面对机器工业的到来，产生了三种代表性的反映：一是持迎合态度，另一种持反对态度，还有一种是介于二者之间的所谓的折衷主义态度。哲学在自然科学的影响下建立了经验主义的思想体系。

英国哲学家休谟是英国经验主义集大成者，他把感觉作为事物间的必然规律。休谟主要运用心理学分析方法探讨美的本质问题和审美的趣味的标准两个问题。他指出美不是对象的属性，而是某种形状在人的心上所产生的效果，并且说明这种效应之所以产生是因为“人心的特殊结构”。在美的本质问题上，他说明心理构造和快感来源的两个相关的看法，一是美的效用说，二是同情说。

狄德罗在为《百科全书》撰写的《论美》的长文中，提出“美在于关系”的看法，即美在于事物的内在的和对外的联系。并把技术进步带来的巨大变化，看作为寻找新的器物形式、以及发展人的认识世界和掌握世界能力的最强动因。在《画论》(1765年)中，他举例说明美的事物对人生都有某种功用 。

进入19世纪，实证主义思维方法在欧洲的广泛传播，导致美学逐步脱离哲学，而与生理学、社会学、语言学、特殊艺术学结合起来。实践美学派代表泽姆佩尔专门研究了科技进步成果和这些成果之间的审美利用之间的中间环节，他认为这些中间环节就是形式，它构成了物质文化领域中艺术活动的特征。维也纳实用艺术和工业博物馆馆长J．法尔克，进一步发展了他的观点。法尔克在《实用艺术美学一书中研究了实用艺术，即艺术工业。他认为，艺术工业品多种多样，但是有一个共同的特征：它们既是功利的，又是审美的；它们有功能、目的，同时也有装饰。它们的价值、它们和高级艺术的区别，就在功能和装饰的相互联系中。

3.3.2 设计出路的探索

1851年伦敦的水晶宫博览会以后，工业批量化生产的弊端开始被理论界和设计行业认识并开始关注，工艺美术运动就是在这种条件下产生的。这场运动的理论指导是作家约翰·拉斯金，运动的主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。

产业革命后，家具、室内产品、建筑的工业批量化生产造成设计水准下降。大机器生产的产品缺少必要装饰和造型丑陋、简单，以至于当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争议

约翰·拉斯金主张回到中世纪的传统，同时，希望在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统；向自然学习，从自然形态中吸取营养，反对使用玻璃等工业材料；提出了设计的实用性目的，材料的使用要反映真实的材质感。推崇真实、诚挚、形式与功能的统一的材料使用原则。

威廉·莫里斯是英国工艺美术运动的奠基人。他继承了拉斯金的思想，并真正实现约翰拉斯金思想的一个重要的设计先驱。他试图复兴中世纪、哥特式风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格。认为只有哥特式、中世纪的建筑，家具、用品，书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。

1857年，莫里斯为结婚而请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红屋” 充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。

“红屋”的成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特式风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。

查尔斯·沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料——英国橡木,造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃赛的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃赛显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容

美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具，由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色。

在英国的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。但是具有了新大陆视野的美国艺术家也毫不犹豫地在其中添加了社会和自然的因素，形成了自己的风格。美国工艺美术家们一方面在作品中表达出了强烈的美国式的爱国热情，刻意追求一种新大陆新兴强国的自我身份认同；另一方面，也积极追寻自己独立的个人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗兰克·黎罗德·赖特、查尔斯·格林和亨利·格林兄弟。

工艺美术运动的产生给后来的设计家提供了设计风格参考，提供了不同以往的尝试典范，影响遍及美国和欧洲等地区，对后来的“新艺术”运动具有深远的意义。工艺美术运动首次提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但是它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。

第4章 20世纪设计美学及其转型

•

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 •

4.2 美国设计美学观念的传播

20世纪美学经历了重大的转型，这对于设计美学的发展来说意义重大。西方的各艺术流派的艺术主张存在巨大的分歧，许多时候一种观念与另一种观念以对立的姿态出现。

以克罗齐的《美学原理》(1902年)的出版为代表，以美即美感这一主题取代了古典美学以美的本质为基础思考方式，开启了现代美学的新局面，这意味着审美重心的转移。在工业文明的影响下，许多欧洲艺术运动如未来主义、表现主义和构成主义等出现，基于各自的艺术理论与价值的不同，对美学本质、形式与功能试图重新定义，这些流派对艺术思想和表现方式的探索为现代设计的发展开辟了道路。所以说在20世纪新旧观念的交替中，现代主义和后现代主义的转换是这个时期的主要内容。

“现代主义”是一个十分复杂的概念。在美学和文学领域中有广义和狭义两种理解。广义的理解是指十九世纪

八、九十年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。狭义的现代主义则是指19世纪初到第两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等。

杜尚改变了西方现代艺术的进程。1917年2月，他送往纽约独立美展展出的从商店买来的男用小便池题名《泉》的作品，模糊了艺术的界限，人们开始陷入“什么是艺术”的历史追问中。杜尚认为“什么都是艺术，人人都是艺术家”。

后现代是相对于现代而言的，现代主义设计运动发展到二十世纪

五、六十年代，随着技术的发展和人们审美观念的变化，人们厌倦了单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求的现代主义，这时 “后现代主义”设计艺术应运而生。后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛，后现代设计认为现代主义设计所造就出的作品是冰冷的，缺乏人情味的，后现代设计的美，趋向于从感性的人文角度出发，设计作品从材料、形态，色彩上都故意打破常规，取而代之的是个性化、散漫化、自由化的审美取向。其主要的艺术风格有波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术等。尽管后现代设计是对现代主义设计中的功能主义的反叛，但是却和功能主义一起构成了当今设计的多元化局面。

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 4.1.1 现代设计美学与设计

现代主义设计的主要特征包括如三个方面：一是功能主义是现代主义设计的主要内容；二是现代主义设计的受众是大众群体，这与以往的精英设计截然不同，更注重规范性、系列性、批量化，反对个性；三是在机器充满社会的现状面前，主张寻找新的设计形式，建立新的设计美学。

面对机器生产的来临，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，比如：休谟(1711年—1776年)提出了美的效用说。他在《论人性》(1739年—1740年)第2卷第l部分中写道：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。哲学家A﹒阿利松在《关于感情的本质和原则的思考》（1790年）中断言，没有一种形式不是美的，如果它完全符合功能的话。工业革命的发生、现代设计的到来使得功能主义作为现代设计的核心特征贯穿始终。“形式追随功能”( Form follows Function)是功能主义的口号。

1.功能主义的形成和发展

20世纪前期的诸多设计风格的形成与发展为功能主义的形成作了充足的准备工作。在工业化进程中，除了威廉·莫里斯所主张的艺术、设计回归到中世纪的消极主张以外，很多艺术家是处于矛盾心理中，由此而出现了走折衷路线的“新艺术”运动、装饰运动等。“新艺术”运动把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，大大地拓宽了处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。 1900年设计师盖勒在《根据自然装饰现代家具》中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，在花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。

“新艺术”运动在设计上虽然主张形式与功能的完美结合，但始终是一场折衷主义的装饰设计的运动。如比利时的霍尔塔(Victor Horata,1867年-1947年)所设计的新艺术风格的经典作品布鲁塞尔都灵路12号住宅，就运用了大量的葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，他在建筑与室内设计中特别注重装饰，所以在他的设计中随处可见优美的植物线条。西班牙的建筑师安东尼·高迪（Andonni Gaudi，1852年-1926 年）所设计的巴特罗公寓和米拉公寓是“新艺术”运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。

麦金托什与“新艺术”运动设计的主张曲线、主张自然主义的装饰动机，反对直线和几何造型，反对黑白色彩，反对机械和工业化生产相反，他的设计都是使用直线和简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩。他的探索为机械化、批量化、工业的形式奠定了可能的基础。

麦金托什的探索，在奥地利分离派和德国的“青年风格”派设计运动中得到进一步的发展。1903年成立的维也纳生产同盟，得到麦金托什的指导。这个同盟是一间手工艺作坊，主要生产家具、金属制品和装饰品，与传统的装饰不同，维也纳生产同盟的金属器皿采用精练的几何形式，造型和表面处理都模仿机器制品，预示着功能主义的标志--机器美学的到来。

建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos，1870—1938）更是强调功能反对装饰，他于1908年发表了名为《装饰即罪恶》。他认为“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了人们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。”

2.功能主义的确立

美国的芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文提出了“形式追随功能”的口号，还强调“哪里的功能不变，形式就不变”。这句话成为现代设计最有影响力的信条之一。芝加哥出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。这些建筑注重最单纯的功能,强调结构的逻辑表现,立面简洁、明确,并采用了整齐排列的大片玻璃窗,突破了传统建筑的沉闷之感。

第二代芝加哥学派的代表人物弗兰克·劳埃德·赖特进一步发展了沙利文的思想，把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域，提出了“有机建筑”概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。

1923年柯布西埃提出以“住房就是居住的机器”为宣言的“机器美学”理论。 “机器美学追求机器造型中的简洁，秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化的，纯而又纯的形式”。一般以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加的装饰，“机器美学”理论成为功能主义一个重要的美学思想指导。

工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟。 “通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。” “美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一领导密切相关。”

制造联盟的设计师们设计了许多作品且涉及范围广泛。例如1907年雷迈斯克米德设计的一套被称为“机器家具”的客厅-卧室家具，无装饰、构件简单、表面平整，既适应机械化批量生产的需要，同时又体现了一种新的美学。联盟设计师为适应技术变化做了大量的设计，特别是家用电器的设计。其共同特点是功能化和实用化，并少有装饰，而且价格为一般居民所能承受。一些国家纷纷仿效成立类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。

对制造联盟的理想做出最大贡献的人物是穆特休斯

他认为设计同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结,而是“一种时代内在动力的视觉表现”。他声称,建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”,以形成“一种统一的审美趣味”。

著名的设计师彼得·贝伦斯是将工业联盟的理论应用于实践的代表人物，作为工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。为德国通用电气公司（AEG）做了大量的设计，从建筑，到企业形象再到产品。贝伦斯不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品。

1919年4月1日，包豪斯“Des Stoatliches Bauhaus成立。“包豪斯”，是各种现代设计思潮的集大成者。它总结和发扬了自工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志工业同盟的传统，使现代主义融汇，发展并最终达到了高潮。包豪斯的目标是“为了对抗现代的手工主义和专业化，把所有的形式都综合起来，建立一种适合于新时代的崭新的民众文化”。在设计理论上，包豪斯提出了“艺术与技术的新统

一、设计的目的是人而不是作品、设计必须遵循自然法则来进行”的基本观点，并在以功能至上为特点的功能主义设计领域进行了最为广泛的尝试，也取得了巨大的成功。

在包豪斯师生的尝试下，包豪斯设计和制造了宜于机器生产的家具、灯具、陶器、纺织品、金属餐具、厨房器皿等工业日用品，大多达到“式样美观、高效能与经济的统一”的要求 。

经过长期的发展，功能主义逐步成为40至70年代世界范围内的设计主潮，以至被称作为“国际主义”风格。功能主义对建筑设计的影响发展到对其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，形成流行一时的风格。功能主义的发展最后导致到60年代末、70年代初，所有的世界大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。

功能主义的发展经历了漫长的历史，许多设计师和美学家努力创造符合机器化大生产的设计形式，人们的审美意识随着社会生产的发展，逐渐建立起新的审美观念和设计美学。在一定层度上符合了生产力发展的要求与艺术设计的同步发展。建立了理性化、标准化、规范化、高效化的现代主义设计风格，形成特定时代的设计形式。

4.1.2 后现代美学与设计

战后经济的迅速恢复，现代艺术设计中的科学性、理性和逻辑性的设计方向受到后现代艺术设计中的直觉性、感性和个性化的强烈冲击。美学发展中经验主义逐渐代替了古典主义。作为现代设计的基础的功能主义陷入危机。在社会产品相当丰富、人们的审美取向发生改变、对产品的要求变得日趋多样化的情况下，各种以反现代主义设计为目的的探索兴起，这段时期被称为“后现代”（Post Modern）。 “后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，时间持续到七十年代后期。 1.后现代设计产生的背景

二十世纪六十年代波普风格的诞生是设计界被冷漠的现代主义长期压抑下的的一次激情的爆发。波普运动的思想根源来自于大众文化。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、简少主义设计特征背道而驰的新产品。并开拓在年轻人中的市场。这些产品把现代主义中功能、合理的生产一类观念搁置一边，专注于形式的表现和纯粹的表面装饰。波普设计的影响是广泛的，特别是在色彩和表现形式方面对后现代主义产生了重要影响。

文丘里于1966年发表著作：《建筑的复杂性和矛盾性》，从而推动了二十世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇1律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。文丘里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。

英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后现代主义建筑语言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。

2.后现代主义设计的主旨和表现

后现代主义的主要特征是：反对现代主义设计的折衷设计风格，要求个性与审美的结合，创造人性化、装饰的、传统的设计形式；反对现代主义过分注重理性和规范，过分注重功能的设计倾向，更多的注重人的情感和设计形式的丰富性。

“后现代主义设计”迅速发展到包括平面设计、产品设计等广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。其特征也逐渐明显，主要体现在：历史主义和装饰主义立场；对于历史动机的折衷主义立场以及娱乐性。意大利的孟菲斯设计集团是后现代主义设计的重要代表。

孟菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。孟菲斯是从感性的人文角度出发而不是从科学的理性开始设计。

从一开始后现代主义就想突破审美规范，打破艺术与生活的界限；主张多元承认多中心并关注少数民族及边远地区艺术形式，从传统艺术、现代艺术的形态范畴转向了方法论，表达多种思维方式。但是它本身又是矛盾的，多种价值观互相纠葛，后现代艺术家常常陷入自我否定或相互否定。尽管如此，随着后现代设计新颖独特的作品的不断产生，其反现代主义设计特征明显显现，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑中。

解构主义是后现代时期的设计探索形式之一。解构主义及解构主义者所做的正是打破现有的单元化的秩序。解构主义作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代，重要的代表人物是盖里、伯纳德 ·屈米。盖里的建筑更倾向于体块的分割与重构，他的毕尔巴鄂-古根海姆博物馆就是由几个粗重的体块相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而极富力感的空间。

德国设计师英戈·莫端尔设计的一盏名为波卡·米塞里亚的吊灯，以瓷器爆炸的慢动作影片为蓝本，将瓷器“解构”成了灯罩，别具一格。

后现代主义的设计团体众多，表现形式多种多样，深深的影响着八十年代以来的产品设计方向。后现代主义设计包容万象、开放的设计观，为达到满足、符合人的行为、情感多方面的需要提供了新的视角。现代主义和后现代主义设计美学的转换看似对立的出现，实际上对设计向更宽、更广方面的拓宽了方向，为实现设计的多元化，提高设计水平，更好的满足人的客观需要提供了有益的方向。

4.2 美国设计美学观念的传播

美国的设计从无到有、到形成独有的特色，进而从本国推广到全世界，并且把世界艺术中心由传统的欧洲搬到了美国，其成功的原因值得探讨:美国作为一个新组成的国家，有着广阔的国内市场，由于移民来自不同的国家，这就使得单一的艺术和设计风格不可能满足他们的需求，多元化是必然的趋势（国际主义、流线型风格、式样设计等等）；美国建国伊始就形成的高度民主自由的环境使他们的艺术和设计具有大众化的特点（典型的例子——波普艺术在美国盛行）；不同于传统的欧洲国家，美国的设计甚至艺术更多的与市场挂钩，更容易商业化（安迪.沃霍尔的艺术作品、企业形象设计）；美国设计师的虚心好学也是成功的原因之一。

4.2.1 世界艺术中心的转移

第一次世界大战以后的美国，经济迅速发展，工业生产和科学技术的强大实力，为设计的广泛传播奠定了坚实的基础。大量富裕的中产阶层消费群体，东方传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响使得兴起于欧洲的“装饰艺术”运动一到美国就爆发了强烈的生命力，并集中在与大众生活的密切相关的建筑相关的室内设计、家具设计等方面。发展演变后，于20世纪30年代又传回欧洲。

二战前后，大批欧洲艺术大师汇集美国，他们的到来为美国的艺术输入了新鲜的血液。战后强大的经济实力使得各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，为美国艺术的崛起提供了经济基础；商业和都市文化体系的发达成熟，在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系更是为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

4.2.2 美国艺术设计风格的形成

二战中欧洲现代主义设计大师的到来使得现代主义设计在美国扎根并发展为风靡全球的“国际主义”风格。为满足市场消费潮流，相对于现代主义设计产生了过于追求形式主义的“样式设计”。 60年代在美国盛行的丝网印刷技术的兴起，是艺术设计商业化的条件之一。

波普艺术把人们最熟悉、最平凡的日常生活物品，通过版画这个传统的大众传播手段，来引起人们对于事物本身原有概念的再思考。以安迪·沃霍尔为例，他在绘画中运用商业中的照相丝网制版，制作能大量生产的绘画。如表现玛丽莲·梦露、伊莉莎白·泰勒、肯尼迪、毛泽东等人的作品 。从精神消费文化中捕捉流行符号，从实践上诠释了符号学对于传播现象及媒介文化的某些观点和论述。

波普艺术思潮在家具设计中也有大量表现。许多风马牛不相及的元素体现在设计中，运用夸张、重组、变形等多种手法。1969年意大利扎诺塔家具公司推出的袋椅，由装有塑料小球的袋子构成，曾风行一时。

4.2.3美国设计美学的传播

美国的艺术设计深深扎根在商业文明之中。为艺术设计的发展开辟了一条新的道路，另外从六十年代开始，美国艺术家对于新艺术形式探索的成就远远领先于欧洲，如波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及影像艺术等，从而在艺术思潮和美学上确立了领先地位，欧洲艺术家们反而成为追随者。美国的艺术设计观念在其他国家推广起来，美国开始领跑世界的艺术设计潮流。

总的来看，美国设计美学在全球的推广的原因可以归纳成如下几个方面：

• 商品经济的发展

设计人才的流入

艺术家的参与和设计职业化

文化的交融

发展的美国设计促进了经济的发展

5.1形式美

作为一个概念，形式首先是有着广义的哲学概念，它既应用于艺术现象，又应用在生活中。 对于形式的认识，中外有很大的差别。

我国古代美学观认为“人之有形、行之有能，以气为之充，神为之使。”（《淮南子·原道训》）指出事物的形式是与生命相关联的，君行者，神、气也，正是精神或生命才使形式相应生辉。

而在西方就形式美的问题主要是内容和形式的关系及理性与感性的关系的问题。 对形式美的探讨仍是设计美学研究的重要课题。

5.1.1形式美的历史发展

人类从最早的造物开始，就产生了对形式和形式美的认识和追求，马克思说：“人也是按照美的规律来建造”

。

任何审美活动都离不开感性形式，这些感性形式是由体、线、面、质地、色彩和声音组成的复合体，是一种在空间和时间中可以感觉的物质存在。

任何一个审美对象都是由内容与形式组成的统一体。

中国手工业时代，设计是在手工条件下进行的，具有明显的手工艺术的特征，称之为“工艺之美”。人们在这个时候更多地注重的是事物的造型外观，即形式美。

古希腊人把美界定于艺术的形式内涵上，如整体与局部的比例配合上，平衡，对称，变化，整齐之类美的法则上等。古希腊的美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。 古希腊毕达哥拉斯学派——“数理形式” 柏拉图——“理式”

亚里士多德——“质料与形式” 罗马诗人贺拉——“合理与合式”

这四种概念成了古希腊罗马时代的四种形式概念，也深深影响了西方形式美学的发展。

5.1.2关于形式美

产品设计的形式美是依存美，更确切地讲，产品设计的形式只有与效用功能、操作功能紧密地结合在一起时，才能成为设计形式美。

什么是形式美？形式是指内容的外部表现方式、类型和结构。同一事物不同角度，既可被看作是内容，也可被看作是形式。 事物的内容和形式是构成事物不可分割的两种要素，形式是内容向形式的转化，并且是体现着内容的形式，而内容又是形式向内容的转化，是以一定形式表现出来的内容。

从外表来看，形状是简单的一种形式，是由事物的轮廓线形成的。 由于事物的运动和方向的变化，可以使同一形状产生不同的形式。

一个正方形，如果水平摆放，视觉上给人的感觉是静止、稳定的，但若将正方形旋转45度，就会变成一个正方菱形，它的对角线就变成了中心轴线，使左右两个直角等腰三角形沿中心轴线对称。由于它的平衡立足于一个点，各边式倾斜，因而富于动感。著名建筑家贝聿铭设计的香山饭店，便运用了正方菱形构成墙体上的窗形。

审美形式是指审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状、质地、色彩，以及构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。

对形式美的知觉感受也存在个体之间的差异。无论哪两个人在观赏同一景致时，所看到的都不会完全一样。因为他们会根据自己的个性和习惯来选择和观察某些具有细微差别的方面。由于他们的动机、知识结构、文化素养和心境不同，对待事物的理解和想象也完全不同，造成知觉的不同选择、组织和侧重。

形式是美与艺术内在的表征方式，它与艺术本性发生深刻的关联，从而揭示出艺术与美的存在，所以形式也具有独特的审美价值。

5.1.3形式美的原则

自然物质材料经过空间排列组合，构成符合形式规律美的产品设计。因此，产品设计的形式美的最终体现是产品的造型必须符合形式美的规律，遵循公认的形式法则。当色彩、形态、材质、肌理等形式要素符合对称与均衡、调和与对比等形式法则时，就可使人产生美感。 1.比例和尺度原则

比例构成事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系。 尺度则是一种衡量的标准，人体尺度作为一种参照标准，反映了 事物与人的协调关系，涉及对人的生理和心理的适应性。 2.对称与均衡

对称是事物的结构性原理。

从自然界到人工事物都是存在某种对称性关系。

对称是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中 保持某种不变的性质。

均衡是一种等量不等形的组合形式，它是根据力的重心，将各种分量进行配置和调整，从而使整体达到平衡的状态，强化了事物的整体统一性和稳定性。 3.对比与协调

对比是事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照，通过不同色彩、质地、明暗和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。

协调则是将对立要素调和一致，构成完整的整体，给人一种丰富和稳健的审美感受。 4.变化与统一

变化与统一的关系是既相互对立又相互依存。在进行设计时，应力求在细节的变化中求得整体的统一，在单纯的统一中蕴含丰富的变化。

多样性的统一构成和谐，完整之美给人以强烈的整体感。

5.2功能美

5.2.1人们对功能的认知历史

功能及功能美是一个不断发展并深化的过程。在18世纪以来的近代美学的思潮中，美与功能、实用价值无关。18世纪以来的近代艺术与这种美的、哲学的思潮相应，实践着“为艺术而艺术”的信条。

19世纪下半叶，尤其是进入20世纪以后，当机械化生产已经能够生产出具有功能又有审美价值的产品时，这种产品之美的存在迫使人们不得不重新考虑艺术与人的生活、功能与美的关系的问题。 “工业美”、“功能美”等诸多新美学观念的产生与确立，使“功能美”成为现代产品美学、设计美学的一个核心概念。

20世纪六七十年代“有用即美”的思想又一次被提出，也就是只要具有使用价值就是美的产品。

产品的功能美是产品功能效用和使用者目的性的象征，它的形成是将设计活动中的功利内容凝结成为形成要素的过程，是人的生活经验向审美直觉的转化。

“功能美”最本质的内容就是实用美。功能主义认为凡是有用的东西都是美的，明确表现功能的东西就是美的。这是20世纪初在设计领域中占主导地位的功能主义思想的主要理论。

在设计中重视功能的思想并不是现代人所独有的，早在人类创物之初这一思想已经成为设计的基本思想了，老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系。

老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系，“三十辐共一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 这个观点从侧面强调了有和无之间的互为作用，说明了功能的重要性。

功能主义思想在中国先秦时期的诸子学说和古希腊罗马时期的哲学论辩中已作为一个哲学、经济学的命题而深入研讨过，并成为功能主义的先声。功能主义思潮的涌现是现代设计的产物，对于现代设计和现代美学有着特殊的意义。

19世纪末建筑师沙利文明确提出了“形式服从功能”到包豪斯强调技术与艺术的新统一。 瑞典家居设计师布鲁诺·马斯逊（Bruno Mathon）提出了“功能第一”的设计理念。 20世纪40、50年代流行于世界范围内的“国际式”设计风格，使功能主义设计不仅纠正了

18、19世纪以来注重外在形式而不注重产品内在功能的偏向，同时也创立了一种简洁、明快具有现代审美感和时代感的新风格——“无装饰的装饰”风格。

功能主义思潮从20 世纪60年代开始消退，取而代之的是后现代的各种思潮，再次出现了复古的趋势，这似乎是对功能主义思潮的一种反抗和反思，也是西方经济的发展和审美情趣变化的结果。但在设计中所产生的功能美理论的历史意义没有消失，可以说“功能美”的理论形成和发展，才进一步深化了艺术设计的美学研究，并使其系统化。

5.2.2功能美的内涵

从设计本身的角度来讲，设计产品的功能因素分为实用功能、认知功能和审美功能三部分。 1.实用功能

实用功能是通过设计物和人之间的物质和能量的交换，直接满足人的某种物质需要，也称之为物质功能。 2.认知功能

•

认知功能是由设计物的外在形式所实现的一种精神功能。通过视觉、触觉、听觉等感觉器官来接受物的各种的信息刺激，形成整体知觉，从而产生相应的概念和表象。

• 首先，认知功能体现在物的指示功能方面，特殊的造型、色彩和标识，显示了它的功能特性和使用方式。 • 其次，认知功能另一个表现为物的象征性方面，象征能传达出物“意味着什么”的信息内涵。

• 在认知功能中，还有一种功能因素是以传播展示物的实用功能为目的的，利用传播媒介和展示手段。

• 认知功能以信息传达为目的，以外在的形式因素引发人对“物”的知觉和概念形成，因此对信息的处理方式和外在形式的表现具有重要的意义。 3.审美功能

• 审美功能是指事物的内在和外在形式唤起的人们的审美感受，满足人们的审美需求，是设计物与人之间相互关系的高级精神功能因素。

• 审美功能的建立，必须综合物的实用功能和认知功能以及人不同社会需求和精神需求，这也是人们对设计物的综合评价的重要因素。

• 实用功能、认知功能和审美功能共同存在于某一产品时，它们之间的关系是互相渗透、互相联系的。由于设计物的本质差异，这三种功能的倾向和比例也有所不同。

5.2.3功能美的形式及对功能美的再认识

一个具有美感形式的设计，必定有着良好的结构和合理的功能表达。设计产品的最终完成是依靠有许多不同的形式结构系统支撑完成的。一个完美的结构完全能表现出合理的功能美形式，一个外表难看的结构表明它在某些方面还存在着一些不足和欠缺.• 产品结构的特性是功能目的构成外在的形式，不以任何装饰手法掩盖其功能结构，从而充分体现出结构的巧妙、简捷和独到之美

• 功能美是设计美学的核心，因为它涉及到产品设计的关键，即价值取向和合目的性。一件产品的价值取向是与该产品的功能目的相联系的，产品的结构形式、工艺色彩、材料加工，是功能目的的体现。

• 功能与美虽是两个不同的价值领域，但是在产品设计中，两者是融合在一起的，这体现在以下四方面： （1）功能美是依附于产品的功能而存在，不可脱离其功能随心所欲的追求纯粹的形式美感。

（2）功能美又是能够超越功利性的，因为不是所有使用的产品都具有审美价值，所以，不能将实用性作为唯一功能，而放弃任何其他形式因素，甚至将功能与形式对立。

（3）功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

（4）功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

5.3技术美

设计是艺术和科学技术的结合体，科学技术给设计以坚实的结构和良好的功能，因此，以技术为前提，用艺术的手法创造和生产出具有美感且实用的产品，能更好的为人类服务，提高人们的生活水平。

5.3.1关于技术与技术对象

技术是与人类的物质生产活动同时产生的，从某个角度说，所有的产品都是技术的产物，它是调节和变革人与自然关系的物质力量，也是沟通人与社会的中介。技术对象是技术领域的物质成果，作为人类之体、感官和大脑的补充和延伸，扩大了人类的活动范围，改善了人类的生存环境，并且推动了整个社会的发展。

5.3.2技术的发展演变及其个性美

技术是一个历史范畴，不同的时代有着不同的技术。

技术是科学的物化，具有明显的理性特征，并不直接依赖于人的感受。有时技术并不一定是正确的，但技术的正确性是构成美的必要条件，因此，美意味着产品与人关系的和谐统一。 从美的本质角度出发探讨技术的内涵：

技术是人类生产劳动的成果和手段，作为人的劳动形态，它是改变个人与自然关系的物质力量。技术美是劳动的物化形态，它是人类创造的第一种美的形态。审美价值的产生和人的审美感受的丰富都离不开社会物质生产和人的技术实践活动。人类对色彩、形式的认识与技术的熟练息息相关，正是在人的感性基础上，技术美以物的形态获得了独立的价值存在，并发挥着重要的社会职能。技术的发展经历了手工技术和现代技术两种不同性质的阶段，由此也使技术美具有了不同的形态特征。

在古代，技术活动以手工操作方式进行。当时技术是建立在生产的直接经验和人的直观感受基础上的，对于尺度关系、比例、节奏的掌握成为提高劳动技巧和改进技术的核心。

在中国，各个朝代都有代表性的设计作品出现，这与技术的发展也有一定的关系。如商代青铜器冶炼技术的发展促进了青铜器的繁荣。唐代纺织技术的发展促进了丝绸的繁荣，技术美体现着社会的进步。

现代技术出自于手工技术，它是以科学为基础，与科学技术结合统一是其最根本的特征。现代设计产品是科学成果和人的劳动物化。作为技术美，它的审美价值主要体现以下方面：

（1）产品是运用自然规律所完成的技术创造。

（2）作为人的劳动的物化，在产品中凝结了人的创造力和智慧，把人的理想、欲求和情趣通过人的活动而注入到产品中去。 总之，产品是合目的性与合规律性的统一，使人的活动超越了客观必然性而取得人的自由。产品作为人的自由创造，成为人类本质能力的一种自我显现。这是技术美产生的根源，它成为人类一切审美价值的基元。

技术是艺术不可分离的本质属性之一。技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段，一件好的艺术作品离不开高超的技术。而技术美的体现是技术与艺术的完美的统一与融合。更值得注意的是手工艺制作的过程中被赋予了产品艺术的属性。在现代社会中，不仅要认识到注重技术与美的统一，还要认识到技术与美的差别。技术在设计制作中是作为手段存在的，它的存在只有在对象上才能得到反映。

因此技术美也只能通过对象物来反映，技术美最终要体现在产品上的功能上，这才是技术美的根本目的。

5.3.3技术美的内容及重要性

科学技术是推动社会发展的强大动力。科学技术作为生产力的职能，将为人的解放提供条件，同时科学技术作为人与自然界的现实的和历史的关系，也是人的本质力量的一种表现，由此也预示了科学技术的审美价值。技术的发展经历了曲折而艰难的道路。在工业发展的初期，不仅工业制品粗陋不堪，而且生产条件也十分恶劣。技术美是以技术、产品为对象，涉及到物质文化的领域。技术产品的生产体现了人的主体性和创造性，体现了人的生活目的性、社会目的性和规律性的统一，表现出人类社会进步的历史，构成了技术美的本质特征。可以得到以下四个方面的认识：

其一，技术美是人类创造的第一种美的形态，是设计实践创造的原发性的审美形式。

• 其二，技术美始终受到科学技术发展的制约，从手工艺时代到工业化时代，由人情味、个性美到共性化、机械美、技术美发生了巨大的变化。

• 其三，技术美作为工业技术产品的审美，突出产品服务于人的功能目的，强调产品符合人的生理目的心理目的，即实用与审美的统一。

• 其四，技术美强调科技的作用，但不是科技的奴隶。

通过以上认识，让人感到技术美不仅仅是材料、工艺、功能、形式、科技的综合之美，更是体现了设计文化的最终价值取向——真、善、美的统一。即真是科学技术，善是伦理人性，美是艺术审美。那么，三者是如何统一的？真的属性就是美，真是探索、努力；美是理想、境界。由于科学研究的进步，新的技术、新的材料、新的能源、新的审美规范核心的伦理思想不断出现。科学是关于真理的学问，其使命是解释自然中的奥秘和真相。科学的精神是人文的，科学在推动社会进步的同时，也为人文思想提供了坚实的根基。在科学艺术化的过程中，技术起到关键的作用。 在科学地推动下，技术循着“善”的轨道上升，最终在萨顿所说的“最高点”达到真、善、美的理想统一。

5.4材料美

材料是构成商品设计形式美的第一要素。商品的质感与表现效果所形成的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。材质感和肌理美作为商品设计的可视和可感的要素，对人的视觉或触觉会产生感应和刺激。这些不同程度的感应和刺激，都会使人产生不同的生理和心理效应，因而产生不同程度的美与丑的感受。自然的材质纹理，在设计中被恰当的利用，在技术上加于发挥，使之达到其目的，获得一种技术美。在现代工业化社会，这些独特的手工艺技术之美是值得重视的。 人类生产的材料有着独特的体系和发展。“循石造型”是中国古代很早就有的一种设计思维观念。“审曲面势”的设计思维，是根据材料本身的自然特性，观察其形状、结构，根据所需来完成制作加工。

5.4.2材料的特性

1.材料的符号性

根据材料的性质特征和用途，材料学上把材料分为结构材料和功能材料两大类。考虑到材料的设计特点，我们把设计材料分为天然材料和复合材料两大类。天然材料也成为自然材料，具有原始质朴形态，使人充分感受到天然之美。复合材料一般认为起源于20世纪40年代。复合材料是采用物理或是化学的方法，使两种或两种以上的材料在相态与性能相互独立下共存于一体之中，已达到提高材料的某些性能，或优势互补或获得新的功能目的而产生的。

一定的材料由于有了一定的应用习惯性从而也形成一种符号。材料成为一个地方形象的代表，一种象征性符号。材料作为一种符号被广泛应用，同时也是实用文化与审美文化的完美统一。人类造物离不开材料，一切人工制品都是于一定的材料所组成的。从衣、食、住、行、用的日常生活用品，到工农业生产工具以及军事武器、科研仪器、航空航天器等等都使用了精密技术加工和艺术处理的各种不同材料。材料通过一定的技术加工，供人使用，并且材料的特点在精心设计加工中得到了更好的利用和发挥，显示出独特的个性。 2.材料的情感性

材料的感染力来自长期与人的关系之中，人类使用物品的过程，也就是一个与材料发生密切关系的过程。 在这一个过程中各种材料固有的特性与人的日常生活的经验相连，使人产生出对材料的不同感受，粗糙的、细致的、光洁的、典雅的、恬淡的、涩重的、冰冷的等等感受逐渐上升为某种的因素。

从这个意义上说，造物材料也具有某种感情色彩，传达出与人的生活体验相似的感觉。

材料在视觉、触觉甚至听觉上给人带来了心理上以及审美上的感受。视觉在人的感受系统中占主导地位，在人类接受信息的过程中，视觉反应是最敏感的，如果多种感受同时产生，视觉总是优先的。因此材料的表情一般总是通过视觉让人感知的，材质感几乎就是材料的视觉感。

在触觉上，材料同样也能使人产生与视觉感受相近的心理感受。触觉是一种躯体感觉，敏感的区域在皮肤与指尖上，可以对持续接触的立体物体有所认识。

人对材料特性的感受是综合的，在视、听、触摸的同时得到强化。材料的情感因素影响到设计者对材料的选择，并带来了材料的审美性和社会性。因此，材料有时也会成为流行的、时髦的，甚至被少数特权阶层所占有。 3.材料的地域性

材料也存在着地域性的差别。自然材料的地域性十分明显。

由于一地盛产某种材料，工艺匠人就地取材，制成具有地方特色的产品，成为所谓的“特产”。这些“特产”结合当地的自然资源与人文环境，是独特的，不可迁移的。 4.材料的习惯性

一种材料的长期使用，必然会对使用者产生深刻的影响，人们习惯了某种材料及其制品，便形成了一种文化的东西，成为某种地区风俗习惯的一部分。尽管现代社会，新颖材料制品大量涌现，但是人们依然对所熟悉的传统材料表示出恋恋不舍的怀旧和向往。从一个侧面反映出设计文化的回归趋势。人类长期形成的材料使用习惯是促使这一回归的因素之一，应该引起设计者充分注意。

5.4.3材料的制约性

《考工记》里有这样一句话：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”是讲制造器物要取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。“审曲面势，各随其宜”讲的是工艺跟具体的技术和材料的关系。

从宏观的方面看，中国传统工艺非常注重材料和技术条件，结合功能的要求来设计东西。

不同的材料有自己不同的使用特性，材料的特性出自材料的内部结构，包括材料的原子以及原子在晶体中、分子中与邻近的结合方式与结构。不同的内部结构决定着材料不同的物理与化学性能。不同的材料特性也决定着设计造物的设计方法和加工工艺。所以材料对于设计有制约性。

现代材料的性能与设计的关系十分密切，材料的性能不仅决定了成形工艺与加工技术，也决定着设计的形式以及装饰手法和艺术表现。材料的制约性主要表现在材料的特性上，在尽可能满足材料性能的同时，人类能够突破材料的某种制约，创造出适合人类造物的新颖材料。

• 材料是人类社会生活的物质基础，材料的使用和发展直接促进人类造物设计的发展与变迁，进而推动人类社会文明进步。今天，材料与能源、信息并列成为现代科学技术的三大支柱。材料与科学、艺术一起支撑着现代艺术设计的发展，其作用与意义是不言而喻的。

• 正因为有了新材料赋予技术一新的内涵，才产生出新的设计语言、方法和审美形式，设计才能真正实现“用”与“美”的统一并不断发展。

（3）功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

（4）功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

第6章 设计美学个案分析

中西设计理念的差别。

总体来说，中西方的设计都注重理性，但是由于中西设计不同的思想理论基础，所以其内容也存在很大的差异。

中国设计的理性反映了儒道释等传统思想，追求人与自然和谐统

一、天人合一的审美理想，是一种抽象的理性；而西方的理性则建立在实证主义的基础上，更注重科学的理性，因此追求合逻辑的真理之美。

6.1 抽象与具象——中西图案造型观比较

有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法，认为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。也有学者认为人面鱼纹盆作为葬具反映的是一种宗教信仰和宗教仪式，把它放在小孩的棺上，这种人和鱼的结合与生殖崇拜有关。还有些考古学家认为，陶器上的鱼纹是原始民族图腾的印记或者氏族部落的族徽等。

“人面鱼纹”的图案更多的是一种符号的象征，抽象了的纹饰从形式来看更符合人类的审美，中国人善于寓情于物的审美特点也许就在这时建立起来。

6.1.2 西方岩画和陶瓶

西方原始社会存留下的比较典型的图案形式大多表现在原始洞窟岩画中。比较著名的洞窟有法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟。

早期岩画——单色线描阶段

中期岩画——黑色勾线，红、棕色矿物色涂染 晚期岩画——黑色颜料绘制

从绘画的表现形式上看，轮廓粗壮而简练，表现手法写实、生动。岩画的构图具有浓厚的情节性。 与中国陶器图案的象征意义相比，西方岩画更注重造型的准确。从拉斯科洞窟的岩画的表现手法上可以看出，西方图形的描写倾向于注重对客观现实真实的再现。希腊陶器在图案上的变化也是经过了一个从形象花纹图案向几何花纹图案的演变过程。但这种几何化的意义有所不同，欧洲图形大多是建立在对形式的提炼上，而中国的抽象是体现了人与自然的融合。

西方陶器图案表现的主要是人们对真实生活的崇尚，他们认为只要摹仿自然就能够控制自然，并且他们将这种情感以故事绘画的手法表现出来。这是一种对现实的摹仿.在希腊陶器文化中，陶瓶不仅仅是实用的器皿，同时也是艺术品。造型艺术和功用上具有较一致的多样性和实用性，有长颈瓶、阔口缸、大腹罐、双耳高脚杯、球状酒罐等多种造型样式。

中国把“天人合一”作为审美的出发点，在造型上并不十分注重客观现实与图案绘制的一一对应，而是注重与人内心的理解、想象的结合，所以在现实生活中找不到描摹对象，因此比较抽象。西方的图案则不同，不论岩画还是陶瓶，表现内容大多是完整的故事情节或典故，情景性很强，体现了一种真实、模仿对象的现实主义精神，所以从绘画形式上看比较具象。 陶器在中国不仅是一种使用器具，还有祭祀、图腾等作用及对自然天气、气候等的一种情感寄予。

西方岩画和陶器纹样由于注重对现实的模仿，并逐渐从中总结艺术规律和形式法则，形成了与中国设计艺术形式截然不同的样式。

6.2 茶与咖啡——中西器物造型观比较

中国人爱喝茶，欧洲人爱喝咖啡，茶与咖啡这两种不同性质的饮料所形成的不同文化成为中西不同文化取向的体现。茶与咖啡里面都蕴藏着不同民族的情怀，从茶与咖啡的特性和冲泡器具可以看出中西设计美学观念的差异。

6.2.1 作为精神的茶

茶是一种饮料——这是茶的物质属性，但茶的功能体现在茶的精神属性上，可以说中国人饮茶是一种文化。饮茶思源，以茶会友是茶文化最广泛的社会功能。茶文化以德为中心主张义重于利，注重协调人与人之间的相互关系；提倡对人尊敬，重视修生养德；参与茶文化，赏茶、品茶、体会茶艺 ，给人一种美的享受，有利于人的心态平衡，提高人的文化素质。这也是历代文人墨客、僧人把对茶的领悟作为一种人生境界标志的原因。

6.2.2 砂壶与盖碗——饮茶器具

从物质的结构上来讲，紫砂壶是一种双气孔的结构，具有双透气性，相对其它器具来说，茶叶在其中放置不易坏。在制作上，人们把紫砂壶的钮、把、流设计成三点一线的均衡结构，以达到美观、实用的目的。好的紫砂壶不但材料及造型十分考究，倾倒时出水流畅。一把好壶口盖的密封性要好；当倾倒时，茶壶的“断水”好，出水也就顺畅。从紫砂的精神内涵上看，饮茶、冲茶之道蕴含了人生的哲理和修养的境界，同时茶道与人品、茶品密不可分。文人爱紫砂还因为它的使用符合中国人韬光养晦的精神。紫砂壶由泥壶的粗粝，经火的烧培，水的浸泡，使用中手的把玩和抚摸，使其表面由内而外的散发出玉般的光润。紫砂壶与普通茶具最大的区别在于它既是实用性很强的艺术品，又是修心养性、涤除玄鉴的器物。所以，紫砂壶的制造要高度符合物质和精神的双向和谐。

盖碗是另一个中国特色冲茶器具。由盖，船，碗三部分组成，有盖为天、船为地、碗为人说法。

碗的造型上大下小，因此在喝茶时拿着茶碗的边缘部分就不会烫手；盖可放入碗内，同时盖上的纽是倒过来的锥形，方便把握；当盖碗全身通热时，这两处不会烫手。茶船作为承托物，也有隔热、防止茶汤溅出的作用。盖碗的设计不仅体现了盖碗与手的和谐关系，而且还体现了中国人独有的天、地、人、茶一体的茶道精神。

西方也有茶壶的设计，但其装饰和造型与中国茶具的设计思路却大相径庭。柯尔设计的这把茶壶，形式饱满，似乎取材于16世纪的喷水池的溢水口，而把手则仿佛取材于文艺复兴时期的一盏灯饰，饰以牧神潘恩的头像。在柯尔的设计中强调的是功能与装饰的协调统一，艺术价值、实用性、商业性并存。 西方的设计更注重人机和装饰。西方人喝咖啡也有专用的器具，最早的咖啡是阿拉伯人将烘焙过的咖啡树种子制成的热饮，后来欧洲人把它翻译成为coffee。咖啡可以帮助集中精神，早期咖啡只在特权阶层中流传。今天咖啡成为欧洲的一种文化符号。从外形上，咖啡杯与中国茶具有明显的差别。由于文化背景的差异，西方设计师们考虑更多的是产品的形式和功能性，以及是否符合消费者的意愿等方面的要求。

设计师德莱赛的设计重点在于造型的合目的性和外形的简洁上而不是表面装饰上。使用金属材料适应现代化加工和制造，也因其造型上的简洁，强调一种完整的几何纯洁性的美感。

在设计理念上，德莱赛关注形式与功能的关系。在《装饰设计原理》（1873年）一书中，他分析了各种容器的把与壶口的形式与功能的法则，设计形式独特，把人机学和隐喻两个方面结合起来。饮茶和咖啡的不同器具表现出中西方审美观念的差异

• 中国茶具表现含蓄的东方文化

• 咖啡器具则显示了西方人对形式的创新

• 中国人在满足形式与功能美之外，更追求饮茶带来的修心养性的意境。 • 西方人则更多的享受饮用咖啡这种饮料带来的感官上的感受。

所以，茶与咖啡实际上是两种文化的对比，也是中西方人们审美观念不同的体现。 6.3 皇宫与教堂——中西建筑园林设计观比较

建筑艺术是人类艺术设计宝库的重要组成部分。建筑是人类遮风蔽雨的物质存在，也是人类传达精神、情感的艺术方式作为中西文化体系中两种并行的艺术方式，无论是中国传统建筑还是西方古典建筑，都在长期的历史发展中形成了各自不同的美学特征。

中西民族在哲学观念、文化传统、审美心理、道德标准、价值观念等方面都存在着明显的差异。这种差异势必会对建筑艺术产生深刻的影响，因而产生了不同的建筑设计美学思想。建筑艺术折射出来的文化内涵，主要表现在建筑的结构、布局、装饰等方面。本节以中国故宫和西方夏特大教堂为例，通过对中西不同建筑布局和元素的分析，了解中西方建筑设计美学观念的差别。

5.3.1 故宫和夏特大教堂

1.故宫——“天子择中而处”

皇宫是古代中国最高权力的象征，作为明清权力中心的故宫具有传统建筑的典型性，也最能够代表古代中国的建筑水平。我国周代以来，向来有“天子择中而处”的思想，所以皇宫常常建造在城的中心位置。按照“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后” 的传统，采用了“左祖右社”“前朝后寝”的天子营国之制，体现了重视宗族制度、血缘延续的儒家设计理念。 布局以中轴对称格局体现了“中正无邪，礼之质也”的儒家古训。中轴对称、方正严整的布局告诉世人尊卑有序、上下有别的君权至上法则，符合传统的儒家人伦、礼制的精神。

2.教堂——离神最近的地方

在欧洲政教合一的年代，教会拥有至高无上的权利。正是由于宗教在古代西方社会的重要地位，欧洲教堂往往代表着国家建筑艺术的最高成就。在这里以早期哥特式代表——夏特大教堂为例来探讨西方宗教建筑的美学特点。夏特大教堂的平面图具有哥特式教堂独有的特点。平面布局为拉丁十字形，东西走向，祭坛在教堂的最东端，指向耶路撒冷。教堂中厅等宽，很高、很长。 教堂内部框架式结构，将中厅与走廊分开，加之许多布局和谐的圆柱，墙壁和柱身均饰有形象生动的浮雕和石刻，显现出十分浓厚的宗教意味。

3.优美与崇高——中西建筑设计美学的不同

作为以农为本的国家，中国人对土地的感情深厚，这种感情同样应用到建筑设计上。对自然的祟尚使中国建筑设计的朝着水平方向发展。

由于强调对神的崇拜，西方建筑样式大多以高耸为主，注重体现神的威严。建筑力图把人的目光引向高空，表现出祟高之美和对神的敬慕之情。

4.元素分析——窗

（1）窗与风景

中国传统木构建筑的框架结构设计，使窗成为中国传统建筑中最重要的构成要素之一，也是建筑的审美中心。

窗按照结构分为板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等样式。窗子的传统构造也十分考究，窗棂上雕刻有线槽和各种花纹，种类繁多的优美图案蕴含着中国古代门窗丰富的文化内涵。其中最为典型的是象征吉祥的福（蝙蝠）、禄（梅花鹿）、寿（麒麟）、喜（喜鹊），牡丹、兰花等传统汉族雕刻图案，有的还在花窗上还贴有薄薄一层金箔以显示富贵。

传统的窗不仅是建筑的通风口，还是中国建筑设计中独有的与自然融合、内外相互借景的建筑手法。

窗子的作用不仅是透光和通风，更是一个画框，把室外的风景引入室内，与室内陈设融为一体。 （2）玻璃制造一切

在哥特式教堂中，色彩斑斓的镶嵌玻璃窗又是一特点，窗子几乎占满了整个墙面，这是因为神学家认为阳光灿烂的教堂应该像天堂一样明亮。在教堂中石材与玻璃珠联璧合，这种材料的使用符合颂扬基督教的精神，由此，基督教信仰与哥特式教堂建筑的样式构成了一种平衡、和谐的气氛。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀；

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀；

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

6.3.2 苏州园林与凡尔赛园林

园林是中国建筑与自然和谐关系的体现。

中国古代建筑重视建筑、人、环境三者的和谐统一，所以中国建筑设计要求建筑既要适合人居住，又要与其周围的环境相协调，还要富于自然情趣。中国园林设计就是这种设计原则的典型体现，中国园林设计讲究因地制宜，依形就势，叠石为山，引水为池，种花植木，修桥建亭，将大自然的美景营造在自己的居住环境中。可以说，中国园林富于诗情画意，具有山水画般的风采，使居住和游览中的人深深感到与自然的亲近与融合。

相比之下，西方建筑重视人对自然的再造，强调人对自然的控制，讲究人工修饰，几何图式的布局，对称的轴线，整齐的树木排列。喷泉、花园、建筑等西方建筑人工景观与中国园林中的假山、树木等亲近自然的园林景观形成了鲜明的对比，下面从布局和建筑元素的比较中体会中西设计美学差异在园林设计上的体现。

中国园林以自然景观为主，追求自然山水的“意境”。中国的造园充满了随机性和偶然性。布局千变万化，整体和局部之间没有严格的从属关系。

西方古典园林讲究几何数学原则，以规则式为主流，其特点是中轴对称、整齐划一，其造园艺术的基本信条是“强迫自然接受匀称的法则”，以“完整、和谐、鲜明”为特征。 2.奇妙的组合

中国造园的设计美学思想是自然拟人化，比如堆山的造景手法。造园必得有山，山可以是天然的，也可以是人工的。但小的园林之中不可能堆成大的土山，常有叠石，或者通俗说的“石头假山”，但效果是大致一样的，都是为了造成空间上的分隔和视线上的阻断，以避免“一览无余”的视觉感受。

在园林建筑中，“造山不宜过小，叠石不宜过大”，造山和叠石都以“天然”为原则，忌讳几何和规则，从而避免落下“人为”的痕迹。

盆景是园林艺术的缩影。盆景的制作利用树木、山石等元素，表现潺潺流水，韵味十足的山涧点石，逼真地再现出中国现实生活中独有的平静洒脱的意境美。

中国人对“景”的理解除了对自然的体验外，更多的关注人们心中的自然，即人的意念在客观事物上的观照和再融合。 （2）喷泉与雕塑

喷泉和雕塑是西方园林的重要元素。在西方人眼里象征理智的大地和象征非理智的水是矛盾和冲突的，所以17世纪法国人在园林的设计中，科学地采用规整的池子来限制水，以象征用理性对非理性的制约，同时又用喷泉与雕塑表达着他们感性的想象与冲动。

• 从造型手法上看，西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则通过巧妙设置的山水树木、亭台楼阁，显示与自然统一的意境。

• 从园林的艺术元素上看，中国园林讲究的“造境”，按照人的情感把自然元素重新组合。西方古典园林的建造，建立在“唯理”的基础上，强调几何美。园林设计的元素是以宗教故事的情节逻辑为主线，在个体的塑造上则遵守比例协调、造型准确等艺术规则。

• 从思想根源上看，中国古典园林艺术反映了中国儒家、道家、禅宗等传统思想，融合了如山水画、书法、建筑、雕塑、植物学等学科共有的艺术精神，并把美学建立在“意境”的基础上，强调胸怀的自然呈现。西方则注重科学的理性逻辑。在设计上更多的注重情节、逻辑和神话故事的完整性，以及西方艺术家赋予艺术的规范。

6.4 太极与色谱——中西色彩观比较

中西方的设计美学观念的不同也体现在各自不同的色彩观上。本节以太极图为中国色彩的代表、以色谱为西方色彩的代表来分析中西色彩观念的差别，以说明中西色彩使用上的特点。

6.4.1 中国人对色彩的认识

太极图俗称阴阳鱼。从视觉上，太极图形展现了一种互相转化，相对统一的形式美。 后世的许多中华民族图案也采用这种一正一反组合方式。

单从色彩上来进行分析，发现中国人在色彩上对黑白两色的钟爱。 1.“五色”与“五行”

“五色”一词最早在战国时期被提出。

《周礼·考工记》中有这样一段文字，说明五色的内容：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，南方谓之赤，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”。

这一配色理念和审美观念体现了中国传统色彩理论特定的象征意义，并且每个色相各对应了天地东西南北。

“色”上升到了哲学层面，赋予“五色”以“五行”之宇宙起源论与道德论的涵义。中国建筑中的门和柱子，通常使用红和黑两种颜色。从五色审美的角度推断，柱子和门窗是由木材所制，与之相生的是火与水，而与之相对应的色彩是红黑两色。

2、儒家的色彩观

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”等道德规范联系起来。 从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度。儒家赋予色彩以美学思想。儒家认为色彩之美在于其装饰暗示了人的美德，这种类比思维方式对中国色彩观念的影响非常大。

如我国戏剧脸谱中的色彩，不同色彩寓意不同人物的性格特征和品德。红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。这种把色彩与人的道德伦理联系起来的色彩观是中国独有的现象。

3、道家的“色”

• 道家主张淡泊无为的思想，在色彩上追求自然的平淡的朴素之美。

• 道家认为五色生于无色，五色与白(无色)相生、相和。所以阴阳高于万物，黑白高于五色。 • 道家选择黑色和白色为道的象征色彩，认为黑白是高居于其他一切色之上的色，有无相生。

• 道家对黑白色彩的使用集中的体现了中国的人文思想，奠定了黑白在中国绘画用色中的重要地位。 • 道家的这种“有无相生”、“黑白相生”的观念对文人绘画产生了极为深远的影响。

4、佛教的“色”

佛教认为，一切事物的现象都是依因缘存在而无实体性的，所以说，色尘事物，一切皆空，色即是空，这里的空与道教的无的意思有相似之处，这可以看出中国的“色”的哲学特征。

佛教传入我国的同时也带来了佛教色彩观，与中国 “五色”体系交流融合，创造了中国古代壁画的辉煌。从克弥尔千佛洞到敦煌莫高窟，无处不感受到中西绘画的色彩观的交织融合的精神内涵。 中国传统的色彩观有如下特征：

• 中国的色彩观与中国的儒道释的哲学有直接的联系，所以色彩的内涵比较丰富，具有极强的象征性和伦理特征。

• 中国的色彩是抽象的总结，不是对客观现实的描摹，因此色彩的选用并不是模仿自然，而是一种意蕴的表现。尤其是水墨画中的黑与白的使用更是如此。

• 中国传统色彩更多注重抽象的含义，色彩往往带有象征含义，所以不能以是否符合客观对象作为评价色彩的标准。

6.4.2西方的色彩观构架在基督教精神色彩象征意义之上的色彩观

建立在科学基础上的色彩观

伴随着基督教产生，西方人开始全面复苏色彩感觉的丰富表现性。象征基督教精神的色彩成为古代西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据。他们把天国描绘成闪耀着各种宝石般光彩的理想世界。

除了运用白、黑、黄、蓝、绿、紫色之外，在绘画中大量地使用金色，象征天国的光明，上帝的智慧。 在经历了欧洲人称为“黑色时期”的中世纪后，西方人的色彩感觉又进入了一个更明显的自觉程度。

从文艺复兴到十九世纪初，西方色彩画家以色彩明暗对比为主，在充分表现物象的色彩稳定性同时，精化了他们内在色彩感觉机能，从而使西方人对色彩认识又向前迈进一步。

1666年，英国科学家牛顿把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏幕上，显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，分别是赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，这就是著名的牛顿色相环。牛顿色相环奠定了西方色彩理论基础，并在此基础上又发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相等。

色立体是借助于三维空间来表示色相、纯度、明度的概念。美国的色彩学家孟塞尔， 1915年就出版过《孟塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。

1921年，德国化学家奥斯特华德出版了一本《奥斯特华德色彩图示》，后被称为奥氏色立体。这些研究及建立在严格的科学依据上，直至今天，色环仍作为调色的依据广泛使用。 牛顿的《光学七色体系》、歌德的《色彩论》等这些色彩的科学理论认识帮助西方人打开了一个过去色彩感觉未知的新领域。20世纪中叶，瑞士色彩学大师约翰内斯·伊顿继承了德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，将其发展成为系统的色彩美学体系。

不论西方色彩理论如何发展，其色彩观与中国的色彩观不同有着根本的不同。由此可以看出，西方的色彩是把色彩拆分、重组，并利用视觉错觉创造视觉形象，制造真实的假象，在二维空间中表现色彩的空间。

6.4.3 中国绘画色彩与西方绘画色彩

1.中国绘画色彩

由于受到道教，儒家，佛教的影响，中国传统绘画色彩观有着独特的审美表现，崇尚“内静”、“中庸”、“感悟”的精神内含。因而中国古代画家对色彩的使用带有理想主义成分。

中国绘画还经历了由重“五色”发展到重“水墨”的过程。有墨分五色之说，即焦、浓、重、淡、轻，利用加入水分的多少控制墨色的浓淡变化，用以表现画面的不同层次。看似无色胜似有色，这应合了中国传统绘画“意足不求颜色似”的绘画精神。

西方十九世纪末的印象派之前，绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。从古希腊到文艺复兴，绘画色彩注重对现实色彩的摹仿。画家们对色彩进行了深入科学的研究，使得西方绘画得到了长足的发展。色彩成为他们表现自然和人物的重要手段。所以当时写实之风盛行。 2.西方绘画色彩

绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。

所以从古希腊到文艺复兴，写实之风盛行。十九世纪末的印象派产生总结了新的色彩规律。印象派画家关注特定时空和光线下主体对色彩的感受，他们常常描绘的是阳光下的簇叶、飘忽的云朵。他们把色彩分离，运用空间的混合制造丰富的视觉感受，但这时的色彩表现仍然注重真实。

后来，画家们把色彩与心理学的因素联系起来，不再追逐视觉表象，而是通过色彩充分表达画家的感受。也就是抽象画法。

纵现古代中外色彩观的发展历史，可以发现中国色彩观尤其是经过两千多年的“五色观”色彩理论，不仅支配了我们艺术风格的形成，还广泛影响着当时人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，沿着一条由感知理念象征的道路向前发展。

西方的色彩观则是一条感知、模仿、认识、再现、象征的过程，探索、模仿自然色彩的真实，并与科学的分析结合起来。

第7章

设计美的发展趋势

7.1设计美学的民族化趋势

一个国家经济发展到一定程度，文化会作为国家发展的软实力受到重视。正所谓“越是民族的就越是世界的”，真正的设计民族化意味着一个国家设计风格的成熟和成功。发展具有民族特色的设计成为设计师们考虑的重要问题。

当代民族化设计还要与现代科学技术相结合，体现现代科学技术发展的水平，才能在国际市场竞争力于不败之地。因此，民族化与现代化并不对立，而是现代化的产物，也是现代化的标志。 中国设计讲究“制器尚象”，在中国民间艺术中，某种形象的特定组合、寓意表达、应用都是世代传承下来的。 在设计中采用这些传统的约定俗成的象征形象和典故，更能引起当代消费者的情感共鸣。

设计美学的民族化建立在设计发展区域不平衡的基础上，环境、地理、气候、物产等因素是产生不同民族特色设计的主要原因，加之语言习俗、民风、民情的差异，形成了独具民族特色的美学取向。

不同的历史时期，不同的文化背景，人们审美标准不尽相同，所以设计的民族性是值得研究的课题。

以下通过两个成功的设计民族化案例的分析，我们可以体会到设计美学民族化对一个国家发展的重要意义。 1.日本设计

日本是一个善于学习的民族。1961年起，日本工业进入了发展阶段，工业设计水平也得到了飞速的提高。由最初对欧美设计的模仿逐渐走向特色、创新的道路，从而迅速发展成为世界领先设计大国之一。日本的设计延续和发扬其民族传统，产品偏爱自然材料的使用，以石材、木材表现清新、静穆的视觉感受。

柳宗理是一名著名的日本工业设计师。从他的设计作品中可以看出，其设计风格虽然受到包豪斯和柯布西埃的影响，但这并不影响他对日本本土文化的热衷。其设计代表作品是1956年设计的“蝴蝶凳”他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。他的设计理念包括如下几点：第一，认为美首先应该是有用的，同时，好的设计要符合日本的美学和伦理学，表现日本的特色。第二，他反对抄袭，认为设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优秀的产品，因而他认为模仿不是真正的设计。第三，他认为传统本身就来自创造，好的设计如果脱离传统是不可想象的。

最后他还认为，真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战。

在平面设计领域，日本设计师的设计作品更带有明显的民族风格，表现为肃静、悠远、清雅、冷澈的视觉体现。佐藤晃一被称为日本当代天才的平面设计师，他的作品暗含深刻的日本文化中的精神内涵，并将其推向完美和充实。

日本在高技术领域的设计，虽然在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受其传统美学观念的影响，如小型化、多功能及对细节的关注等倾向。

可见，日本并没有因为吸收外来文化而迷失自己，日本的现代设计师开辟了一条传统与现代并行发展的道路，所以日本设计既能满足市场需求，又不失民族特色，是设计民族化成功的典范。 2.斯堪的纳维亚设计

斯堪的纳维亚指的是丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛五个位于北欧的国家。虽然这五个国家互相独立，自然环境、民族特征各有不同，但设计风格非常相似，都体现了斯堪的纳维亚国家文化和历史的深厚渊源。

斯堪的纳维亚设计以典雅、自然、温馨、简洁享誉世界，反对过分装饰，尊重传统，欣赏材料的自然属性。斯堪的纳维亚设计遵循自然的美学取向和为生活而设计的设计原则，使其设计呈现出简约、实用和精细的风格表现。斯堪的纳维亚设计风格还吸纳了功能主义思想，把现代美学与传统美学相结合，并在设计实践中发展完善。斯堪的纳维亚风格将现代主义设计思想与传统的设计文化结合起来，既注重产品的实用性，又强调设计中的人文因素，从而避免了过于刻板和严酷的几何形式，产生了富于“人情味”的现代民族设计美学。

家具制造业是斯堪的纳维亚手工业中最有代表性、最有影响力的行业，著名丹麦设计师克兰特（Kaare Klint，1888—1954）于1933年设计的躺椅，通过采用不上油漆的暖色木材和不着色的皮革和素色织物，创造了一种接近自然的设计风格，成为斯堪的纳维亚风格的代表之作。

斯堪的那维亚家具设计在瑞典的代表人物马斯逊（Bruno Mathon 1907 - 1988），为创立斯堪的纳维亚设计的哲学基础作出巨大贡献，他的家具设计思想为瑞典居家环境建立了轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。马斯逊设计的家具轻巧而富于弹性，增强了家具的舒适性，且适于批量化生产。舒适性的追求影响了材料的选择，因此，马斯逊广泛使用纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料。

通过对以上两个成功案例的分析，可以看出设计的民族化对于一个国家设计发展的重要性，一味地学习国际流行的设计或一味只注重传统不接受外来文化，都会导致设计风格的程式化，或因缺乏特色被国际市场淹没。对设计民族化的表现，不能只停留在对表面符号的借鉴上，更重要的是对民族设计的文化积淀和理论内涵的再发现，并把民族精神融入到设计中，才是真正的设计民族化。同时，设计民族化的发展还应与现代科技、国家环境等因素紧密结合，从而促进设计全面、持续的发展。 3.中华民族设计的前景

我国当代设计的发展得益于两个有利条件：一是工业生产的兴起和发展，二是西方现代主义的传入和设计教育的建立。当前的中国是一个制造大国，“中国制造”不能体现中国的民族特色。“中国制造”源于中国低廉的劳动力。近年来，我国设计飞速发展，设计的民族化成为一种趋势，包含“中国元素”、“中国特色”的成功设计案例越来越多，而且，许多设计在国际社会中取得了成功。

我国民族设计的取向：中国经济的发展期待民族设计的兴起。所谓民族设计不是民族符号元素的视觉堆积，而是民族精神的再融合。中国制造必定走向中国设计的成功之路。

7.2设计美学的非物质化趋势

非物质化的概念，来源于西方当代历史学家汤因比的一段话，即“人类将无生命的和未加工的物质转化成工具,并给予它们未加工的物质以从未有的功能和样式。而这种功能和样式是非物质的：正是通过物质,才创造出这些非物质的东西。” 这是非物质最早的提法，把人类赋予工具的名称作为非物质的内容，可以说没有物质的形式就没有非物质的功能。非物质的概念在信息化社会体现得更加明确，进入信息社会后，以电脑作为设计工具，虚拟的数字化的设计成为与物质形态设计相对的一类设计形态，即非物质设计。

二十世纪九十年代以后，计算机的出现、网络的普及推动了信息时代的到来。

“基于提供服务和非物质产品”的数字化的发展，使得设计的趋势向非物质化、虚拟化的方向延伸，所以非物质化是未来设计新的发展方向。相对于物质设计而言，非物质化设计是社会非物质化的产物。我们可以把非物质设计分为两大类型：一类是信息设计或者说是数字设计，也就是针对网络的设计；另一类是基于服务的设计。信息社会强化了个人孤独和私人化的生存方式，所以设计承载起对人类精神和心灵慰藉的重任。在信息社会里，人们从事教学、科研、电子商务等活动，通过网络传播、获取和利用信息，网页成为信息和思想传播交流的主要形式。基于服务的设计销售带给人们的不仅仅是商品，还有生活理念等附加价值，这种附加价值还能够刺激消费的持续再生，促进企业品牌的成熟和传播。

随着人们对信息化要求的不断提高和自我实现意识的不断增强，非物质化设计要求融入更多的美学法则，并要符合人们的审美理念，从而产生了非物质化美学。

可以看出，在当今社会中人们对产品的需求，不再仅停留在产品的物质层面，越来越多的反映在产品的精神层面上。因此，非物质设计美学是设计美学的发展过程中出现的新课题。

7.3设计美学的人性化趋势

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。生活节奏的加快、产品的更新、网络的普及，科技的进步等发展因素，使人们的个性意识加强，人们越来越注重“个性”需要的满足。设计上，人们不再盲目地崇拜国际主义风格冰冷、单调的几何形式。对产品的要求不仅表现为 “安全”、“可靠”、“方便”、“舒适”等标准，还要符合“情感”、“自我价值”、“文化修养”等需要。这些都促进了设计人性化发展的趋势。也就是在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。人性化设计应该包括物质需求和精神需求的满足，物质需求的满足依赖的是人机工程学的帮助，具体表现为设计的实用性；精神需求则涵盖人使用的舒适和外形的美观。精神需求的满足是人性化设计较高要求。设计美学中的人性化趋势是时代和社会进步的体现。充分、变通的考虑设计需求，以便使设计作品更适合消费者的心理和个性需求应是设计不懈的追求。

人性化设计在实现功能的基础上，尊重和满足心理需求和精神追求，是设计中的人文关怀，是对人性的一种尊重。总结起来，人性化设计包括如下几个方面：

（1）产品功能的人性化 （2）产品形式的人性化 （3）产品的情感化和个性化

7.4设计美学的生态化趋势

中国古代就有原始的生态观。老子《道德经》第二十五章讲到“故道大、天大、地大，王亦大，域中有四大，而王居其一焉”。这里的“王”是人的意思，老子认为人在万物中最为贵。中国古代的建筑、工艺美术品的制作都非常注重对生态的保护。 生态化设计是近年来出现的新的美学倾向，对于人们生活和设计的可持续发展有重要的意义。有句老话：“人无远虑，必有近忧”， 面对日益严重的环境污染和能源危机，生态化设计趋势为设计之路的可持续发展开辟了一个新的课题。

现代工业的高速发展建立在消耗地球的自然资源基础上。虽然人类使用需求得到满足，但是付出的代价却是对自然资源的损耗。面对严重的生态危机，人类应该充分建立生态意识，以人与环境的和谐共生关系为出发点实施设计。 中国的生态观：

• 老子《道德经》 • 《周易》“生生之谓易”

• 张载在《正蒙•乾称》第一次

提出的“天人合一” • 美国学者马克•第亚尼在《非物质社会》一书中写道：“在后现代社会中，主导人们工作的主导性结构形成的一个主要特色，就是技术的无所不在性和随机应变性。从以人力工作发展到以机器工作、再发展到以电脑为工具工作，其间发生的迅速的技术变化，导致了个人和群体为适应其特殊工作环境的变化。与这种技术变化同时发生的，还有社会的变革和文化的变革，这一变革反映了从一个基于制造和生产物质产品的社会到一个基于服务或非物质产品的社会的变化。在这样一些新的条件下，设计已经变成一个更复杂和多学科的活动。” 可见，信息化社会的到来拓宽了设计的对象和内容，使设计更注重非物质化的设计倾向。

• 西方早在19世纪，已出现对生态的学术研究。

• 1866年德国的海克尔（Haeckel）在其著作《有机体的普通形态学原理》中首次明确提出了生态学的概念。

生态美是一种满足人们生态审美需要的美。它体现的是人与自然的关系，审美主体与客体相统一的观念，建立在人的社会实践的基础之上。生态观念的发展加强了人们的生态意识，同样也影响到设计师的设计观念。以生态化设计观念为指导的设计活动体现在生活的各个方面。生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

• 在设计中考虑诸多因素： • 材料生态化——材料的再生 • 设计生态化——结构的持续发展 • 技术生态化——环境的保护和再生 英国工业设计史分为五个时期：

一、以艺术为中心的设计思想，这是19世纪流传下来的设计思想；

二、面向机器和技术的设计思想，以机器和技术效率为主要目的，把人看作机器系统的一部分，要求人去适应机器；

三、以刺激消费为目的设计思想；

四、以人为中心的设计，为人的需要而设计；

五、以生态为中心的可持续设计，考虑人的长久生存问题。”

生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

第8章设计美学教育

设计美学教育是设计教育不可分割的一部分，它是设计教育、艺术教育与美学教育发展到一定阶段交叉的结果。目前，我国的设计美学教育还没有一套完善的教育体系或模式，国内对设计美学教育的研究存在两种倾向：一是设计美学教育偏重于美学理论的教育，缺乏对设计美学实践基础的全面认识；二是设计美学教育偏重于设计实践，缺乏对设计美学理论的积累。

在对设计美学教育体系的探索中，应该充分地认识当代设计美学及教育的现状，思考设计美学的发展趋势，并且立足于中国博大精深的哲学思想和美学思想，借鉴西方设计史上成功的教育典范，最终建立完善的中国设计美学教育体系。

8.1.1中国设计美学教育的概况

设计学作为一门新兴学科产生于20世纪。经过一个世纪的发展，迅速成为一门专业性很强，综合型、交叉型的学科，其研究范围涉及科学技术、工程技术、人文科学和社会科学等领域的相关内容。

设计美学正是现代美学研究不断延伸、不断发展的结果，是当今美学重要的分支学科之一。设计美学还是技术性很强的科学技术、工程学、社会文化学交织形成的一个设计学分支，也是一支新兴的研究设计中的审美意识和美感心理的美学学科。因此，设计美学学科的建立和持续发展对设计学与美学进一步发展也具有促进作用。

我国当代设计美学教育偏重美学理论教育或设计实践教育的原因，大致可以归结为以下两个方面：

（1）美学教育的历史原因。

（2）中国设计教育发展的不平衡。

面对中国的设计美学教育存在的偏差和诸多亟待解决的问题，对其的探讨也很有现实意义，应当作为现代设计教育中的重要课题。

8.3.2现代设计美学教育的趋向

1.借鉴西方设计美学教育模式 “师夷长技”，借鉴西方的设计美学教育，发展我国的设计美学教育。只有我们的设计教育跟上时代的步伐，培养出大批优秀设计人才，才能真正从“中国制造”走向“中国设计”。

自古以来，中国是一个注重实用性的民族。无论是作为中国“万世师表”的孔子的美学思想还是提倡“道法自然”的老子美学，都是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考“何为美”，都体现了中国的传统美学思维中实用美的特征。

西方设计美学教育非常重视设计美学理论的研究，而且美学思想总会不断地渗透到设计实践当中。从包豪斯教学模式中，可以看到，其美学理论的教学课程总是与设计实践相结合。 2.发掘中国设计美学教育的特色

中国是拥有五千年历史的文明古国，我们应该在中国几千年的思想文化积淀上，进一步攫取中国美学思想的真谛，并结合中国的美学教育特点，发掘中国设计美学教育的特色。以下从三个方面来探讨如何发掘中国设计美学教育体系的特色： （1）吸收中国辉煌的文化历史和雄厚的文化底蕴

从中国的文化基础中吸取营养，更好在设计中表现出来。

包含中国元素的设计在国际市场上是深受欢迎的，设计美学教育应该注重对传统文化的挖掘和对文化底蕴的探索。 2）发掘中华民族特有的美学思想基础

中华民族的哲学思想源远流长,学派众多,思想博大精深，讲究“天人合一”的思想。

在中国众多美学思想派别中，最重要的是儒家和道家。儒道两家既互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学思想的基础。 在设计界中，对中国传统哲学思想及美学的研究已经越来越普遍。许多设计大师都受到中国哲学思想及美学观念的影响，在他们的设计作品或其教学中都可以清晰地看到中国思想的印记。

在中国传统美学思想的影响下，中国古代的工艺设计崇尚自然、简朴的风格。

从中国的设计实践中获取中国设计的“渔”——中国的设计美学理论。也就是要从中国独特的美学文化和哲学思想出发，结合现代设计的特征，建立具有中国特色的设计美学教育体系。 （3）坚持设计教学与实践课题相结合

“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”，物质需要的满足必然造成精神需要的提高。

设计美学教育必须与设计实践课题相结合，只有这样才能真正让学生在掌握设计技法的同时，领会设计美学的深刻内涵。 与设计实践结合，让学生在实践当中，加深其对美的认识，提高其审美能力。学习设计美学，需要理论与实践相结合。 通过设计实践，培养和训练学生的审美能力和创造能力；通过对设计美学理论的研究，指导学生如何创造设计之美。

8.1.2设计美学教育的意义

设计美学教育的目标是提高设计者的审美能力，优秀的设计师应该具有将自然之美的规律吸收并应用于设计表现的能力，所以设计师的审美能力直接影响设计的格调和水平。

正所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，较高的设计审美能力虽然以一定的生理条件和心理条件为基础，但从根本上来讲是依靠日积月累的磨练和多方面能力的培养。设计师应该在研究设计美学的理论基础上，加深艺术理论修养，投身于丰富多彩的设计实践，积累丰富的生活经验、美感经验，培养观察体验能力、想象能力、理解判断能力以及创造力，才能使设计审美能力得到不断提高。

8.2包豪斯设计教育理念分析

• 包豪斯是世界上第一所完全为发展设计教育而成立的设计学院，培育了一代现代建筑设计人才和工业设计人才，被人们称为“现代设计的摇篮”，对现代设计教育产生难以估量的影响。

• 包豪斯的创立者——沃尔特·格罗皮乌斯从1919年创建学院到1927年离开学院，将学院从一个空洞的观念变成一个坚实的设计教育基地，使包豪斯成为欧洲现代设计思想的交汇中心和现代设计教育的发源地。虽然包豪斯仅有14年的办学历程，但是它奠定了现代设计教育的结构基础。

• 至今，其办学体系仍然在德国及世界其他国家的设计教育院校传播、发展。目前，世界各国的设计教育基础课程，乃至艺术教育院校的基础课程，都沿用了包豪斯首创的基础课程体系。 • 因此，对设计美学教育的研究必然涉及包豪斯教育教学体系。

推荐第7篇：设计美学考点总结

自然形态和人工形态

自然形态的情感内涵：无机界和有机界。

人工形态：人工形态是指人工制作物这一形态类型，它是由天然形态的物质材料经过人的有目的的加工而制态的不同之处则表现在以下三个方面：首先是目的性，人工形态的东西直接用于满足人的某种需要；其次是主体性，主体性反映了人作为活动主体所具有的需要、目的、意向和心理特征；再次是社会性，神世界，它通过审美效应发挥着认识的、教育的、心理调节的和娱乐的功能。

2、无论是技术产品或艺术产品，它们的构成中都包含着人的主体因素和外在的客体因素。主体因素只有与客体因素为媒制作出来所涉及的技术内容，其中包括材料技术、加工工艺以及整机组装和成品检测技术等。3：成品的操作技术涉及人与产品之间相互作用的方式，它必须受人的生理学和人类学规律的制约。

成。

人工形态构成要素及相互关系

材料：材料有自然形态和人工形态之分，作为产品构成的物质要素，材料可以区分为结构性材料和功能性材料。

结构：产品中各种材料的相互联系和作用方式称为结构。产品的结构一般具有层次感、有序性和稳定性的特点。

形式：产品的形式是材料和结构的外在表现，即由一定的形体、色彩、质地等产品的外观的物质要素所构成，它可以直接为人所感知。

功能：是指产品通过与环境的相互作用而对人发挥的效用。

关系：材料是产品的物质基础，结构是产品内部不同材料的组合方式，形式是产品材料和结构的外在表现，功能则是产品与外部环境的相互作用，从而构成了对人的一定效果。

人工形态与自然形 人的生产活动室在一定的社会关系中进行的，人工制品成为特定社会文化产物；最后是社会历史性，是人工形态总是随着社会历史的变迁而演化。 完形质的定义：完形理论可以较好的说明人的审美经验和艺术所具有的表现性。

艺术的形成过程 艺术的形成来源于巫术。西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画的发现。法国拉斯科石窟的史前壁画。 艺术与技术的异同：相同点：技术和艺术都是具有成产形态的一种社会实践活动。技术和艺术都包含知识的成分，知识来源于人的实际经验，并上升为一种科学认识，技术对于科学的知识的依赖程度远高于艺术。 不同点：

1、技术和艺术在于满足人的不同需要。因为技术具有改造自然的作用，发挥着替代和延伸人的自身功能、调节和控制人的生命过程。艺术活动作用于人的精介，才能获得自身的具体性和表现性。技术的主体因素是由人的经验、知识和技能组成的，其客体因素是由工具、能源和材料等组成的。艺术中的主体因素则更侧重于形式感受、情绪体验和思想情感等。（艺术和技术最大的不同详细说明）。

技术规定性与形式自由度

技术规定性：设计师对于产品形式的创造，主要受其表现内容和表现方式的制约，其中首先受到技术条件的制约。这种技术上的制约便是产品的技术规定性。与产品相关的技术包括不同的三个方面：即产品技术、成产技术和操作技术，它们对产品形式的制约表现在不同的层次上。

1：产品技术是指产品以什么样的技术手段来实现自身的功能的，具体表现在产品所采用的结构方式和技术原理上。2：生产技术是指如何把产品生产 一：功能转化论 人的需要的特点：第一：任何需要都是指向一定对象的，也就是说需要总是对某种事物的需要。第二：一般的需要都是周而复始的周期性。第三：需要是随历史的发展而发展的，随着对象范围的扩大和满足方式的改变而不断丰富起来。第四：人类的需要具有一定共同性特征，这使得对于人们需要的把握有了共同的依据。 人的需要的类型：首先根据其发展的过程分：天然性需要和社会性需要。天然性需要的特征是以本能的形式出现。社会性需要的特征：具有社会文化的特征。其次：依功能类型分为物质性需要和精神性需要。物质性需要是以满足人的生理需要和生存为主。精神性需要是以真善美为追求的价值目标。再者依存在状态分为现实性需要和潜在性需要。分别的特征为有具体指向和目标对象和指向未来，需通过设计创新来满足。

人的需求的层次：美国心里学家马斯洛把需要划分为：生理的、安全的、爱的、尊重的和自我实现的需要。后来丰富为：生物需要、归属关系和爱的需要、受尊重的需要、认知的需要、审美的需要和自我实现的需要。

审美需要的渗透性 1:人的需要具有多层次性，而产品功能的设计是为了满足人的各层次的需要，所以产品的功能也具有多层次性。产品的三分法：实用、认知、审美（如果问到了废旧淘汰到审美淘汰的问题也可以用它来回答）a：人的需要。b:社会的发展提供了可能性。

2：审美需要的产生是随着人类文化的发展而形成的，从本能的欲望过度到审美需要，既是一个社会性的历史过程，也是个体性的情感过程。

3：人的审美需要与审美情感两者存在着激发和反馈的关系。审美情感受到人的不同审美需要的制约。对于同一个审美对象的情感反应会因审美需要的不同而迥异，从而仁者见仁智者见智，它也反映在审美的时效性和变易 性上。

4：奥地利心理学家弗洛伊德把人的心理活动分解为三个层次：在意识化水准上，审美需要也表现出不同的层次性，其中包括有明确意识的、前意识的和潜意识的。 三：审美淘汰和废旧淘汰

1：废旧淘汰：在人们的日常消费中，出现了从废旧淘汰到审美淘汰的转变。过去穿衣服是“新三年，旧三年，尽量将就延长点”。一件衣服淘汰要待它开始破损而无法穿着，一个台灯一个手表，要待它开关不灵、走时不准而又难以修复时，才加以更换。这便是废旧淘汰。2：审美淘汰：随着消费时尚的更替和人们对于用品精神价值的追求，许多服装和用品的淘汰与更新，不是依据它们的破损程度，而是依据它们能否满足人们的审美需要。这就是审美淘汰。 功能的概念：是产品能满足人的需要的特性或对人发挥的效用。

功能与形式的关系：功能主义运动在美学上的价值在于，它“在物质产品工业生产过程的合理性中，发现了造型审美变现的决定性基础”。因此，功能主义造型的审美特征，是以技术

的目的性形式为基本模式的。当然这一运动也具有明显的局限性。它所强调的是以工业化批量生产的方式满足大众的标准化社会需求，抹杀了对个性的表现，忽视传统文化的意义和价值。同时，当时还存在把适用性与美等同起来的倾向，认为物品只要适用，它的形式就是美的。这里存在一种理论的简单化，实际上混淆了两种不同价值领域，这必然对以后的发展产生不利的影响。 3：产品与人的相互关系：产品对人的效用可以从产品与人的关系中看出，也就是说，看产品是如何介入人与自然以及人与社会的关系的。例表如下：一个产品在提供给社会应用的过程中，还可能同时与不同身份的人发生不同的性质关系，这反映了产品与不同社会角色的人之间的关系。例如一部汽车存在以下七种关系：1购买者的关系；2驾驶员的关系；3与乘客的关系；4与维修人员的关系；5与行人的关系；6与街道居民的关系；7与旁观者的关系 产品与人（产品设计）物质实体 自然与产品（环境设计）人工环境社会与产品（传达设计）符号系统 产品与人、社会和自然的关系： 功能三分法：实用、认知与审美 实用功能是产品最基本的功能，以满足人的某种物质限额或文化的需要。 认知功能：产品的认知功能是实现产品实用功能和审美功能的前提。因此产品的认知功能是通过造型即产品语言告诉人们：这是什么？有什么用？怎样用意味着什么？ 产品的审美功能是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受，唤起人们的生活情趣和价值体验，使产品对人具有亲和力。 人的实践活动的双向结构：人的实践活动不仅包括主体和客体两极的存在，而且包括向对象方向（对象化）和向主体方向（非对象化）两个不同方向的运动。也就是说这种对象化的过程同时也是一种非对象化，前者是主体向客体的运动，后者是客体向主体的运动，它们构成了实践活动的不同方向的内容。从对象对主体的作用即非对象化角度看来，对象的原有属性制约着主体的活动，使对象向活动过程过渡，转化为主体的活动要素，并内化为主体

的心理结构。 人的实践活动的双向结构产生出两种方面的结果：一方面实践内容通过主体的活动而内化为主体的心理结构，观念文化即指精神层面的文化，是在前两种文化基础上形成的意识形态，包括理论观念、文化理想、文学艺术、宗教、伦理道德等。 到整个社会文化的构成中，对这些成果的扬弃不断丰富和发展了整个社会的文化。

设计文化的整合：设计的文化整合原染，以构成良性循环的人工生态系统。例如：工业生产、城市环境的生态设计、产品的生态设计

定义设计的范畴：即从感觉运动方面向意识和思维转化，塑造出人化了的感官、意识和文化心理；另一方面实践内容通过活动而外化为客观的物质产品，生产出按人的一定目的改造了自然物，它们构成了人工自然和对象世界。

实用、认知因素向审美因素的转化（结合人的需要来回答）

文化概念：文化是人类实践的产物。体现了人作为历史活动的主体进行自我创造和自我实现的成果和过程。 文化的形态和特征：文化形态的划分，一般采用三分法，即将文化划分为器物文化、行为文化和观念文化。 器物文化即指物质层面的文化，它是人们在物质生活资料的生产实践过程中所创造的文化内容，它集中反映出人与自然的关系，是人们在改造和利用自然对象的过程中所取得的文化成果。

行为文化即制度层面的文化，它反映在人与人之间的各种社会关系中以及人的生活方式上。

文化有特定的构成方式及稳定的特征，并在特定的文化生态环境中形成，它是各种文化特质相互作用的结果，与人们的生活习俗社会心理相关联。

文化进化：

文化进化的条件：个体作用和文化传承的作用。

人只有在社会中才能从事文化创造，文化的进化也是在具体的社会历史联系中实现的，这是因为一方面不论是精神生产和物质生产，都需要人们之间的分工合作和相互配合，这就促进了人们之间的社会联系；另一方面人们创造的文化成果，只有通过传播和交流才能为人们所普遍享用。这种文化成果也成为加强社会联系的一种媒介，使社会形成一个整体。社会是以一定的组织形式来积累和保存各种文化成果的，并一代代的传递下去。 文化传承的这种社会性质，使它超越于个体的生命而持续不断，个体的生命是有限的，个体的文化创造通过各种物质媒介而加入理，不仅体现在结构设计和造型的一体化，产品设计和市场营销的统一上，而是体现在这一系列工作背后的知识和文化的相互关联上。这就是说，要把满足人的全面发展的需要作为设计的最终目标。 设计是推动生产发展以满足人们不断增长的需要的手段。它是把人的需要的多样性和技术实现的可能性结合在一起的环节，在这里，片面强调科学技术的决定性，单纯跟着国外科技潮流亦步亦趋，这便失去了设计师的主观能动性和产品开拓的自主性。然而，不关注科技的发展，想单纯从人的不同需求中获取创造的灵感，也会坠入空想之中，因此全面提高设计师的文化素质和文化自觉，是实现设计文化整合作用的根本保证。

生态设计：生态设计便是依据生态学原理对人工自然进行生态优化的设计活动，在设计过程中着重于人与生存环境的共生关系，使产品降低消耗，防止对外界的污涉及一切生产或生活领域（城市环境和产品设计）。 文化取向和市场取向：1：市场效应的二重性。商品是价值和使用价值的对立统一体，货币作为一种特殊的商品成为交换的手段，也成为商品价值的表征。文化价值与商品价值有所不同。不能把产品的文化价值简单地理解为产品的使用价值。商品价值与文化价值之间可能产生矛盾和对立。2：适应市场与创造市场。3：商品审美价值原理的体现。 审美范畴：将设计领域中不同形态的美概括为相应的审美范畴，由此对这些审美形态的特性和相互联系取得一种规律性的了解。 形式美的定义：形式美是指事物的形式因素本身的结构关系所产生的审美价值。

节奏感的产生：社会实践-----劳动节奏------劳动效率提高-------身心的轻松与愉悦-----节奏产生。 形式感的形成：对称和比例所以构成形式美，也与人的活动方式直接相关。对称的物体有稳定的重心，使人在劳动中易于把握。这些动态感受会逐渐转化为景观感受。同样，色彩感的形成也经历了从生产和生活实践到文化积淀的过程。总之，社会生产实践是人的形式感形成的根源，特别是生产方式对人的节奏、韵律和均衡等感受特性具有直接的影响。 形式美法则：形式美的运用构成了形式法则，它们体现了不同的形式结构的组合特征，可以产生各异的审美效果。节奏与韵律，比例与尺度，对称于均衡，对比与协调，变化与统一。 技术美的意义：首先，技术美不仅是当代的一种审美形态，而且是人类原发性的审美形态。其次，对技术美的历史研究证明：人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约。其三，技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性特征。其四，美在和谐，技术美强调了科技进步与社会发展和自 然环境的和谐统一。其五，技术美在于人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用可以发挥技术美的审美教育职能。

功能美的意义：首先，人工环境和产品构成了我们生活的空间，它们所具有的功能美把社会前进的目的性和科技进步直观化合视觉化地呈现在我们面前。其次，功能美通过物的组合秩序体现出生活环境与人的生理的、心理的和社会的协调。第三，产品是人们日常生活的依托，产品的功能美成为人们生活方式的表征和审美心理的对应物，成为人们自我表现和个性美的一种展示。第四，产品的功能美通过人与物的关系体验使人感受到社会生活的温馨和人间亲情。最后，产品的功能美是激发人们购买欲和促进商品流通的重要因素。

艺术抽象的应用：是一个使意象脱离物象的实在性抽象，使人们在兴趣完全集中在艺术作品中，其次使形象构成尽量减化，以便人们在感知和联系中能够直接把握形象的整体使各种细节与整体形成有机的整体。

生态美的理论意义

和实践功能：生态美的研究把主客体有机统一的观念带入了美学理论中，有助于建立人于环境有机联系的整体观。其次，生态美的研究有助于推动人们生态文化观念的发展和确立健康的生存价值观。再者，生态美的研究为克服技术的生态异化指出了解决的途径。在实践功能方面，首先生态美为生态环境的建设提供了直观的尺度和导向。

一：符号：以某种媒介来指称或表现另一事物的信息载体。（四位大师的内容）

1：索绪尔德心理学分类：所指-----符号表意------解决“代表的是什么”的问题；能指---符号表征-----解决“用什么来代表”的问题；例如：鸽子代表和平。 2：皮尔斯（哲学家）的逻辑学分类：他对符号的三分系统建立在符号与对象的指意关系方式上。图形符号-----符号与所指对象之间具有相似的共同性质。如照片与本人。

指示符号-----具有因果关系，时空关系，对立关系式。如烟与灰。

象征符号-----不存在任何关系时，只有代表该对象的意义。

3：莫里斯的语言学分类：语构学-----研究符号与符号之间的关系----=找关系；

语义学-----研究符号与指意（含义）之间的关系-----代表的含义是否清晰、准确；

语用学-----研究符号与使用者之间的关系------所用符号受众明白不？优美？

4：罗兰巴特的文化学分类：语言----语言；所指----能指；组合-----系统；实指意义----附加意义。（索绪尔和莫里斯为重点） 现代艺术的六种类型：即主观表现的风格与客观再现的风格；阴柔优美的风格与阳刚崇高的风格；含蓄朦胧的风格与明了晓畅的风格；舒展沉静的风格与奔放流动的风格；简约自然的风格与繁富创意的风格以及规范严谨与自由疏放的风格。

风格变迁的原因

1、人们的审美趣味的变化或对某一趣味产生的心理疲劳的结果。

2、对于任何趣味或风格的根本变化来说，具有新的艺术兴趣的某个社会阶层的兴趣才是主要的条件。当一种艺术类型变得广为接受时，他就会变成一种风格，并取得与之相称的历史重要性。3同样，离开社会和经济的变革，也无法解释风格化的变化。

建筑风格论五对范畴：线描与图绘；平面与纵深；封闭形式与开放形式；多样性统一与同一性统一以及清晰与模糊性。实际上，这五对范畴特征不仅适合对造型艺术和建筑艺术的形态考虑，也适应对家具陈设等物质产品的考虑。

传统器物风格的范畴说：我国传统器物风格特征，不能不受整个民族审美观念和艺术形态的影响，我们可以从虚与实、巧与拙、雅与俗、浓与淡来把握传统器物的风格的特征。

工业产品风格的变迁（具体案例、结合年代）：1：20世纪20年代福特汽车公司采用高效率的生产线和新的管理

方式。把满足消费者对汽车外观式样的需求作为突破口，并形成了促进销售的风格式样设计，在基本结构不变的情况下通过造型的变化促进销售。2：在20世纪30年代空气动力学和流体力学的研究，流线形造型首先出现在火车、汽车等交通工具。流线形以它的圆滑流畅的线条，给人以速度感和活力感。3：20世纪50年代人机工程学原理的引入。4：20世纪60年代随着人工合成材料在产品中的广泛运用，色彩艳丽、五光十色的塑料使产品面貌多姿多彩，玻璃纤维逐渐取代木材和钢铁。5：60年代之后，个性化风格的出现。6：仿生设计和产品造型的有机体化。7：运用了仿生原理和空气动力学原理。8：绿色设计

和生态设计在国际上也是方兴未艾。 设计的发源地：德国、美国、日本、意大利、北欧 装饰的现代趋向：1：简洁化。2：装饰要讲究变化。3：装饰要适应于整体形式。4：要充分发挥产品质料自身的装饰效果。5：充分发挥产品结构自身的装饰效果。6：装饰与产品风格的联系。

风格：设计师创造个性的表现，它是产品的形象体系以及表现手法在结构上的统一。

装饰：外在于产品功能结构的形式因素，用以满足人的精神和审美需要。 人工形态是指人工制作物这一形态类型，由天然形态的物质材料经人的有目的的加工而制成 形态是事物与其特定功能结构相关联的外在特征

完形质是由知觉结构所形成的事物特性，如曲调，风格等

技术规定性是物质产品生产所依据的制作要求

形式自由度是产品形式在设计创意中的变化范围

功能是产品能满足人的需要的特性或对人发挥的效用 文化是人类所创造的特有生存样式的系统，它与自然相区分，具有不同形态的特质

形式美是事物因素的自身结构所蕴涵的审美价值

技术美是人的劳动物化在产品中对自然规律的揭示所形成的审美价值 功能美是实用产品所具有的和目的性特征的形式表现 艺术美是以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美

生态美是与满足人的生态需要相关联的审美价值。

推荐第8篇：设计美学课堂测验

设计美学测验

一、选择题（单项）

1.1620年出版的《新工具》一书的作者是？

A．罗杰.弗赖B赫伯特.里德 C 柯布西耶 D.培根

2.提出二元论逻辑，主张理性主义区探究世界的科学家是？

A．伽利略B.笛卡尔C.牛顿D.法拉第

3.下面哪个不属于提出农业和工业两种浪潮的阿尔文.托夫勒归纳的一体化社会特征？

A．标准化B.专业化C.情感化D.最大化

4.以下哪位艺术家是现代艺术之父？

A．毕加索B.塞尚 C.莫奈D.马奈

5.现代设计中，什么设计是其主体？

A．平面设计 B.环境设计C.工业设计D.非物质设计.

6.19世纪德国理论家谁提出了实践美学理论成为现代设计理念形成的基础，孕育了设计美学？

A．泽姆佩尔B.拉斯金.C 康定斯基D 黑格尔

7.以下哪个不属于根据现有设计学科的特性进行大应用领域的分类？

A．环境设计B.工业产品设计C.视觉传达设计D.非物质设计

8.以下哪位艺术家明确地宣称了它对工业化的拥护，赞美机器工业之美，宣称“机械形象”改造艺术？

A .马力内蒂B.蒙德里安C.莫里斯D.康定斯基

9.工艺美术运动的理论支持者和主要活动人是？

A．拉斯金、莫里斯B.黑格尔、莫里斯C.拉斯金、蒙德里安D.黑格尔、蒙德里安

10.米（密）斯提出的思想是以下哪一个？

A 少则令人生厌B 少即是多C 功能主义D 机械美学

11.以下哪个国家在现代设计初始发展阶段属于政府扶持型？

A．美国B.法国C.英国D.瑞典

12.包豪斯的创始人是？

A． 密斯 B.迈耶C.格罗皮乌斯D.柯布西耶

13.美国现代设计的特征是？

A．功能特征B.商业特征C.传统特征 D.政治特征

14.著名建筑西班牙的古根海姆博物馆是属于那种风格的？

A．高科技风格B.过度高科技风格C.极少主义风格D.解构主义风格

15．以下哪一个建筑物属于高科技风格？

A．艾菲尔铁塔B.蓬皮杜艺术中心C.流水别墅 D.朗香教堂

16．谁设计的美国电报和电话大楼成为后现代主义的里程碑建筑？

A．密斯 B.菲利普.约翰逊 C.柯布西耶 D.赖特

17．以下哪个描述不属于建筑的后现代转向的发展方向？

A．游戏的B.激进的C.建设性的D.装饰性的

18．波普设计的背景是？

A．机器美学B.大众文化C.精英文化D.通俗文化

19．后现代艺术的重要特征是？

A．现成物品B.流行文化C.非物质D.服务性

20．我国现代工艺美术的奠基人和开拓者是谁？

A．陈之佛B.许衍灼C.黄炎培 D.张之洞

21.什么标志着中国近代教育制度的建立？

A．《戊戌学制》 B.《寅卯学制》 C.《癸卯学制》D.《癸子学制》

22.奔驰公司生产的一系列车型，都具有一定的设计连贯性，这个属于当代设计美学中的哪个特征？

A．整体性设计B.对人性关注的深化C.多元异类功能观D.设计艺术化

23.以下哪个不属于我国企业与发达国家先进企业之间的差距的表现方面？

A．战略方面 B.资源方面 C.管理方面 D.财力方面

24.形式追随激情的设计原则是哪个设计公司提出了的？

A．苹果公司 B.青蛙公司 C.IDEO公司 D.奔驰公司

25.以下哪个不属于当代商业恶俗美学的内容

A．制造虚假需求的批判B.追求畸趣C.过分商业D.过度设计

26.以下哪位是孟菲斯的代表设计师，设计了一系列书架？

A． 索托萨斯 B.沃霍尔 C.汉斯.维纳 D.雅各布森

27.波普设计是从哪个国家开始的？

A．美国B.法国C.德国D.英国

28．以下哪个不属于大众文化的特征？

A．高度商业性B.品位世俗化C.经典性D.后现代性

29．以下哪个不属于孟菲斯的设计手法？

A．情感化 B.波普涵延化 C.装饰化D.象征化

30．以下哪个不属于当代设计观的内容？

A．现代设计观 B.多元化设计观 C.人性化设计观 D.非物质设计观

二、名词解释（6选4）5分/题

A． 现代设计美学

现代设计美学是美学体系中一门分支学科，是在现代设计理论研究和应用的基础上，结合美学与艺术研究的理论而发展起来的一门新兴学科。其内容和范畴接近技术美学（设计美学的定义）。设计美学是一种自下而上的美学，把美学原理广泛的应用于设计的内外部研究中，包含了设计的功效性、审美性、伦理性。

B． 风格派

C． 后现代主义

不仅为艺术设计提供了设计的方法和手段，更提供了一种思维方式，而对社会、人类、环境以及个性的关注正式信息时代艺术设计的重心所在。

D． 波普设计

以大众文化背景的波普文化（对理性的现代鼠疫设计的反叛和戏谑）、艺术与设计应运而生和随后出现的反设计运动成为设计发展史上的重要转折点，它们成为现代设计向后现代设计转向的过渡事件。

E． 高科技风格

所谓高科技风格是把当代科技特色当做设计元素并用夸张的形式来表现，这种风格特点是把科技中的技术结构成分提炼出来。

F． 解构主义

解构主义作为一种哲学概念，是激进后现代思潮中极为引人注目的一支。

三、简答题 （4选2）10分/题

A． 简述基于机器文明的现代艺术

在现代科学观的影响和启发下，先锋艺术家在反对传统审美观和艺术观的基础上，开始了新的美学和艺术表现形式的探索：

A 抛弃了传统的自然主义、写实主义的美学观和艺术观，以科学所倡导的理性主义眼光重新认识世界。

B 在艺书创作中，他们将画笔从事物的表现深入事物的结构，表现出一种数学的结构和秩序，正因为这一点，现代艺术能够与工业生产相结合，现代艺术得以诞生。

B． 请简述什么是大众文化

1.20世纪60年代以后，西方进入了后现代社会，大众文化及其理论是后现代主义理论重要的现实表现和理论组成。今天，大众文化已经与主流文化、精英文化三足鼎立

2.大众文化是指在大众中流行的通俗文化，它反映的是一个社会某一时期或时代大众的共同心态和审美趣味，它最典型的特征是通俗性、流行性和大众趣味性。也指与当代工业产出方式密切相关，并且以工业方式大批量生产复制消费性文化商品形式。

3.它包含以下特征：a 后现代性b 高度商业化c 品位世俗化

C． 请简述包豪斯学校办学特征与意义。

1.包豪斯奠定了现代设计教育的机构体系和模式，它的基础课程的安排、理论课程的比例、工作室制的教学方式，以及对设计学院与企业密切联系的探索等都影响了当代各地设计院校与教育体系。

2.包豪斯大师们从事的设计实践活动奠定了现代主义工业产品设计的基本面貌，确立了现代主义设计的基本特征即间接的造型和良好的功能，风行世界。

3.包豪斯深深的影响了德国工业设计的全貌和特征。

4.包豪斯使现代主义思想传遍世界，在它影响之下形成的各种设计风格和思潮丰富了20世纪而设计语汇。

D． 简述当代设计的美学特征的具体（应用）分析.四、案例分析题。10分（3选1）

1.试分析赖特的流水别墅的设计理念和美学特征。

2.试分析苹果iphone设计的美学特征

3.请分析海尔品牌从中国制造到中国创造的创新历程。

五、论述题 （2选1）20分

A． 请论述后工业时代的设计理念和美学思想。

后工业时代设计以人为本、关怀心理与生理层次、对不同消费者人群细分等，提倡绿色设计。 追求设计的和人关系。

B． 请对现代设计运动在各国发生的背景和美学文化因素进行分析

德国：二战后，乌尔姆设计学院成为新的包豪斯，学院将设计完全建立在科学技术的基础之上，成为设计观念重要的转折，开创了对现代理性设计、科学研究的开端。支持理性和功能性为主设计模式。

意大利：意大利设计不同于美国的商业也不同于传统的北欧。它在每一件设计作品中，既注重紧随潮流，重视民族特征，也强调发挥个人才能。

意大利设计师的设计是传统工艺，现代思维、个人才能自然材料、现代工艺、新材料的综合体，形成了“设计引导型生产方式”的良性循环。

意大利设计师更倾向于把现代设计作为一种艺术和文化来操作。

北欧：北欧将德国严谨的功能主义与北欧手工艺传统中的人文主义融汇在一起。

20世纪50年代北欧设计在强调吸收高科技的同时，又融进了独有的优秀传统，形成了其独有的富有人情味的现代美学风格特征：朴素而有机的设计形态，自然的色彩，质感以及良好的使用功能性。

美国：1.美国的现代设计是在市场经济调节下的产物。成熟的自由市场经济的发展，极大促进了现代设计的繁荣。设计成为市场竞争的主要工具，企业内部成立的设计部门和独立的设计师及设计师事务所共同担负起美国现代设计的发展。

2.其中 有计划的废止制就是因为美国设计师意识到消费者会根据产品的外形改变而进行消费选择，在商业目的的促使下产生的设计计划。

3.而优良设计则是一些反对极端商业设计的设计师坚持现代设计探索，反对样式风格的设计运动产物。

欧洲和美国的设计师首先设计专业不一样，欧洲设计开始是工业建筑类型设计师，而美国是平面设计师，他们相方服务对象人群完全不一致。

设计想法和构想异同，而且美国设计师设计时间受到制度影响比其他设计师来得更短。

C .请论述大众文化对中国设计的具体影响

推荐第9篇：美学

美学

Ⅰ.简介

1750年，德国理性主义哲学家鲍姆嘉登出版专著《美 学》（Aesthetica），标志着美学摆脱了哲学附庸的地位，而一跃成为独立的学科。

美，表面看来似乎是对象世界的一种客观属性，但这种属性又只有人才能发现和欣赏，只有对具有美感经验的人才有意义。

因此，美与美感、与人的审美心理，是紧密联系在一起的。同时，人还可以有意识地去创造美，这就是艺术活动。黑格尔在他的《美学讲演录》中第一句话就指出：美学的“对象就是广大的美的领域，说得精确一点，它的范围就是艺术，或者毋宁说，就是美的艺术。”所以美学这门学科，传统上包括三个分支，即美的哲学、审美心理学和艺术理论。西方美学自黑格尔以后，绝大多数美学家对于传统的哲学美学不再感兴趣，而着重于对艺术现象和审美经验进行各种历史的和心理的分析研究。

我们说，对美的本质、审美规律以及对美的各种具体现象的探索与解释，只能从具体的审美活动出发，通过对人类审美活动的具体分析来获得答案。人类审美活动的各个方面构成美学研究的对象，在对这些对象的系统研究的基础上形成了美学学科体系。从这个角度看，可以把美学称为研究人类审美活动的学科。而从美学需要解释一切审美现象的角度看，又可以把美学称为研究审美现象的学科，或是研究美的学科。

第一章 绪 论

第一节 美学是一门什么样的学科

一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法：

（一）美学研究的对象是美和美的规律。这种看法在历史上出现很早，而且影响最大也最深远。比如，古希腊大哲学家柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，以苏格拉底的名义讨论“美是什么”的问题。而希庇阿斯的回答却只是“美就是一个漂亮的女人”。柏拉图指出这个答案把美和美女等各种各样具体的美的事物混为一谈了。他提出“美是什么”这个问题，是要问“美本身”是什么，但美女这些美的具体事物并不等于美本身。他要超出这些具体事物，寻找美本身，是使美的事物能够成为美的事物的那个东西，是美的原因所在。

（二）美学是研究艺术的，因而也可以叫艺术哲学。这个思想来源于德国的黑格尔。

黑格尔在柏林大学多次讲美学课，他去世后他的一些学生将听课笔记整理出版，名为《美学讲演录》。朱光潜先生译为《美 学》。该书第一卷一开始讨论美学名称时就认为美学应该是艺术哲学，是哲学中专门研究艺术美的一部分。

（三）美学研究的对象是审美经验和审美心理。

1）美学是研究人自身的审美经验的。这个传统是从

17、18世纪英国经验派开始的。在美学上，他们认为美学就是研究人的审美经验，没有必要研究所谓客观的美，客观的美不存在。后期维特根斯坦转向日常语言哲学，提出了一个著名的命题：“语词的意义即用法（或译‘在其使用中’）”。据此，美也是这样。“美”一般是一个形容词，在具体使用时常常表达对对象的一种赞赏、赞叹的情感，但由于对象的具体情况很不一样，主体的情况、状态也不大一样，所以使用同样的“美”这个判断词，意义也就不一样。

当代中国美学家李泽厚先生就说过：“美学――是以美感经验为中心研究美和艺术的学科。”

2）美学的主要研究对象是审美心理活动。19世纪德国美学家费希纳（1801-1887），从实验心理学角度研究美感。精神分析美学代表人物弗洛伊德（1856-1939），用无意识解释文艺中的心理学问题。（例：达·芬奇《蒙娜丽莎》【图1】）

3）荣格（1875-1961， 瑞士精神病学家）将其学说改为集体无意识。

集体无意识：从早期人类在生存环境中间产生，以后由人类群体一代代通过遗传机制得到传承。

4）美学研究的对象是人对现实的审美关系。

蒋孔阳《美学新论》提出美学的根本问题是研究人对现实的审美关系。

二、对美学学科的研究对象的认识：

（一）对美学学科研究的中心问题和主要对象的理解：

美学研究的对象是体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。

美学的对象既不是完全外在于人的单纯客观的美，也不是与对象毫无关系、完全由人决定单纯的主体审美经验和审美心理，而是“审美”现象和活动。如果从字面上说，所谓“审美”，“审”作为一个动词，就一定有发出动作“审”的主体，如果没有主体的参与或介入就没有审美现象；同样“审美”作为人的一种特殊活动，也不能没有被“审”的对象，“审”这个动词，必定是有一个作为美的对象（客体）被“审”，这就决定了没有离开对象的、纯粹的审美主体。

美学为什么把自己研究的对象定位为体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动？

答：美学的对象既不是完全外在于人的单纯客观的美，也不是与对象毫无关系、完全由人决定单纯的主体审美经验和审美心理，而是“审美”现象和活动。如果没有主体的参与或介入就没有审美现象。如果离开了人，根本无所谓美不美。

审美现象实际上是审美关系中的现象。那么“审美关系”与“审美活动”是什么关系呢？我们认为，审美关系的现实展开，就是人的审美活动。审美关系和审美活动，是一个硬币的两面，是两位一体的。所以审美现象是审美关系中的现象，同样是审美活动中的现象。

注意：并非所有有审美因素的现象都等于审美现象，否则就容易把审美现象泛化、无限化了。

美学应当是研究人和世界之间的审美关系、研究体现审美关系的审美现象和审美活动的学科，这是美学研究的中心问题和主要对象。

（二）为什么说审美现象是审美关系中的现象和活动？

1）艺术美：艺术美是一种在审美活动中现实地生成的审美活动，是审美活动最高级、最典型的形式，无论艺术创造或艺术鉴赏，都是审美活动的不同方式。艺术美就是人创造、提炼的结果，是高于自然的，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。但是只有我们在时进行创造和欣赏时，艺术品才作为审美对象对我们呈现为美的。

艺术并不是现成的审美对象，艺术的美只有在人的审美活动中、在与人的审美关系中，才成为现实的审美对象。

2）自然美：自然美是指自然事物和自然现象的美。它一般分为两种：经过人类加工改造过的自然的美，如沟渠纵横的田野、层层叠叠的梯田、渔帆点点的江湖、精心修剪的园林等等；另一种是未经人类加工改造的自然的美，如波涛滚滚的大海、群星灿烂的夜空、巍巍高山、茫茫雪原等等。自然美是人类社会实践的产物，是在人类认识自然、改造自然的社会实践中产生和发展起来的，是人和自然的关系发生根本变化的历史成果。自然美以及其他美，只有和人产生了审美关系，才是美的。

3）科技美：即科技活动中的审美现象。科学技术的美也是在科学家的创造活动中，在科学家与对象建立了审美关系时生成的审美现象。

4）日常生活中的审美现象：进入现代社会，人们的衣食住行都讲究美，都存在各种各样的审美现象。当然这只是日常生活的某些方面、某些部分在某些特定条件下的审美化，而不是整个日常生活都审美化了。日常生活中更普遍的现象是只具有审美因素，但还未构成审美关系，真正成为审美现象。

（三）审美形态的多样性：优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞、惊颤。

“丑”相对于美而存在，而且在一定条件下也会向美转化，有其独特、不可取代的审美价值，常常成为艺术重要的表现对象。

德国传教士花子安1875年谈到“丹青、音乐”“皆美学，故相属”。

日本学者中江肇民1883年从西文翻译的《维氏美学》出版，也是用“美学”一词来翻译Asthetik的。

不是美，而是审美活动，才是美学研究的真正对象。

总之，美学研究的真正对象是人的审美活动。

三、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科：

包括了三个层面：

（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动；

（2）美学是一门人文学科；

（3）美学是一门综合性的人文学科。

人类的知识大体可分为三类：自然科学、社会科学与人文学科。

美学不是科学，既不属于自然科学，也不属于社会科学。

（一）为什么把美学划入人文学科，而不归于自然科学和社会科学？

1）作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。

美学不仅成为整个人生世界的一个有机组成部分，而且始终与人的生存实践、人的生活活动、人的生命感受息息相关，不可分离。美学所面对的审美的现象，也不同于社会科学所面对的社会现象。在社会科学中，社会现象总是呈现为客观物化形态的社会关系，总结的一些规律。而人文学科则更多关注的一些非物化形态的社会现象，如精神、理想、价值等社会科学不能完全涵盖的东西，美学就属于这样一种人文学科。

2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。自然科学研究追求对客观事物属性规律的精确掌握，因此，采用观察、归纳、实验的模式；社会科学研究力求判断的客观性和公正性，最忌主观的参与和情感的介入。人文学科则不同，它更多关注人的精神现象，而不追求研究的客观性。因而往往要求研究者的介入、参与、体察甚至投入。在研究方法上，现代社会科学越来越走精确量化的道路，比如社会科学研究常常采用调研问卷、量化统计和运行模式设计等方式进行研究。而量化的方法在人文学科就很难行得通，对美学就更加不适用，因为形形色色的审美现象本质上都是幽深微妙的精神现象，人们在审美活动中生活中有各种各样的审美心理、审美经验都是丰富多彩、千变万化的，这些都是无法用哪怕最精确的量化方法加以测定的。因此，美学只能归入人文学科，而不能归入社会科学或自然科学。

（二）为什么说美学是一门综合性的人文学科？

美学和其他学科有着紧密的联系，不能把它作孤独的研究，它和很多学科有交叉，有相互的渗透、影响和综合。美学是一门关于审美现象或审美活动的综合性的人文学科。哲学、自然科学、心理学、社会学等等介入和融合。

四、美学研究的方法

美学研究的核心方法应当、而且只能是哲学方法。

第二节 美学的诞生与学科发展

1750年德国理性主义哲学家鲍姆加登《美学》（Asthtik）一书出版，标志着美学学科正式建立。

（一）美学发展的三个阶段：审美意识、美学思想、美学学科。（例：鹰鼎【图3】，《拉奥孔》【图4】）

1）人类审美意识的形成：

审美意识指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。

审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活动中。在生产领域中由对劳动工具单纯的适用性要求逐渐向着同时要求劳动工具具有悦目形式，如：形状的对称、均衡、线条的生动、流畅，颜色的和谐、变化等。

高级审美意识与初级审美意识相比，不仅更为成熟、更为自觉，而且更为贴近对世界和人生的整体理解，也更具有普遍性，有更广泛的涵盖面。譬如悲剧意识就是比较高级的审美意识。

一生下来就要接受命运的安排，这个问答典型地体现了古希腊人的悲剧意识，即对不可捉摸的命运的恐惧感和无可奈何。中国人的悲剧意识也觉醒得很早，对人生中悲剧状态也具有自己深刻而独特的领悟和理解。如《诗经》和“楚辞”以及《庄子》中都有对于人生中有价值的东西被毁灭表现出无奈和感伤的悲剧意识，都对于人生的终极结果表示了疑问，对于生死离合从审美角度上进行了把握和描绘。

2）美学思想的产生和发展

如中国先秦时期儒家创始人孔子，他认为，外在形式虽然可以给人以感官愉悦，但必须与内在道德的善相统一才具有真正的审美价值，“文质彬彬，然后君子”；整个人生的审美化途径是“兴于诗，立于礼，成于乐”；艺术的功能和作用在于“可以兴、可以观、可以群、可以怨”，即感发和陶冶人的伦理情感，促进个人与社会人伦的和谐发展。

（二）鲍姆加登与美学学科的诞生：

1）美学作为一门独立的学科的确立，有两个重要标志：

①是有专门的、系统的美学著作问世；②是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

学界公认，美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登（A.G.Baumgarten，1714-1762）1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆加登也因此被称为“美学之父”。

2）“美学”的最初意义和现实变化：（P22-23）

1750年，出版了首部研究感性认识的专著，题为Aesthetica（Aesthetica为拉丁文，此词的德文为Asthetik，英文为Aesthetic），意为“感性学”，也就是我们今天讲的“美学”。鲍姆加登明确指出，Aesthetica这门学科“作为自由艺术的理论、低级认识论，美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”，是“对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考察”。“感性学”是把美的思维和艺术作为考察、研究对象的。

“感性学”在我国被翻译成“美学”，对我国美学学科的建设和发展既有积极的意义，也存在某些负面作用，比如我们前面说到的对学科研究对象和性质容易产生误解，误认为美学研究的对象理所当然应当是美和美的本质。

第三节 美学的哲学基础

一、美学的哲学基础

美学史上的各种美学都有自己的哲学基础，如柏拉图的美学思想以其理念论为哲学基础，康德美学以先验主体论为哲学基础，黑格尔美学以绝对精神论为哲学基础，海德格尔的美学思想以其现象学的基本本体论为哲学基础。

（一）中国当代美学毫无疑问以马克思主义唯物史观为哲学基础。具体说来，应当以马克思的实践论和社会存在论思想为主干，同时吸收人类思想史上的各种哲学思想精华，来确立自己的哲学基础。

（二）马克思主义历史唯物主义的实践观：

1）实践是“人的感性活动”，是人类自我创化并变革世界的现实活动，是人的整个社会生活世界的根本基础。

2）实践是生成性的，人类总体实践是无限的、永恒的、生生不息的。

3）物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着人的精神生产活动和其他一切实践活动。

（三）马克思主义的存在论：

从“自我意识”到“人自身”再到“现实的人”。

最初，他受青年黑格尔派的影响，视人的存在的本质为“理性”、“自我意识”；以后，在费尔巴哈人本主义的影响下，他把人的存在看作“人本身”，即感性自然的肉体存在；最后，他告别费尔巴哈，把人定位于漫长实践中生成出来的处在现实社会关系中的社会存在。

二、马克思主义的实践存在论

（一）马克思的存在论的基本内容和特色：

1）紧扣现实生活来理解人的存在。

人“不是处在某种幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在一定条件下进行的、现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”，是“从事实际活动的人”。

2）始终从具体的社会关系出发思考人的存在。

只有在社会中，人的自然存在才成为“属人的存在”。人就存在于错综复杂的社会关系中。人的社会关系决定着人的生存方式和人的社会存在本质。因此，人在其现实性上是一切社会关系的总和。

3）从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在。

马克思认为，人与世界的统一是通过不断的实践活动达到的，人只能在世界中存在，离开了世界就没有人的存在，同样，世界也只是对人才有意义，离开了人也就没有所谓的世界。人在认识世界、改造世界的过程中又不断的改造自己。

（二）马克思的存在论与实践论的关系：实践的根本内涵就是指人的最基本的存在方式。

（三）马克思主义美学以马克思的实践存在论为哲学基础：

马克思的存在论是以实践为根基的，是与实践论紧密结合的社会存在论。

马克思的存在论是以实践论为根基的，而马克思的实践论则内在地含摄着存在论维度。马克思的实践论与社会存在论的结合，亦即实践存在论就构成美学理论的哲学基础。

人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。

（四）哲学通向美学的桥梁——自由：

自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

1）自由作为哲学范畴的根本含义是指人通过自己以物质生产为基础、包括审美活动在内的全面的人生实践而获得的超越和解放即从他者他律的束缚中摆脱出来。

2）德国古典哲学中的自由概念。黑格尔把自由看作绝对理念不断显现自己、展开自己、转换自己、发现自己、回复自己的历史逻辑过程。“审美具有令人解放的性质”。

3）马克思主义的自由观。

自由的三种基本形态：一种是物质生产劳动中取得的自由，主要是认识和支配必然性的自由；另一种是变革社会的革命实践中取得的自由，这主要是人作为社会存在所获得的自由解放；另一种是在人与他人以及人与自我的关系中，即日常人生实践中的自由，这主要是感性个体获得的自我超越。

马克思指出“真正的自由王国只是在由必然和外在目的规定要做的劳动中止的地方才开始，因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”

4）人生达到自由状态，才是达到了审美的境界。

人在生存实践中，在内不受功利欲望的支使，在外不受他者他律的限制，而全身心沉浸于天地万物一体的关系，与天地万物一道，自己如此地生成、显现、运作、存在，便是人生在世的自由状态。人生在世一旦达到自由状态，审美情境就会应运而生。

第四节 审美与人生

审美是人类的基本活动和生存方式之一。

一、审美是一种人生实践

人的基本的存在方式就是实践活动，物质生产活动是最基础性的实践活动，但不是全部，而审美乃是这种实践活动的一种形态、一个极为重要的组成部分。

人类的产生证明了这一点，人的族类的形成和诞生是实践活动的产物，但这种实践不能仅仅理解为单纯的物质生产，不仅仅是狩猎或采集，也有原始的宗教活动，巫术活动，人与人之间的交往活动，部落与部落之交的交往，它们都不能简单地归结为物质实践。还有原始的审美活动，比如我们看西班牙的阿尔塔米拉的石窟的壁画.

人类一开始就是综合性的，就包含着多方面的因素，其中也包括审美因素。后来，审美活动逐渐从人类其他实践中独立出来，但它仍然是人的整个实践活动（或者说人生实践）的一个有机组成部分。

鲁迅先生曾经也说过，“人们一要生存，二要温饱，三要发展”，人仅仅维持生存即活着是远远不够的；温饱无非要使人在物质上生存得好一点，但仍然是不够的，因为人的生存还有精神上的需要，所以我们还要发展。

从大的方面看，审美活动极大地推动着人类社会的发展和文明的进化。从小的方面看，审美活动有助于个人超越现实的有限性，获得更大的精神自由。审美对于个人追求精神的自由、塑造完美的人格、构建健全美好的心灵，有着独特的作用，是任何其他实践活动、特别是物质生活所无法达到的。

随着社会的发展，人们对文明的要求程度越来越高，人们的文化素养也就越来越高，这时候，人们对审美的需求也就越来越强烈。

审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为源泉的。审美的创造与欣赏都离不开人生实践。审美活动需要在实践中不断地汲取营养，才能丰富和发展起来。就艺术创造这种审美活动来讲，要取得真正的成功，一定要扎根于现实生活，只有从现实生活中激发了灵感，获得了素材，创造才能成功，才会有比较长远的生命。比如说法国的艺术家罗丹的雕塑《思想者》。（例：罗丹《思想者》）

他截取了生活的一个瞬间，生动地刻画了那位陷入深深沉思的哲人的神情体态。同时又分析了社会人生的本质、社会人生。人要生活，要发展，就需要有思想的力量，有思想的智慧，在智慧的指引下，去改造世界。雕塑家的这种领悟，也源于生活。如果离开了对现实的深入的观察与摹刻，离开了具体的人生实践，就不可能创造出如此成功的艺术品。又如齐白石老人的绘画作品，水、莲花、蝌蚪这些东西在寥寥数笔中被栩栩如生地刻画出来，这已经超越了对具体事物的描摹，而成为一种对人生、对生命的体验，成为人生实践的升华。这两个例子都说明，艺术活动是和人生实践紧密地结合在一起的，审美活动是扎根于人生的实践之中的，是我们人的基本的生存方式之一。它不是派生的、无足轻重的，人类没有它人就成为怪物了，人类社会就无法正常运转了。整个人类要健全的发展，审美活动这种实践就是不可或缺的。

二、审美是一种高级的人生境界

人在各种生存实践活动中，在与世界打交道的过程中，会有各种不同的经历和体验，会有各种不同的层次和水准，就会形成不同层次的境界。

人生境界不是自然界进化而成的物质实体，也不是主体心灵自身的幻影，而是我们在上文一再强调的人与世界相互依存、双向建构、一体圆融；它不是认识论层面上的主客观统一，即外在的客观物理属性与内在的主观心理意识在认识上的统一，而是存在论层面上的统一，即在人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一。这种人与世界的统一关系着重体现在人对自身生存实践的觉解与对宇宙人生意义的体悟的不同程度、层次和水平上。境界在人与世界的实践关系中生成。境界的本体之根深植于人生的实践。

（一）人生境界的特点：

1）个体内在性和生成性。

人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。所谓个体内在性是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内存体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，别人是不易发现的，因而是内在的。生成性即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力。“生成”意为正在成为，正在发生，正在变为。

2）层次高低不同。

人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的。由于觉解的不同，造成人生有多种境界、多重境界。不同的人，对生活的自觉和了解的程度是有区别的，因而，表尽管每个人都面对着相同的宇宙，置身于大致相同的生活之流中，但是，生活对每个人是却是显示出不同的意义，从而使每个人身处不同的人生境界中。

冯友兰先生精辟地指出：“人对宇宙人生的觉解程度，可有不同。因此，宇宙人生，对于人的意义，亦有不同。人对宇宙人生在某种程度的有无觉解，因此，宇宙人生对人所以有的某种不同的意义，即构成人所以有的某种境界。”又说，“各个人对于人生的了解多不相同，因此，人生的境界，便有分别。境界的不同，是由于认识的互异。”据此概括出由低到高的四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。与冯先生不同的，宗白华先生则分境界为六种：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神，艺术境界主于美。”

（二）审美境界的特点：

1）处于境界中较高的位置；

2）与情感不可分离；

在审美境界中，情感的重要性更加突出，在一定意义上，审美境界乃完全融化、溶解在情感中的人生觉解。

3）人与世界实现较高程度的有机统一；

4）也有高低不同的层次。

第五节 美学研究的基本问题

一、审美关系与审美活动

审美关系是人与世界复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

（一）审美关系的特点

1）情感体验

审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。譬如我们审美地欣赏“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”（陶渊明：《饮酒诗之五》），一抬头南山不知不觉地呈现在眼前的陶渊明的意象，返回自身的内心，去感悟和体验陶氏“此中有真意，欲辩已忘言”的诗性境界和存在意义。同时，审美关系中的体验因为不是认识，不追求普遍真理，所以不是理智的思考，而是情感的体验，情感活动伴随体验的全过程。

2）感性直观

审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。在审美关系中，客体往往不是通过其理性内容、而是通过表现其理性内容的感性形式向主体展现自身的；而主体则主要凭借其感官感觉来直观地把握、感受、体验客体的。所谓直观，指不通过知性、理性，而通过感官直接观照对象（客体）世界。

3）自由关系

审美关系是人与世界之间的自由关系。马克思在比较人高于动物、因而能够“按照美的规律建造”时，明确指出，“动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品”，可见，自由关系是人与世界形成审美关系的关键。自由首先表现为超功利性。康德在谈到审美判断的主体心意状态时就说，这是人的诸“表象能力的自由游戏的一种情感。”

4）逻辑在先

审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主、客体逻辑上先于审美关系而存在。这就是前面已经提到的逻辑在先的原则。当然，应该承认，在事实上即实际的时间上，审美关系与审美主、客体是同时发生的，同步发展的，互为前提的。但是，在理论逻辑上，审美关系却必定先于审美主体或审美客体。

（二）审美活动的概念：

所谓审美关系，就是植根于人与世界存在关系的，借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

审美活动与审美关系属于同一层次的概念，二者如呼如吸，密切相关，如一个硬币的两面，不可分割。审美关系含于内，审美活动显于外。审美关系的外在展开是审美活动，审美活动的内在构成是审美关系。审美关系是通过审美活动而建构起来的，而审美活动则只有通过审美关系才得到体现。

马克思指出，人与动物相区别，“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造”。追求全面完整的生存方式，按照美的规律塑造世界和人自身，正是人的审美需要。它是人之为人、人高于动物的根本特性之一。审美需要不仅能唤起人不断创造自己生命价值的激情，而且能激励人不断以审美理想为指导塑造自己全面完整的生存方式。

二、美与审美形态

（一）现成论的“美为实体”观的批判：

上文说过，传统美学关于美的思考范式是追问“美是什么”。这一思考范式得以确立的前提是对美的实体存在的预设，因为当你设问“美是什么”时，实际上已经预设了“美”作为实体已经存在。按照这种实体预设，美存在于人以外、与人无关的外在事物上，是物质世界本身固有的形式、结构、属性、规律的体现；从客观外在事物就可以找到何者美、何者不美的确切客观标志和标准；而且，这种美是与生俱来、永恒不变的客观实体或实体的客观属性，甚至在人类产生之前就存在了，如大自然的山水、花鸟之美就是从来就有并永恒不变的。

然而，在我们看来，美当然是存在的，但美不以任何现成实体的形式存在，而只能在现实的审美关系、具体的审美活动中与美感（审美主体）同时生成和当下发生的。因此，应当从人生实践着眼，从人与世界的审美关系当下生成的时机、境遇着眼，用生成论而不是现成论来思考美和美感。

（二）生成论的“美”的概念：

这里美指的是广义的美，它是指审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象（客体）及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。

美感指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

（三）审美对象的特点

而审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现，则呈现出如下特点：

其一，它是情景交融、人与世界一体的人生形象；

其二，它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象；

其三，它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象；

其四，它是能唤起主体的联想、想象，使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

1）情景交融的人生形象

2）情感交流的意义形象

3）超眼前功利的自由形象

4）唤起联想的超越形象

三、美感与审美经验

审美经验亦称美感经验，简称美感。如前所说，美感是在现实的审美关系、具体的审美活动中，与美（审美对象）同时生成和当下建构起来的、审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态。美感或审美经验体现为主体直观到了超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

审美经验的特点：

1）感性经验

2）快感体验

首先，审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。认识活动当然也离不开感性经验，但在认识活动中，感性经验仅仅只是为理性的抽象、整理、概括提供感觉材料。同时，在审美经验中，感性本身常常能显示出一种完满自足性，无需依靠知性的转化和提升就能让人感到富有意味。

其次，审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感,而是精神上的快感。在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感。在审美经验中，主体也追求对象，但这种追求是与特定对象展开精神性的对话和交流，以达到主体在心灵上与对象的和谐交融，产生精神上的满足和快感，即美感，而不是实际地占有、利用对象，所产生的快感也不是个体眼前功利实现的满足感或感官刺激满足的生理快感。

四、艺术和艺术活动

艺术活动是审美活动最高级的方式、也是最典型的形态。艺术活动使审美活动的一切特性和规律在艺术活动中得到最集中、最全面的体现。因此，艺术和艺术活动也是美学研究的核心内容之一。

（一）艺术与艺术品的区别。

艺术与艺术品是两个密切联系又不完全等同的概念。艺术有它自己独特的存在方式，即存在于从艺术创造到艺术作品再到艺术接受三环节循环往复的动态流程中，离开了其中任何一个环节，艺术就不能存在。这也就是艺术活动的全过程。艺术品是精神性的人工制品，是艺术家审美创造活动的结晶，也是艺术家对世界审美关系的感性显现和凝定，它一旦进入接受者的审美欣赏活动，与接受者建立起审美关系，便生成、显现为最高层次的审美对象。

（二）艺术活动三环节：艺术创造—艺术作品—艺术接受。

（三）艺术活动的四个特点：

1）必须有作者；

2）作者的制作是独特的；

3）艺术品的内在意蕴存在不确定性；

4）必须被人审美地接受。

艺术活动三个环节的构成和展开体现为以下四点：首先，它必须有作者，作者是作为人工制品的艺术品的所从由来者。其次，作者对艺术品的制作、生产是独特的，它被称为“创造”，今天的人类生活中，可以被称为“创造”的活动已不多了。“创造”的独特性，在于艺术品的独特性，艺术品不是普通制品，而是精神产品；它常常有多重意义，而不是单一意义；它的精神意义是通过各种感性的媒介和形式显现出来的；它所展示的是超越个体眼前功利的自由的精神价值。第三，艺术品从结构上来说是多层次的，其内在意蕴存在着不确定性和空白，有待接受者的填补和确定。第四，艺术品必须被人审美地接受，进入具体、特定的审美关系之中，方能成为现实的审美对象。艺术品是艺术家审美状态的凝定和封存，它的再生需要接受者的审美重建，并且，接受者由于自身的背景不同，他重建的审美对象在具体内容上与在创造者那儿是不一样的。

五、审美教育

（一）审美教育的概念、内容。

美育即审美教育。审美教育有狭义与广义两层意指。狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。广义的美育指通过审美活动，建构人的全面发展的成长和存在方式，促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

可见，无论是狭义还是广义的美育，都是内在地相关于人生实践，即以人生整体的培育、人生境界的提升为旨归的；而且，都必须和只有通过审美活动才能实现。

（二）审美活动的独特性：

1）全面触及人生真相、打动人的心灵。

2）提升人的精神境界，促进人的全面解放。

美育的独特性就在于，它通过对人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，以不断提升人的精神境界。审美教育的这种独特性质根本上是由作为其实践基础的审美活动的性质所决定的。

审美活动是一种独特的人生活动，它之独特性不仅在于与求真、求善活动不同，而且在于：（1）以“感性”的方式最为丰富、全面地触及人生的真相，打动人的心灵；（2）不仅如此，它还提升人，在审美活动中，生活在片面性中、异化状态中的人得到了解放，人的本质力量得到了揭示。

总之，美学理论，从审美活动出发，最后也是通过审美活动落实到审美教育上。审美活动可以说是美学中贯穿始终的理论基石。

第二章 审美活动论

第一节 审美活动的存在方式

一、审美活动的动力机制：

只有审美理想的召唤，才使自然需要变成审美需要，并使审美需要摆脱欲望而走入现实并不断进步；还是审美理想，使人得以实现对现实的超越。而在向审美理想的超越过程中，审美趣味起着综合的掌控作用。

（一）审美需要：

1）概念：

所谓审美需要，是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。

2）特征：

①是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要。

为什么在宇宙间一切有生命的动物中，只有人才有审美需要，也只有人才现实地从事各种审美活动?这是因为只有人才会进行物质生产劳动，只有人才有自我意识，因而只有人才真正懂得去追问自身存在的意义，并自觉地去创造自己生命的价值。

②是人的一种高级精神追求，不仅仅是感官欲求的享受。

从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。正如黑格尔所说，人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的事物之中实现他自己，并且就在这种实践过程中认识和观照他自己。

（二）审美理想：

1）概念：

是主体心目中关于完善的美的观念。

审美经验是以感性活动的方式来进行的，因而审美理想也不是一种纯粹的理性观念，而是具有一定的形象性特点。审美理想并不是一般形态的思想观念，而是始终显现在具体的审美表象之中。当然，这种表象也不是现实生活中实际存在的，而是主体通过自己的想象力和理解力的协调运作创造出来的。因此，审美理想在主体的审美心理结构中必然处于最高的位置，同时，它一旦形成就具有很高的稳定性，必然会在主体的审美活动中发挥着持久而重要的作用。

2）作用：

①决定主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。

②使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。

审美理想在审美活动中主要具有以下两方面的作用：首先，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美括动成为主体人生实践的重要组成部分。审美活动虽然直接诉诸人们的情感而不是人的意志，因而不会直接导致主体的实践性行为。

3）审美理想不是纯粹的个性特征，而是反映着一定的民族性、时代性和阶级性。列宁曾经说过，托尔斯泰之所以伟大，就是因为他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者”。

（三）审美趣味：

1）概念：

是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。

2）特征：

①具有明显的个性差异。

②影响主体审美趣味的主要因素是他所面临的后天因素或社会条件。

由此所导致的结果就是，审美趣味呈现出两个方面的特征：首先，审美趣味具有明显的个性差异。这就是说，先天因素能否发挥作用以及发挥到何种程度，在何种程度上影响到主体的审美个性和审美趣味，根本上是由后天的社会因素所决定的。其次，影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。在审美问题上那种所谓的“趣味无可争辩”的观点是十分有害的。

3）判断审美趣味是否健康的标准：

①把审美趣味联系于具体的审美对象。

②联系主体的审美理想，提升主体的审美理想。

首先,我们必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。个人的审美趣味无论具有多大的分歧，它总是要在审美对象当中进行选择，它所做出的评价也必须符合对象的审美价值。健康良好的趣味总是与对象的属性较为一致。相反，坏的趣味则为主观的好恶所左右，而不考虑审美对象的具体特征。

二、审美活动的基本性质：

审美活动不同于人类其他活动的突出特点是它从根本上说是一种整体性的，因而也就是以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动。就是说，审美活动作为精神活动既不像有限的物质生产劳动那样，实际地作用于对象、改造对象；同时它也不像精神活动的科学认识活动那样，主体必须把自己的情感、愿望、理想等个体、主观的因素暂悬置起来，处处以客体为转移。下面，我们从四方面简要分析一下审美活动的特殊性。

（一）人与世界的本己性精神交流：

审美活动是人与世界、主体与客体之间在当下直接性的情境中所展开的一种最具本己性的精神交流与沟通。审美是一种最符合人性尊严、也最能体现人的本真价值的自由的生命活动，审美是只属于人的活动，是为了人的生存与发展的活动。它既不是一种摆脱了肉体必然性对人支配的活动，也是一种摆脱了对“物”的绝对依赖性的活动。黑格尔把审美活动“看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程”，并精辟地提出“审美带有令人解放的性质”的著名命题。

（二）最具个性化的精神活动：

审美首先是一种精神活动，在各种精神活动中最具有个性化。

就是社会科学研究和社会意识、社会观念的生产也必须剔除个人意识中的偶然性和主观性，使个体意识完全与其相同一，这样才能充分保证精神产品的普遍性。

（三）有限无功利性与最高功利性的统一。

所谓审美活动无功利，是说审美活动并不是以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”

当一位读者读完一部像《巴黎圣母院》或者《约翰·克得斯朵夫》这样的作品，他的情感得到净化，他的心灵受到感染，使他能够以更积极、更乐观、更加坚定的心态面对生活中的困难与不幸，这就是审美活动的意义与价值所在，在这个意义上讲，审美活动是包含着“大功利”的。

（四）自律性与他律性的统一：

审美活动本身就是目的，但审美活动与其他实践活动又有着千丝万缕的复杂联系。

所谓自律性，是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。所谓审美活动又具有他律性，就是说审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首选，审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约，社会生产的水平决定着人的审美对象的范围，决定着艺术作品的物质媒介，也决定着人的审美需要与审美能力；其次，物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平；再次，各种审美形态，如美、崇高、悲剧喜剧、怪诞、中和、气韵、意境等等的历史性演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。因此，审美活动与其他实践活动之间有着剪不断的、千丝万缕的复杂关系。

三、审美活动的价值内涵：

（一）审美活动是一种价值活动：

对象一旦进入审美领域就成为人的对象化和对象化的人，成为人对自己本质力量的充分确证和肯定。因此审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。（例：梵高的《农夫的鞋》【图6】）这幅画刻画出了劳动者对大地丰收的深情渴望。

罗中立的油画《父亲》那满脸的皱纹中敞开着父辈艰辛处世而又豪迈乐观的丰富世界。（罗中立的《父亲》【图7】）

（二）审美价值与一般价值活动的共性：

1）都以主体为根据；

2）都受社会实践制约，并随着社会实践的发展而发展。

世界上没有永恒不变的事物和现象，不仅客体在变，而且主体也在变，因此，主客体之间的价值关系必然呈现为一种动态的历史过程，绝不存在所谓永恒的价值。

（三）审美活动作为价值活动的特殊性：

1）审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。人们之所以欣赏大理石筑成的雅典娜神殿，并不是因为大理石的原因，人们之所以欣赏黄金制造的王冠，也并非因为黄金本身，它们之所以成为审美对象根本上是因为它们具备一种特殊精神魅力，即能唤起人深刻的情感体验并使人获得充分审美享受的精神魅力。

2）审美活动所追求的并非一般的精神价值，而是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的独特的精神价值。

（四）审美活动是人最具本己性的存在方式：

审美需要就内在于人类特殊的生命活动中，审美就是人之所以为人的一种最具本质性的存在方式。这个命题不仅意味着审美活动为人所独有，在人以外的动物和其他的存在物中没有审美活动，而且也意味着审美活动最能昭示人的本质特征，它就是真正意义上的人现实地存在着的一种存在方式。具体来说，这主要表现在以下几个方面:

1）人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。

在日常生活中，每个人的地位和角色都是确定的、被预先安排好的。他几乎用不着刻意的努力，在其成长的过程中就不知不觉地已经被一种无形的力量所规范、所塑造。因此，日常生活世界在给人以稳定感和居家感的同时，也消磨着人的创新意识和忧患情怀，它使人最终溶解到一种平均化的生活状态中。审美活动则使人从平凡、琐屑的世界中超拔出来，把人们移置到批判地审视生活的新的视点上。它揭开遮蔽在日常世界之上的温情脉脉的面纱，迫使人勇敢地去面对挑战、凝视现实，它在打破人平静生活的同时，却把生活的真正意义深深地嵌入人的心灵。这正是人不断超越自身的本质追求的集中体现。

2）人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。

马克思在《1844年经济学一哲学手稿》、《德意志意识形态》等著作中曾深刻地揭示了在私有制条件下异化劳动的本质特征。异化劳动是人的自由本质的一种扭曲和蜕变。在异化劳动中，人不是自由地表现自己的生命，而是用摧残生命的方法来维持生命，人本身的力量对人说，成为一种异已的、与他对立的力量，“这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。”从现实的必然性上说，只有随着生产力的高度发展，到了共产主义的阶段后才能完全消除人的异化处境。在现实生活中，审美活动之所以能成为人所珍重所向往的一种基本的活动方式，是因为它是人在异化的条件下所能获得的一种最自由的存在方式。席勒说，“游戏”（即审美活动）是“人性的完满实现”，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”

3）人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

由于在审美活动中，人暂摆脱了种种现实的功利关系，进入了理想的、超越的存在状态，人的本质力量不再受到现实生活的种种限制，因而与对象世界的关系达到全面、充分的自由与和谐。在此意义上，我们可以说，只有在审美活动中，人的个性才能得到最大的限度的张扬，人的本质力量也才能得到最充分的实现。

正是审美活动中，人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。黑格尔关于“审美带有令人解放的性质”的名言，正是这个意义上说的。换言之，在审美中存在的人乃是真正充实的具有内存丰富的人，即自由人。

从上面三点可知，审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式。

第二节 审美活动中的主体与对象

一、审美主体与对象只存在于审美活动中

审美活动不是一种无根源的、抽象的精神活动，也就是说，并不是因为先有了审美客体、审美对象的存在，然后才有了审美的发生。相反，恰恰是由于审美活动的存在，才成为审美主体、审美对象的存在提供了现实的根据。在审美活动之前或在审美活动之外既不存在抽象的审美主体，也无所谓抽象的审美对象，它们只是在一定的审美活动中才是有意义的、现实的、构成审美活动的两个具体因素。

审美活动是审美主体与审美内容的基础，这是因为：

（一）美并不是先于人而存在的一种东西。

（二）只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。

马克思曾说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感。五官感觉的形成，是以往人类全部世界历史的产物。”

（三）正是人的对象化活动，构建起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。

当我们说到审美主体的时候，就意味着有一个审美对象的存在，正是审美对象要求并规定着主体成为审美主体。

二、审美主体的存在状态

主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。

（一）惊异：从日常生活中的跃出

1.审美惊异的概念：

所谓审美惊异，就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。

比如名句：“夕阳无限好，只是近黄昏”。

法国作家罗曼罗兰写长篇自传体小说《约翰克里斯朵夫》的创作灵感是源于生命的躁动，有感于夕阳下的金光笼罩的罗马。

2.审美惊异的特点：

①审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。

如“君不见黄河之水天上来”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“举杯邀明月，对影成三人”等诗句。

②审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。

（二）体验：沉浸在与对象直接的相处中

1.审美体验的概念：

主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

2.审美体验与人生体验的关系：

审美体验离不开情感与想象，但审美体验的根须却深深地扎在生活的肥沃土壤中。一个人越是具有丰富的人生体验，他就越有可能获得深刻的审美体验，一个人越是能深入生活的底层，饱尝人世间的甜酸苦辛，他就是越是具有广阔的视野，越有可能在审美中把他丰富的人生积淀转化为一种韵味深永、悠远无穷的审美意蕴。

如人生的不同时期读《离骚》会有不同的感悟。

如皇族读《红楼梦》的体验。

如我国明代思想家李贽在谈到为文时说：“夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”

审美体验不仅摆脱了有限功利目的的羁绊，而且更重要的是，审美体验具有整体性和根本性。

3.审美体验与生活体验的不同：

审美体验具有整体性和根本性，它是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味。

审美体验的这种具体性、集中性和整体性，使它获得了为任何一种生活体验都不曾具有也不可能具有的强烈的情感震撼力。

（三）澄明：走向本真的世界

自从人的理性意识觉醒以来，人们就一直攀想着能够达到对世界的清晰把握，达到主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象、与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。进入澄明之境，即揭开遮蔽、去除迷误，从而走向光明之域。

主体如何才能进入澄明之境呢？只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来。

如法国作家罗曼罗兰的《约翰克里斯朵夫》。

如读《红楼梦》。

如托尔斯泰通过反映社会病态的作品来呼唤真正美好的出现，真正合理社会的到来。

只有当审美进进入到澄明之境时，审美者才获得了情感与精神上的双重满足，审美对象的意义与价值才充分的展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体，因此，只有在澄明之境中，审美活动才真正实现和完成，审美主体才成其为自身。

要言之，惊异、体验、澄明乃是审美主体三个主要的存在环节，或者说，是在审美活动中生成的审美主体的基本存在状态。

三、审美对象的生成与显现

对象本身也是非自在的、给定的：一方面，对象只有在与主体的活动相联系，并成为主体活动实际指涉的客体时，它才作为对象而存在；另一方面，对象本身并不是一种一成不变的存在物。也就是说，对象不仅只有在主体的活动中改变自身的存在形态，只有在主体的活动中才完成自己，而且它只有在主体能动的作用中实际改变着自身的形态时，才实现着确证着自己作为面包的属性。比如面包只有当它成为人的食物时，才实现着自己作为面包的属性，一幅绘画也只有当它成为人的审美体验的对象时，它才不再是一种普通的物，而变成了人的审美对象。

（一）审美对象自身的客观条件

1.视觉对象：色彩、线条、形状。

2.听觉对象：声音、韵律、节奏。

3.形式美的组合规律：整齐一律、均衡对称、节奏韵律、对比调和、多样统一。多样统一是最基本的形式规律。

多样统一是形式美法则的高级形式，也叫和谐。整个宇宙就是一个多样统一的和谐体。意大利思想家布鲁诺认为宇宙的美就在于它的多样统一。他说：“这个物质世界如果是由完全相像的部分构成的就不可能是美的了，因为美表现于各种不同部分的结合中，美就在于整体的多样性。”（《拉丁文著作集》第二卷第一部分，第27页）

多样统一的一个重要原则是在变化中求统一。中国晋代书法家王羲之说：“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”（《王右军题卫夫人笔阵图后》）明代袁宏道讲插花应注意参差不齐，取其意态天然。其《瓶史·宜称》云：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。置瓶忌两对，忌一律，忌成行列，忌以绳束缚。夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然。”（《袁中郎全集》卷三）

（二）审美条件向审美对象的现实转化

审美对象只是在具体的审美活动中才现实地生成并显现出来。在审美活动中，主体越是忽视自身的现实存在，就越是有助于对象的存在。

为什么只有在审美活动中，而不是在日常生活中，对象的审美条件才能现实地向审美对象转化？

因为在日常生活世界中，事物对象存在的本质性往往处在被掩盖或被肢解的状态。功利性活动以直接拥有或攫取存在物为目的，它使事物的本真性消解在它的有用性之中。只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得以如其所是地显现自身，才带着它鲜活的生命力和本真性向主体敞开和呈现，审美对象也就得以现实的生成。

审美活动之所以能现实地生成审美对象，生动逼真地展现出对象的气韵和神貌，是因为在审美活动中，主体不仅超越了主客二分的思维模式，甚至也超截止了自己狭隘片面的生命状态。当主体全面地向对象开放自己的时候，审美对象也就完整地向主体昭显出来。

如我国明代著名的散文家袁中道对自己“听泉”过程的一段描述，颇为有力地说明了这一点：

玉泉初如溅珠，注为修渠，至此忽有大石横峙，去地丈余，邮泉而下，忽落地作大声，闻数里。予来山中，常爱听之。泉畔有石，可敷蒲，至则趺坐终日。其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入，风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔，已如疾雷震霆，摇荡山岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而以死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。

法国雕刻家罗丹说：“真正的艺术往往是无艺术的。”如罗丹的巴尔扎克雕像。

（三）审美对象的非实体性与开放性

1.非实体性。任何审美对象都不能离开一定的感性客体，而且这种感性客体本身还必须具备某种审美价值，但是，审美对象却不直接地就等于这种感性客体。审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。美国20世纪著名美学家苏珊·朗格把艺术创造的艺术形象称之为“幻象”，就深刻揭示了审美对象的这一存在特征。

审美活动不是单纯的静观，而是一种积极的建构过程。在审美中，主体总是这样或那样、有意或无意地要对客体作出选择，他或者会忽略某些因素，或者会增加某些方面，正是在主体这种创造性的观照过程中，审美对象才从它所依存的客观事物中被分离和突现出来。

如教材p89举例，断臂维纳斯。

在这种主客融会的双向互动中，就必然使审美对象超越原来客观的实在事物，变成了一种主客观统一的新的精神客体。

审美对象实际上是一种“幻象”。郑板桥论画竹：“江馆秋月，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。”胸中之竹之所以不同于眼中之竹，是因为眼中之竹还是外在于主体的一种纯客观的存在物，而胸中之竹则是在审美观照中生成的已经包含着主体内在本质力量的审美对象了。

2.开放性。审美对象具有不确定性和不可穷尽性。

如“言有尽而意无穷”“韵外之致、味外之旨”。如欧阳修与梅尧臣关于诗的一段讨论，见教材p90。

第三节 审美活动的发生

总的来说，审美活动是人的实践的产物，是人的实践性存在的必然结果。探究审美活动的发生，不仅要揭示审美活动之所以能发生的逻辑条件、现实原因是，而且要探究审美现象之所以会存在的人类学根据。

一、审美发生理论概述：

（一）游戏说（席勒—斯宾塞理论）：

1.代表人物

在古希腊时期，柏拉图就曾发现艺术与游戏的类似之处。但是，比较系统地提出游戏理论并对后世产生了深远影响的则是18世纪德国作家、美学家席勒。

2.内容

在席勒看来，人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。这种冲动，甚至可以追溯到动物那种无目的的本能活动中。“当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力充沛是它活动推动力，盈余的生命在刺激它活动时，动物就是在游戏。”

3.评价

首先，他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系，这种思路及其所得出的结论都是值得肯定的。其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有其动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史过程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，它显然存在着严重缺陷。这主要表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎可以看成是同义词，这样，说审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身。这显然是难以成立的。

（二）生物本能说：

1.代表人物

德谟克利特：实际上从人的自然天性来说明审美发后的。

博克：人的基本情欲分为两类一类是要求维持个体生命的本能，另一类是要求维持种族生命延续的本能。

达尔文：动物也有美感能力观点

弗洛伊德：人的本能中最基本、最核心的就是性本能。人的各种本能欲望在平常都被社会所压抑，这种压抑使得人的本能欲望只能通过移置与升华的方式以求发泄。

2.评价

拓展了审美发生理论的思维空间，而且还有力地说明审美的发生是有其伏根深远的生物性基础的。但忽视了这一基础，对审美发生的研究将会不彻底的。缺点主要在于：第一，混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感。第二，忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。事实上，审美活动之所以发生，根本上并不是由于它的生物性基础，恰恰是因为人所独有的实践活动，这正是造成人与动物本质区别的真正原因。

（三）巫术说（泰勒—弗雷泽理论）

1.代表人物、内容

泰勒奠定了巫术说的理论基础，而弗雷泽在著名的《金枝》一书中，则对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。他指出：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是同类相生或果必同因；第二是物体一经互相接触，在中断实际接触后还会继续远距离的互相作用。他们对原始巫术活动所作的系统研究，却为理解原始审美现象提供了十分有益的启示。

2.评价

用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时它具有更为可信的说服力。但是，一方面艺术与审美并不能完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；另一方面，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是唯一的因素。

（四）劳动说

1.代表人物、内容

普列汉诺夫提出：第一，“劳动先于艺术”，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”第二，“原始狩猎者的心理本性决定着他一般地能够有审美的趣味和概念，而他的生产力状况、他的狩猎的生活方式则使他恰好有这些而非别的审美的趣味和概念”。第三，人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。

2.评价

他揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，对我国美学界曾产生过重大的影响。但是它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃，需要一不定期的时间环节。这些中间环节是什么，从这一点看，劳动说还不是严格意义上的审美发生理论。

二、审美发生的条件与标志：

（一）审美发生的基本前提：制造和使用工具。

问题：人的生命活动何以会不同于动物的生命活动？（P99-100）

第一，工具的出现，彻底打破了原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。

第二，工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髄就逐渐地变成人的脑髓。”

第三，人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。

第四，工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。“它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官；是物化的知识力量。”因此，工具是比对自然的直接占有和直接的物质享受更为重要、更为根本的一种历史因素。直接的物质占有和享受会随着时间的推移而慢慢消失，但是人所创造的物质生产工具却能被保存下来，并成为下一代人继续从事物质生产和历史创造的必要前提，从而推动人类历史不断发展和进步。

第五，人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人身内在自然的人化。所谓外在自然的人化，是指人通过劳动，在外部自然界中打上自己本质力量的印记，所谓内在自然的人化，则是指人在改造外部客观世界的过程中，也不断改造着人本身。

（二）审美发生的社会中介因素：

1）问题：哪些社会因素决定并影响了审美的发生？

①普列汉诺夫：“劳动先于艺术，功利先于审美。”（评价）（101页）

他分析非洲许多原始部落的妇女，喜欢在手上戴上如同“奴隶的锁链”一般的铁环的原因时说：“因为戴上这些东西，在她自己和别人看来都显得是美的”。在这里，普列汉诺夫把“功利性的观念”作为审美在劳动基础上产生的一种中介性因素，这对我们揭示审美发生的社会条件具有重要的启示意义。

②希尔恩：六种人类冲动（知识传达、记忆保存、恋爱、劳动、战争、巫术）（评价）

从理论上说，驱动审美发生的可能有多种社会中介因素。但是，从目前的研究成果看，巫术礼仪活动应该是在原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素。

2）巫术礼仪活动是促进审美发生的最重要的中介因素。

首先，巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需要；

其次，巫术活动由一套独特的仪式行为所组成，它是达到某种目的的手段。

再次，巫术活动中的行为动作与巫术所要达到的目的之间用情绪来沟通，而不是以观念来联结。

问题：巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，表现在哪些方面？（P103-104）

第一，巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。

第二，巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成。

第三，巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。马林诺夫斯基指出：“巫术行为的核心乃是情绪的表演”。

巫术活动与原始艺术的相关性，并不单单由于它们在形式上具有某种相似性，更重要的是巫术原则与艺术的精神实质具有内在的一致性。卢卡契认为巫术为模仿艺术的形成所作的准备主要体现在两个方面：

首先，在巫术中为了达到某一目的，就必须对达到这一目的的实际过程进行逼真的模仿；

其次，巫术中对生活过程的模仿是在一种虚拟的情境中进行的，它本身并不是一种实际的生活过程，而是与实际生活过程的暂时中断。巫术实际上使原始人“形成和提高了模仿的艺术才能和随之而来的艺术感受能力”。巫术活动的确为艺术和审美的诞生提出了一种直接的契机。

第三章 审美形态论

审美形态是指在审美实践活动中展现出来的、以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。简单地说，美有不同的形态，不同的领域，如自然风光之美、艺术之美、生活之美。

第一节 审美形态的内涵和特征

一、审美形态的界定

（一）对审美形态界定的几种代表性观点：

1）美的形态说：美的形态说包括美的类型说、美的范畴说、美的价值形态说等说法。这类界定审美形态的观点的逻辑出发点，认为美是完全外在于人、与人无关的客观实体（存在物）或客观实体的固定不变的属性，曾一度赢得人们的认可。

2）审美风格说：审美风格的观点将审美形态看作是一种文化大风格。无论是悲剧还是喜剧，壮美还是优美，都可以作为风格来表述。但这种大风格往往过于宽泛，成为泛风格，显然，泛风格等于无风格。在日常的审美鉴赏和文艺批评中，人们是很难将鲁迅的风格称为悲剧的，将果戈理的风格称为喜剧的。

3）审美类型说：审美类型包括美的类型说和审美类型说。很多理论著作将自然美、社会美、艺术美、科学美等也作为审美形态来界定。但这种说法显得过于宽泛，又囿于形式、甚至是外在的形式的尺度。

4）审美范畴说：审美范畴包括美的范畴说和审美范畴说。审美范畴说更多的是关心逻辑关系的稳定性与自足性，而相对忽略审美形态划分的相对性，忽略审美形态所具有的生成性存在。而审美形态是在审美实践活动中形成的特定的审美关系存在的方式，是一种有意味的形式，是人的本质力量和自由人生境界对象化的典型的感性体现和展示。

5）人生境界说：随着对人生境界研究的重视，审美形态与人生境界相等同的观点也不断出现。人生境界本身是一个多质多层次的生成系统，只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质，而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。

重复强调指出：审美形态是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

（二）确定审美形态的基本标准：

1）广泛性或普适性：悲剧性、喜剧性、音乐、美术、优美、壮美等等。

2）统摄性：即集杂多于统一。

3）历史性：有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。

根据这三个标准，这样，西方美学中的审美形态分为悲剧与喜剧、崇高与优美、丑、荒诞四类六种。

二、审美形态的特征

（一）生成性：一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。历史生成就是说一种审美形态是在历史发展的过程中形成的，不是从来就有的；对于个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征着美在审美中生成的规则。从悲剧到悲剧感，从喜剧到喜剧感，审美经验的实现最终落实到主体的主观感受上。但对于人生境界达不到反思生命意义的人来说，所谓的悲剧只具体裁的意义，而无审美形态的意义。同样，对于审美情趣寡淡的人来说，喜剧也许只具有轻浮和烦扰的作用。所以，个人对某一种审美形态的把握，也是一种历史的生成。

（二）贯通性：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。例《窦娥冤》。

（三）兼容性：是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。以人生样态和人生境界为底蕴。例《泰坦尼克号》。

（四）二重性：是指民族性与世界性的统一。例《伊利亚特》

第二节 审美形态的形成和发展

一、审美形态的历史性

1）一定审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。

2）审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。例如：悲剧范畴在古希腊是命运悲剧，是人与命运抗争的悲惨结局；而在古典主义重视崇高的悲剧，是个体对社会责任的牺牲；在现实主义中是社会的悲剧，是社会对人的摧残。

二、审美形态与思维

审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。

就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种象数思维，这种象数思维没有从原始思维中完全分离出来，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方式是触类旁通、神与物游。而西方古代的思维方式经历了由具象思维向抽象思维转化过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。其主要表现为主客两分，重视理性、经验与逻辑分析，最基本的思维单位是概念，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。这种思维的差异在审美形态的整体构成上发挥着潜在的作用，西方审美形态在观念上习惯于分析，形成的审美形态也往往是先一分为二，再寻求对立面的统一。如悲剧与喜剧相对，优美和崇高映照等。

中国古代早期的“象”毫无疑问没有从原始思维中完全分离出来。象按照内容可以大体分为四类：鸟类之象、鱼类之象、植物之象、想象混合物之象。

三、审美形态与语言

语言是意义的载体，按照索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指。

世界上的语言文字它简要地可以分为表音和表意文字。以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字，无论“象形”、“形声”、“指事”还是“会意”，能指和所指结合得都很紧密，每个汉字都可以称之为一个意象，它本身已经融合了人作为主体的感觉、体验和想象。所以，汉字可以“声入心通”，也可以“形人心通”。鲁迅把汉字的审美效果总结为：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”闻一多则断言：“惟有象形的中国文字，可直接展现绘画的美。西方的文学要变成声音，透过想象才能感到绘画的美。”

四、审美形态与文化

1）审美形态与宗教：例：古希腊的酒神精神与日神精神、狂欢活动以及西方的天主教精神。

2）审美形态与哲学：从西方哲学发展看，总体上说审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。古希腊的哲学理念是崇尚理性的，中世纪的哲学理念是崇上帝的。比如鲍桑葵指出，柏拉图是“用美的领域和道德秩序的领域之间的直接的主从关系，代替了间接的并立关系。按照这种主从关系的要求，美就得把道德秩序描写成是道德的，仅

此而已。”有了这样的哲学前提，柏拉图对当时悲剧中不合道德的感性、情感性的因素予以竭力排斥，而高扬精神性的、符合道德的因素

文艺复兴以后，以人为本的理性主义就成为西方美学主要的哲学基础。例，朗吉弩斯的《论崇高》在埋没几百年以后，到17世纪才引起广泛的注意，布瓦洛把它翻译成法文后，到

17、18世才产生重大影响，崇高作为审美形态才终于走向成熟。

中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的是细节，是在原有的基础上进行一些完善和修改的工作。这就是中国人经常讲的“天不为道亦不变”。中国人的天道就是“天和”，天地、天人、阴阳、文武、文质、情采等等，所有的一切都贯穿了“中和”思想。“中和”在哲学上是一种本体论，同时又是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态。

五、审美形态的普遍有效性与区域性、民族性

审美活动作为人类的特殊实践形式，具有普遍的超越民族的意义，因此，就决定了审美形态的普遍有效性，也就是说无论对于中国还是对于西方的基本审美实践状态的归类，都不仅仅是属于个别的现象，而是具有人类审美活动的共同规律性。例如，西方美学中的崇高与中国古代美学中的壮美、阳刚之美，西方的优美与中国的阴柔之美，西方的和谐论与中国的中和思想，西方的喜剧与中国的滑稽等等，其中都具有可以比较之处。

《诗经》和“楚辞”以及《庄子》中都对于人生中有价值的东西被毁灭表现出无奈和感伤，都对于人生的终极结果表示了疑问，对于生死离合从审美角度上进行了把握和描绘。中国文论对于悲剧心理与文学创作的关系也进行过有益的探讨，所谓“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷而后工”等命题都与悲剧功能的研究有关。 对于审美形态划分所使用的范畴在美学史上有一个形成和发展的历史过程，在不同的美学体系中所存在的范畴受到了整体系统的制约和影响，西方美学史上经常运用的“优美”和“崇高”的范畴，与中国美学史上使用的“阴柔之美”和“阳刚之美”就不能完全等同。

审美形态就包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。

审美形态与艺术形态关系密切。许多审美形态最初总是表现为艺术形态，最后逐渐上升为审美形态。如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态。古希腊时期的悲剧主要展示了人与自然、人与命运、个人情感与国家利益相冲突的人生境界，《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等悲剧是这方面的代表。西方的崇高这一审美形态的出现，表现了心灵对形式的超越，是对优美这一和谐形式的突破。

第三节 优美与崇高

优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。古罗马时期的哲学家西塞罗，就明确地把美分成“秀美”和“威严”两大类。他说：我们可以看到，美有两种：一种美在于秀美，另一种美在于威严，我们必须把秀美看作是女性美，把威严看作是男性美。他所谓的“秀美”和“威严”，实际上包含着优美和崇高的含义。

一、优美

（一）优美（俄：Прёкрасное）的概念：

优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。在优美这种审美形态中，自然感性形式往往具有对称、均衡、圆润、柔和、比例协调的特点，与之相适应的是生理的快感、情感的松弛快适、心灵的共鸣，并且激发人们产生对于人生美好事物的丰富联想。

作为优美审美形态的审美对象，一般具有小巧、轻缓、柔和等的形式特征，对于优美的对象，常常以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅、素静、轻盈等加以描述。优美的审美形态使人产生优美感，优美感一般具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征。优美感的心理特征，表现出对象与主体之间的和谐。

作为最早被人类所认识和把握的美的范畴，优美是美最一般的形态。所以在西方早期，美和优美往往混为一体。因此，在广义上，美包括崇高、优美、悲剧、喜剧、丑和荒诞等形态，但在狭义上，美则主要指的是优美。

（二）优美的内涵与特点：

a）在自然领域，优美的审美形态中不是作为人类社会的对立面出现的，而是成为人生必不可少的一部分，成为物性与人性完美和谐的统一。

b）在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美最大限度的和谐统一。

c）优美的内涵：

①是超然优雅的人生境界的真实表现。

在审美主体的感受中，人的存在得以自我观照，从而呈现出一种轻松愉快的和谐状态。这应该是优美的最基本的意象内涵。

②具有秀雅协调的外在形式特征。

在外在形式上，优美表现出清秀、典雅、柔和、协调的特点，具有宁静、平和、淡远的性质。如：杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，所描绘的诗情画意，就是一种艺术的优美境界。

③具有和谐化一的内容。

在审美意象所蕴含的内容上，优美的各个审美要素处于一种和谐化一的状态，即它们相互融合，浑然一体。

例：王维的诗“明月松间照，清泉石上流”，明月柔和的光晕，静谧地洒在林间，清泉潺潺，在碎石间流淌。这是一幅优美的画面，明月、松林、清泉、细石，动静有致、协调化一，浑然一体。

④是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

心态超越后的愉悦，是优美体验中所得到的最主要审美感受。

（三）对优美的理论探讨：

在古希腊、罗马时期，对于“优美”的探讨基本上是零碎而不成体系，“优美”甚至被看作是美的本质，与美划上等号。毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形。柏拉图在《文艺对话集》里借苏格拉底之口对“优美”作了一些论述，他认为优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美。

亚里士多德在《形而上学》中说过“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”。古罗马时的西塞罗提出了两种美，即秀美与威严的区别，与威严相比，秀美更加平凡，犹如女性之美，具有“明媚”、“明亮”的特点。中世纪意大利的托马斯·阿奎那认为，美有三个要素：完整、和谐、鲜明。英国的培根认为美的精华是秀雅合适的动作。英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条。

近代以后，博克继承古希腊、罗马的传统，仍然认为“优美这个观念和美没有多大区别”，回但他在与崇高的比较中总结了优美的几个特点：“第一，比较地说是小的。第二，是光滑。第三，各个部分的方位要有变化。但是，第四，这些部分不能构成棱角，而必须互相融为一体。第五，要有娇柔纤细的结构、不带任何显著的强壮有力的外貌。第六，它的颜色要洁净明快，但不能强烈夺目。第七，假如它不得不有一种显眼的颜色，而这种颜色就必须同其他颜色一起构成多样的变化。”

康德认为优美带给人的快感属于“鉴赏判断”，而不是“智力的情感”，优美不会给人带来任何压抑，因为它“直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激”。

席勒也对作为审美形态的优美进行了较多也较深刻的探讨，他认为：“美可以同时期待产生松弛和紧张两种作用。在经验中存在一种融合性的美和振奋性的美。他与康德的思路相同之处在于都认为优美是人处于相对自由和谐的状态之中，即人与物质世界在一定的程度上和谐统一为一个动态的精神与物质相互包容的存在。

中国：《易传》提出：“地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚。 ”陆机《文赋》讲“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等等，涉及到对优美的表述。刘勰《文心雕龙》将风格分为八体，其中典雅美即优美。司空图《二十四诗品》有许多品可归入优美一类，如冲淡、纤浓、典雅、清奇、委屈等，都可划入优美之列。

秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感，是优美的共同特点。

（四）优美在自然、社会和艺术中的表现：

1）自然境界中的优美，常表现为自然事物以光、色、形、音等合规律组合所呈现出的明暗、浓淡、大小、高低、刚柔在矛盾中的统一，以天然的完美和谐作用于主体的感官，使主体获得安静恬美的心理感受。自然中的优美也主要表现于客体对象感性形式的和谐性上。

2）在社会领域中，优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品的关系，因而，社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性，“真”与“善”在社会美领域占有相当重要的地位。

人生的优美具体表现在作为社会性的人的个体合乎礼仪、道德规范的言行举止及其内在思想观念的一致性，以及群体或社会稳定祥和的局面。温文尔雅、文质彬彬是优美人物的典型表现。

3）在艺术领域内，人与艺术的关系尽管也是一种精神联系，但这种联系又远比与自然的联系复杂，它既关涉到内容，又关涉到形式，因而，艺术领域中的优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”，这就是道出了诗歌与优美的关系。司空图把诗歌的风格、意境概括为二十四种基本类型，其中的“冲淡”、“纤浓”、“典雅”、“青绮”、“委曲”等等，都是与优美相连的。艺术中的优美表现为作品中反映的自然景物、社会人生或营造的氛围以其合规律性、合目的性使主体感受到其中的和谐统一。

二、崇高

（一）崇高（俄：Возвышенное）的概念：它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。

（二）崇高的内涵与特点：

崇高作为审美形态，最为主要的是它是一种对立和冲突的审美体验。

1）崇高的特征总是和“无形式”、“无限性超越”联系在一起的。其主要特征为：

①它是一种对立和冲突的审美体验。

②它体现的是伟大超越的人生境界样态。

崇高不同与优美，优美是友善和谐的，人不需要惊恐、紧张、斗争；崇高与人对立，“蜀道难，难于上青天”，呈现出巨大的压力。人面对这种压力，积极主动地调动全部力量去征服，如“精卫填海”“夸父逐日”，最终体现出人的伟大，也更激发出人向上的志向。

2）崇高在不同人生实践领域中的体现：

①人与自然的对立与超越。（例：艾依瓦佐夫斯基的油画《九级浪》【图15】）

②人与社会的对立与超越。（例：苏里柯夫的《女贵族莫洛佐娃》【图16】）

画面表现“莫洛佐娃”作为一名虔诚的教徒，穿着一身黑色清教徒式的服装，脸部因为长期的监禁消瘦苍白，她甘愿为宗教、为自己的理想献身，坚强不屈，展现出人与社会的对立与超越。

③艺术作品的崇高风格。

人的崇高体验通过艺术作品加以表现和反映，是自然和社会中崇高的集中表现形式。崇高艺术在内容上都反映了自然和社会中雄伟壮阔的事物，王国维在《人间词话》中指出：“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”、“此种境界，可为千古壮观”。这里他从外在形式上分析了崇高的内涵。（例：列宾：《伏尔加河上的纤夫》【图17】）

画面体现出繁重生活对人的摧残，但其中的一名青年昂首远眺，也寓意年轻一代已开始觉醒，人的精神没有完全被磨灭，力争改变生活，对未来生活抱有美好的理想，

体现了人的存在的有限和无限之间的对立与冲突。

在崇高的审美体验中，不管是人与自然的对立与超越，人与社会的对立与超越，这是在艺术中的崇高风格，其基本特点都是大致相同的，也就是都体现了人的存在的有限和无限之间的对立与冲突。在这种对立与冲突中，具体则以雄伟壮阔的审美意象，刚毅坚强的审美品格，恢宏豪迈的审美体验等展现出来。

3）作为审美形态的崇高意象的构成特点：

①雄伟壮阔的力量之美；

②社会价值实现的昂扬之美；（例：大卫《荷拉斯之誓》【图18】）

表现人为了祖国，为了尽自己公民的义务，甘愿复死、甘愿牺牲的伟大精神。

③刚毅坚强的品格之美；

④恢宏豪迈的尊严之美。

请大家注意，此题目可作为简答题也可作为选择题。

（三）对崇高的理论探讨：

西方最早涉及崇高内容的是古希腊时期的毕达哥拉斯。他把音乐的审美风格分为两类：一类是具有男性阳刚之气的、粗犷尚武、振奋人心的作品；另外一种是轻婉甜蜜，具有女性阴柔之美的作品。而柏拉图在《文艺对话集》中最早明确谈到了“崇高”，并且把“崇高”与“优美”并举。一般认为是朗吉弩斯的《论崇高》第一次较为明确的把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。

说到底，作品的崇高风格来自于伟大的心灵，他认为“崇高是伟大心灵的回声”。自始至终贯穿于整书的思想，即美是人和客观对象结成审美关系之后，在审美活动中存在的，美不单是客观对象自身的特点。1674年法国新古典主义者布瓦罗把朗吉弩斯的《论崇高》一文翻译成法文以后，“崇高”这一审美范畴在西方才渐渐引起了广泛注意。

我们认为，直到18世纪，两国著名的经验主义哲学家博克写出了《论崇高与美》一文，“崇高”才正式作为美学范畴，得到美学家和哲学家的深入研究和探讨。

真正把崇高作为审美形态来看待的是康德。康德的崇高论受到了博克的很大影响。崇高的事物即往往是巨大的，巨大的表现在两个方面，一是体积的大或数量的大，被康德称为“数学的崇高”，一是力量的巨大和不可抗御，被康德称为“力学的崇高”，它们是崇高的两种主要类型。（此处可作为选择题来出）

席勒主要是从艺术的角度来论述崇高的实质的。席勒把艺术分为“美的艺术”和“动人的艺术”两种，进而认为“动人的艺术”就是以“善良、崇高、感动为主要对象的艺术”。

黑格尔说崇高应当存在于艺术之中，具体讲，就是存在于他所说的“象征型艺术”之中。崇高突出地表现出两点：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，另一方面是这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应。

西方美学传统的问题，美是什么？黑格尔讲的“真、善、美”统一，都受到了严峻挑战，在现代主义思潮的强大冲击下，一时间似乎都崩溃了，美学问题遭到了前所未有的冷落和前所未有的关注。

正是在现代艺术的直接冲击下，崇高作为一种理性主义统治下的理想艺术风格，它的内涵也正在走向表面的倾颓。从现代艺术的变迁中，从审美理论的发展中，同样可以看出，崇高并没有真正隐退，并没有随着理性主义和形而上学的大厦的颠覆而走向倾颓，相反却达到一种新的回归，回归到了它的原初意义上来，这就是现代艺术及后现代艺术中对自我和存在的真正体悟和追问。正如利奥塔德所指出的，力图表现“无法表现的东西”。

现代主义艺术对古典崇高的反叛，并不是对崇高的彻底否定和全面清算，而是对其所负载的理性主义内涵的否定，在这种否定中，使崇高的内涵发生了失落和暗渡，最后臻于回归。

崇高在经历了从古典的文章的风格到近代的美学范畴，以及康德、席勒等赋予其深厚的道德伦理的内涵，在以叔本华、尼采等的哲学为背景的现代主义艺术中，彻底地失落了其伦理的内涵，而被一种生命力和存在的内容所替换，崇高直接面向生存和对人的现世存在的关注，崇高的超越不在那遥远的彼岸或是神圣的理性之中，而就在我们自身的生命，就在于我们自身的心灵。崇高至此就开始了它的当代转向。

叔本华和尼采的非理性主义哲学在这种转换中起到了决定性的作用。（此处可出选择题）

让-弗朗索瓦·利奥塔德作为后现代主义理伦家，立足于后现代理论视野，对崇高问题进行了阐释。 利奥塔德的美学是从关于现代与后现代的分析开始的。利奥塔德认为，所谓现代性，就是“元叙事”或“解放”、“启蒙”的“宏大叙事”，他认为，科学不仅仅是陈述实用规律，它还要寻求真理，那么它就必须使自己的游戏规则合法化，于是它制造出关于自身地位的合法化话语——哲学。“当这种元话语明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事时，我们便用‘现代’一词指称这种依靠元话语使自身合法化的科学。”这种“元叙事”或“元话语”，利奥塔德说：“我说的元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事”，在利奥塔德看来，这些元叙事之所以有合法化功能，是因为它们把自己的合法性“建立在有待实现的未来，也即有待实现的理念上面。

所谓的理念、理想显然是一些纯粹的假设和设想，因此这些大叙事只不过是一些设想，并不具有历史必然性和合法性的能力。所以，他指出，在当代社会和当代文化中，即在后工业社会和后现代文化中，宏大叙事不管以什么方式提出来，如思辨的叙事或解放的叙事，都已经失去了它的可信性。

利奥塔德也颠覆了传统的崇高理论。这种现代感超越了对整体性的现代追求，而深入到不可表现之物的表现之中。利奥塔德认为这是一种根本性的崇高感，唯一标志现代性的情感模式。

崇高在利奥塔德的美学中不只是一个普通的概念，而是一个核心范畴，具有基础作用。可以说，利奥塔德美学的基本特点就是他把他的美学体系建立在对崇高的论述之上。

三、优美和崇高的比较

（一）互相对立又互相补充的两种人生境界。

（二）形式上各有规定性：

1）自然；

2）社会；

3）艺术。

优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统

一、平衡、和谐的状态；而崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。

优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。

优美和崇高在形式上的规定性。崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。自然界的崇高首先以其数量上与力量上的巨大引起人们的惊讶和敬赞。它们经常以突破形式美，而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，再如曲线、圆形、小巧、光滑等。

在社会生活中，社会先进的发展趋势，本身具有新生事物旺盛的生命活力，这种活力中就包含着崇高的审美精神。推动社会前进的新生力量，与旧事物产生冲突，而最终战胜旧事物，从而在这种冲突中体现出了崇高的精神。

在社会生活中的优美生活就是：人与人之间的和谐相处。

艺术中的崇高大多取材和侧重于重大的社会冲突、高尚的道德品质等，其艺术形式也常常以粗犷坚定等特色为主。

正式提出崇高这一范畴并加以系统探讨的是罗马时代的郎吉诺斯， 他写有书信体论文《论崇高》。他认为文学作品的崇高风格包括五个方面的内涵：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。而从根本上说，崇高的风格来自伟大的心灵，所以他说“崇高是伟大心灵的回声。”这成为贯穿他的《论崇高》一文的一条红线。英国经验主义美学家从对自然的重视出发， 重视崇高感。英国文学家、文艺批评家、美学家艾迪生（1672-1719 ）在为《旁观者》杂志写的《论想象的快乐》一文中说，把想象的快乐分为三种：宏伟、新奇和美。这里的宏伟，即相当于崇高。

明确使用“崇高”一词，并把它与优美并立起来，使两者成为美学上的两个基本范畴的是博克。他于1757年出版《论崇高与美的两种观念的起源之哲学的研究》一书，从生理学与心理学的角度出发，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。德国古典哲学家康德在1764 年写的《对美感和崇高感的观察》也用经验主义的观点和博克的观点来分析崇高。1790年，他发表划时代的美学著作《判断力批判》，书中在“审美判断力批判”部分，依然把审美对象分成了“美的分析”和“崇高的分析”两个部分。康德认为美与崇高都能引起人的快感。但它们引起的，既不是经验主义者所说的感官的快适，也不是理性主义者所说的道德上的善，而是某种特殊的事物，客观上没有明确的目的，却符合我们的主观目的，能引起普遍有效的快感。这种快感是先天的、人人相同的。当然，优美与崇高两者有着明显的不同。

康德还把崇高分为数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高主要指体积的大；力学上的崇高主要指威力。它们在人的内心唤起一种无限大的观念和主观的抵抗力量。这种理性的观念，才是崇高。它同一个人的道德情操和文化修养有关。

黑格尔从他的绝对理念的辩证发展观出发， 把崇高看成是绝对精神运动和历史进程的阶段，认为崇高是表现在作为“艺术前的艺术”的古代象征型艺术中的。崇高的象征艺术本质，在于有限的感性形式容纳不了无限的理念内容，造成感性形象的变形和歪曲，从而在有限的形式中显示了理念的无限的力量，于是引起崇高感。由于崇高是理念压倒形式，理念否定了自己的形象，这与黑格尔所谓“美是理念的感性显现”的命题是矛盾的，所以他认为崇高不是理想的美，只能算是一种低级的美的特殊类型。

后现代主义思想家利奥塔德提出崇高是对现代主义宏大叙事的解构，是表现“无法表现的东西”。

中国古代与崇高相关的概念有“大”、“阳刚（之美）”、“风骨”等：

《左传·襄公二十九年》记吴公子季札听《秦风》：“此之为夏声也， 能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”

《论语·泰伯》载孔子说：“大哉！尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。”

《孟子·尽心下》：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”

刘勰《文心雕龙·风骨》篇所谓风骨是指文章具有刚健的骨体和骏爽的精神风貌，他讲风骨的形成需要：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”说明他所谓风骨是与西方的崇高范畴相通的。

第四节 悲剧与喜剧

一、悲剧

悲剧不同于一般日常生活中的悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。

（一）悲剧的内涵与特点：

亚里士多德认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”，惟有“一个人遭遇不应遭遇的厄运”，才能达到这种效果。黑格尔认为悲剧特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突，这种冲突以同归于尽的结局达到在“永恒正义”前的和解。恩格斯认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现”。

1）悲剧的内涵：

悲剧美的内涵在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。具有正面价值的存在实践，在社会历史的必然性的冲突中受侵害、被毁灭，这个过程及其结果使人产生强烈的痛苦，但又被人的存在的勇气与理想力量，被更强烈的历史感与宇宙感所克服和超越，因而由痛感转化为快感，引起情感深层的激荡、振奋，这样就获得特殊形态的审美体验。

悲剧作为审美形态在人类古代社会就已经存在，悲剧的出现是以作为戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的。古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家，在他们的作品中，几乎都渗透着“命运”观念的主题，因此古希腊的悲剧也称之为命运悲剧，也正是命运主题作为审美形态的悲剧确立了基本的内涵。

在实践存在论美学看来，人存在于世界，面对自然、社会，面对无止境的未知世界，冲突、对立在所难免。

悲剧的意义在于，它不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拚搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

古希腊悲剧称之为命运悲剧。命运主题被作为审美形态的悲剧，确立了基本内涵。

在实践存在论美学看来，人存在于世界，面对自然、社会，面对无止境的未知世界，冲突、对立在所难免。因此，基于人的有限性的“命运观”自然就产生，人把与自己对立、冲突的不可知因素，全部归之于命运；而相应地，面对命运的摆弄，是盲目顺从，还是奋起抵抗，就构成了人的生存境遇；而对命运抗争的失败，也就形成了悲剧的体验。这种悲剧体验，凝聚为审美意识，上升为审美经验，最终形成审美形态。所以，悲剧产生于社会的矛盾与冲突，冲突双方分别代表着人生生存实践的对立的两极，但是，在这种命运冲突中，在这种存在的抗争中，人自认为是正义可真善美的一方，总是不可避免地走向失败、死亡、毁灭的结局，这里，人的“有限性”就构成了悲剧的全部意识。因此，悲剧的意义在于，它不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拚搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

古希腊学者亚里士多德对古希腊的悲剧艺术实践进行全面总结，在对优秀作品进行研究后提出了悲剧的本质：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之间，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”那么，亚氏在这里所强调的，是悲剧的描写比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，也就是人生美好的一面，通过对他们的毁灭“引起怜悯与恐惧来使感情得到陶冶”，从而使人的感情得到净化。亚里士多德在他的论述中，明确的指出了悲剧审美的内涵，就在于引起人的怜悯与恐惧。

悲剧审美形态在人的审美体验上表现为悲剧感，悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。在人的存在体验中，在存在价值的实现中，正是人的存在价值的伟大与崇高，给人们带来了强烈的审美愉快，使人能“以悲为美”、“化悲为美”。

2）悲剧的特点：

①悲剧通过对人生存在的否定性体验，展现对人生存在价值的肯定。

就悲剧审美形态的感性直观过程看，它呈现给审美主体的现实，往往是艰难困苦、曲折不幸，作为悲剧主体的存在者被压制、被摧残、被毁灭，从而与审美主体的理想价值相抵牾。但悲剧的主体存在者，从精神上表现出对客体存在的征服或超越，表现出对自身力量的信心与肯定，从而使审美主体通过理性的领悟达到超越，获得审美愉悦。

②悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。

例如：中国的《窦娥冤》，西方的《普罗米修斯》，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》面对的是社会的陋习，社会群体陋习的压力。再如巴尔扎克的小说《高老头》等，这些作品表现了人与社会的抗争，人与自身性格的冲突。

③悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。这种情感展现的是一种审美愉悦，是人在存在实践中对整个人类命运的思考和超越。

悲剧不是个体的人在日常感情上的表现，它不是肤浅的悲悯和痛苦，而是在生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验。

（二）悲剧理论的历史考察：

在西方美学史上， 真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。

①古希腊神话和悲剧，认为人生的痛苦和悲哀是由神支配的，是与生俱来的、先天的，因而是一种无可逃避的命运。古希腊悲剧主要是命运悲剧。（如《俄狄浦斯王》）亚里士多德典型了西方悲剧理论的基础。

②文艺复兴时代由于人的觉醒与解放，人自身的性格成了描写的对象，人的性格缺点常常成为悲剧的主要原因。所以，这时的悲剧主要是性格悲剧。（如莎士比亚的《奥塞罗》）

③黑格尔提出了“悲剧冲突”这一概念，又强调了悲剧冲突的必然性。黑格尔认为悲剧性的根源不在于个人的偶然原因，而在于两种正义的但又都具有片面性的精神力量、倾向、势力之间发生的必然的矛盾冲突，冲突的结果是不可避免的两败俱伤，取胜的只有全面性的“永恒的公理”。悲剧性通过对片面性的惩罚，使人产生快感。这种观点看到了悲剧性的客观必然性，但抹煞了悲剧性冲突中正义与非正义的本质区别，混淆了现实中两种对立力量之间和道德上善与恶之间斗争的性质。

④马克思恩格斯的悲剧观：评拉萨尔的《弗朗茨·冯·济金根》

⑤尼采是继黑格尔之后对悲剧发生进行了深入探讨并产生了广泛影响的美学家。在他的《悲剧的诞生》一书中，他对叔本华的哲学思想作了进一步的发展，认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。19世纪的叔本华，把悲剧从重大的社会矛盾推向普通人的日常生活。他认为人生就是悲剧，悲剧有三种：罪大恶极之人造成的悲剧、盲目的命运的捉弄造成的悲剧、普通人在日常生活中由于相互误会猜忌造成的悲剧。其中第三种悲剧无所不在，无处可逃，最为可怕。受叔本华影响很大的尼采对悲剧做了深入的探讨，认为悲剧日神精神与酒神精神的结合。日神阿波罗代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比， 在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生了古代希腊悲剧。

⑥西方存在主义之父丹麦哲学家克尔凯戈尔（1813-1855）的存在主义悲剧理论。他提出的悲剧的“罪孽说”。首先，他认为，真正的悲剧需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进。其次，他提出了悲剧情绪的“焦虑说”。他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神， 它展示的自由的可能性。个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。总之，克尔凯尔的悲剧理论强调了个体的体验性特征，他从人的内心的痛苦、悲痛、焦虑等来探讨悲剧的本源。此外，他从主体性和个体的自由选择的角度肯定了悲剧的超越性，认为真正的悲剧精神在于人的生命的内在精神和完整的生存奋斗的图景。

（三）悲剧的审美效果：

1）悲剧的效果是要使人由悲剧本身所引起的悲悯与畏惧心情进而产生快感。

2）由痛感到快感，构成了悲剧的悖论。对这一问题的解释，可与人的生理规律贯通起来看。人在生理上有痛则不通、通则不痛的体验。痛感得到释放或疏通，便会转成快感。同样，在心理上，人心中有郁结，感到痛苦和压抑。但一旦得到疏通，就会产生快感。当人们观照悲剧主人公的悲惨遭遇时，心情很沉痛。但一旦把这种沉痛的感情升华到更深层的领悟阶段，就会感受到其精神的无穷威力，感受到永恒的不朽，感受到正义的力量，产生彻悟人生的愉悦。

3）悲剧的突出意义在于说明有限的人生所具有的无限的意义。它强调的是人生的价值，强调的是个人在人类生活中的价值。悲剧的效果是积极的，是让人正视世界的现状、生存的意义，是让人领悟人类面临的历史性矛盾，在悲壮之中对人生大彻大悟，最终对人的心灵起到净化作用。

二、喜剧

（一）喜剧的内涵与特点：

亚里士多德认为，“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事播映某种错误或丑陋，不致引起痛苦与伤害。”

康德认为喜剧的心理特征是笑，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”

黑格尔则认为，喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突，主人公追求的是无价值和虚妄的东西，因而显得可笑。

马克思用“喜剧”来指一种社会历史阶段。世界历史形态的最后一个阶段就是喜剧。马克思说，喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”

喜剧一般是以形式与内容的悖离为主要特点的，现实中的喜剧蒙有某种假象，不易看出其喜剧的本质。艺术可以运用艺术手段如夸张、变形等揭示假象后的真实，突出喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾、倒错背理被揭开时，喜剧才真正形成。

喜剧的特点：

1）喜剧中包含着深刻的社会现实内容，但这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。喜剧有两种形式，一是讽刺，一是幽默。讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑；幽默则是一种轻度的讽刺，它常常是对人自身的缺点进行善意的讽刺，包含着对人类弱点的宽容和对人的善良本性的肯定。

2）喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。喜剧一般以内容与形式的不和谐，现实与表象的悖谬，使人的期望与现实产生强烈的反差，从而造成可笑的效果。

3）喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

（二）喜剧理论的历史考察：

在西方美学理论中，最早对戏剧进行探讨的是柏拉图。柏拉图认为悲剧和喜剧都是痛感与快感的混合。

亚理士多德说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿。

康德在《判断力批判》中说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。„„笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”

黑格尔认为，滑稽是感性形象压倒了理念，喜剧是用颠倒过来的艺术造型方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决。喜剧的过程来自于人物自身性格与行动，目的与动作内在矛盾。喜剧人物所追求的目的是一个脱离实际的目标，他从根本上是实现不了的，只是在喜剧过程中不断地制造矛盾，不断地暴露自己的缺陷与可笑之处，最终使主体的意志和行动都落空而化为无意义。黑格尔认为喜剧主人公是一些自命不凡却又性格低下的人。黑格尔认为悲剧是内容大于形式压倒形式，喜剧是形式大于内容压倒内容。

马克思说喜剧是“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”

苏珊·朗格把喜剧解释为人的存在的感受形式。巴赫金的“狂欢化”思想。他认为存在两种生活，一种是日常生活，一种是狂欢式生活。集中体现在狂欢节上。两种生活表现在两种不同的对世界的感受，前者是严肃的官方态度，后者是显示非官方、非教会、非国家的看待社会的态度，他们建立另一种生活，狂欢摆脱了生活的束缚，建构了另一种生活模式，也就是一种自由解放审美体验。

三、作为人生存在的悲剧和喜剧

作为审美形态的悲剧喜剧，既可以存在于戏剧中，也可以存在于小说，诗歌、电影中，同时更多存在于社会生活之中。

（一）马克思主义历史唯物主义的悲剧、喜剧观：

恩格斯在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时讲到，悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾。

马克思讲：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”

（二）悲剧、喜剧的多样性：

悲剧即可以是命运悲剧、英雄悲剧，性格悲剧，也可以是日常生活悲剧。

喜剧亦然，既包括历史喜剧，也含有现实喜剧；既有代表一个没落时代而出现的丑角，也有日常生活中的滑稽人物。

（三）悲剧、喜剧的人生实践性与社会性：

一个登山运动员的牺牲可能是悲剧，而游山玩水者的意外却只能是一个悲惨事件。

第五节 丑和荒诞

丑与荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一，内外不符，荒唐矛盾。如果说丑是一种不和谐的话，那么，荒诞就是一种虚假的和谐；如果说丑是一种否定性的价值的话，荒诞就是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。丑与荒诞的内涵都具有一定的历史性，是特定历史条件下的产物。作为审美形态的丑和荒诞与自然形态、道德意义的丑和荒诞有着本质的区别。

一、丑：

（一）丑的内涵和特点：

1）内涵：

丑的事物，往往是违背自身发展规律的，有碍于人生的。其外在的组合形式往往是零乱的、不能怡人的。这三者的结合构成了丑的基本要素。

作为审美形态，丑揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践。在这种否定性的审美呈现中，肯定了正面的生存价值和审美意义。

2）作为审美形态的丑的特点：

①由丑陋引起的情绪仍然是一种审美情感；

②作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。

2）丑的美学价值：

①作为美的对立面，以丑衬美，与美相互依存、相互斗争、相互转化。

②发人深省、启迪人生。使人在不和谐的形式中，体悟到美的存在，感受到人生的意义和价值。刺激世界的发展与改造。

③审丑历来是人们审美活动的一个重要方面。

④艺术可以化丑为美。

（二）“丑”的形成：

原始时代丑是以怪诞凶恶的面貌出现，但这种怪诞凶恶在当时被认为是美，或者美丑不分，美丑混杂。古希腊时期，对丑的认知从形式关系入手。亚里士多德就特别欣赏“体积与安排”的美，认为美的主要形式是秩序、匀称和明确性。赫拉克利特说：“最美的猴子比起人来还是丑。”德谟克利特也说：“身体的美若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。”

古希腊时期审美实践活动中体现出来的自由律主要表现在审美标准所包含的人本主义精神，即美与丑的区分不仅是由于对象的物性不同所致，而且是人参与其中的结果。所以，在智者运动中，普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度”的著名命题。

美学思想的主流是研究美，而不是研究丑。可以说，直到19世纪，西方美学的主流都是高唱美的赞歌，美就是美，丑就是丑，美丑分明。

一是丑在整个审美活动之中不占据主要的地位；二是在整个希腊的语境中，形而上意义的美与审美意义上的美还是有所区别的。所以，在希腊人创造艺术丑的过程中，虽然主要的标准是审美标准，而不是脱离审美而独立的审丑的标准；但在审美的标准之中，丑不仅是与美相比较而存在的，而且，也和道德伦理行为有关的恶做了一定的区分。

（三）“丑”的理论的历史考察：

在审美活动中，丑之所以成为一个具有审美价值的对象，或者归因于审美创造化丑为美的结果，或者归因于审美评价主体性。也就是说丑的价值并不在其自身，而在于它衬托了美，在一定程度下可以转化为美，或者可以使人透过丑的现象看到或联想到美。

1）亚里士多德论“丑”，布瓦洛论诗人“将最惨的对象变成有趣的东西”。

亚里士多德讲到“惟妙惟肖的图像看上去能引起我们的快感，如尸首或最可鄙的动物形象”。

布瓦洛也在其《诗的艺术》中认为诗人凭借其生花妙笔“能将最惨的对象变成有趣的东西”

2）博克论丑与崇高的关系。

博克“承认丑（虽然它正好是美的对立面）与崇高是部分一致的。”

罗丹有一段很有名的议论：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更赤露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有性格的力量才能靠成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”

在西方古典美学产生和发展的过程中，美学的主流显然是研究审美，而绝非审丑。

3）雨果《〈克伦维尔〉序》表达了美丑并赏的审美观。

基于这样的观念，他在《巴黎圣母院》中描写出了一系列表现其美丑辩证思想的艺术形象，如神甫浮罗诺、敲钟人卡西莫多和卫队长巴比等

4）1853年德国美学家罗森克兰兹出版《丑的美学》。

罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启。

他对丑的研究的贡献：

①把丑明确地与美对立并并列起来。

②丑不仅仅是为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来。

③艺术创作虽不可美化丑，但在表现丑时，又必须使之服从美的一般法则。这种理想化并不是掩盖丑，而是突出其特征和本质。（例：毕加索的《格尔尼卡》【图19】）

④艺术表现丑的时候，有可能削弱、消除丑的令人不快之感。举例《拉奥孔》。

二、荒诞

（一）荒诞的内涵与特点：

1）内涵：荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。

荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。从形式上看，荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的，并不像喜剧那样揭示的是形式与内容的相悖或形式所造成的假象，所以荒诞不可能让人发笑。从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，更不会有对抗与超越。举例《秃头歌女》《玩偶之家》。

荒诞正是起源于人对生命与生存意义的怀疑与追问。

2）特点：

①荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。

荒诞表现的是人生存在的荒谬性和无意义，人对存在感到恐怖和无所适从。正如卡夫卡所说：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历的一切。是的，也许其实这并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也是对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”这种荒诞就是荒谬可笑，但又无能为力的存在状态。

②荒诞的审美意象的象征性。

③荒诞具有怪诞的表现形式。

（二）荒诞理论的历史考察：

古希腊时期，柏拉图因为强调灵魂与肉体的分离，于是把人分为九等，其中最完美的人是放弃世俗欲望，追求道德净化的爱智慧者、爱美者或者诗神与爱神的顶礼者，因此，当他看到在《荷马史诗》中天神与普通人一样具有各种各样的性格缺陷，也分嫉妒、贪婪和报复时，便感到荒诞，尽管他被《荷马史诗》所深深打动，但他仍然认为诗人是一些不配进入理想国的人。基督教兴起以后，在中世纪西方社会，荒诞的基本内容是宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化。《十日谈》收集了大量描绘僧侣纵欲放荡的作品，提示的就是这种类型的荒诞。

文艺复兴之后，随着人文主义的全面发展和资产阶级登上历史舞台，一切以人为中心，以人的需要和满足为衡量一切的价值尺度，宗教在理性面前逐渐退到幕后，科学技术的进步和社会契约的形成在最大限度上显示了理性的强大生命力。然而，当人与神的关系淡化的同时，人与人、人与物的关系却远远没有如同人们幻想和预设的那样理想与和谐。资本主义生产关系的确立，决定了人与人的关系成为了雇佣与被雇佣、盘剥与被盘剥的关系；拜金主义的流行前所未有地腐蚀着人们的灵魂，工作变成了谋生手段，劳动异化的程度越来越高，所有的一切都说明仅仅依靠理性的确认并不能解决一切实际问题。近代意义上的荒诞于是应运而生。科学的发达把人们代入了大工业时代，与此同时，人类对于机器的依赖、机器对于人的束缚与日俱增，本质与现象分裂、动机与结果背离导致人们的荒诞感普遍化。尼采和克尔凯郭尔的哲学就是理性怀疑论的代表。

1）严格意义上的荒诞是一个现代意义的哲学和美学范畴。是一种在一定程度上反映西方现代社会实质的客观存在状态。20世纪人类在科学技术领域取得重大成就、物质生活极大丰富的同时，所面临的种种危机不仅没有因此而递减，反而在许多领域里动摇着人类理性的基础，动摇着人类对于未来的根本的信念。

二次世界大战、德国出现的种族清洗、核冬天的到来、人口爆炸、环境污染等等，固然给人们的生活以及心灵留下难以泯灭的阴影，让人们感受到社会历史荒诞的一面；人与人之间不能沟通，物质对人性、人格的扼杀和扭曲使人对于现实充满了恐惧，而最严重的是人的存在本身具有了根本的荒诞性，不仅世界不合理，而且存在本身也变为无理由了，在一定程度上，人变成为“非人”，丧失了自我。

荒诞的实质表现为本质与现象的分裂、动机与结果的背离，其最具有代表性的特征就是非理性和异化。

2）人变为“非人”的真实含义包括三个方面：

①人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性。

这种类的特性马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中把它归纳为两个方面：

A.自觉，指人具有自我意识，这种自我意识在人的生命活动中表现为“目的”和“反思”两种基本形态；

B.自由，既指人的生命活动具有超越本能需要的间接性，又指人的生命活动能够按照任何物种的尺度和需要来生产。

②人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。

西方哲学从古希腊开始到近代社会为止，始终贯穿着本质先于存在的思想。古希腊时，人的本质来自永恒的理念，中世纪时人的本质来自于对上帝的皈依，文艺复兴之后，人的本质是人可以思想，是人所具有的内在的理性，近代社会人的本质是人的情感与直觉。随着帝国主义时代的到来，人的价值体系显示出了从未有过的混乱。西方的哲学家开始认识到不是本质先于存在，而是存在先于本质。首先是存在，然后在存在之中人才获得自己的本质。在新的时代中，人再也没有什么可以依赖，人类成了世界当中孤独的浪子，虽然自由，然则荒诞。在这样的境遇之中，荒诞与自由的核心是人类对于失去终极关怀的恐怖。因为，失去终极关怀，就意味着人失去了自己的本质

③人的自由与荒诞结为一体。

西方在工业社会中建构起来的所谓自由是一种观念形态的自由，而并非现实的人生的自由。在现实的资本主义之中，由于“物”占据了绝对统治的地位，而且，自动化的生产方式把人牢牢地捆在了机械上，从而造成社会对于个人价值的绝对忽略以及人与人关系的冷漠，这样，自由成为“虚无”的表征，也就成了荒诞的居所。荒诞，作为一种具有现代性的哲学、美学范畴，正是在这一社会文化背景下形成并得到强化的。

三、丑与荒诞作为特殊的审美形态

（一）丑成为特殊审美形态的原因：

1）广义的“美”理应包括作为审美形态的丑：

①审美活动本身必然包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和摈弃两个侧面。

②美存在于过程中，美是在审美实践中不断形成和发展的。也就是说美丑都不是固定不变的，不能脱离具体的审美实践谈美丑。所以，作为审美形态的美与丑必然相伴相随，不可截然分开。

2）丑上升为审美形态的原因：

①美不是纯而又纯的东西，丑必然与美一起进入到审美实践之中.

②人生境界也包含丑的因素，对丑的揭露、批判也是体现美的人生境界的另一面。

人生境界也分层次，也有高低，有道德、天地境界，也有自然、功利境界，其中也包含丑的因素，在特定意义上，丑也可以显现为一种人生境界。

③劳动产生美，但异化劳动产生丑，它作为人类异化劳动的感性存在和结果，也应得到表现。

④近代西方兴起的哲学、美学新思潮颠覆了传统审美观，使丑冠冕堂皇地进入审美领域。

⑤近代艺术对丑的大量描绘与创造，为丑成为特殊的审美形态奠定了现实基础。

3）丑与其他审美形态的联系：

①真善美与假恶丑的关系。

在一定意义上讲，没有假恶丑就没有真善美，反之亦然。

②丑与崇高及优美的关系。

在西方美学史上，博克在把崇高作为一个美学范畴引入美学时，已经注意到了丑与崇高的关系。崇高以痛感为基础，而能够引起人痛感的现实就往往也是令人不快的，从心理效应上讲与丑的心理效应非常相似，丑也是一些给人痛苦与不快的东西。博克的这种观点被康德接受下来，康德也是以痛感为基础去理解崇高的，他认为崇高感由人的恐惧所产生，而对象之所以能够引起人的恐惧感，是因为它具有“无形式”和“粗野”的特点。

从博克到黑格尔，在论述崇高的特征时，主要的参照系就是优美，也就是通过比较和研究崇高与优美的差异，来论证崇高与丑的相似之处。其内容主要涉及到三个方面：审美形式、审美心理效应以及观念与形式的关系。从形式上看，崇高与丑都具有不和谐、不完整、扭曲变形的特点；从审美效应上看，崇高和丑都在一定程度上引起人们的痛感；从观念与形式的关系上看，崇高和丑都具有非理性的因素，体现为观念大于形式的特征。因而，崇高与丑都是与优美处于对立的位置。

从人生实践的角度看，优美更富于理想性，是自由而和谐的审美形态，而崇高则是在强烈的冲突之中形成的富有力度的审美形态，本身具有很大程度的不自由性，也就必然包含了一定的丑的因素。当然，丑不等于崇高，这倒不仅是车尔尼雪夫斯基所说的可怕与不可怕的区别，而是因为崇高所包含的人类对于理想境界的追求以及强有力的主体意志恰恰是丑所不具备的。即使丑具有了可怕的特征，也只会变成一种恶，而不会成为崇高。可以说丑是崇高得以形成的必要条件，但却不是崇高形成的充分条件。事实上，在美与丑的区别之中，优美得以突现，在丑与美的矛盾冲突之中，崇高得以形成。

4）丑在近一百多年间成为独立审美形态的原因：

①近代人生实践的现实根基

西方的人生实践明显体现出扭曲和异化的特征，丑被人们看成是代表人类本质的东西，审丑成为清醒的表现，而审美传统反倒被认为是一种麻木或欺骗。

在这一百多年之间，正如马克思在《共产党宣言》中所说：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不及固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”

②西方美学的巨大变化

整个西方现代尤其是20世纪哲学、美学中弥漫着的乃是一种反黑格尔倾向，即对于理性的思辨哲学、美学大厦的瓦解和否定。现代西方人文主义美学主要的特征是反理性，西方现代科学主义美学主要的特征是反思辨。反理性的核心内容是对于人的改造，即把黑格尔之前的理性的社会的人改造为非理性的生物学意义上的个人，把人的本质等同于“自我”的生命或者其他一切非理性的心理功能，如叔本华、尼采的唯意志论、克罗齐的直觉论、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的泛性欲论以及萨特、海德格尔的存在主义哲学和美学。西方现代科学主义哲学、美学主要以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础，实质上否定的是西方哲学的形而上学传统，沿着自然主义、实用主义和分析哲学等方向前进，以否定前黑格尔时代的先验论和统一性。实际上是在哲学、美学中抽去了传统的所谓美的永恒性的内核，从而拉开了诗意世界与现实世界的距离，并使现实世界的狰狞面目在哲学和美学的层面上凸现出来。

③近代西方艺术的重大转变：

例如：戈雅《战争灾难》【图20】；

【图20】戈雅《战争灾难》（组图1）

【图20】戈雅《战争灾难》（组图2）

【图20】戈雅《战争灾难》（组图3）

德拉克托瓦《萨达那帕拉之死》【图21】

梵高《包扎耳朵的自画像》【图22】；

马奈《奥林匹亚》【图23】

莫奈《日出印象》【图24】

（二）荒诞成为特殊审美形态的原因：

荒诞艺术原先主要指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，即荒诞派戏剧，它兴起于上世纪50年代末60年代初。1953年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被称之谓先锋派戏剧，到了1961年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我们这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧以及存在主义哲学有关，但它已远远超出戏剧的范畴，也不仅是一种哲学思想，而是上升为一个普遍的深刻的重要审美形态。这一点就像悲剧、喜剧由戏剧现象上升为审美形态一样。

1）再创和重现荒诞是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。从某种意义上说，这种创造与重现不仅是一种批判的武器，更是一种武器的批判。而到了当代西方，存在的一般表现是荒诞，人类审美实践不应该对这种荒诞给予认同，而是应该反抗荒诞的人生现状。重现和再创荒诞就是一种有效的反抗。

2）重现和再创荒诞以消解世界秩序的方式达到了对个体加以确认的目的。

3）重现和再创荒诞表面上看是反理性和反传统的，实际上仍是西方理性主义结出的果实。例如萨特作品《苍蝇》中的奥利斯特不愿受任何本质、理念、规则和习俗的限制，从主体出发，自由地创造自己，并担负起由自由选择所造成的一切后果。加缪的《局外人》表现了现代人的荒谬感受。《恶心》的主角洛根丁的“恶心”不仅是一种生理现象，而且富有哲学意味，是对自己存在的厌恶感的发作。荒诞艺术创作包含着一种倾向，即重视作品的思想意义与内涵，反对形式主义、表现主义、纯粹艺术和纯粹的审美态度以及享受态度。重现和再造的荒诞中，个人所处的基本生存状态是畏惧、焦虑、苦闷和孤寂，所有这些都可以归入海德格尔所说“烦”，（cura）。荒诞作为人的特殊的审美实践，实际上就是在否定之中建构其审美价值的，也正是通过否定荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。

第四章 审美经验论

第一节 审美经验的性质和特征

一、审美经验理论的历史回顾

（一）古希腊：

古希腊哲学的核心是本体论问题，与之相应，古希腊美学的核心也是美的本质问题。

a）柏拉图的“迷狂说”、“回忆说”。

柏拉图就曾经用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。柏拉图认为，某些迷狂状态乃是“上苍的恩赐”，也就是神灵赐福的现象。这类现象可以分为四种类型：预言的、宗教的、诗神凭附的和哲学的，其中第三种迷狂是指“缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功佳绩，为后世垂训。”不难看出，柏拉图在此所描述的其实就是艺术创作中的灵感现象。

他的“回忆说”则显然涉及到了审美经验的一般规律。他这样描述灵魂面对美时的感受和状态：“他凝神着美丽的形象，心里产生一种虔诚感，敬美如敬神，„„其次，寒颤过去以后，他会奇怪地发高烧，浑身冒汗。因为美发射出来的东西穿过他的眼睛在他体内产生热量，他的灵魂的羽翼也因此而得到养育。受热以后，久经闭塞的羽翼又开始生长。羽管胀大起来，从根部向外长，最后布满灵魂的胸脯，灵魂过去本来就是遍体长着羽毛的。在这个过程中，灵魂周身沸腾跳动，正如婴儿出齿时牙根感到又痒又疼，灵魂初生羽翼时也是这样。”表面上看来，这段文字充满了臆想的成分，似乎谈不上科学的审美经验理论，但实际上它深刻地揭示了审美经验的诸多特征：首先，它表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态，并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来，得到复苏和拯救，这显然已经触及到了审美经验的非功利性和超越性特征。这实际上类似于美国现代心理学家马斯洛所说的“高峰体验”。

b）亚里士多德的悲剧“净化说”。

在柏拉图之后，亚里士多德又对悲剧问题进行了深刻的分析，认为悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情，并且通过这些情感的宣泄而得到心灵的净化和快感。这种学说尽管谈论的仅仅是悲剧现象，但却深刻地揭示了审美心理的内在规律，因而其影响一直达于现代。

（二）欧洲中世纪美学：圣·奥古斯丁的“爱天主”说。

中世纪美学在根本上乃是神学的一个组成部分，因而其对审美经验的看法也明显打着神学的烙印。奥古斯丁认为，审美经验的真正内涵便是对于上帝的爱“我爱我的天主，就是爱这一切”。我们可以简化成“爱天主”说。从“爱天主”说中来看，奥古斯丁所说的对上帝的爱其实是宗教信仰而不是审美经验，因此它与感官知觉无关，是一种纯粹的心灵活动。不过从另一个方面来看，他其实揭示出了审美经验的超验性维度，在对许多艺术作品如宗教艺术等的欣赏活动中，这一维度都是必不可少的。

（三）英国经验主义美学：

1）第一阶段：18世纪中叶前，代表人物—夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。

夏夫兹博里认为，人天生就具有审辨善恶和美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。他们还从经验的角度对于审美特征进行了仔细的归纳，比如荷加兹提出，美的对象一般总是体积较小，造型流畅，因为只有这样才体现出它是按自身的规律发展而不受外力的强制，才能给人以审美的愉悦。他还通过比较认为，蛇形线是最美的线条。

2）第二阶段：18世纪中叶后，代表人物休谟。

休谟的主要特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来了。

（四）德国古典美学：康德的审美经验“游戏说”。

康德认为，审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来，因而克服了各自的片面性。那么，审美经验怎样才能做到这一点呢？他以为这是通过两种认识能力之间的游戏来完成的：审美经验“无非是在想象力和知性的自由游戏中的内心状态。”

（五）现代西方美学：

现代西方美学是作为对近代美学的反叛而出现的。现代美学把反对形而上学思维方式作为自己的核心使命，因而在很大程度上把美的本质问题悬置甚至消解掉了，这反而使审美经验问题变得更加显豁和重要了。

1）科学主义：

自然主义美学的代表人物乔治·桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验，因而在美学上提出了“美是客观化了的快感”的主张。新自然主义代表托马斯·门罗就明确表示要“拒绝超经验的价值和原因”，主张以现代的心理学为基础，科学地描述和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。实用主义的代表人物杜威则把桑塔亚那的自然主义美学彻底实证化、实用化，认为艺术是自然经验的延续与完善化，审美经验就来自于日常经验，美的形式唯有凭借经验才能理解并得到享受。“艺术即经验”的命题，在此意义上提出来的。

2）人本主义：

①直观主义：把审美经验归结为非理性的直观或直觉活动，代表人物有叔本华、尼采、柏格森、克罗齐等。

②解释学：最初只是一门解释《圣经》的学问，在文艺复兴和宗教改革时期，逐渐发展为一种文献学的方法论，从《圣经》解释扩展到了对一切历史文献的研究。

在近代，施莱尔马赫，他把解释学发展成了一种研究一切对话中理解得以可能的条件的科学，使解释学成了一切文本解释的基础。

在此基础上，狄尔泰又把解释学与自己的生命哲学结合起来，从而使其发展成了人文科学的普遍方法论。狄尔泰认为，所谓理解就是“指通过呈现于感觉中的表现认识其心理生命的过程”，也就是要通过各种生命的表现形式来理解生命本身。要想从他人的生命表现来追溯到他人的生命体验，就必须使自己通过移情和模仿活动来进入他人的内心。

海德格尔的存在论，对狄尔泰的解释学理论进行了彻底的改造，从而导致了所谓解释学的“本体论转折”。他一开始就不是把理解和领悟归属于认识论活动，而是将其视为一种“本体论的事件”，因为在他看来，此在对于存在的意义具有一种本源性的理解和领悟，这种领悟尚且没有经过意识的反思和专题化，因而不是认识活动，而是一个存在论上的“事件”。他认识理解活动既然不同于认识活动，自然就不需要把自然科学那种客观性和普遍性要求作为判定理解活动的真理性标准。相反，自然科学等认识活动恰恰奠基于这种生存论存在论上的理解活动，只不过是把此在所领悟到的存在的意义加以专题化的分解而已。由此可见，他对狄尔泰思想的改造并不仅仅是推进了解释学理论的发展，而是从根本上超越了整个近代的认识论哲学。

二、审美经验的基本性质

1）审美经验与传统“美感”概念的差异：

美感理论建立在形而上学的二元论思维方式的基础之上，因而造成了许多难以解决的问题。

差异：首先，美感不仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系，因而如果把两者等同起来，就是对审美经验做了片面化的理解；其次，美感是指主体在瞬间的感受和体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程；第三，美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了。而我们看来，这显然是把审美对象与实在对象混为一谈了，事实上审美对象是在具体的审美活动过程中才被建构起来的。

2）审美经验的概念：

审美经验不仅仅是在欣赏艺术作品时发生，它在艺术、社会和自然三大大领域都可能发生。社会领域的审美经验由于和道德活动有着密切的联系,其实践本质尤为突出。如中国古代对于自然美的欣赏和表现中，源远流长的“比德”传统和以“畅神”为基础的审美经验论都是如此。

“比德”是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化，使之比附于人类的某种道德情操。孔子无疑是这种审美观的典型代表，他曾有过“知者乐水，仁者乐山”的说法。此外，《荀子·法行》中还记载了孔子“以玉比德”的说法：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”这种观点在中国古代审美活动中产生了非常重大的影响，以至于成为中国人审美经验的显著特点。屈原常以香草喻君子，以萧艾喻小人等等。此外，在中国古代的绘画艺术中，也常常以梅兰竹菊等花草来表现人们坚贞高洁的精神品格。

魏晋南北朝时期出现的“畅神说”，它强调的是，自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神为之变得舒畅和愉悦。其核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，而这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。虽然，“畅神说”并不具有明确的道德含义，却体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。

审美经验概念：指人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。

三、审美经验的主要特征

古希腊早期思想家巴门尼德提出了思想和感觉，存在与非存在的区分，认为只有思想才能把握非存在，因而是一条“真理之路”；感觉只能把握非存在，因而是一条“意见之路”。此后，柏拉图又把人的灵魂区分为理性、理智、信念和想象四个部分。

（一）直观性：

现代思想家胡塞尔则把直观区分为两种类型：个体直观和本质直观，其中前者也就是通常所说的感性认识。在西方思想中，直观还有另一种更为常见的含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。

1）理性直观说：

诸如柏拉图、亚里士多德、托马斯·阿奎纳、笛卡儿、斯宾诺莎等人，都把直观说成是一种最高的更改能力。

2）非理性直观说：

在现代思想当中，胡塞尔提出了“本质直观”，认为本质可以通过直观活动显现出来。不过从19世纪上半叶开始，叔本华、尼采、柏格森等哲学家都把直观看作是一种非理性的活动。总体来看，西方古典以及近代哲学主要把直观当作一种理性活动，现代哲学则主要视之为非理性活动。

3）感性直观说：

审美活动不同于科学、道德等活动的一个重要方面，就在于它是一种感性直观的活动。所谓“感性直观性”，是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。

以朱光潜先生曾举过的松树为例，山上一棵挺拔的青松，科学家从植物学角度去研究分析它，这种科学经验基本上不停伫于对松树感性外观的观赏，而切入到对松树本质的认识和思考；一位小学教师带学生到一棵被偷伐的大松树根前面，教育学生要保护国家森林，反对乱砍滥伐，这种道德经验同样置松树的感性外观于不顾，而主要从松树与人的价值关系出发作道德判断。而当我们完全离开科学或道德经验的态度，一心一意地只用视觉去观赏松树的“外观”，即那挺拔的躯干、四季常青的针叶，及它那浑朴的造型与陡峭山壁一起构成的雄壮风光时，我们感受、体验到的就是与科学、道德经验全然不同的审美经验。

（二）非功利性：

1）决定审美经验非功利性的因素：

①审美经验只涉及事物的外观和形式，不会与对象发生任何利害关系。

②审美经验的基本功能在于使人产生审美愉悦，这就要求人们排除各种功利因素的干扰。

2）审美经验具有功利性的原因：

①人类的各种经验是相互关联的，审美需要的满足会间接满足各种功利性需要。康德承认理想美恰恰是有依存性的。

②尽管审美经验要求主体排除各种功利的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度，但由于审美对象本身就包括一定的思想内容，因而不可避免地会产生一定的思想教育和道德启迪作用。

（三）超越性：

①从物质世界向精神世界的超越；

②从现实世界向理想世界的超越；

③从经验世界向超验世界的超越；

第二节 审美经验的内在结构

一、审美经验的构成要素

（一）感知：

感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

1）感觉器官在审美经验中的作用：

①视觉、听觉的主导作用，其他如味觉、嗅觉和触觉则只能起到辅助作用。

由此可见，肯定并推崇视觉和听觉在审美活动中的作用乃是美学史上的共识。马克思的观点无疑更具有指导意义。他认为，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。

②通感：人的感觉器官之间相互协作、影响与沟通的感觉现象。

宋祁的名句“红杏枝头春意闹”便是用“闹”字把杏花本来无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。这种通感现象显然并不仅仅存在于视觉和听觉之间，而是各种感觉之间的普遍现象，这就为艺术家们发掘出其他感觉的审美潜能提供了有力的依据。

2）审美感知的自身特点：

①审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。

②审美感知具有积极的选择能力。

③审美感知以完形的方式来把握对象，因而具有整体性的特点。

所谓完形乃是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。这包含着两方面的意思，一方面是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；另一方面则是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。

3）感知在审美经验中的主要功能：使审美主体和对象之间出现一种物我不分、主客统一的密切关系。

李白的诗句“相看两不厌，只有敬亭山”所抒写的正是这种人与自然之间亲如知己、密不可分的忘我状态。而苏轼的不朽之作《水调歌头》写道：“明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年?”在这里，湛湛青天、朗朗月色与主人公的亲情和乡愁完全交织在一起，大自然不再是没有生命的东西，而成了可以倾诉衷肠的亲朋知己，实际上是将其当作体验和交流的对象。

（二）想象

1）想象的概念：想象是一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。

在审美活动中，想象必不可少。它一方面联系于知觉和表象，另一方面又不受知觉和表象的限制，在情感的支配下，随意地创造出新的知觉和表象，并且赋予它们以新的形式和意义。想象按情感逻辑来进行活动，具有生动性、自由性和创造性。想象的基本形式是联想。联想以记忆为基础，其范围十分广阔，包括接近联想、相似联想、对比联想等等。在审美活动中，通过联想的作用，是对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。

2）想象的不同形式：

①初级形式：接近联想、类似联想和对比联想。

接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。

类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。

对比联想则与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。

②高级形式：再造性想象和创造性想象。

再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。

创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。然而，无论是多么离奇的想象，事实上都不可能是无中生有，而必须以主体原有的某些记忆表象为基础。

鲁迅说得好：“天才们无论怎样说大话，归根到底，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了。然而他们写出来的，也不过三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了一只眼睛，增长了颈子二三尺而已。”这表明，创造性想象实际上是与再造性想象有密切联系的，主体的创造要以自己脑

中储存的记忆表象为基础。

总之，在审美经验中，想象是一个核心因素。

（三）情感：

1）情感的概念：是人对客观事物是否符合人的需要、愿望而产生的态度、体验。艺术情感则是主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。

2）对情感本质的不同认识：

①客观论者认为，审美对象的情感性质是其本身固有的，比如一幅画所产生的忧郁、悲哀或欢乐的情感，就是由画中色彩和线条的搭配所客观地决定的。

②主观论者认为，情感是由主体投射或灌注到对象之中去的，这派观点的主要代表是里普斯的“移情说”。

在他看来，审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。比如。当我们在欣赏古希腊神庙中的道芮式（多立克式）石柱时，会感到石柱似乎不受石料的重压而显出耸立上腾的气势。他认为，产生这种感受的原因不在于石柱本身，而在于欣赏者的自我，因为是人把自己在承受重压时奋力向上的感觉转移到了石柱身上。

③格式塔心理学的“同构”说，它们认为，自然事物和艺术形式之所以具有情感特征，是因为外在世界与人的心理世界具有同构对应关系。

西方人把杨柳看作是悲哀的化身。一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它像一个悲哀的人，而是由垂柳本身的知觉样式和力的结构所决定的。“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。

从我们的角度来看，格式塔心理学把情感特征归结为主客体之间的相互关系，本身是一种正确的观点，但还需要进一步探究这种关系背后的社会根源。所以说，对象化活动的后果总是双方面的，即一方面是人的感觉和情感的人化.另一方面则是自然的人化。这就是说，情感和感觉无非是一种对于现实的肯定方式，其特征是由主客体双方共同决定的，审美情感自然也不例外。马克思指出，忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉，其原因就在于主体缺乏相应的本质力量。

3）审美情感的特殊本质：具有显著的社会性和理性特征。

只有当主体首先判断其为美的，而后引起的愉悦感才是真正的审美体验。

（四）理解

审美经验虽然是一种感性的直观行为，但却离不开理性因素的参与，因而同时是一种本质直观行为。这是因为，审美经验不同于一般的感性行为，它不仅要形成关于对象的感性形象，而且要超越性地把握对象的意义，并在此基础上做出具有普遍性的审美判断和评价。

在感性的审美直观活动中如何才能容纳理性的因素呢?这无疑是审美经验研究中的一个关键和难点。我们认为，审美经验之所以既能够保持自己的认识功能.又不违背感性活动的一般规律，关键在于理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式有根本的区别。康德对规定判断力（认识）和反思判断力所作的区分就令人信服地回答了这个难题。所谓“反思判断力”，不像规定判断力那样从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。显然，这才是审美经验中理性的活动规律。正是由于反思判断力的这个特点，决定了理性在审美经验中不是独立起作用的，而是与其他心理要素和谐无间地交织在一起，否则，审美活动的过程就会受到破坏和中断。

据此，我们可以把审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：首先，审美理解具有非概念性的特点。由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能把对象分解为抽象的概念，而必须保持其完整的感性形象。这样一来。在审美创造和审美欣赏中，理解因素必然表现为既超乎感性又始终不脱离感性，而是积淀在感性之中。与想象和情感水乳交融，无法分解。

对于这一点，中国古代诗论有许多精辟的论述。司空图说：“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。”所谓“不着一字”，显然不是要求诗人不要使用文字，而是说要不必使用概念性的语词，就能表现出深刻的含义和丰富的意蕴。李白诗云：“玉阶生自露，夜久浸罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”后人誉之为“无一字言怨而隐然幽怨之意，见于言外”，正是因为作者并没有用概念性的语言来描写思妇的哀怨之情，而是通过一系列富有表现力的感性形象，把抒情主人公的内在感情细腻而传神地表达出来了。

钱钟书先生也曾指出：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体忒性存，无痕有味”①其意也在强调艺术作品感性与理性相互统一的基本特征。对于这一点，西方理论家也有着深刻的领悟。黑格尔就曾指出，审美活动是一种“充满敏感的观照”。他认为，“‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的内在本质。充满敏感的观照并不能把这两个方面区别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里面，在感性直接观照里同时了解到本质和概念。”②在这里，黑格尔辩证地解决了审美经验中感性和理性的关系问题。在他看来，审美经验作为感性的观照或直观行为，与一般的感性行为不同之处，在于它把感性形象和理性内涵辩证地统一在一起了。

其次，审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。由于审美对象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表现出来，而是通过感性形象暗示出来的，因而对其的理解也不可能以抽象思维的方式来进行，而必须通过渗透着理性因素的直观活动来进行。与抽象的逻辑推理相比较，这种直观活动看似更加具体，实际上却更加模糊和含蓄，所把握到的意义也显得不够确定，却意蕴丰富，回味悠长。

这种现象在艺术欣赏中经常出现，以致引起人们的许多争议。李商隐的无题诗即是一例：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗的艺术魅力是毋庸置疑的，读来也显得意味深长。但它究竟要表现什么样的主题?对此人们却众说纷纭，奠衷一是。两情相悦、至死不渝的爱情?还是聚少离多、变幻莫测的人生况味?似乎都有其根据，但又都缺乏明确的证据。再如李煜的名句：“流水落花春去也，天上人间”，其意在表现国破家亡的怨恨，还是相见无期的惆怅？艺术欣赏中有着太多这样的“悬案”，而且这并不是艺术的缺陷，反而是其特有的魅力。叶燮在《原诗》中说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之间，其指归在可解不可解之会”，便是抓住了艺术作品的意义含蓄蕴藉，令人回味无穷的特点。此外，古代诗论中还有“文有尽而意有余”、“言有尽而意无穷”等说法，都是在强调审美对象蕴涵着概念所无法穷尽的丰富内涵。

审美理解的这种多义性特点，除了与审美对象自身的特性相关之外，也是由理解活动自身的特点所造成的。我们已经说过，审美理解所运用的是反思判断力，这也就决定了在审美经验中主体自身要更深地参与进来，正因为这样，审美主体所获得的才不是科学认识，而是对于对象带有个体色彩的审美体验，这也是审美经验中理解有多义性的一个重要的原因。那么，审美理解是否因此而没有客观的规律可循，从而必然走向主观任意呢?事实并非如此。

的确，审美理解的多义性和不确定性是一个客观的事实，人们也因此而提出了“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的说法，但这并不意味着审美经验是一种主观任意性的活动。这首先是因为，审美对象必然具有自身的规定性，这种规定性在一定意义上决定了欣赏者的思考和理解方向。艺术家在创作活动中尽管也会出于各种原因而留下一些未定之处，但艺术形象在整体上却必然是相对完整的，否则，艺术创作就没有完成。

当然，即便如此，审美理解的多义性现象也是无法从根本上避免的，因为这是由审美经验的内在特点所决定的。也就是说，审美对象的意义在理论上就是难以穷尽的，但可能出现的每一种意义却都不是随意性的，而必然有其内在的根据。现代解释学的理论对此进行了深入的分析。其代表人物伽达默尔认为，对艺术作品意义的理解实际上是一个“视域融合”的过程。所谓视域即看视的区域，是指从一定的角度出发所看到的事物。就艺术欣赏而言，读者总是具有一定的、由他的审美理想和阅读期待所构成的视域，而文本也具有自己的、由自身的结构和作者的意图所构成的视域，欣赏活动就是这两个视域相互融合的过程。如此一来，理解活动的偏差就是无法避免的，因为不同的欣赏者必然具有不同的视域，也就必然形成对作品的不同理解。不仅如此，随着欣赏者艺术修养和人生阅历的变化，其期待视域也在不断变化.因而同一个欣赏者对于同一部作品也会形成不同的理解。因此，伽达默尔认为，“对一个本文或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一个无限的过程。”①这就是说，审美理解中的多义性现象是由理解活动自身的规律所造成的，而不是主观任意的。因此，我们不能以多义性为借口而忽视理解活动的基本规律，相反，应该更加仔细地筹划和把握文本自身的视域，因为只有这样产生的理解才是合理的。

总之，审美理解是与科学认识活动具有本质区别的一种新的理解形式。从根本上来说，它是一种实践性的理解活动，而不是一次性的认识行为，因而，只有在实践中不断积累自己的审美欣赏经验，提高自己的艺术修养，才能逐渐提高自己的艺术欣赏和审美理解能力。

二、审美经验的结构法则

在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用，但它们却不是独立存在的，而是相互交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。结构决定功能，因此，对各个心理要素之间的相互关系加以研究，就是一件十分必要的事情。

在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置，因而对于其他心理要素来说，感知都构成了它们的基础。首先，想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合，因而显然需要感知活动先来提供一定的表象材料。有人或许以为，想象是一种自由的活动，不必依赖于知觉来提供表象材料。其实，这是一种误解。虽然，完全自由的想象在理论上也是存在的，但这样的想象恰恰是没有任何审美价值的。因为，艺术家的想象无论多么丰富和自由，终究必须表达一定的意义，这就决定了艺术想象必须维系与现实的本质联系。因此，艺术家就必须使自己的艺术想象与审美知觉密切联系在一起。

同时.审美知觉与审美情感、审美理解之间也有着密切的联系。情感的渗透使艺术家的感知活动染上了浓厚的情绪色彩，因此，客观事物不论自身的意义多么重大，如果不能在情感上打动作者，艺术家必然会漠然置之，无动于衷；反之，如果契合了主体的情感需要，即使是微不足道的东西，也会激起人们巨大的情感波澜.成为人们全神贯注、心醉神迷的对象。在这里，情感实际上成了人们进行审美感知的选择尺度。与此同时，理解的因素必然也会介入到审美感知之中来，否则，情感和想象就可能把感知引向任意的方向。

审美想象除了与审美感知联系在一起之外，还与审美情感和审美理解有着密切的联系。我们首先看想象与情感在审美经验中的相互关系。在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象。对此我们可以从以下几个方面来看：

第一、审美情感是审美想象的原动力。艺术想象力的激发离不开情感的作用。艺术家们在创作活动中就常常在情感的驱动下以致分不清现实与想象的界限。巴尔扎克的朋友就曾经发现，他有时甚至会与自己创造的人物发生激烈的争吵；而福楼拜也曾经在想象中，亲身经历他笔下的人物包法利夫人的生活。在这里，艺术家的想象完全是靠强烈的情感来滋养和推动的。审美欣赏活动也不例外。只有那些在情感上打动了我们的艺术作品.才会激起我们阅读和欣赏的兴趣，我们也才会调动起自己的想象力，在自己的脑海之中重构作品中的艺术形象。而一旦我们的情感活动趋于停止，那么审美经验也就随之消失。

第二、情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。在西方美学史上影响很大的“表现说”，把审美活动和艺术创造看作是对于主体情感活动的表现，它强调情感活动在审美经验中的重要性，有其合理性。所谓把情感当作艺术想象的对象，是指在审美活动中必须经历一个外在对象与主观情感的相互交融过程。用英国诗人柯尔律治的话来说，艺术创作要“使外部的变成内部的，内部的变成外部的，使自然变成思想，思想变成自然”。在审美活动中，只有经过了这样一个内与外的相互转换过程，我们才能与审美对象建立起真正的审美关系。

第三、情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。杜甫的名诗《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳!却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”该诗通篇洋溢着难以抑制的喜悦之情，这种情感支配着作者的艺术想象，使作者创造出的艺术形象也打上了明显的烙印。诗的最后两句几乎纯粹是一种激情的宣泄，是情感的顶峰状态为诗人插上了想象的翅膀，抒情主人公仿佛真的踏上了归乡的旅途。在这里，现实与幻想的界限已经完全泯灭了，而艺术家的审美想象和情感活动也就密切地交融在一起了。

再看审美想象与审美理解的关系。我们已经说过，过度自由的想象活动很容易使它成为天马行空的精神遨游，这对审美活动并无好处。因为，无论是艺术创造还是审美欣赏活动，都不仅仅是为了满足想象力自由活动的要求，而是为了满足一定的审美需要。而审美需要除了包括情感的愉悦之外，还具有一定的意义和思想内涵。这就是说，想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。当然，理解活动并不是以逻辑推理的方式参与进来的，而必须保持审美活动的感性本质。

那么，理解和想象究竟是怎样在审美活动中和谐地统一起来的呢?借用康德的话来说，它们之间应该是一种自由的游戏关系。把游戏活动与理解力相联系似乎是一件很奇怪的事情，因为在日常语言中游戏恰恰是与休闲、娱乐联系在一起的，似乎根本不需要严肃的理智活动的参与。康德对此也没有作出进一步的解释，而只限于指出想象力与知解力的自由游戏是审美活动的根本特点。以后席勒和斯宾塞提出的“游戏说”更是只把游戏与审美经验的感性特征相联系，因而也没有从理论上解决理解力如何与想象力相统一的问题。而伽达默尔则从解释学的角度提出了富有启发性的论述。他认为，审美经验的游戏本质并不是指主体在审美活动中所获得的自由体验，而是指艺术作品或审美对象的存在方式。换言之，他是从本体论的角度来论述游戏活动的本质的。

按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，而在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。”①其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏在现象形态上呈现为一种无目的的来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性目的，人们通过这种看似无目的、非功利的活动又能够达到一定的理性目的，这就是游戏者的自我表现。这就是说，游戏活动的存在方式本身就决定了它包含着一定的理性因素。而艺术活动的游戏本质也就决定了，它必然是以游戏而不是逻辑推理的方式包含着一定的理性内涵。同理，审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动，而理解力或理性因素本来就是一切游戏活动的本体论内涵。正是这样一种本体论特征从根本上决定了，想象力和理解力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的。

审美经验中情感与理智的关系问题也是极其重要的，这个问题是美学研究中一个历史久远的话题。早在先秦时代，中国古典美学就提出了这一问题。一方面，艺术与情感的密切关系得到了高度的重视，比如《礼记·乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”而汉代的《毛诗序》也说；“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这都是认为艺术品是艺术家为了表达自己内心的情感和志向而创造的。另一方面，中国古代诗论又十分强调艺术要“情理交至”，也就是说艺术活动中的情感须受伦理政治的规范和约束，使作品的艺术性和思想性获得高度的统一。《荀子·乐论》云：“以道制欲，则乐而不乱。”《毛诗序》云：“发乎情，止乎礼义。”不过，在中国思想中，“理”的概念内涵相当复杂。它除了指人们的思想愿望以外，更多的是指伦理道德和政治规范。而随着封建社会的发展，这种规范也日益成为压制个体情感自由抒发的借口，这在很大程度上影响了这种观点的合理性。但就这种思想避免了使艺术活动沦为动物性的情绪发泄这一点而言也并非一无是处。值得注意的是，中国古代诗论自宋以来，对情与理的关系的论述还是比较符合艺术的规律的。宋代诗论家严羽在其《沧浪诗话》中指出：“夫诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不落言筌者，上也。”即反对抽象说教，反对引经据典掉书袋，并不反对诗歌中的理性。清代的诗论家叶燮在《原诗》中提出创作的四大原则即“才、胆、识、力”。而以“识”——见识、理解力为统帅，认为“识为体而才为用”、“识明则胆张”。这里的“才”与“胆”更多地具有情的涵义。因此，中国古代的道统诗论与学者诗论在对情与理的关系问题的看法上是有一定的距离的。

如果说中国古代儒家的正统诗论把“理”主要归结为伦理规范的话，那么西方思想则主要将其解释为理智、思想的意思。事实上西方美学也十分重视情感与理智的关系问题。一方面，西方近代有着源远流长的理性主义传统，把理性看作人类的本质特征，认为人类的一切行为都应该满足理性的要求；另一方面，随着浪漫主义思潮的兴起，表现说的观点又在西方近代占据了主导地位，艺术和审美被认为是为了满足人的情感需求。可以看出，无论在中国还是在西方，情感与理智都构成了审美经验中的一对难以解决的矛盾。

情感与理智的关系之所以在美学和哲学中成了难以解决的问题，是由人们日常的二元论和逻辑中心主义等形而上学的总体思想特点所决定的。要解决这个问题，可以将德国古典哲学和美学中的辩证法思想与马克思的实践唯物主义观点结合起来进行思索。在实践中人的感觉和情感的人化过程为情感与理智的融合提供了本体论的条件。在审美经验中，情感与理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。

鲁迅先生曾经讲过，“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，①这就是说，单纯关于主体情感的抒发并不能产生美，只有当情感经过提升与净化，经过理智的筛选和改造之后，才能够真正转化为艺术表现的对象。别林斯基也说：“热情永远是在人的心灵里为思想点燃起来的激情，并且永远向思想追求。”②这都是在强调在艺术创作中，艺术家的情感活动要受到思想的制约。总之，情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。

三、审美经验的心理建构

以上我们只是分析了审美心理机制的静态结构，只是这种结构是如何形成和变化的，还需要我们从发生学的角度来加以探讨。在近代美学中，围绕这个问题曾经展开过广泛的争论。经验主义者认为审美能力是后天形成的，理性主义者则将其归结为“先定的和谐”，认为审美能力是先验或者先天的。德国古典美学尽管试图在辩证法的基础上统一这两种立场，但其基本倾向显然仍是先验论的，这是由其所坚持的唯心主义立场所决定的。马克思确立了历史唯物主义的基本原则和方法，这就为我们从历史的角度探讨审美心理机制的发生和起源提供了科学的出发点。从这种立场出发，我们认为审美经验所包含的诸种心理要素并不一定是人类所独有的，比如感知能力显然是任何动物都具有的，现代生物学的研究发现许多动物也都有着发达的情感，而大象和猩猩等甚至具有一定的想象和理解能力，然而这些要素之所以具备审美的功能，则是人类实践活动的产物。在漫长的实践活动当中，人类使自己原有的各种心理机能得到了大大的拓展和改造，比如使人的感觉具有了社会性和普遍性，从而超越动物的感觉而具有了属人的本质，而后才逐渐具备了欣赏和感受美的能力。当然，某些学者迄今仍主张动物也具有一定的美感，比如孔雀等动物在求偶的时候便倾向于选择那些强壮又优美的异性。但在我们看来，这归根到底只是一种本能行为，或者说充其量只是审美经验的一种初级形态，真正的审美能力显然是人所特有的。这是因为，审美经验与一般感知活动的根本区别，就在于能够达到普遍性的要求，这就要求人的感觉能力必须具有一定的社会性。康德曾经把这归结为人所具有的“共通感”，但却只停留在假设的阶段而无法做出科学的结论，原因就在于他仍固守着理性主义的偏见，因而只能对审美经验做出一种先验论的解释。

而从马克思主义的立场来看，所谓共通感显然是人所具有的社会性的体现，因而它不可能是先天的，而只能是人类实践活动的产物。当然，实践活动并不仅仅是改变了各种心理要素的内在属性，更主要的是重塑了它们之间的相互关系，因为只有这些要素之间的相互协作.才能形成完整的审美心理机制。而审美经验之所以能够做到这一点，固然是与其内在特征分不开的，同时也是因为人类的各种心理要素之间本身就存在着内在的关联。表面上看来，人类的各种活动往往只是诉诸某些特定的心理要素，比如科学实验主要依赖于人的理智能力，道德实践则主要与人的意志能力相关，但实际上人类的任何活动都需要各种心理要素的分工协作，比如科学研究同样需要人们具备敏锐、细致的观察能力，道德活动则要求人们具备强烈的情感和激情。因此，各种心理要

推荐第10篇：美学

艺术美的直觉与传达

当清晨的第一缕阳光温暖沉寂的大地，涂抹村庄、河流、田野，染黄了麦子和稻穗，唤醒林间鸟雀引吭高歌，当余霞向天边褪尽，荷锄而归的老人牵着黄牛缓缓朝村庄深处走去，树的影子穿梭在孩童的身上，夜色吞没村庄、河流和田野。一座小村庄的一天就是如此简单而多彩，它赋予我的记忆一些基本的颜色、声音、光亮的印象，春夏秋冬有序地流转于眼前。

自然美是美的一种，与我们如此熟悉而又陌生，熟悉它是因为我们能感受到它的真实存在，陌生，是因为每个人心里的自然美又存在着各种差异，“一片风景就是一种心情”。刘勰《文心雕龙·物色》“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”，艺术创造过程正是如此，化感触为意象，使感触表现于意象，使内容得到可以关照的形式。列夫·托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到着同样的感情——这就是艺术活动。”托尔斯泰的艺术观是一种分享型的艺术观。20世纪意大利美学家克罗齐提出重要的美学观点——“艺术即直觉”认为艺术在本质上都是直觉的表现，直觉只存在于个体心中，心中感觉到的意象就是表达，艺术作品即完成。

艺术创作的两种境界：独乐其乐与与民同乐。独乐其乐也就是个人在一己之内完成艺术的创作，与民同乐即分享一己之乐而获得共鸣。

一、独乐其乐

（一） 独乐其乐的产生背景——唯心主义

西方哲学的意旨在探讨真世界的本性，这个源头可以追溯到古希腊时期，柏拉图提出的命题——“美是难的”。主张追求美的本质，提出现象与实体，肯定先验真理的存在，反对艺术，因为艺术是不真实的，只能涉及表象，容易误导受众。西方哲学史上产生两种派别，把握世界侧重本体与理智的演进成为理性主义，侧重现象与感官的一派成为经验主义，西方哲学就是理性主义与经验主义的冲突调和。无论是经验主义还是理性主义都涉及到主体与客体的关系，即心与物的关系如何。德国古典哲学代表康德融合理性派和经验派，提出“先验综合判断”，推翻了传统经验派和理性派，证明了知识（真理）糅合经验与理性，即感官经验可以得到内容，运用先验范畴、理性判断来得到形式。例如：空间和时间的概念或者范畴不是经验得来的，而是先验的，因为我们可以假想没有事物占住的空间和时间，不能假想不占空间和时间的事物。任何事物都处在时间和空间的历史坐标系中。由于知识要根据经验，而我们的经验所能涉及的只是感官所能直觉的对象。也就是说，感官经验要通过理性判断，理性判断是建立在感官经验基础之上升华为先验真理，这是唯心主义的奠基石。

黑格尔打破“心物二元论”，提出“思想即实在界的学说”，“理性的即是真实的，真实的即是理性的”是黑格尔的名言，也是黑格尔辩证法的经典概括。黑格尔把思想界与真实界看成一体，但是黑格尔提出“历史的哲学”这是意大利美学家克罗齐所极力反对的，黑格尔认为历史学家的第一度历史只叙述史实（事），哲学家从这史实中抽绎出哲学的真理（理），所以就叫做“历史的哲学”，这里就有第一度历史和第二度历史之分，也就是说事与理是分开的，事存在于理之外，抽象的理也可以脱离具体的事物而存在，这与黑格尔的唯心主义是相冲突的。因此黑格尔的哲学还不是彻底的唯心主义的哲学，没有打破“心物二元论”，克罗齐批判这一观点，认为事与理是统一的，就像盐融化于水，盐水已经融为一体。克罗齐认为“个人是历史的情境的结晶”，历史存在于个人心中，“一切历史都是当代史”，按照当代人的解释而形成历史，提出“历史是全部心灵活动的具体表现”亦即“真实界演变的过程”这样就将心灵视为真实界，外界完全排除在心灵之外，心外无物。建立纯正的唯心主义。

（二）独乐其乐产生的根源——直觉

克罗齐就把真实界完全等同于心灵，认为真实只能存在于每个人的心中，彻底打破西方的“心物二元论”。这一观点早在17世纪意大利哲学家维柯就指出：“知识的起点是想象或直觉，即在心中想到或感觉到事物的形象。”这也就是艺术的活动。一切理解或概念作用，历史、哲学、科学都必以直觉为根据。一切知识起源于直觉，直觉就是艺术或意象的创造，那么一切知识都是心灵活动的产品，“自然”就是一个无用的概念了，克罗齐用“自然”这个概念，但是不把它当做外在的真实界，而把它指“印象”、“感受”、“情感”、“欲念”一类未经过心灵作用的东西，或者叫做“物质”，即艺术创造中与“形式”对立的“材料”或“内容”。 心灵在抓住、理解物质的时候，同时就赋予它以形式，郑板桥称之为“胸中之竹”，这种赋形式于物质使它成为意象的知解活动就是直觉。例如王维的诗《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”对于王维而言，这就是他在山中领略到的景物，他直觉到了空山、秋、明月、松间、清泉、石头、竹林、浣女、莲花、渔舟，这些景物对他而言就是存在的了，但是对于没有直觉到这些景物的人而言，或者看到了，没有直觉到，没有在心底找到合适的言语来传达意象，没有激起任何联想，这些景物就是不存在的。

（三）独乐其乐存在的可能性——直觉的完美性

克罗齐对艺术的诞生有独特解释，“我的面孔在镜子里对象化，才有形影，我才看得见”，“我的面孔”指的是我的隐约、模糊的感受，就是构思活动中主体对于客观物质的把握，它是很微妙的体验。陆机在《文赋》中提出“意不称物，文不逮意”就是指这种现象，“意”相当于“我的面孔”，“镜子”指的是我的心灵，这与艾布拉姆斯的《镜与灯》是一脉相承的，西方哲学家将心灵对外物的感受比作镜子反映客观物质，也即对象化，“形影”是意象或者直觉活动的产物，“看得见”指直觉，即直觉能感知外物，创造了意象，就否定了外物的存在。心灵作用能够将印象化为意象，艺术创造就是将感触化为意象，内容寄托于形式。作者“由景生情”，读者“由情生景”，这就是直觉，直觉便是艺术创造。比如苏轼的《水调歌头》，苏轼被贬密州，独在异乡，想遇到故人，但是终究未能实现，中秋夜孤独一人看到圆月，皓月当空，银辉遍地，与胞弟苏辙分别之后，转眼已七年未得团聚了。此刻，词人面对一轮明月，心潮起伏，于是乘酒兴正酣，挥笔写下了这首名篇。这里苏轼将他的一腔思念化作语言，传达了“但愿人长久，千里共长娟”的永恒主题，思念之情得到升华，上升为普世性的人生哲理——人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。理在情中，情在景中，景、情、理如水乳交融，密不可分，读者也被苏轼的真情所打动，独在异乡总能体会到浓浓的思念之情，眼前很自然的浮现出月明之夜，赏月、吟月，举杯邀明月，自言自语的场景。通过艺术的表现，诗人的情感已经得到升华，从那种痛苦的思念之中解脱出来，超越具体的人生困苦，艺术有“净化”或使人安静的力量正源于此。

情感和意象交融成一个完整体，则情感已表现于意象，在意象中得到可以观照的形式，这时，艺术作品就完成了。至于念出来或者写出来给人看或者留给自己看，就有实用的目的了，有博得别人赞赏，使受众获益的意图，而实用活动不是艺术要达到的。这些实用活动叫做传达。一般人都将传达出来的作品成为“艺术品”，克罗齐认为这只是一种“备忘录”，站在艺术的角度，一个艺术家没有传达他作品的必要，“一个真正的诗人是一个自言自语者”。 另一位意大利学者席勒斯比说：“凡是大诗人和艺术家都感觉到在与生活相形之下，艺术是贫乏的。”克罗齐以为问题不在于是否生活过，而在于是否直觉过，不是“表现”的困难，而是“直觉”的困难。艺术作品是情感与意象的融会，在心中见到意象，感受到那种情感，它对于你才是艺术品。在作者如此，在读者亦是如此。所以艺术是常新的、无限的，所谓“艺术就是更新人类的记忆”。

在心中创造一个意象，或者将自己的感情寄托在外物之中，就算完成一件艺术品，这就叫做“独乐其乐”。 克罗齐的艺术观是以唯心主义作为基础的，认为艺术作品只在内心完成即可，不需要表达。艺术作品没有物质化的形式，因为克罗齐反对“心物二元论”，但是，克罗齐的直觉是从何而来的呢？他把印象、感受、情感、欲念之类未经过心灵作用的东西叫做“物质”，可是，没有客观存在的物质，印象、感受是怎么产生的呢？由于他要忠实于唯心主义，要说明世依据，间一切个别事物都是直觉所生的意象，但是直觉又不能没有，于是在“直觉以下”，设置了“物质”的概念，可见他的直觉说是存在问题的。只看到艺术对于个人的意义与价值。真正的艺术作品完成于传达。

二、传达

（一）传达的概念

艺术作品经过艺术体验、艺术构思、艺术传达三部分构成。郑板桥对这一过程做了十分形象的描述。

江馆清秋，晨起看竹，

烟光日影露气，

皆浮动于疏枝密叶之间。

胸中勃勃，遂有画意。

其实胸中之竹，

并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，

落笔倏作变相，

手中之竹，又不是胸中之竹也。

眼中之竹→胸中之竹→手中之竹，分别对应：艺术体验 → 艺术构思→ 艺术表达。艺术传达是很重要的一个环节，是指艺术家在艺术体验和艺术构思的基础上，借助一定的物质材料和艺术语言，利用艺术方法和艺术技巧将构思成熟的艺术形象转化为艺术作品。这里强调作品的重要性。一切呈现在我们眼前或者耳边的文本、雕塑、建筑、绘画、音乐、舞蹈、影视„„都是真实存在的物质实体。

（二）传达的种种类型

艺术是通过意象来表达思想感情、反映现实生活和作者理想的，是最能体现作家的创作水平的步骤，不同的人看到相同的景物会有不同的感受，才能体现作家独特风格，例如朱自清和俞平伯两人都写过《桨声灯影里的秦淮河》，但是朱自清的散文细致、缜密，文思细腻，与作者本人的性格很相似，文章的大意读者容易理解，而俞平伯的散文冷峻、理智、透露出玄妙，哲理意味浓，独来颇有苦涩之感，如果没有传达，而只停留于主观感知、主观想象，那么对于读者而言，永远也无法感受到作家的作品。由于克罗齐要照顾到他的唯心主义，“心物一元论”，所以否定了传达出来的物态化艺术作品，而艺术创作最终都要通过一定方式传达，艺术作品是联系作家和世界、读者的纽带，是作家思想的翻译，是读者的阅读、审美再创造的凭借，文学通过文字传递思想，画家通过色彩、线条描绘生活。例如法国的印象派画家，正是受到中国山水画的影响，开始注重表现自然风光，摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感受放到了首位。我们每个正常人都能看到向日葵，但是梵高的《向日葵》尤为著名，不是每一个人都能表达出这种昂扬向上、狂放不羁的向日葵。音乐家通过歌唱的形式直接表达内心情感，克罗齐说：“在诸艺术中，情感与意象不能分开的以音乐为最显著。”英国批评家佩特说：“一切艺术都以逼近音乐为旨归。”也就是说，音乐是将情感与意象紧密结合的典范，如果不将音乐灌上留声机，旁人是不会欣赏到美妙的音乐的，也就听不到到音乐传达的和谐的节奏旋律，分享不到激荡在歌者心里的喜怒哀乐。

艺术即找到合适的形式来表现思想感情，媒介即信息，艺术家是自然的奴隶同时又是自然的主宰，采取不同的媒介来传达思想感情就会得到不同的艺术样式。阅读别人的作品能够拓宽视野，用艺术的眼光来感受世界，陶冶情操，净化情感。正如开头的文字部分，我感受的真实情景，保存在我的记忆中，通过语言文字向别人说话，呈现在别人面前。我们并非每个人都去过撒哈拉沙漠，但是通过三毛的文字，我们仿佛身临其境，触摸到炽热的沙子地，皮肤被风吹得粗糙，找不到方向时焦急万分，开车帮助陌生路人的快乐„„与作者共同欢笑和悲伤，所谓“人同此心，心同此理”，可见美是需要传达并分享的。 参考文献：

朱光潜《西方美学史》，江苏文艺出版社; 第1版 刘勰《文心雕龙·物色》，凤凰出版社2011年版

刘叔成、夏之放、楼昔勇《美学基本原理》上海人民出版社2010年版

年级：09中文3班 姓名：章燕 学号：0901211

第11篇：美学

美学

名词解释 1美感：

美感具有广狭两种含义。

狭义上的美感指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所引起的具体感受，即审美感受。

广义上的美感又叫做审美意识，指的是审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，包括审美感受、审美体验、审美情趣、审美判断、审美观点、审美态度、审美能力、审美理想等共同组成的审美意识系统。 2第六感官：

新柏拉图主义者夏夫滋博里：视听感官之上还有先验的属于心灵和理性的感受感官，即“内在感官”或叫“第六感官”，并把它们当作美感的基础。 3黄金分割：

毕达哥拉斯学派提出的黄金分割律，实际上是一种常用的比例关系。大概为0.618:1。这一比例，被视为最令人满意的比例，故名之曰“黄金分割”。诚然，符合黄金分割律的比例，一般说来确实是美的。在日常生活中，人们也常以此来衡量事物或造型。 4优美：

是美的存在的最典型的表现形态，根源于社会实践中主体和客体之间的和谐统一关系状态，优美又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美。 5崇高：

崇高不是主客体的和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。其形式往往是严峻的，冲突的，人们在观照这种严峻的、冲突的动态过程时，获得一种矛盾的、激动不已的愉悦，在反映冲突痕迹的静态物象中也具有崇高的审美特征。 6悲剧：

悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美，悲剧以美的毁灭，美与丑的斗争的失败，英雄人物的牺牲为表征，激发出审美主体的崇高精神，而后引起审美愉悦。 7喜剧：

喜剧是人的本质力量在感性形态的曲折观照中，获得的一种社会意义的超越性显现，其体现着历史的必然要求即新生事物战胜旧事物，丧失生命力即将死亡的东西表现为勉强的反抗，进而显露出其表里不

一、内外不符、荒谬怪诞、矛盾百出的可笑性。

8荒诞：

荒诞作为一个独立的审美范畴是在现代确立的，它即缺乏古典美的和谐整一，又缺乏丑的表现力和对意义重建的努力，荒诞使得任何理性的解释都归于失败，是人的一切行为变得没有意义，在虚无、恐慌中获得解放感和对生存的把握。 9比德：

人们习惯于将自然物的某些特征比附与人的道德、情操，使自然事物的属性（物理属性、化学属性或生物学属性）人格化，人的品性客观化，自然物的美丑，就按其所比附的情操道德的价值来判定，这实际上是一种“美善相乐”的观点。 “比德”的山水观，反映了儒家的道德感悟，实际上是引导人们通过对山水的真切体验，把山水比作一种精神，去反思“仁”、“智”这类社会品格的意蕴。 10寓教于乐：

对文艺的特点与社会功能之间关系所进行的概括性的描述。强调文艺的认识作用、教育作用必须通过艺术的审美方式，即美的形象来达到。贺拉斯在《诗艺》中提出，诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。 11同型同构说：

德语的音译。含有“完型”、“整体、“全境”的意义。又称完型心理学。他认为自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果，人的内在的感情运动也受到力的支配。如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的样式相类似，也就是说外部事物的运动和形状同人的心理生理同型同构，那么外部事物就能够引起人的相应的感情活动。

12审美理解：

理解是贯穿着整个审美心理活动的一个要素。审美并不是单纯直觉性的，还带有虽然并不外在，但却实实在在在起着作用的理性因素。这些理性因素除了感知之外，还包括了更为深刻的理解。感性和理性的互相作用，才可能完成正常的审美，两者缺一不可。 13现实美：

包括社会美和自然美。作为客观存在形态的现实美，是美的最基本的领域。从现实没与艺术美的关系看，现实美是艺术美产生的基础和源泉。从审美活动的实际情况看，在日常生活中人们接触最多的，也是现实生活中的美。 14美育：

美育是通过审美的方式来教育人。人在审美时生理和心理结构会受到感染和熏陶，在不知不觉中发生变化，从而不仅在审美能力和审美情趣上、而且在人的气质和精神面貌上都得到提高，受到教育。美育属于人文教育，它的根本目的是发展完满的人性，使人超越“自我”的有限存在和有限意义，获得一种精神的解放和自由。 15美在理式：

柏拉图认为理念是美的根源，现实中的事物之所以美，是因为它分享了理念的光辉。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，无始无终，不增不减的；现实事物的美来源于美的理念，是美的理念的影子，所以是变幻无常的，是相对的。从总体上看，柏拉图的美学思想带有唯心主义色彩，而且割裂了一般和个别的关系，把人们意识中的概念绝对化、实体化了，但柏拉图对万物规律的探索，表明了由神话向人的思维过渡的深刻变革，柏拉图历史的站在先进甚至革命的立场上。 16美在关系：

法国狄德罗提出了“美在关系说”，这还是美学史上第一次将“关系”作为美的根源的理论家。他认为“关系”是美之为美的根本原因。狄德罗的美学思想具有一定程度的客观性和辩证性，有很大的学术价值。

对于“关系”他做出了三种解释： （1）孤立事物的内在结构上的秩序、安排、对称等关系中所产生的美，被称为“真实的美”； （2）一种事物与另一种事物在对比中所产生的美，被称为“相对的美”；

（3）由事物而关系到人，并在我们身上引起美感的美，狄德罗称之为“关系到我的美”。 17格式塔心理美学：

代表人是美国人阿恩海姆。他认为，人的知觉至少有两个原则，即整体性原则和简化原则。格式塔心理学美学为美学的科学化开辟了道路，但他漠视审美知觉中的社会、历史因素，很难解释同构对应关系能形成的根源。 18美是生活：

车尔尼雪夫斯基第一次明确提出了“美是生活”这一美学命题。他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。反之，那就是丑的。他的理论将美从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，使得美不再神秘。

这种观点（1）符合生活的常识，却不符合生活的辩证法，生活中有美也有丑。 （2）他一方面说能够显现生活的就是美的，另一方面，又说依照我们的理解，应当如此生活才是美的，那不应当如此的生活，也同样让我们想起了生活，它究竟是美还是不美呢，所以说他的理论自相矛盾。

19社会美：

社会美又叫生活美，它是现实美的一种，在现实生活中除了自然美以外，凡是社会现象、社会事物的美，统统都属于社会美，是社会生活领域的意象世界。社会美一般分为三类：（1）实践主体的美。（2）实践客体（成果）的美。（3）实践活动本身的美。 20自然美：

指的是自然事物的美，自然美的本体是在审美活动中生成的审美意象，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。 自然美的形态：（1）经过人类生产直接加工改造的自然事物的美。（2）经过人类艺术加工和改造过的自然事物的美。（3）未经人类直接加工改造的自然事物的美。 21畅神：

对自然的“畅神”审美观。是晋宋以后盛行起来的。“畅神”强调的是自然美的欣赏可以使欣赏者的情感得到抒发，得到满足，从而精神为之一畅。它所尊重的是它自身的足以舒畅怡悦的审美价值。 22丑：

丑是近代精神的产物，是广义美感的一种，丑使人感受到历史和人生的复杂感和深度，给人一种精神上的愉悦，是在审美关系中产生的否定价值，以致人的本质力量受到窒息、排斥，其外在的组合形式往往是不和谐的。

填空

1美感的来源：人的主观存在（柏拉图、康德） 人的客观存在（亚里士多德、费尔巴哈、） 2美的分类：现实美（自然美、社会美）艺术美 科学美 技术美 3美感四要素：知觉 想象 情感 理解 4西方美学思维方式转变：海德格尔

5黑格尔对美的理解定义：美是理念的感性显现

6马祖道和柳宗元对美的表述：马祖道“心不自心，因色故有” 。

柳宗元“美不自美，因人而彰”。

7中西美学是从谁开始：海德格尔 8美学之父：鲍姆嘉通 9现代美学之父：费希纳

10西方美学之父：毕达哥拉斯

11中国近代史上影响最大的文学家：魏源、梁启超、胡适、鲁迅

12审美情感来源学说：移情说

感物动情说

同构说

格式塔同型同构说 13受儒释道影响的三个审美范畴:沉郁

飘逸

空灵

简答、论述

1怎么理解美在意象？

（1）审美意象是一个情景交融的世界。 （2）审美意象是在审美活动中生成的。 （3）意象世界显现一个真实的世界。 （4）审美意象给人一种审美的愉悦。 2怎么理解“美是生活”？ 车尔尼雪夫斯基第一次明确提出了“美是生活”这一美学命题。他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。他的理论将美从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，使得美不再神秘。 这种观点：（1）符合生活的常识，却不符合生活的辩证法，生活中有美也有丑，怎么能说凡是生活都符合人的本质呢。（2）他一方面说能够显现生活的就是美的，另一方面，又说依照我们的理解，应当如此生活才是美的，那不应当如此的生活，也同样让我们想起了生活，它究竟是美还是不美呢，所以说他的理论自相矛盾。

3怎么理解马克思的五官感觉社会化思想？

马克思所讨论的社会的人，是结成一定的社会关系、保持者活泼的创造力、能动地改造着外部感性世界的实践主体，这种社会的人，“具有丰富的、全面而深刻的感觉”。

（1）这种感觉是丰富而全面的。社会的人所具有的感觉的丰富性，既是和自然界的本质的丰富性相适应的，也是和人的本质的丰富性相适应的。这一感觉能使人在认识和创造对象的过程中感受到自己的本质力量，因而具有激发情感意志的作用，使这种感觉本身变成为一种享受。

（2）这种感觉具有理性的深度。社会的人的感觉不但可以直观对象的可感形式，而且可以从中辨识人与自然的某种关系。我们的直觉中饱含着丰富深刻的社会理性内容和情绪色彩。 （3）人的社会实践，是形成这种感觉的最终根源。社会的人的感觉能力，就在社会历史形成中产生、发展和不断完善起来。

马克思关于社会人的感觉的基本性质的分析，就是我们通常所说的关于五官感觉社会化的思想。这个思想是我们进一步阐释没敢本质的理论前提。

4怎么理解喜剧的本质？喜剧的形态？

本质：喜剧是一个意象世界，它的意蕴的核心是时间感，是宇宙的更新、是即将死亡的东西的滑稽可笑。喜剧作为一个意象世界，它的美感体验是某种“透明错觉”。观察者既预期到可能的错觉，又只能随着进程的发展消解错觉，最终引发喜剧的笑。 喜剧的具体形态：

(1)滑稽：喜剧形态的一种，它是混淆美和丑的界限，导致内容和形式、现象和本质，目的和手段之间的不协调性、荒谬性，具有引人发笑的戏剧性形态，这种喜剧性形态称为滑稽。 可分为肯定性滑稽和否定性滑稽。

(2)讽刺：是以愤怒、轻蔑，以讽刺、嘲笑的方式运用冷嘲（表情严肃冷峻、毫无善意）热讽（表情轻松、俏皮、而含有一定的同情）的、甚至挖苦的手法，对丑恶的否定性事物给予揭露、鞭笞、宣泄主体的内心喜剧，从而获得喜剧性的审美效果。

(3)幽默：它是外来词，由英文Humor一词音译而来的。而最初将此词移入中国来的,则是林语堂。其以一种智慧、有节制的笑为根本特征，并在善意的批评中诉诸理性，表达对正面价值的追求。

5怎么理解比德？怎么理解畅神？为什么畅神标志自然美的觉醒？

“比德”。是春秋时期出现的一种如家学说关于自然美的观点，是中国古代商周至秦汉的一种有代表性的美学思想。基本意思是：自然物象之所以美，在于他作为审美客体可以与审美主体“比德”，亦即从中可以感受到或以为到某种人格美。在这里，“比德”的“比”指象征或比拟。“德”指伦理道德或精神品德。人们习惯于将自然物的某些特征比附与人的道德、情操，使自然事物的属性（物理属性、化学属性或生物学属性）人格化，人的品性客观化，自然物的美丑，就按其所比附的情操道德的价值来判定，这实际上是一种“美善相乐”的观点。

畅神。指庐山东林寺莲社“十八高贤”之一的宗炳，他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受。 对自然物的“畅神”审美观，是晋宋以后盛行起来的。同“比德”不同，“畅神”强调的是自然美的欣赏可以使欣赏者的情感得到抒发，得到满足从而精神为之一畅。

6美感的特征？

（1）无功利性。在审美活动中人们超越了对象的实在，因而也超越了利害的考虑，这意味着美感是人和世界的一种自由关系。

（2）直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性，美感中包含着理性的成分，渗透着真理性的“思”。

（3）创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的，因此既体现共性，又体现为个体差异性。

（4）愉悦性。美感使人超越了自我的牢笼，从而在心灵深处产生了一种满足感和幸福感，并在最高层次上和宇宙的无限整体和绝对美的感受达成共鸣和交融，和宗教感有某种相通之处。

7如何理解自然美？

自然美指的是自然事物的美，自然美的本体是在审美活动中生成的审美意象，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。

（1）中西方对自然美的理解是存在差异的，以黑格尔为例，自然美在黑格尔的美学体系中是受到轻视的，但是自然美作为黑格尔整个美学体系的一个重要环节，仍然占有重要地位。黑格尔谈论自然美，是为了指出它的缺陷的。这种缺陷是一切形式的自然美都具有的，就连它的最高形式也是在所难免的。自然美的根本缺陷，是自在而不自为的，缺乏观念性的主体性。

（2）在中国，自然美的某些属性与象征意义是统一的，如稀罕哲学家董仲舒发挥孔子“智者乐山，仁者乐水”，对水进行了论述，把水的种种自然属性来作为人及其生活的象征。还有一些自然物，虽不具有明显的象征意义，但因被赋予了一种神话色彩，也获得了“人化”的形式，如桂林七星岩的银河鹊桥的景色，八字按山水与牛郎织女的传说巧妙的结合起来，愈显示了山水的美丽动人。这些被人化了的山水熔铸了中国人极大的情感，复位了他们失意时的落魄情怀。

8人物美的层次？

人物美包括形体美（人的外形美）与人格美（人的内在美）两个方面。

1人（1）形体美。兼具自然美和社会美，主要通过人体外貌特征的自然性因素表现出来。○体的自然性因素是人的形体美的基础。人的形体美首先是指身材样貌的美。还通过姿态动作

2人的形态美还有人工修饰的因素，即装饰美。起作用主要在表现出来，具有造型性因素。○于通过或遮掩、或强化的方式，以改善人体的状况，增添形体的美，进而显现人的精神品味。 （2）人格美。指一个人内心世界的美，表现在品德、情操等素质方面。进步的、积极地人生观，是人格美的核心。人生观是对人生价值的根本态度，对一个人的品格、情操的形成带有根本性的影响。 9美感和快感的区别？

A层次不同：快感是生理本能平台上的满足，美感是精神人性空间里的愉悦。 B对象不同：快感对象是客体的内容和实体，美感对象是客体的形式和境界。 C获取不同：快感取决于对对象的占有消耗，美感得宜于对对象的观照呵护。 D性质不同：快感进行时具有唯我性排他性，美感展开时具有社会性共享性。 E意义不同：快感有助于维护生存身心健康，美感有助于自我实现人性提升。 F存在不同：快感的存在是单次性瞬间性的，美感的存在是弥散性积淀性的。

10悲剧产生的根源？

（1）亚里士多德的“过失说”。悲剧是对于比一般人好的人的摹仿（不是惨剧）。是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。 （2）黑格尔“永恒正义说”。从矛盾冲突出发来研究悲剧，悲剧是两种合理观念斗争的必然结果，双方在冲突中，扬弃了各自的片面性，悲剧所毁灭的是双方的片面性，最终“永恒正义”得到胜利。悲剧最终不是通过斗争而是通过调和来解决的。

11优美和崇高的区别? （1）优美的对象一般体积不太大，与主体相比两者相当，是主体通过感官便能直接感受领略的美；而崇高则是通过理智与情感更为紧张的探索与激荡才能感受领会。

1对优美（2）即便有美感也需要有审美者的某些想象活动，但与崇高感的想象仍有不同。○的审美感受，由想象所趋向的情感和理解，是偏重于对合规律性的自由形式的玩赏和领悟，

2崇高感的想象，始终伴随并增添着赏心悦目的快感。○则是更多地倾向于对合目的性的必然内容的套索追求，更为侧重于在矛盾中求取伦理情感和哲理思维的交融。

12原始巫术同美感形成有什么关系? 美感的形成是整个世界史的产物

（1）原始巫术，就其表现形态而言，是具有审美意义的活动。 （2）随着人类自我意识的进一步觉醒，以原始意象为单位的原始意象逐步分化为宗教意识、科学意识和审美意识。原始意象作为美的形式，被保存下来，而原先包含的神秘的观念意义和信仰意义，增逐步淘汰。于是，原先主要诉诸神明的无数利益转化为主要诉诸人、以虚拟形象反映现实并表达人的现实思想感情的审美活动、艺术活动。艺术就这样取得了自己的相对独立性，这也是标志着人类的美感活的了独立的意义。

13审美感知与日常感知的区别： 首先，审美感知具有敏锐的选择性； 其次，审美感知追求形式的表情性。也就是追求客观事物对于人物主体心理情感之间的契合，形成一种所谓心物交融的共鸣状态。

再次，审美感知具有整体性，这是因为审美感知是所有的感官感觉共同作用的结果。

14五十年代现代美学大讨论？

（1）主观论。主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。其优点来是，强调了在审美活动中的主体地位，其缺点是，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准，走向了相对主义。

1美在于客观事物本（2）客观论。以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的。○

2客观事物的美在于其典型性。所谓典型性，指能在个别身，与人的主观愿望和情感无关。○

3美是永恒的，性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应。○它既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点。将美看作与人无关，显然不对，美本来就是与人相关的一种价值。 （3）以李泽厚为代表的“实践派”。李泽厚对美的认识具体表现为以下几个方面： 1他认为人类的劳动实践才是美得以产生的根源。 ○2“积淀说”○。美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程。

（4）以朱光潜为代表的主客观统一派。他认为美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合。这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改，使其带有了不少实践论色彩。

朱光潜解决了别人没有解决的两个理论问题： 第一，说明了艺术美和自然美的统一性。

第二，对美的社会性做出了合理的解释，指出美的社会性不在自然物本身，而在于审美主体在审美活动中生成。

朱光潜：《西方美学史》“学贯中西” 《悲剧心理学》 《谈美》

《无言之美》 李泽厚：《美的历程》 《中国近代思想史论》 《美学论集》 （具有影响世界的大家） 蔡元培：大力提倡美育与艺术教育 黑格尔：没事理念的感性显现

毕达哥拉斯：美是和谐（黄金分割率） 苏格拉底：有用就是美

柏拉图：美的理式是事物美的根源 狄德罗：美是关系 康德：美是崇高的象征 车尔尼雪夫斯基：美在生活 悲剧本质的有关理论： 亚里士多德

过失说 黑格尔

永恒正义说 车尔尼雪夫斯基

苦难说 尼采

酒神说

第12篇：美学

喜剧的美学特性

——以无厘头喜剧电影为例

喜剧是与悲剧相对的美学范畴，顾名思义是一种引人发笑的艺术。与悲剧不同的是，悲剧中的无奈、哀伤容易被受众感受到，而喜剧中的讽刺、诙谐却未必能迅速被受众领悟，因此，了解喜剧中蕴含的美学含义对于理解和接受喜剧是十分有意义的。本文将选取几个比较典型的中国式无厘头喜剧电影来简要分析和理解其中所蕴含的美学特性。

一、喜剧的美学特性含义与无厘头喜剧

喜剧美学源于欧美，西方的狂欢节、嘉年华会，是人们精神世界中与现实世界中的双重盛世。通过电影、舞台剧、民间互动达到的喜剧效果中反映的精神、道德、人性的因素，归因于人们内心世界对于人世间正面、美好的向往与理解。喜剧美学是窥探人生、道德、底蕴等深层次问题的触角。

喜剧意识是美学喜剧性的核心。”所谓“喜剧意识”，是指审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。喜剧意识通过审美客体、创造主体和审美主体三个方面显现出来：作为喜剧意识的对象化的审美客体应该具有不协调性、矛盾性和反常性特点；创作者的智慧是喜剧意识高度理性化的体现，但其表现形式却是非理性的，主要通过逆向思维和违逆语言常规等方式表现出来；喜剧意识的直觉化表现是受众的笑，

这是蕴涵着复合情感的审美的笑，反映了审美主体的审美评价和判断。

无厘头在新华新词语词典里的词目释义为故意将一些毫无联系的事物现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。

无厘头文化基于草根阶层的神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现的令人意想不到的行为方式，往往滑稽可笑。一般人若不明白事件背后的“笑位”，就会不懂得笑。无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。

有记录最早的无厘头对白，是周星驰在电视剧角色说了一番话之后回应的一句“你讲嘢呀？”(粤语，即“你刚才在说话吗？”)来暗讽对方说了一些没有意思的废话。之后亦有他在电视剧《盖世豪侠》中的一句“饮杯茶，食个包”来指大家应该好好的坐下来讨论。其中之后的《赌圣》更是无厘头的精华，当中有不少明喻、暗喻及隐喻收藏在电影的各个部份。

二、喜剧电影中美学体现

只要说起无厘头，就不能不谈周星驰。从一定意义上来说，周星驰就是无厘头的代名词。早时候周星驰在电影里尝试突破常规，破旧立新，但在香港人看来，他的表演只是随意瞎闹胡搞，入不得主流。因此冠其无厘头，这也是为什么周星驰不喜欢别人说他无厘头的原因。但随着周星驰对他这种特殊演绎手法的逐渐完善并自成体系，社会大众也从拒绝排斥转变为对他认同欣赏，最后周星驰终于赢得了大众的肯定，迅速走红。他这种特殊的演绎风格也被定义为“无厘头”，只不过，此头已不同与昔日之头，除了不再有贬义色彩外，还成为一种特立独行的新

风尚。如果没有周星驰，大概也不会有今日的“无厘头”。 然而，周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。 所以从另一个角度来看，周星驰是鸡，无厘头是蛋。无厘头孵化出周星驰，周星驰造就了无厘头，一切就是这么相互作影响，相互促成的。 在周星驰自己看来，他觉得用一些比较特别、比较奇怪，或比较新的方法来表达的意念都可以把它叫做无厘头。

我们可以从一些他的作品中来看他是如何通过无厘头来表现自己和感情的。

其一就是夸张的手法。他的这种无厘头的夸张超过了影视文艺本身需要的夸张程度，使许多事情让观众或读者一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。例如，在电影《回魂夜》中，周星驰扮演的疯子用纸制的帽子带着大家在空中飞，这是对传统理念的夸张；在《百变星君》中，他一开始过着穷奢极侈的生活，后来却穷困潦倒，这是对生活方式的夸张；在《行运一条龙》中，他扮演的阿水当众撕开了女同学的上衣，随后又表现出痛不欲生的情状，这是对情感欲望的夸张，等等。这种夸张的表演给人们带来淋漓尽致的感觉，把平时生活中不能表现或不想表现的各种东西都发挥到一个极致。

其二同样是所有喜剧都有的讽刺意味。人生无常，许多痛苦和不幸都是无法化解的，而面对社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，一切都是讽刺的目标。这些

在周星驰的电影作品中也有许多体现。例如，在《大话西游之月光宝盒》中，周星驰扮演的至尊宝带领的手下一开始都是以唯帮主马首是瞻的态度出现，而在他跟妖精打斗时却集体装死倒地，这是对忠诚的讽刺；到了《大圣娶亲》中他又无法摆脱他对一个很讨厌的女人——紫霞的爱慕之情，这是对承诺的讽刺，因为他早已答应了白晶晶要做她的老公，五百年后他本来就是别人的人；《食神》中，周星驰对双刀火鸡要求画个心的提议死也不肯，这是对女人的讽刺——对一个女人来说，不管她有多重义气，有多负责任，有多聪明，多能干，她其实在男人心目中始终只是一个皮囊而已。

其三便是自嘲。其实自嘲应该是讽刺的升华，不仅是影视艺术的一个境界，也是思想的一个境界。纵观周星驰的所有影视作品，无一不带着浓厚的自嘲色彩，其中又以《喜剧之王》为最甚。在电影中，他扭曲自己，夸张自己，讽刺自己，让观众笑起来，这不是一般的表演，这是一种内心的揭示和剖白。把自嘲做得恰到好处，不给人以哗众取宠的感觉，那就更难了，你必须有谦卑的外表，平凡的相貌，庸俗的举止，迟钝的谈吐，甚至看似愚蠢的行为……你混身上下只有一处在闪光，是谁也不可能代替的，那就是智慧，你以你的智慧予人以快乐。

三、结论和喜剧美学的赏析方法

也许在很多人看来，无厘头喜剧只不过是一种饭后谈资，根本算不上什么美学之谈，但是个人觉得，无论是什么样的电影，只要它有想要表达的思想和情感，它就是有美可言的，即使是无厘头喜剧，在笑过之后，我们更应该学着并尝试去体会那隐藏在那些滑稽和疯狂的表演背后的深意，理解它们真正想要传达给受众的思想。

从周星驰的电影作品中，我们能够很明显的感受到，我们笑过之后，更多的是对引我们发笑的原因进行一番思考，总是会在不经意间从我们自身寻找那些共同点。不仅仅是周星驰，姜文、冯小刚、黄渤等人的电影作品也同样具有那些特点。国外的作品也是一样，最具代表性的就是卓别林的《摩登时代》了，即使没有声音，没有色彩，我们还是一样能通过他的表情和动作感受到那种让人笑得流泪的讽刺。

对于喜剧电影，我们应该更多的去了解它的背景因素和揣摩它的主旨特点，只要我们发掘出了那笑背后的意义，我们就找到了它所含的美的意义。

参考资料： 《电影艺术》

《中国喜剧电影史》饶曙光，中国电影出版社 《周星驰外传》窦欣平新华出版社

《向周星驰学习》卢俊、张永美 东方出版社 百度百科

第13篇：美学

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。

审美，既是一种文化活动，又蕴含特定的价值指向。它不仅要求主体和客体的统一，而且要求主体必须具有相应的文化素养和文化内涵。只有把握本质、体现规律且具有健康文化内涵的审美，才有价值和有意义。然而，在现实审美过程中，却常常会出现对文化价值不同程度的背离与摒弃，乃至把审美变成了事实上的审丑、审颓和审俗。这是一种非常值得注意的倾向。

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。某些创作者好像总有一种按捺不住的冲动似的，离开灰、黄、颓、俗，便无法再进行创意的构思和情感的宣泄了；好像只有在创作中夹一点荤腥、露一点矫态，才能够使作品吸引人有看头；好像除了表现腻态、偷窥、噱头和媚眼，就再也找不出提高收视率和增加上座率的方法与路径了。

其实，读者和观众所由衷喜爱的永远都是那种明丽、健康、积极、向上并充满审美情趣、洋溢时代精神和涵寓思想力量的作品；永远都是那种能够给人以挚情、美感，使人欣悦、昂奋，并能留下温馨记忆和获得精神营养的作品；永远都是那种既展现宏大叙事，又表露人生况味，并能在精巧的艺术架构和质朴的情境叙事中给人以智慧的开导和哲理启迪的作品。这不仅是读者和观众的夙愿与期待，而且更是一种历史的企盼和时代的愿景。古往今来，凡是在文化史上书定的和在读者心目中扎根的文化作品，凡是既作为大众审美对象而又越时不衰、历久弥新的作品，就无一不是这样的佳构。

在当前的审美活动中，与低俗并存的另一种现象，就是精神内质的消泯、价值判断的模糊甚至是“去精神化”倾向。创作主体所刻意表现和着力渲染的，无非是什么遥远的记忆、陈旧的往事、偏僻的小镇变绎、寂寥的家居琐事、空虚的心路历程与缥缈的人性回归等等。在这些文化创造中，不仅看不到历史轨迹和时代背景，而且也有意规避了社会内容与历史内涵，而所表现的只是一群人和一些事的超然生存与偶然连缀。正是在这样的意识流程和叙事模式中，非常自然而坦然地勾销了是非界限和敌友分野，抹煞了潜存于人性底蕴中的善恶、恩怨，淆乱了社会伦理中的是非、褒贬。于是，在作品中所勾留下来和所凸现出来的，便只能是除了毫无社会性的事体，就是纯粹生物化的人性。在这样的美学氛围和叙事环境中，出现缺乏思想光彩和精神支撑的人物与事件，乃至出现明里挞伐日本侵华罪行而暗里却歌颂日本兵人性高尚的道义反式，也就是合乎“逻辑推理”与“道德判断”的唯一结论了。

显然，这是不符合事实的，这同时也是违背社会法则与人性本质的。因为社会本身和人本身就永远是一个矛盾的对立统一体。尽管各个社会、各个时期、各个人的矛盾性质和内容有所不同，甚至大不相同，但矛盾的存在却是绝对的。希望寻找无差别的境界和绝对平衡的境界，那永远都只能是幻想。如果真的没有矛盾了，世界不也就凝固了，不也就不发展、不变化了么！有矛盾，才会有奋争；而一旦在奋争中使矛盾得到转化和解决，事物也就得到了发展和进步。所以说矛盾的普遍性是一个永恒的真理。对于侵略者和被侵略者来说，就是民族矛盾；对于压迫者和被压迫者来说，就是阶级矛盾。对于通常情况下的大多数人来说，矛盾当然会主要集中表现在生产、消费、分配、占有等方面，特别是在这些方面所表现出来的先进与落后、积极与消极、创新与守旧的矛盾，就更是带有普遍性。人的审美活动，实际上就是对这种种矛盾所进行的形象化和艺术化的聚合与评鉴。如果连审美对象都变得是非不分、美丑不分、优劣不分、敌我不分，那么，这种所谓的审美还会有什么价值和意义呢？如果审美对象既低俗，又颓废；既不人道，又不理智；既无立场，又无是非；既充斥乡愿气，又缺乏引导力，那就无异于是对文化审美的性质和功能的蜕变与颠覆。

认真探究起来，造成审美活动文化遗失的原因主要有三条：一是政治观念的稀释和思想力量的衰减；二是单纯娱乐化和刻意形式主义对人文内涵和时代精神的屏蔽与遮掩；三是由片面追求票房价值等市场效能而造成的文化易质与审美畸化。

曾几何时，在文化创造和审美活动中，有意绕开政治性和尽量淡化思想性的倾向越来越明显，在创作实践中有意远离政治和无涉政治、不言思想和弱化思想，也于无形之中成了一些创作者的时髦共识。给人的一种感觉，好像一涉及政治和一表现思想，就会有“左”的嫌疑，就会销蚀文化的属性和妨碍审美的个性化与艺术化，就会不“前卫”、不“新锐”、不“时尚”了似的。其实，这完全是对政治和思想的一种曲解和误读，也是一种自欺欺人的表现。文化和审美既然要反映生活、表现时代、彰显人性，那么，它就必然要对政治做出反应和评判，因为政治无时无刻不融化在生活、时代与人性之中。因为人是生活的主人，而思想则是人的灵魂。文化既然是以人为对象的，审美既然是以人为主体的，那又怎么能企望逃避思想呢？这样做的结果，无异于是为文化和审美只留下了没有灵魂的躯壳。这不但会削弱文化和审美的精神震撼力，而且也定会冲淡文化和审美的艺术感染性。因为在文化创造和审美活动中，只有思想的深度介入，才会赋予艺术以活的生命与灵魂。

在文化创造与审美活动中附以娱乐的性质和功能，追求表现方法和艺术形式的新颖化与多样化，都不仅是必要的，而且是必须的。文化的天性就是“美”，审美的过程就是“乐”。但“美”与“乐”并不是文化与审美的全部内容和效能，更不是文化与审美的本质含义和终极目标，至少对于厚重的艺术创造和宏大的文化制作来说是这样。一切文化创造和审美活动的核心内容、重大效能和终极目的，都是为了通过新与美的形式而在给人以审美愉悦的同时，更能向审美者艺术地传达和描绘生活的本质、人性的真谛、历史的启悟和时代的变革，以使审美者在艺术享受和审美陶醉中潜移默化地增强认知能力，净化心灵世界，提升精神品位，并得到巨大的激励和鼓舞，从而通过文化的洗礼和审美的教化而不断地走向高尚和纯粹，跻于奋发与有为。

在市场经济条件下，在文化产业的勃兴中，以文化创造和审美活动求取市场效能，当然无不可。但如果是不讲创作质量、不顾社会效益、不管群众影响，而只是一味地牟利和赚钱，那可就要另当别论了。事实上，正是这种倾向导致了文化创造、文艺创作和审美活动的平庸化、畸异化和低俗化。这种价值追求，笃定是陷入了精神的黑洞和市场的误区。因为文化和审美在本质上并不是商品，而是一种特有的精神营养剂和心智开发源，是一种对思想、道德、情愫和理智的凝聚、淬炼与升华。即使是在文化产业中，能够待价而沽的也只是其中的“产业”部分，而并非是文化和审美的“质”与“魂”。文化和审美一旦把牟利作为惟一手段，那就必然会导致其从召唤心灵而变为销蚀意志，从开发灵智而变为堵塞才思，从建构人性而变为贬损人格。因此，在文化创造和审美活动中，我们决不能走征金敛财、唯利是图的路，而决定需要的倒是要以美的题旨、实的内容、真的情感和新的形式，源源不断地将崇高和优美输往社会，丰富民生，使人能够从中感到温暖，获取欣怡，变得理智、高尚而文明。

要建设社会主义先进文化，活跃与丰富人民群众精神文化生活，不断提升全民族的科学文化素质，所有这一切，都需要重视文化的精神价值和强化审美的价值取向

第14篇：美学

美学

百科名片

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。 目录

美学的概念 词语来源 发展历史

美学的研究对象 与其他学科关系

1.美学与哲学 2.美学与伦理学 3.美学与心理学 4.美学与文艺学

研究任务 研究方法 美的本质

中国学者最新定义：美是自由自在的劳动 美的特性

1.形象性 2.感染性 3.客观性

美的特征

美学思想和美学学科的发展四个阶段 美学存在的意义 黑格尔的《美学》 图书信息

1.基本资料 2.内容简介 3.图书目录

美学的概念

由于美学研究的方法是多元的，（ 既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），——美学只是包括“哲学思辩”，不应该“是哲学的一个分支”。再者，“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受，通常连思辩都用不着。所以，美学是研究美的本质及其意义的独立的学科。（ 江竟瑞 ）

词语来源

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加通首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。

直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

发展历史

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。

考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣

相关书籍《西方美学史》

赏和审美创造活动。旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期

的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。据文字记载和留下的图案推测，原始艺术有诗歌、舞蹈、音乐等，但现已荡然无存。惟洞穴壁画与陶器是我们今天所能见到的最早的两项原始艺术记录。前者主要以各种动物为题材，生动细致，色彩绚丽。后者不仅造型优美、图案丰富，而且色彩对比鲜明。

人们总是先有了某种生活、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期。尤其是与美学密切相关的哲学，自近代以来发生了认识论转向，为美学学科的建立提供了必要的历史条件。正是在这样的历史条件下，鲍姆加登在自己的哲学体系中，第一次把美学和逻辑学区分开来。在严格规定了逻辑学的研究对象是形成概念和进行推理的抽象思维的同时，也给美学规定了自己独特的研究对象。并写出了美学专著，初步形成了美学学科的基本框架以及探讨了美学的一些基本问题。故此，美学学科诞生，而鲍姆嘉登也因此成为美学之父。

鲍姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德国普鲁士哈利大学的哲学教授。他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。鲍姆嘉登认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有“Aesthetic”。“Aesthetic”一词来自希腊文，意思是“感性学”，后来翻译成汉语就成了“美学”。1750年鲍姆嘉登正式用“Aesthetic”来称呼他研究人的感性认识的一部专著。他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。二是鲍姆嘉登认为：“美学对象就是感性认识的完善”。

美学何以与感性认识相关？鲍姆嘉登的老师的老师、德国哲学家莱布尼兹对此有一段生动的解释，他说：画家和其他艺术家们对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不欢喜的那种作品缺乏一点“我说不出来的什么”。

知道作品美或不美，却说不出个中缘由，在莱布尼兹和鲍姆嘉登看来就属于一种模糊的、混乱的感性认识。

鲍姆嘉登之后，美学的发展

卡尔·马克思

[1]

经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段。

在德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学卓有贡献，形成了美学学科产生以来第一个，也是西方美学史上的第三个高峰。康德以他的三大批判著称于世，在《判断力批判》中，康德提出并论证了一系列美学根本问题，形成了较为完整的美学理论体系。康德之后，黑格尔把德国古典美学推到了顶峰，成为德国古典美学以及马克思主义美学以前的西方各美学思潮的集大成者。

马克思虽不曾写有专门的美学著作，但他在其他许多著作中论及了大量的美学问题，尤其是他把实验的观点引入美学研究，从而把关于美的探讨建立在主客体辨证统一的基础上，为美学研究提供了一种全新的思路。

19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了“美是什么”的纯哲学讨论，而侧重于“在美感经验中我们的心理活动如何”这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。这便是美学史上所说的由“自上而下”向“自下而上”的历史转型。20世纪的美学更是形成一股强烈的反传统潮流。它一方面是对传统形而上学的反叛和对经验实证方法的张扬，另一方面是对理性主义的反叛和对人的非理性的张扬，并在此基础上逐步形成了科学主义美学与人本主义美学两大思潮。近现代西方美学的主要代表人物和美学思潮有德国费希纳的“实验美学”、英国贝尔的“有意味的形式”、美国杜威的“经验美学”、意大利克罗齐的“形象直觉说”、英国布洛的“心理距离说”、德国李普斯的“移情说”、弗洛伊德的“里比多”理论以及后来的分析美学、现象学美学、存在主义美学、接受美学等等。

美学的研究对象

尽管鲍姆嘉登在历史上第一次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于第一种意见，因为以美本

美学原理

身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。

当代的国际美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学，因为对当代的艺术不能进行研究或阐释，是验证当代的美学的有效性的标志之一，特别是当代艺术的形形色色已经完全不是传统的美学含义所能定义。“美”已不是当代美学的作核心概念，这是美学需要注意的，否则将有生机的美学研究引向文字游戏。

研究对象如果按分类则如下：

（1）、美，如美的产生、发展；美的本质、特征、功能；自然美、社会美、艺术美等美的形态；内容美、形式美等美的组成因素及其规律；（2）、审美，如审美心理，审美意识，美感的发生、发展、性质、特征及其规律；（3）、美的创造，如现实美、艺术美的创造规律、发展规律、鉴赏规律等；（4）、美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等；（5）、美育；（6）、美学自身。

与其他学科关系

美学与哲学

在与美学相关的学科中，美学与哲学的关系最为密切。美学本身就是一门哲学性质的学科。这是因为:

美学的基本问题就是一个哲学思辨性质的问题。任何理论的形成及其性质取决于它的提问以及提问方式。美学产生于柏拉图之问：“美是什么？”这里所问的美，不是具体的美的事物，而是使一切美的事物之所以美的根本原因。这种把人的注意力从杂然纷陈的感性现象引向统摄一切的抽象的本质，从变动不居的美的事物引向恒久不变的美本身，显然是遵循了古希腊形而上的哲学传统。同时，美学学科体系的构建也深受当时哲学的影响，其学科框架、理论范式以及思维方式都带有同时代的哲学印记。另外还有一个有意思的现象，历史上的大美学家几乎都是大哲学家，而较少是文学家或艺术家。最后，西方现代美学与哲学的复杂关系也从另一个方面证明了美学与哲学难以分割的关系。表面看西方现代美学拒斥哲学，但它所拒斥的其实只是西方传统哲学，它所依附的仍是西方现代哲学。

美学与伦理学

美学与伦理学的关系是由美与善的关系所决定的。真善美是人生所向往的理想境界，其中缺一不可。

从历史上看，凡是美的对象在伦理学意义上亦是善的，这尤其表现在社会美领域里。社会美的内容在某种意义上来说就是以美的形式来表现善。

美与善尽管联系密切，但并非可以等同，美并不就是善。譬如雨果小说《巴黎圣母院》中的敲钟人，外表丑陋，但内心善良。美的事物更侧重于人精神的愉悦，因而具有超功利性，而善的对象与人的功利目的往往直接相联。

美学与心理学

刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”；

英国诗人济慈说：“美是一种永恒的愉快”；

美国美学家桑塔耶纳说：“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感”；

在人们的审美活动中总是伴随着各种心理活动--情感、愉悦、想象等。李白的诗：“寒山一带伤心碧”，其中“寒”、“伤心”，就不是纯客观的摹写，而是心情的表达。在某种意义上我们甚至可以说，美的发生离不开人心理因素的参与。因而美学与心理学密切相关。

19世纪以来西方美学对审美体验和心理功能的强调，各心理学流派对美学研究的影响，在某种程度上也说明了美学研究对心理学的依赖。

美学与文艺学

美学与文艺学有着共同的研究对象，即文学艺术。因此，它们研究的问题常常会有某些交错，譬如文学艺术作品中所表现出来的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏的一般规律等既是美学又是文艺学所要研究的问题。

但美学相对与文艺学而言，更带有一般性，它探讨文学艺术的本源，为后者提供理论范式和思维方式。而文艺学则更多的关注具体的文学艺术经验和现象，它可以为美学研究提供丰富的经验材料。

研究任务

美学的研究任务除了它作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的\"诗意地栖居\"。美学是一门超世俗功利的学问，它反映了人的终极关怀和追求。但它又与哲学不同，它把这种终极关怀和追求溶入诗意之中，用生动感人的形象去打动人的情感，因而它更易被人所接受。当今技术文明和商业文明，拜金主义、物质主义和享乐主义盛行，使人精神日益切近形而下而疏离形而上，这无论于社会还是于人本身都是令人担忧的。美学可以提高人的精神，使人超脱世俗的平庸和鄙陋，从而 “诗意地栖居在大地上”。

关于美学研究的任务问题，自鲍姆嘉通建立美学以来，就有不同的意见和争论。主要有四种意见：

一 鲍姆嘉通认为，美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑”。“美，指教导怎样以美得方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”

二 黑格尔认为，美学对象是研究美的艺术。他说：美学的“对象就是广大的美的领域，说的更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，更确切的说是“美的艺术的哲学”。根据美学是：“美的艺术的哲学”这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。

三 车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论。

四 认为美学史研究审美心理学的。属于这一学派的美学有：“移情说”、“心理距离说”等。这派美学所侧重的研究的问题是：在美感经验中我们的心理活动是怎样的。至于“什么样的事物才算美”也就是美得本质问题在他们看来还在其次。什么是美感经验呢？美感经验就是我们在欣赏自然美和艺术美时的心理活动。例如在研究诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”引起我们的美感时，重要的不是研究花、鸟的生活和本身的特点，而是研究花、鸟引起人的心理活动（惊心、

溅泪）的特点。花、鸟所以成为审美对象，是由于美感经验中心理活动的结果。因此，这派认为美学最重要的任务就在于分析种种美感的经验。这是近代心理学的美学的最主要研究对象。

------------------摘自《美学原理》 杨辛 甘霖 北京大学出版社

研究方法

美学研究的方法是多元的。既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等。

美的本质

美是什么？

这是来自柏拉图的发问。正是这一问，开启了全部美学的历史，它作为美学的基本理论问题，激励着历代美学家、哲学家们进行不懈的努力。

怎样认识美学的本质？

（1）美学是一门人文学科。他研究的是人类的审美现象。

（2）美学与人有着密切的联系，研究审美现象的美学离不开对人的研究，即使在研究作为审美对象的美的事物时，也是从人的角度出发加以研究的，并不是把美的事物作为与人无关的对象来研究的。

（3）美学离不开人，美学与人生价值问题紧密相联，美学问题与人类社会生活的各个方面都有着密切的联系。

西方美学史上关于美的本质探讨：

1．从精神方面探讨美的本质

从客观精神方面的探讨：柏拉图、普罗丁、黑格尔„„

从主观精神方面的探讨：休莫、康德、一些现代美学家„„

2．从物质方面探讨美的本质：亚里士多德、荷加斯、博克 „„

3．从精神和物质统一方面探讨美的本质：狄德罗、车尔尼雪夫斯基„„

中国古代关于美的本质的探讨：

中国古代对这个问题的探讨更多的是通过对“道”、“气”、“妙”的探讨而反映出来，与西方强烈的思辩特性相比，中国古代美学思想更强调宇宙本身的意蕴和人的精神境界。

如：“比德说”，即从不同角度联想和想象自然事物与人之间形状、习性的相似。把自然人格化、道德化，人的特性客观化、自然化。

子贡问曰：“君子见大水比观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正，盈不求概，似度；其万折必东，似意：是以君子见大水观焉尔也。”

子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”

“美是自然的一种最大的秘密，我们可以看到和感觉到它的所有效果，但是一种普遍而清楚的意见：它在本质上还属于未被发现的真理。”

问题：美的本质问题是否是一个问题？是！应如何探讨？不是？是否可以取消？

在中国的哲学思想中认为自然即为美,美的本质是自然。这里的自然是指符合事物的规律,也就是中国哲学中所说的“道”。

合乎自然的即为美,反之则为丑。这个审美标准，它不仅仅适用于天地万事万物，也同样适用于人类社会，人和社会的和谐自然为美，人自身的和谐自然同样表现为美。

大道至简，大道至美。

中国学者最新定义：美是自由自在的劳动

唐震在其新著《接受与选择》中指出：美的本质就是自由自在地劳动。美是表达劳动的自由自在性的事物，理解美的本质的关键在于理解创造美的劳动的二重性即具体劳动与抽象劳动。

1．所有创造美的劳动都是具体的劳动

个体在其与对象的对立与僵持中，需要劳动来解脱。只有劳动能把个体从对象关系中解放出来。由于个体所面临的对象是多种多样的，个体的劳动形式也就是多种多样的。

从表面上看，个体的劳动过程是满足吃、穿、住、用的过程。它是那样地实在，那样地俗不可耐，不少人甚至诅咒是劳动使他变得辛苦起来。然而，劳动对于人，就象生命对于人一样是不可或缺的。恩格斯说的好：“劳动改变了人本身”。如果没有劳动，也许世界上至今没有人类；如果没有劳动，人们不可能有今天这样丰富的生活。人们可以改变劳动的形式，但却不能取缔劳动本身。

2．所有创造美的劳动的共性是自由自在性

虽然每一种创造美的劳动都是具体劳动，比如种植活动、建筑活动、舞蹈活动、歌唱活动、绘画活动等等，但是，这些具体形式的劳动活动都有一个共同特征：每一种具体形式的创造美的活动都是体现劳动的自由自在性的活动，那种凡是体现了人类劳动的自由自在性的劳动成果则被看成是美的东西。

3．美是自由自在地劳动

美的事物正因为是由劳动的自由自在性构成，美表现在任何事物之上时，这种事物都是劳动的结果的表现者或者直接是劳动的自由自在性的表现者。作为劳动的结果，作为这种劳动的自由自在性质的反映，自由自在性被镶嵌在劳动过程以及劳动结果之中。比如生产劳动中的美，生产者按照自己的设想成功地制造出一件精确的产品，或者完成了一个成功的动作，这是他按照事物的必然性或者按照他自己高于必然性的设计使得劳动有了结果。这个时候，美是劳动产品的一个附属物，它镶嵌在这产品之中，是劳动的自由自在性的证明。作为直接的自由自在性的表现者，美直接就是这种劳动的主题，这种劳动直接地为了美而产生，比如艺术劳动，这种劳动的形式本身就是美，即美是自由自在的形式。

阅读链接：《接受与选择》第九章“美与自由”，中国社会科学出版社2009年8月第一版。

美的特性

形象性

1．诗歌中形象的朔造：

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

大漠孤烟直，长河落日圆。

更阑静，夜色衰，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。

2．雕塑作品：《拉奥孔》等

3．绘画作品：《蒙娜丽莎》等

4．音乐作品：《田园》、《如歌的行板》等

5．小说：《红楼梦》、《西游记》、《家》、《春》、《秋》等

6．戏剧：《哈姆雷特》、《茶花女》、《屈原》、《日出》等

7．自然科学理论的美：

公式，概念、理论等的美在何处？（李政道等对美的讨论）

它们必须它们所描绘的世界图景，并且为人所感知，方可成为美的对象。（赵鑫珊有关论说）

感染性

美直接诉诸人的情感，或喜爱、或激动、或崇敬，使人在精神上获得一中极大的愉悦和满足：

配乐诗朗诵：[匈牙利]裴多菲《我愿意是激流》

[俄国]西蒙诺夫：《等着我吧„》

音乐片段：贝多芬《英雄》交响曲，柴可夫斯基《六月船歌》

美的东西之所以具有强烈的感染力，就在于他体现了人的东西，尤其是体现了人的情感生活。

客观性

一切美的事物都具有客观物性因素，这些物性因素在引起人的审美愉悦方面起着至关重要的作用。它决定了人们之所以选择这个事物，而不是那个事物作为美的对象。

美的特征

美是人的社会实践的产物，是人的本质的对象化，是真与善的内容同和谐的形式相统一的，丰富独特的，能引起人的愉悦心情的生活形象。一般说来，美具有下列几个相互联系，不可分割的特征：

（一）客观性与社会性的统一；

（二）形象性与理智性的统一；

（三）真实性与功利性的统一；

（四）内容美与形式美的统一。

现代美学概述

自从有了人类社会，美就开始萌芽，继而产生、发展，历经几十万年。

从原古人的刀伤剑痕、泥土文身、兽皮裹身，到颈部挂满了贝壳、兽齿，头上插满了野鸡翎，都表明人们是在生产劳动和社会实践中创造了美。为原始部落的装束。

古希腊被认为是西方古代美学思想的重要发源地之一。美学家柏拉图（Platon，公元前427一公元前347年）在《大希庇阿斯》文章中讲述了一个关于美的故事，这是人类最早开始用文字记载关于对美的思考。

故事大约发生在2400额年前。大哲学家苏格拉底向诡辩家希庇阿斯发难说：“只要老天允许，你朗诵大作时我一定洗耳恭听。不过我要向你请教，什么是美？什么又是丑？”希庇阿斯显得有些傲慢，自鸣得意地说：“这个问题太小了，简直是微不足道，比这个难得多的问题我都可以教你，我可以教你把一切反驳者都不放在眼里。”苏格拉底装作很高兴：“那么还是先向你请教美到底是什么？”希庇阿斯有些忘乎所以，似乎在教训人：“我来告诉你什么是美，请你记住了，美就是一位漂亮的小姐。”苏格拉底有些哭笑不得，但却装出赞同的样子说：“太美妙了。可是我的论敌如果问，凡是美的东西之所以美，是否有一个美本身的存在，才称那些东西为美呢？如果我回答说，一个年轻漂亮小姐的美，就是使一切东西都为其美的。这样可以吗？”希庇阿斯答道：“他敢否认漂亮小姐的美吗？”苏格拉底进一步假问道：“那么，一匹漂亮的母马，一把漂亮的竖琴，一个美的汤罐不也是美的吗？”希庇阿斯显得有些招架不住了：“太不像话了，怎么能在谈正经话题时，提出这些粗鲁的问题！”还嘟囔着说：“漂亮的母马还是不如年轻的小姐美。”苏格拉底抓住话头，穷追不舍：“最美丽的年轻小姐与女神相比不也是丑的吗？”希庇阿斯像泄了气的皮球。

美学思想和美学学科的发展四个阶段

（1）胚胎阶段。在原始时代，原始初民开始在劳动中创造出原始的艺术，表现出对自然、社会、艺术的原始审美意识，初具美学思想的萌芽。

（2）形成阶段。进入文明时代以后，随着生产力、生产方式、思维能力以及科学、艺术的发展，美学思想逐步明晰化、自觉化、理论化，并以文字记载于哲学、文艺学、伦理学、教育学等文献之中。中国的孔子、老子、孟子、庄子、王充、刘勰、苏轼、李渔、王夫之等都提出了具有独创性的美学思想。在外国，古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德和文艺复兴后的博克、休谟、笛卡尔等哲学家，布瓦洛、莱辛等文艺理论家，狄德罗等启蒙主义者，都为美学学科的诞生作了理论的和实践的准备。1750年鲍姆加登正式提出了建立美学学科。

（3）系统发展阶段。从18世纪末至19世纪中叶。德国康德建立了主观唯心主义的美学体系。黑格尔建立了客观唯心主义的辩证的美学体系。俄国车尔尼雪夫斯基使旧唯物主义美学发展到最高阶段。马克思主义美学论证了劳动实践创造美，人化的自然，人的本质的对象化，审美意识和艺术是对现实的能动反映等美学的根本问题，使美学逐步建立起真正科学的体系，并日趋成熟。

（4）现代发展阶段。从19世纪中下叶开始。进一步将宏观研究与微观研究、综合研究与分门研究、理论探讨与实际应用结合起来，衍生出哲学美学、艺术美学、心理学美学、技术美学、生活美学等多种分支学科，出现了现代人本主义、

现代科学主义、美学思潮和实验美学、完形心理学美学、精神分析学美学、实用主义美学、自然主义美学、表现论美学、语义学美学、分析美学、现象学美学、直觉主义美学、形式主义美学、结构主义美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学、符号论美学等多种流派，而马克思主义美学也有了新的开拓和长足的发展。

后也在动漫中出现过，如《黑执事》中，塞巴斯蒂安也讲执事的美学。

美学存在的意义

美学是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物，是对人类、个体的历时性、共时性审美、创造美实践经验的理论概括。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展，尤其对于文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义，对于开展美育，促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性，具有重要的实践意义。

黑格尔的《美学》

黑格尔的《美学》是西方美学史上具有别时代意义的宏篇巨著。 《美学》，原是黑格尔在海德堡大学和柏林大学期间所作的“美学讲演录”，后整理成书，在黑格尔去世后四年，于1835年出版。 黑格尔的美学是建立在客观唯心主义和辩证法基础上的。黑格尔认为，他研究美学的目的“不是为了刺激艺术创作，而是从科学的角度来理解艺术”。《美学》的中心线索是黑格尔为美下的定义“美是理念的感性显观”并以此认识为基础前提上所进行的论证。当然，这仅仅是他的一家之言，后期的哲学家很多人不赞同黑格尔的观点，但黑格尔美学的历史和里程碑意义却无法抹杀。 《美学》第一卷

黑格尔

[2]

是整部著作的总论，也可以说是核心前提，后面的几部都是对第一卷的一种艺术史的验证。它大体上谈了几个部分的内容。首先指出“理念就是概念与客观存在的统一”，黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。。

紧接着论述“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”，但他否定自然美崇尚艺术美。后面谈“理想“的特点以及论艺术家创作的一般规律。

从方法论的角度，黑格尔把他的辩证法运用于美学。他认为最高的实在也是一个运动的、动态的过程，充满着矛盾和对立，不能用抽象的概念来理解和论证实在，常人的抽象思维只能孤立静止地理解存在的事物，只能单独地思考它们的特殊的阶段和对立，而不能思考对立面的统一。既然一切存在物的真理只存在于理念之中，理念是唯一真正的实在，那么正确的方法必须论述实在的所有矛盾，并表明它们如何调和、保存于一种协调一致的整体中。所以思维就必须从最简单、抽象和空洞的概念开始，前进到比较复杂、具体和丰富的概念，前进到总念，这就是黑格尔辩证法的认识。

他对美有一个宏观的定义“美就是理念的感性显现”。他所说的理念就是最高精神和最高的实在。他认为美就是普遍与特殊、一般与个别、客观与主观、理性与感性等的统一。这种统一是通过艺术的感性的形式表现出来的。因此，黑格尔说：“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成关的本质”。理念是唯一绝对的实在，整个世界都是理念自我认识、自我实现的过程，美和艺术也是理念自我认识、自我实现的一个环节、一种表现。所以黑格尔美的定义是“美是理念的感性显

《美学》黑格尔

现”。他认为理念的发展有几个阶段，在逻辑阶段，理念仅仅作为抽象的、纯逻辑的概念而存在，不具备任何物质的或经验的内容，通过纯粹抽象的概念、范畴之间的转化和过渡，它由简单到复杂、由抽象到具体。在此阶段，理念采取了自然的物质形式，在背后决定着自然从机械性经物理性到有机性的发展，有机体的最高阶段是人，随着人的出现，绝对理念又要进入自我否定，从自然进入精神，从而进入精神阶段。在精神阶段，理念战胜物质，回复到与它本身相适应的精神的形式，返回自己的家园。由于经过了前两个阶段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是逻辑阶段的纯粹抽象的思维和概念，也不是自然阶段那种受物质束缚的受动的东西，而是概念与自然的统一，具有丰富的内容。如果说逻辑阶段是抽象的存在，自然阶段是自在，它们都没有认识到它的本质，没有达到自我意识和自由的最高水平，在其中思维和存在、主体与客体都没有同一，或者不能说一切对立都充分调和了，那么只有在理念演化的精神阶段，它才把自己的本性向自己显示出来，作为自在自为的存在，认识自己、实现自己、回复到自己。主观精神（从本能到理性的个人意识）、客观精神（包括法、道德、法律的社会意识）、

绝对精神（艺术、宗教和哲学）是精神阶段又经历了三个小阶段。黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。作为理念，它是绝对自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一种较低级的显现。正因为如此，艺术将会扬弃自己，转化为更高的宗教和哲学阶段，这体现了绝对精神发展的必然性：在它之后的宗教与哲学更深刻地把握了真实的理念。黑格尔认为美学研究的范围是艺术，美学的正当名称是“艺术哲学”。艺术美消除了自然美的局限，因而它高于自然美。“艺术美的职责就在于它须把生命的特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在事物符合概念。”黑格尔指出，艺术创作就是使思想感情外化为作品，成为可以从中认识自己的„’心灵既是“作为自然物而存在”，又是“为自己而存在”，它“观照自己，认识自己，思考自己”，“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”。因此，只有涉及这较高的境界而产生出来的美才是真正的美，这就是艺术美。黑格尔认为诗是艺术的最高阶段，戏剧又诗的最高阶段，在诗中，精神的方面已完全从感性物质中解放出来，精神和物质的分离使作为理念的感性显现的艺术自我取消了，诗既是一切艺术的解体也是向另一个更高的领域即宗教的过渡。

黑格尔的《美学》在美学研究中运用了辩证发展的观点和历史的观点，它以“美是理念的感性显现”这个定义为中心，强调了艺术与人生重大问题的关系，并且深入地讨论了艺术的理性内容和艺术的发展史，史无前例地拓宽了美学研究的范围。黑格尔的美学思想代表了那个时代的的美学的最高成就，对现代美学也产生了深刻的影响。

第15篇：设计美学材料之美

设 计 美 学

学生姓名 孙鑫立 学 号200910302201 指导教师许佳

学科、专业 工业设计

日 期2011.12.29

在设计中，充分体现材料之美的运用

学号：200910302201

姓名：孙鑫立

摘要：在现代的产品设计中，创新虽然是设计的重要砝码，但是材料的运用，又是另一种全新的视野，你可以忽视材料的效果，但是你不能不知道材料的功能，因为产品的创新是依附在实现功能的前提下。

关键词：纳米材料，半导体材料，合金材料，塑料材料，磁性材料

在设计的过程中，除了创新之外，那重要的一部分就是材料的选用了，不同的材料会有不同的表现形式，也会有不同的质感，例如：金属强硬的质感就会给一种严肃，木材的柔软的质感给人一种复古等等。那么，在我们设计当中，要如何把材料运用的恰到好处，这就成为了我们探讨材料之美的关键。

要想把材料用的恰到好处，我们首先就要先了解各种材料的用处和功能性了。我们最熟知的材料一一纳米技术，耳熟能详。但真正对他有所了解的人还不是很多。

一、纳米技术材料

其实纳米本是一种尺度，它的基本涵义是在纳米尺寸范围内认识和改造自然，通过直接操作和安排原子、分子创新物质。纳米科技主要包括：纳米体系物理学、纳米化学、纳米材料学、纳米生物学、纳米电子学、纳米加工学、纳米力学七个方面。纳米材料是纳米科技领域中最富活力、研究内涵十分丰富的科学分支。纳米材料是指由纳米颗粒构成的固体材料，其中纳米颗粒的尺寸最多不超过100纳米。纳米材料的制备与合成技术是当前主要的研究方向，因此研究纳米材料的制备对其应用起着至关重要的作用。

纳米材料的性能：纳米材料具有奇异的磁性，主要表现在不同粒径的纳米微粒具有不同的磁性能，当微粒的尺寸高于某一临界尺寸时，呈现出高的矫顽力，而低于某一尺寸时，矫顽力很小。纳米结构材料可以在较低的温度下进行有效的掺杂，可以在较低的温度下使不混溶金属形成新的合金相。扩散能力提高的另一个结果是可以使纳米结构材料的烧结温度大大降低，因此在较低温度下烧结就能达到致密化的目的。

纳米材料与普通材料相比，力学性能有显著的变化，一些材料的强度和硬度成倍地提高；纳米材料还表现出超塑性状态，即断裂前产生很大的伸长量

纳米陶瓷：首先利用纳米粉末可使陶瓷的烧结温度下降，简化生产工艺，同时，纳米陶瓷具有良好的塑性甚至能够具有超塑性，解决了普通陶瓷韧性不足的弱点，大大拓展了陶瓷的应用领域。

目前我国已经研制出一种用纳米技术制造的乳化剂，以一定比例加入汽油后，可使象桑塔纳一类的轿车降低10%左右的耗油量；纳米材料在室温条件下具有优异的储氢能力，可以不用昂贵的超低温液氢储存装置。

二、半导体材料

谈到半导体材料相信大家也不陌生，因为他不仅仅在我们的现实生活中应用的广泛，同时，它在我们生活中也起到了不可缺少的成分。在自然界的物质中、材料按导电能力大小可分为导体、半导体、和绝缘体三大类。在一般情况下，半导体电导率随温度的升高而增大，这与金属导体恰好相反。反映半导体内在基本性质的却是各种外界因素如光、热、磁、电等作用于半导体而引起的物理效应和现象，这些可统称为半导体材料的半导体性质。构成固态电子器件的基体材料绝大多数是半导体，正是这些半导体材料的各种半导体性质赋予各种不同类型半导体器件以不同的功能和特性。半导体的基本化学特征在于原子间存在饱和的共价键。典型的半导体材料具有金刚石结构。由于地球的矿藏多半是化合物，所以最早得到利用的半导体材料都是化合物,例如方铅矿很早就用于无线电检波，氧化亚铜用作固体整流器。 硒是最早发现并被利用的元素半导体，曾是固体整流器和光电池的重要材料。采用元素半导体硅（Si）以后，不仅使晶体管的类型和品种增加、性能提高，而且迎来了大规模和超大规模集成电路的时代。以砷化镓为代表的Ⅲ－Ⅴ族化合物的发现促进了微波器件和光电器件的迅速发展。

半导体材料可按化学组成来分，再将结构与性能比较特殊的非晶态与液态半导体单独列为一类。按照这样分类方法可将半导体材料分为元素半导体、无机化合物半导体、有机化合物半导体和非晶态与液态半导体。Ge、Si仍是所有半导体材料中应用最广的两种材料。无机化合物半导体分二元系、三元系、四元系等。 二元系包括：①Ⅳ-Ⅳ族:SiC和Ge-Si合金都具有闪锌矿的结构。

半导体在实际生活中的应用很多，也是科学元件的重要组成部分，例如晶体管、电脑主板、MP3里的电容、整流器、激光器以及各种光电探测器件、微波器件等等都是采用了半导体技术材料。

三、合金材料

要说到合金材料，就不难想到镁及镁合金。镁由于优良的物理性能和机械加工性能，丰富的蕴藏量，已经被业内公认为最有前途的轻量化材料及21世纪的绿色金属材料，未来几十年内镁将成为需求增长最快的有色金属。

需求大，用量大，这就成为了各个行业的热门材料。

1、汽车、摩托车等交通类产品用镁合金。各国对汽车的节能和尾气排放提出了越来越严格的限制，镁作为实际应用中最轻的金属结构材料，在汽车的减重和性能改善中的重要作用受到人们的重视。世界各大汽车公司已经将镁合金制造零件作为重要发展方向。

2、电子及家电用镁合金，镁合金在计算机、通讯、仪器仪表、家电、医疗、轻工等行业的应用发展。其中，镁合金应用发展最快的是电子信息和仪器仪表行业。在薄壁、微型、抗摔撞的要求之下，加上电磁屏蔽、散热和环保方面的考虑，镁合金成了厂家的最佳选择。另外，镁合金外壳可使产品更豪华、美观。

3、其它应用领域，镁牺牲阳极作为有效的防止金属腐蚀的方法之一，广泛应用于长距离输送的地下铁制管道和石油储罐。

紧随其后的就是我们熟知的钛及钛合金，钛及钛合金具有密度小、比强度高和耐蚀性好等优良特性。钛及钛合金日渐被人们普遍认识，广泛地应用于汽车、电子、化工、航空、航天、兵器等领域。在体育用品方面，除了在高尔夫球杆头上使用钛以外，还有短距离用跑鞋的销钉、羽毛球拍及冰杖等登山器具、滑雪滑冰用的冰刀刃、自行车架、轮椅等等。

最后是铝及铝合金，铝合金具有密度小、导热性好、易于成形、价格低廉等优点，已广泛应用于航空航天、交通运输、轻工建材等部门，是轻合金中应用最广、用量最多的合金。

铝合金在汽车中的应用 铝及铝合金是最早用于汽车制造的轻质金属材料，也是工程材料中最经济实用、最有竞争力的汽车用轻金属材料，从生产成本、零件质量、材料利用率等方面看，具有多种优势。汽车用铝合金材料的3/4为铸造铝合金，主要是发动机部件，传动系部件，底盘行走系零部件。变形铝合金主要用于热交换器系统，车身系部件。

四、塑料材料

其实，在我们的产品设计中，大部分采用的材料是塑料，因为塑料的广泛应用，使得很多材料可以替换为塑料材料。所谓塑料，它是合成树脂中的一种，形状跟天然树脂中的松树脂相似，但因经过化学手段进行人工合成，而被称之为塑料。

塑料的特性：1大多数塑料质轻，化学性稳定，不会锈蚀；2耐冲击性好；3具有较好的透明性和耐磨耗性；4绝缘性好，导热性低；5一般成型性、着色性好，加工成本低；6大部分塑料耐热性差，热膨胀率大，易燃烧；7尺寸稳定性差，容易变形；8多数塑料耐低温性差，低温下变脆；9容易老化；10某些塑料易溶于溶剂。塑料可区分为热固性与热可塑性二类，前者无法重新塑造使用，后者可以再重复生产。

1．聚乙烯：常用聚乙烯可分为低压聚乙烯、高压聚乙烯和线性高压聚乙烯。三者当中，高压聚乙烯有较好的热性能、电性能和机械性能，而低压聚乙烯和线性高压聚乙烯有较好的柔韧性、冲击性能、成膜性等，因此它们主要用于包装用薄膜、农用薄膜、塑料改性等，而高压聚乙烯的用途比较广泛，薄膜、管材、注射日用品等多个领域。

2．聚丙烯：相对来说，聚丙烯的品种更多，用途也比较复杂，领域繁多，品种主要有均聚聚丙烯，嵌段共聚聚丙烯和无规共聚聚丙烯，根据用途的不同，主要用在拉丝、纤维、注射等领域，共聚聚丙烯主要应用于家用电器注射件，改性原料，日用注射产品、管材等，无规聚丙烯主要用于透明制品、高性能产品、高性能管材等。

3．聚氯乙烯：由于其成本低廉，产品具有自阻燃的特性，故在建筑领域里用途广泛，尤其是下水道管材、塑钢门窗、板材、人造皮革等用途最为广泛。

4．聚苯乙烯：作为一种透明的原材料，在有透明需求的情况下，用途广泛，如汽车灯罩、日用透明件、透明杯、罐等。

5．ABS：是一种用途广泛的工程塑料，具有杰出的物理机械和热性能，广泛应用于家用电器、面板、面罩、组合件、配件等，尤其是家用电器，如洗衣机、空调、冰箱、电扇等，用量十分庞大，另外在塑料改性方面，用途也很广。

五、磁性材料

磁性材料，是古老而用途十分广泛的功能材料，任何物质在外磁场中都能够或多或少地被磁化，只是磁化的程度不同。根据物质在外磁场中表现出的特性，物质可分为五类：顺磁性物质，抗磁性物质，铁磁性物质，亚磁性物质，反磁性物质。

磁性材料的应用很广泛，可用于电声、电信、电表、电机中，还可作记忆元件、微波元件等。可用于记录语言、音乐、图像信息的磁带、计算机的磁性存储设备、乘客乘车的凭证和票价结算的磁性卡等。

设计发展至今,无论从构思、创意、表现到最后的成品,其过程必然要涉及技术、材料等诸多手段和媒介。对材料的选择、材料性能的熟悉,以及对于材料语言的深入把握,可以创造出最符合设计意图的物质和精神感受。产品设计中由于科学技术不断创新发展,新材料、新工艺得到了广泛拓展应用。各种丰富的视觉、触觉材料的应用,综合多样的变化,使设计者有了更多的艺术灵感和探索设计表现的机会,给平面设计的发展带来了新的探索。材料对平面设计的创新与发展、形成独特设计艺术风格越来越起着至关重要的作用。在平面设计中,材料本身即具有特定的性格和表情,利用它独有的姿态和观者产生眼和心的沟通,是一种创造型的新设计语言。设计师在构思创作阶段,通过对不同材料的了解和深度研究,并结合主题特性,合理的将工艺及技术结合在一起,创作出全新理念的设计作。

参考文献：

1、纳米技术材料 百度百科http://baike.baidu.com/

2、半导体材料百度百科http://baike.baidu.com/

3、塑料材料 百度百科http://baike.baidu.com/view/2252221.htm

4、磁性材料 百度百科http://www.yxqjly.net/

第16篇：设计美学小论文一

如何看待同种产品设计上的百家争鸣

在中国遥远的古代就出现过“先秦诸子百家争鸣”的局面，而在西方则出现了这样一句谚语：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这两者都是体现了文学界的中对相同事物不同人物的不同理解。步入现代社会，这一传统无时无刻不在继续演绎着，只是突出领域各有不同。现今在产品设计领域，可真谓“百花齐放百家争鸣”啊！众多的设计师对同一种产品的设计表现却总是存在着许多截然不同的灵感和创意想法。这是为何呢？

通过我们对前辈设计巨人们的经典之作的设计过程的研究，我们不难发现其中的端倪。同样是一把椅子，我们纵观设计史就会发现他们的迥然各异：从古希腊克里斯姆斯的靠椅到18世纪新古典主义的切普戴尔的中式椅；从工艺美术运动时期莫里斯的“苏塞克斯”椅到芝加哥学派莱特的椅子等等。这些都反映了针对同种产品在不同社会环境下设计师们的不同构想。而在同一社会环境下呢？其情况也是一样。例如：同样是维也纳分离派的风格下，麦金托什设计的高直式座椅和霍夫曼设计的可调节椅就截然不同；还有同样是在包豪斯时期的布劳耶和米斯，他们在椅子的设计上理念各有不同，前者设计的钢管椅可谓名噪一时，后者设计的巴塞罗那椅和魏森霍夫椅更是传世经典。这些不同都与设计师自身的各项素质有关。

无论是古代还是现今，产品设计领域的丰富多彩、奇思妙想一直为大众和设计师所津津乐道。其中无外乎以下几点：第

一、设计师所在的地域和时代的社会环境。这包括了当时当地的风土人情的特色经典，可以影响设计师对事物感性认知中的微妙变化，从而带来不同风格的设计构想。第

二、设计师的“匠气”和“灵性”。这影响着设计师的思想境界、知识结构、感悟能力，造成设计师自身的设计哲学观和设计美学观产生不同。第

三、兴趣是最好的老师。设计师的兴趣决定了他会对某一事物执著的钻研，激励其灵感的火花的触发，从而带来不同的设计理念。第

四、善于观察积累的心。一位好的设计师必定为善于从大自然以及现有人造物精心观察和提取自己的创意灵感并不断的积累素材，为其后面丰富的设计奠定基础。正所谓“造物之妙，悟者得之”也指的这一点。不同设计师对事物观察积累的程度各有千秋，因此也就会带来不同的设计思路，从而能产生不同的设计表现。

通过如上分析总结，给我们这些未来的设计者带来以下借鉴：不论我们先天“匠气”和“灵性”如何，我们都要依靠后天兴趣的培养、大量的学习与思索，来不断的积累自己的设计哲学观和设计美学观。从而激发更多创意灵感，提高自身创造力。而创造力的发挥作为一种机遇，也会偏爱有准备的头脑。

第17篇：设计岗位职责

1．行政隶属

1.1上级主管：刘总

1.2直属下级：无

2．主要工作：

2.1完成领导布置的设计工作，参与公司日常宣传、策划设计制作；

2.2根据企业文化、活动特点，完成公司设计、制作及其它图文处理；企业宣传资料的设计、制作与创新。

3.设计的岗位职责：

3.1.认真贯彻执行公司的各项管理规章制度，建立健全平面设计工作管理规章制度；

3.2.协助其他部门人员完成涉及设计及美学方面的工作；

3.3.协助网页设计人员对公司网站风格的把握，色调搭配，布局合理性，图片整理、公司徽标、商标的处理等等；

3.4.协助配合公司及本部门进行相关业务性工作；

3.5.承办领导交办的其他事项及未尽事宜。

第18篇：设计岗位职责

设计岗位的职责要求

见习设计师（UI）

岗位职责及工作内容:

及时汇报

1在规定的时间范围内，完成上级交办的各项设计任务；每天下班前向组长和项目经理汇报进度和问题。

工作内容

2负责公司对外宣传、企业形象、商标、标志等对外活动时的视觉设计工作,包括名片, 宣传册,主题海报等；负责网站页面，LOGO，宣传册，广告，flash，海报等设计工作。 负责媒体广告、展览展示、加盟商等企业文化宣传；

设计标准

3在设计过程中，要保证网站的风格统一，按钮，颜色，图标统一符合用户习惯，结合策划案，准确把握需求设计出符合用户审美，体验和习惯的页面。

4及时和策划和组长沟通，取得设计效果的确认，提交的成果物需满足创业中国网设计标准。 资料整理

5认真做好各类信息和资料的收集整理，汇总，分类，归档工作，为其他项目，成员提供优质素材。做好各种设计图和资料的目录安排和存放。

工作精神

6与公司其它成员之间团队协作，互相提醒，互相监督，互相帮助，具有积极的工作热情；

设计师（UI）

岗位职责及工作内容:

及时汇报

1在规定的时间范围内，完成上级交办的各项设计任务；每天下班前向组长和项目经理汇报进度和问题。

工作内容

2负责公司对外宣传、企业形象、商标、标志等对外活动时的视觉设计工作,包括名片, 宣传册,主题海报等；负责网站页面，LOGO，宣传册，广告，flash，海报等设计工作。 负责媒体广告、展览展示、加盟商等企业文化宣传；

设计标准

3在设计过程中，要保证网站的风格统一，按钮，颜色，图标统一符合用户习惯，结合策划案，准确把握需求设计出符合用户审美，体验和习惯的页面。能够设计出专业水平的作品。 4及时和策划和组长沟通，取得设计效果的确认，提交的成果物需满足创业中国网设计标准。 资料整理

5认真做好各类信息和资料的收集整理，汇总，分类，归档工作，为其他项目，成员提供优质素材。做好各种设计图和资料的目录安排和存放。

工作精神

6与公司其它成员之间团队协作，互相提醒，互相监督，互相帮助，具有积极的工作热情；

第19篇：名标设计中的美学

名标设计中的美学、品牌与文化

——从百事可乐说起

胡梦

（11信6111076023广告设计与制作）

关键词：标志；标志设计；美学；品牌 ；文化；百事可乐

摘要：标志，是通过视觉传达艺术把企业的理念体现出来，一个优秀的标志能使顾客更加了解企业及其内涵，是具有生命力的图形。标志也成为展示品牌个性的重要工具。百事可乐的品牌标志的设计理念告诉我们：标志与其它应用系统相结合，传达给企业内外的每一位社会公众使之构成品牌形象。是品牌建设中的一项重要资产。

一、引子

标志、徽标、商标是现代经济的产物，它不同与古代的标志，作为视觉语言的图形符号，是一种以精炼的形象表达一定含义的特定的图形、文字，同时也是一种超浓缩的信息载体生成的独特的视觉语言。标志是视觉形象的核心，它是一种非语言性的图形符号，有利于信息的传播和记忆，能起到语言和文字难以完成的作用。随着社会不断地进步与发展，人们的审美观念、消费观念随着时代的发展而变化，而标志设计也要随着时代的变化而更新发展。尤其是商品市场竞争日趋激烈，新产品大量涌入市场，为了适应不断发展的需要，标志的更新就再所难免。从1945年以后，美国就率先对一些名牌形象的标志进行变革，以顺应时代的潮流。“百事可乐”公司，拥有全球知名的饮料品牌。从1898年首次采用文字标志，为了适应潮流的变化，历经数次变革，保证了“百事可乐”的形象长盛不衰，因而成为企业标志史上为人们所借鉴的一个成功案例。

二、标志设计的美学阐释

百事可乐的第一美感体现在名称上，即“名称之美”。从符号学角度看，名称属于语言符号。而“PEPSI百事可乐”最开始仅仅是皮尔士符号分类中的名词性符号，通过百事可乐百年的发展和广告宣传，已经赋予了这个词文化的意义成为象征性符号。百事可乐的头号竞争对手“Coca Cola可口可乐”的命名是取可乐倒进杯中，喀啦喀啦的声音，与此相对应Pepsi cola的命名则是取打开瓶盖可乐冒气“拍嘘”的声音，两种可乐音同而首字不同。体现了百事可乐的追随策略。进入中国市场，百事可乐采用了既雅致又达意的中文名称——百事可乐。为其在中国的发展奠定了一个很好的基础：有一定的民族性；符合韵律学，平仄对应，便于记忆，琅琅上口；取悦了目标消费者，符合了年轻一代的口味，爱好和习惯；含义抽象，涵盖面广，符合国际品牌发展趋势，中性，无特殊含义，且为品牌个性塑造留下广阔的想象空间；有现代感，反映了现代生活气息，现在已经成为人们广为传颂的话，还常用于祝贺语。如电视广告中出现的：祝你百事可乐！百事可乐公司生产很多其它产品，如七喜，美连达等，他们仍沿用原来的名称，产品形象等符号系统，也暗示了他的多元化品牌策略。

而百事的第二美感来自于它的隐喻之美。百事可乐的品牌标志以蓝色为标准色，单纯、强烈、醒目。从美学角度而言，蓝色属冷色调，蓝色是收缩色，一方面能带给人解渴，冰凉的感觉，另一方面蓝色代表着天空，代表着海洋；蓝色象征着宁静，象征着自由，彰显出创新、年轻和激情。不仅与其最强劲的对手——可口可乐的红色标准色区隔开来，蓝色还与其品牌文化相一致——年轻，受欢迎，好玩。另外，标志是红、白、蓝相间的球体，富有动感。其标志设计紧扣目标消费者的心理特点，并根据时代的变化不断地修正。今日的百事标识摒弃了以往平板、单调的设计。取而代之的是生动的、瞬息万变的立体图像。全新百事圆球标识象征着一种与时俱进的精神，与全世界的消费者紧密联系在一起。企业标志是非语言性符号，有时比语言性符号更迅速、更有力、更准确，而且世界通用。为百事可乐作CI策划的T·丹尼埃·威松说，“标志能表现企业性格”。企业或品牌标志就是将千言万语的文字信息通过现代设计手段浓缩为一个抽象的视觉符号，用消费者最愿意接受的方式与消费者产生深层的沟通和共鸣。

三、标志设计的品牌向度

PEPSI百事可乐的标识从推出百事品牌就一直受到可口可乐的影响，一直维持了半个世纪之久，直到1991年的新标识才完全摆脱可口可乐的影响。而后对品牌进行“定位中再定位”。PEPSI百事可乐标识越变越青春化，这与PEPSI百事可乐所坚持走年轻化的路线所分不开的，PEPSI百事一直坚持其产品的消费对象为年青人，所以其标志随时代的变化而变化。

企业利用商标和其他视觉形象树立自己的品牌形象，大约有数百年的历史。现在企业已经普遍能够认识到“好的设计就是好的销售”这个市场竞争的基本原则，企业希望能够通过产品设计、平面设计、包括包装、商标色彩、广告、推销方式等一系列的系统设计在消费群众树立好的品牌形象。 这就促使了品牌形象设计的产生。比如，可口可乐的文字和红色图案，以及特别的瓶形设计，给人们留下鲜活的印象。另一方而品牌形象地对品牌概念和品牌品质加以浓缩 ，可口可乐通过长期品牌积累，形成了属于自己的文化意味，这种符号形态本身又附着了天围文化的隐喻，在接触这个品牌时可以感受剑其强烈的感染力 和传播效果。良好的品牌形象已成为许多企业能否在残酷竞争取得成功的关键。标志设计作为品牌形象设计中最核心的部分，它的构思、设计与信息的传 达都是非常重要的。

四、标志设计的文化理想

就像潘天波老师说的：“对标志设计的认知不应局限在产品和市场的领域，也不应局限于设计的领域，而需要用人文与美学的眼光来看设计理解设计做设计传播设计。”传统文化的丢失体现了当代人的人文精神动荡与失衡，而文化理想在标志设计中具有的永恒价值，是企业的形象的附加值，有必要把它传承和延续下去。

\"渴望无限\"是百事可乐的品牌理念，是百事带给年轻人的感性诉求：我们虽不能改变世界，但将从生活中获取精彩人生；我们追求独立自主的生活，更对未来充满无限憧憬；我们深信世界充满机会，相信生命将会无比精彩。他们通过广告都把品牌理念很好的传达了出来，塑造了属于自己的品牌个性和内涵，同时契

合了百事可乐所定位人群（年轻人）的个性特点，实现与大众接轨的品牌设计理念，不失为很好的设计案例。

五、结论

从百事可乐标志历年来的数次改进和变革，我们可以看出，一个好的标志不是永恒不变的，它必须与时俱进，根据企业日益成长的经营状况、广告媒体制作技术的不断发展、急剧改变的生活方式与形态、流行时尚的潮流走向、消费市场的竞争压力等诸多变化来制作。因此，通过百事可乐标志的数次修正和变更，分析其变更原因、设计形式和修正方法，可以从下几个方面来指导今后的标志设计：

1、为了兼顾消费者对企业、品牌的认同与信赖，不宜完全抛弃原有的标志，应保留旧有标志的部分题材与形式。

2、标志的造型力求简洁明了、顺应时代潮流，以迎合人们的审美要求，应具有较强的识别性并易于复制。

3、采用可视性强，又能直接传达企业信息的字体标志，并可把文字图案化作为一种表现形式；

4、标志需更加注重个性的表现。

第20篇：创新发展的美学设计教育

脑美术教结合的优势作者：魏永军

电与育

创新发展电脑与美术教育

-----论电脑美术教育结合的优势

{摘要}电脑美术的优势是前所未有的，它将艺术家在一瞬间产生的创作灵感迅速物化为艺术作品也是其它绘画工具所无法企及的。运用电脑创作，艺术家无需担忧在作品漫长的创作过程中最初的创作灵感会模糊不清或消磨殆尽。与电脑相结合的美术教育的优势是明显的。 {关键词}电脑美术教育；

美术形式的创新从来就是每个时代审美追求的一面旗帜。在计算机高度普及的今天，运用这一高科技的技术手段驾驶表现形式的新型教学模式—电脑美术教学应运而生。体现高科技的数字化艺术手段，将感性的认识理念以严密的数学方法组织起来并对美术设计要素进行理性化控制的电脑美术数学必将给人们带来的新的观念，新的思维，以及新的设计思想。那么与电脑相结合的美术教育有哪些优势呢？

随着计算机辅助设计技术的发展，各个高等学校的艺术设计专业均开设了Photoshop、CorelDRAW、3DMAX、AutoCAD等计算机辅助设计课程。与传统的设计教学相比，在引进了计算机辅助设计课程后，实现了设计的数字化，教学的效率大为提高。但是，受传统美术教学模式的影响，目前我国绝大多数开设艺术设计专业的高校中，仍然是采用分段式的教学模式，这样的教学模式在艺术设计专业教学中存在着一定的问题。如果专业设计课程开在前段，在教学时学生只能完成其中一小部分手绘内容；而如果电脑美术软件课程开在前段，在学习、操作软件时又缺乏专业知识的支撑，这种分段式的教学模式并不适于艺术设计教学。长期以来计算机辅助设计软件教学与美术专业课程的教学是脱节的，由于两方面的课程没有实现科学的结合，仍然难以完全发挥两方面课程的优势内容。

根据多年的计算机辅助设计教学及专业教学的工作经验，将试图通过对此类课程教学模式的实验性操作，以求在今后的艺术设计教学工作中能产生积极的作用到了学习的最后段，根据学生的作业要求，教师针对学生作业的具体情况，将《Photoshop》的部分内容再次讲解，使学生在完成作业练习上不会感觉到使用工具的困难，能够全身全心的投入到专业的学习上去。计算机软件是作为工具而不是目的来学习的，学生可以全身心的投入到专业设计的学习上，这样就极大地提高了教学的效率。学生在学习设计专业课程的同时学习了与之相关的计算机辅助设计软件，两者很好的实现了无缝结合，也受到了学生的欢迎，提高了学生的学习积极性。从课程结束后的作业展览来看，本次混合教学的课改实验是非常成功的。同时，也为第二次混合教学实验带来了极大的信心和宝贵的经验。

接下来仍然采用混合教学的模式，将《室内外设计》与《AutoCAD》、《3DMAX》、三门课程共同教学。教授《室内外设计》的教师在专业教学的同时教授《AutoCAD》，教授《3DMAX》的教师在教学时也将《室内外设计》的部分内容引进去，在指导方式上与上学期的混合教学时是相同的。不同的是，本次混合教学更加注意凸现专业教学的地位。由于两位教师均能进行《室内外设计》的教学，在软件教学时仍然是以专业教学为主，因为我们深知既然计算机是辅助设计的软件教学，就必须在教学中注意处理好软件功能于设计运用之间的各种关系，以便充分、合理的发挥教学的积极引导作用。《3DMAX》是大型三维设计软件，功能强大但命令繁杂。但具体用到室内外设计中，使用到的命令是有限的。根据这一特点，我们在教学上不再全面的、平均的介绍软件的功能，而是以室内外设计效果图的制作中可能遇到的问题加以详细的讲解，在动画方面只做简单的介绍。通过室内、外两套完整的设计作业，全面地将《AutoCAD》、《3DMAX》、及《Photoshop》这三门计算机辅助设计软件里面的常用命令一一加以应用。而且，由于专业设计课程与计算机辅助设计软件的混合教学，教师准确到位的课堂指导，在短短几周的教学结束后，学生均能运用这些计算机辅助设计软件进行设计，且软件掌握的较为熟练。由于在教学上能做到目的清晰，学生学习的目的也非常明确，学习效果较好，达到了预期的教学目标。

通过一个班几门课程的教学改革实验发现，这样的教学模式能使各专业课程的内容最大程度的相互关联，教学时学生、教师的目的更加清晰，教学结构也更加合理。教师的知识被最大限度的挖掘出来，学生的学习效率也有了显著的提高。在教学中，理论知识与实践有效的结合，技术与艺术的学习也有了一个合理的契合点。

同时暴露出了一些不足之处。首先，专业教师的知识面还有待提高。作为艺术设计专业的教师，因其专业有极强的社会应用性，教师应该掌握更多的实践知识，尽量缩短课堂教学与社会实践之间的距离；其次，我们发现其它的课程设置也存在着很大的不合理，简单的分段教学导致了教学上各自为阵，学科之间缺乏应有的联系。最后，软硬件条件也是困扰教学的主要原因。学校机房大多不够用在《室内外设计》教学中很多时候无法对完成的室内外设计图进行后期的渲染，教学中最重要的环节未能得到充分的展开与实践。当然，教师之间的良性沟通是保证混合教学的前提条件，创建一个可操作的沟通机制是最重要的软性保障。

计算机辅助设计软件教学在高校艺术设计专业教学的全面引入，是为了更专业、科学的服务与艺术设计教育，同时，计算机辅助设计软件的快速发展也深刻的影响着设计教育的方式、方法，高等学校的设计教育则应该根据市场的需求采取灵活多样的教学模式。而此次混合教学的课改的最终目标是在新形式下探索出设计教学的更为合理的教学方法与教学模式，最大限度的发挥计算机辅助设计软件在艺术设计教学中的积极作用。通过混合教学的实验，我们感觉到采用这样的教学模式，可以使各专业教师更好的沟通彼此的教学内容，也可以使各专业教学环节更为紧密、科学，学生在学习上能更加系统、全面的消化教学内容，也更容易相互理解计算机辅助设计软件与专业课程之间的关系，做到触类旁通，方便后阶段进行设计制作，最终提高教学质量，培养出能与市场真正接轨的设计人才。

电脑美术的研制虽然只30有多年的历史,而引进到我国并开始运用到美术教育实践中去,也只是近几年的事,但无论如何、电脑艺术终究以现在起开始进入美术教育领域,这无疑是历史的进步,艺术的拓展和教育革命的成果,它预示着美术教育从原始时代的手工绘制与传统教学手段将被电子教学手段所代替。它具有图文声并茂以及活动影像等特点的多媒体教学已展示出良好的发展前景,对培养学生的现代意识,造就跨世纪的高素质人才有着重要意义。

电脑美术的优势不仅仅是前所未用的，游刃莫测的表现形式，将艺术家在一瞬间产生的创造灵感迅速物化为艺术作品也是其它绘画工具所无法企及的。过去一幅作品的创作要几天、几月、甚至几年的时间，运用电脑的美术创作只需几小时即可完成。运用电脑创作，艺术家无须担忧在作品漫长的制作过程中最初的创作灵感会模糊不清或消磨殆尽。

有人认为电脑美术是机器的产物，但机器不可能自行运转制作艺术作品，因为把握机器的是人脑，电脑虽然有其神奇的物化优势，却代替不了作为审美主体的人脑，艺术活动永远是人类的专利。当然任何一种新的艺术形式的产生都会对人们的审美意识产生重要影响。电脑美术将传统的二维（绘画）、三维（雕塑、建筑）的创作空间拓展到四维空间，这无疑大大地开阔了人们的审美视野。电脑美术在数学中的应用会越来越广泛，这对传统的数学模式无疑是一个不小的冲击，面对一种新型的教育途径，迫使教师重新拟定新的教学目标，增添新的教学内容，不断在教学方法上推陈出新，更加注重培养学生适应变化的能力，将传统的以教为主的的教学模式转化为以学为主环境，使学生在实践中成长，发挥自己潜在的能力，超越学术的技能，这样才能满足学生对新鲜知识的渴求，满足社会对现代人才的需要。

《美学设计岗位职责.doc》

将本文的Word文档下载到电脑，方便收藏和打印

推荐度：

点击下载文档