油画写生报告范文
推荐第1篇：油画人体写生讲义
油画人体写生讲义
（03级美师
1、2班05—06学年上学期）
刘广滨
一、用色彩塑造形体
所谓形体塑造，就是通过运用明暗调子（色度）、变换色彩（冷暖）以及边线的变化，创造出立体的效果。
在单色画（用一种颜色的不同色度画）中，对于形体塑造起作用的因素是色度和边线，但在彩色画中，则可以运用“色度不变”法则。这个法则的意思是，虽然只用数种明暗色度表现形体，但可以运用色彩冷暖上的变化来达到完美的效果。变化色彩冷暖（色性）的办法就是在原来调子中加入同一色度的较冷或较暖的颜色。
用改变色彩冷暖（而不是用改变明暗）来表现形体的变化，这方面的意义十九世纪后期的印象派画家和其他一些画家们是很了解的。有许多印象派画家用的色彩很丰富，但在某些情况，明暗却很少使用。当他们的作品复制成黑白版时明暗对比就显得很弱，印象派的整个观点就是色彩和光，他们的画是从来不打算作为单色画看的。
1、色度
色度是色彩的明暗程度，用一个从黑（最暗色调）到白（最亮色调）的尺度来衡量。为了实用起见，我们将数种色调从白到黑排列，比如：从第1号最亮的亮调子（白）开始，经第
2、
3、4号（亮中间调子），第5号中间调子，第
6、
7、8号（暗中间调子）到第9号最暗的暗调子（黑）。
这九种色度几乎包括了肉眼在正常的室内光线条件下所能区别的所有调子。当然，在自然界，尤其是在朝着光的方向，存在着更多的调子。大多数最明亮的调子出现于风景的背景部分，许多同学不知道他们调色板的局限性，企图画太阳或其他亮的东西，自然都遭到失败。然而，画室里的光线很少会引起这样的色度问题，九种色度足以应付了。
2、冷暖
讲到色彩和色性时，都是从相对意义来说的。一般认为色彩的暖和冷并不是固有的绝对的。色性随着光线和邻近色的变化而化化。例如：亮橙色在和它的补色——同一明度的原色蓝色相比时，显得较“暖”，在正常的自然光下，它确实显得 1 较暖。但是如果将光源换成深蓝，橙色就几乎变成黑色，而蓝色却几乎变成白色。当然这种情况绝少出现，除非你戴着太阳眼镜去看。不过这足以进一步说明光的性质是绘画中的一个重要因素。
在正常的光线条件下，可以通过增加同一明度的较暖或较冷的颜色来改变冷暖，例如，土黄和玫瑰、土红混合起来的肤色调子可以通过加一点翠绿变冷，翠绿比原来的调子相对的较冷。只要加进去的冷色属于同一明度，那就可以改变色彩冷暖而不会改变其明度。
3、边线
边线出现于不同形状、不同明暗或不同色彩的结合部。每个形体，无论大小，都有最低限度的边线，对边线的处理不能任意为之。一条边线的软硬程度决定于两个区域之间变动的缓和和急骤程度。当一块明暗或色彩极微妙地逐渐向另一声明暗和色彩转变，中间分不清明显的界线时，就出现最软的（虚掉的）边线，当形体、色彩、明暗出现90°或更大的转变，而又没有其他调子加进来缓和这种突变时，就出现最硬的（明显的）边线。
边线也具有其他重要的作用。象色彩变换一样，它可以用来代替明暗变化以表现形体，象色彩调合及色度控制一样，边线是绘画整体中不可缺少的部分。大家都知道，将最亮的亮部、最暗的暗部最强烈的色彩和最鲜明的边线汇集在一起可以在画面上形成最吸引人的焦点。
二、人体结构要点
1、视平线与支撑面
在选定了作画的角度之后，就要明确视平线，确定模特立脚的平面和上下等分的界线（一般是在耻骨附近）。如果人体重心落在一只脚上，就要注意骨盆、胸腔、双肩及头部由于运动而产生的斜度变化，并结合出鼻子、颈窝、胸骨、肚脐和耻骨脊所联成的中轴线变化来理解运动特点。注意重心所在的一条腿由于受力而造成的紧张与另一条腿松驰的对比关系。在这种站立情况下，人的第七颈椎总是与重心所在的脚后跟受力点（重心线）在一条垂直线上。负重一边的髂骨较高而肩较低，另一边肩与髂骨距离拉大，这是保持体重的平衡所必需的。支撑人体重量的面积叫支撑面，重心落在支撑面以内，人便保持平衡支撑面越大，人体的重心越稳。
2、头、颈、肩
注意头的转动和倾斜，正确地找到颧弓和胸锁乳头肌所形成的 2 角度是有帮助的。根据颈窝在肩上面当中，也就和脊柱之间的中线确定脖颈的基本形。肩部的肩峰清晰可见，锁骨上下都有凹窝，不可忽略。
3、胸廓
胸廊与骨盆和头盖骨一样，都是不变的形体。胸廊像一个椭圆形式笼子，胸骨位于颈窝之下，将胸部分为左右两部分，各由厚实的胸大肌覆盖，形体突出。胸大肌与三角肌交接处形成的三角鸿沟也具有造型意义。乳头的位置为确定比例关系的要点。乳点之间和肩峰之间的连线倾斜度是一致的。
4、腹部与骨盆
腹部与骨盆关系密切，肚脐位于腹直肌中间，为确定比例关系，表现正面中轴线运动变化要点。骨盆左右髂骨的前沿明显可见，它们相互间的高低关系随着身体重心的变化而变化。
5、四肢
四肢的关节显要，手和脚的结构都很复杂，应进行专门研究。上肢部分的肩、肘、掌、指及指间关节，下肢部分的髋关节、踝关节等形体变化突出，具有明显的造型意义。上肢的尺骨挠骨突出，下肢的内踝外踝突出，且位置高低不同，应注意观察和表现。
三、油画的工具和材料
1、画笔
购买画笔有三个原则：第一，根据经济条件购买最好的画笔，宁愿少买几支，但质量一定要好。第二，挑选大的画笔，这有助于大胆作画。第三，同样规格的画笔买双份，例如当刻画脸部的明暗部分时，可用一支画亮部、另一支画暗部。
需要几支很大的硬毛画笔，约25毫米宽，用来画大的平面。可以挑选两种不同的画笔，即鬃毛长、笔尖圆润的画笔。其中一支可以比另一支小一些。还需要三支硬毛画笔，它们的大小约为大笔的一半，同样可以选择不同的种类。三种软毛画笔特别适合画柔和部位、细部和线条；一支约为25毫米宽，另一支约为它的一半粗，第三支是笔尖非常尖细的圆笔，笔头最粗的地方为3—5毫米。
2、刀
为了调色或在画布上作修改，需要一把调色刀。作画则需一把短的、柔韧的棱形画刀。
3、画布
即绷紧在画框上白色打底的亚麻布。如果购买木框和画布，自己把画布绷到木框上，就较便宜。若喜欢在不滑的表面作画，可以使用硬质纤维板，用白色乳剂打底。乳剂有瓶装或罐装的出售。
4、画箱
能放置绘画用具（包括调色板）的多格木制画箱适合保存和携带。
5、调色板
一个木制的画箱里常含有一个木制的调色板。调色板要用亚麻籽油多次涂抹，使表面变得光滑、光亮、不沾颜料。油干了以后，软管颜料不会再渗入，调色板更易清洗。
6、其他用品
给松节油和亚麻籽油或一种其他调色剂准备两个油壶。要养成习惯，绘画时用无绒毛、吸水强的布作修改。另外还要准备好手巾纸或旧报纸，当你用松节油清洗画笔后，可用它们擦画笔。
四、颜料和调色剂
1、颜料的选择
调配皮肤和头发的色调，肖像画和人体画主要运用色标中的暖色调，即红色调、黄色调、橙色调和褐色调，这些颜色在调色板上占主导地位。总体上不需要特别多的颜色，有十二种左右就足够了。
红色
浅镉红是一种热烈的红色，色彩鲜艳，略带橙色。调色时，这种颜色用量要少。玫瑰红是略带紫色的深红色。威尼斯红是一种呈棕色的紫铜色调，色彩同样很鲜艳，它属于紫铜色系列，在这个色调系列中还能找到印度红、英国红、浅红和土红。挑选一种你最中意的颜色。
黄色
镉黄是一种灿烂的阳光黄，像所有镉类颜料一样，色泽艳丽。相反，浅土黄是柔和的、略带棕色的色调。软管里的生赭是一种呈黄色的棕色，但若加一点白色，就会变成略带棕色的黄色，比浅土黄更金灿灿。浅土黄和生赭色彩相近，选择其中一种即可。
镉橙
这种色调可以同浅镉红和浅镉黄调和，因此不是必备不可的。 褐色
熟褐是一种暗深褐色。生褐是一种暗灰褐色，若加入白色，便变成金灰色。
蓝色
群青是一种暗的、略带紫色的深色调。钴蓝是柔和的浅色。
绿色
许多绿色调可以由现成的蓝色和黄色调成，因此，常常不把绿色纳入色标。但手边有现成的绿色是非常有益的。最合适的是明亮的粉绿和土绿。
4 黑色与白色
象牙黑是最常用的黑色调。白色中常用的是锌白、钛白，这两种色调除它们的化学成分外无实质性的区别。白色你会大量需要，因此要买软管最大的。
2、油
亚麻籽油
软管颜料虽已含有亚麻籽油，但其含量刚够形成能被挤到调色板上的很稠的软膏。若您开始作画，则需要较稀的颜料。把亚麻籽油倒入油壶，然后把画笔浸入油中，再用笔尖沾一点颜料，把油和颜料在调色板上调和，直到您对颜料的稠度满意为止。
松节油
松节油应买大瓶的，把它倒入第二个油壶，以便您随时都能在颜料和亚麻籽油的混合物中加入几滴松节油。松节油加得越多，调和的颜料越稀。把松节油和亚麻籽油1: 1的混合物。许多画家终身都不用其他的调色剂。市场上当然能买到其他的调色剂，也许您也可以试用。三种最重要的调色剂为达玛脂、珂巴脂或玛帝脂。它们常常是这三种天然树脂中的一种——达玛、珂巴或玛帝——与亚麻籽油和松节油的混合物。树脂有凡立水的作用，赋予颜料光泽并使它迅速变干。
3、调色板上色彩的排列
开始绘画前，把每种颜色都取一点放到调色板上。白色取多一些，放到靠边的位置上，以避免不留意把它与其他颜色混各。在调色板上给每一种颜色一个固定位置，以便能迅速找到。最好把暖色（黄、橙、红、褐）安排在调色板的一边，冷色（黑、蓝、绿）放在另一边。
推荐第2篇：油画头像写生教案
2007—— 2008 学年度第二学期教学计划
课程名称： 《油画头像写生》 任课班级： 2011级美术学
时 间： 2012年 月 日—— 月 日 任课教师： 学 时： 60课时 课程类别： 专业选修课 考核方式： 作业考评
一、教学目的：
油画人物写生一般按头像、胸像、半身像、全身像和人体写生等五个课题循序渐进。油画头像写生的教学注重人物写生造型能力训练，掌握基本的绘画方法和步骤，并对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。通过课程训练使学生掌握油画人物头像写生的传统方法，培养较高的绘画观察分析能力和熟练的表现技巧，为今后的油画人物课教学和创作打下坚实的基础。
二、教学重点：
本次教学课程开设在油画的低年级，本次教学重点在于使学生进一步加强人物写生造型能力并各对种绘画语言进行探索尝试，主要要求：
1.通过写生对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。2.尝试油画语言丰富的表达形式，探索与学生自身个性相适应的表达方式； 3.绘画语言上仍以写实语言为主，并将写实绘画体系范围内的
4.人物头像写生，主要讲解头像的神情、结构、构图、人物的肤色、采光状况 及其特点等内容。
5.要求学生掌握头像写生的步骤与方法，能有一定的造型能力，注意形与色的结合，并有一定的油画技巧。
1
二．油画人物（头像）写生基本要求： （1）人物的动态与个性表现。 （2）油画色彩的均衡与色彩的节奏 （3）油画的材料与用笔。
（4）要求学生掌握人物的动态与性格表现，注意油画的用笔与油画画面用色技巧对人物服饰的造型与质感有一定的处理。
三、课程的基本内容：
1、油画肖像艺术（头像）的美学特征和历史演变。
2、油画肖像艺术（头像）的构图形式规律。
3、人物结构。（重点是头、颈、肩的结构关系）
4、写生中色彩运用：
（1）人物皮肤色彩变化的冷暖相对性。 （2）色彩运用的主观处理和把握。
5、油画头像的表现技法。
6、人物内在精神的感觉与表现。
7、个性的语言和特殊的形式感。
四、教学内容重点与难点：
1、重点： 掌握油画肖像艺术的构图形式规律。
油画头像写生直接画法的方法步骤。
人物内在精神的感觉与表现；个性的语言和特殊的形式感。
2、难点： 色彩运用；人物内在精神的感觉与表现。
油画头像写生的方法步骤与基本要求
五、课程学时分配：
2 第一章 理论讲授部分（4课时）
第一节 油画肖像艺术（头像） 2课时 第二节 优秀油画肖像作品（头像）讲析 2课时
第二章 油画头像写生实践
44课时
第一节
油画头像写生的方法步骤和基本要求 1课时
第二节 油画头像写生
43课时
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2007——2008学年第二学期教案
年 级： 2007级美术学
时 间： 2007年 月 日——2007年 月 日
一、教学方法
针对本次教学组织观看图片、画册、光盘等。
资料：（1）图片：古典大师头像作品，世界近代人物绘画作品，当代国内人物绘画作品，当代国外人物绘画作品； （2）看人物画代表性画家画册； （3）当代：国内名家、国外当代作品
随堂制作范画：根据教学目的和学生学习情况，准备绘制范画，做到每周有3——4课时制作范画。
二、教学要求：
（一）运用色彩塑造人物头像，表现形体结构，形象特征等基本方法。（掌握）
（二）皮肤色彩的变化规律，色彩冷暖变化的相对性在表现皮肤色彩层次变化和质感中的运用。（掌握）
（三）技法介绍或写生示范。（了解、掌握）
（四）半身人像写生的构图特点和光色层次等的艺术处理；研究真实感和造型（艺术）美的关系。（理解）
（五）色彩的丰富性和整体效果的统一；色彩的复合性和单纯性的统一，研究和认识油画的个性特点。（理解）
（六）研究空间感的几个关系（如彩冷暖和空间感的关系，层次变化与空间感的关系，边线与空间感的关系，体面透视与空间感的关系等等）（了解）
（七）研究油画在表现过程中破与立的辩证关系；研究表现技法中的工、写关系以及笔触、肌理、底色等的藏、露、隐、现的效果等等。（了解）
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三、教学方式： 1． 对每一个课题进行课题讲座，材料技法制作演示，提出要点，同学生讨论。有关图片作品讲解及欣赏：
（鲁本斯、赫达、为米尔、达芬奇、丢勒、安格尔、拉斐尔、凡爱克、格瑞兹、哈尔斯、庚斯罗），
2．组织教学：临摹作品指导。
3．范画：与学生同堂进行临摹，展示材料使用方法，解释作品技法问题。 4．传统材料制作示范。
5．开创“第二课堂”：为了提高学生的艺术修养和审美能力，营造浓厚的学术气氛，组织有针对性的学术讲座、作品观摩、图书阅览、参观展览、与学 者座谈等。
6．教学小结：每一个课题结束举办一个教学观摩小结。根据教学要求，解答教学难点。分析学生的学习情况。
五、头部结构和比例：
1、五官的造型特征：
为正确生动地画好这些部分，不仅要熟悉它们的基本结构和特征，更重要的是理解五官由于面部表现变化而形成的相互关系。不注意五官周围肌肉的变化和相互关系，表现就不自然。
2、眼：
眼睛是由瞳孔、角膜、眼角组成球形嵌在眼睛窝里，上、下眼睑包裹在眼球外，上下眼脸的边缘长有睫毛，呈放射状。上眼睑，睫毛较粗长向上翘，下眼睑睫毛细而短向下弯。 两只眼球的运动是联合一致的，视点在同一个方向上，由于头部的扭动，眼睛出现了不同的透视变化。眼睛的形状不同，有圆、扁、宽、双眼皮、单眼皮等区别。年龄段不同，眼睛的形状也不同。有的人内眼角低，外眼角高；有的人内外眼角较平，观察表现应认真注意区分。
3、眉毛：
眉头起自眶上缘内角，向外延展，越眶而过成为眉梢，分上、下两列，下列呈放射状，内稠外稀，上列覆于下列之上，起势向下，内侧直而刚，并且常因背光而显得深暗，外侧呈弧形，因受光显得轻柔弯曲。人的眉毛形状、走向、浓淡、长短、宽窄都不尽相同，是显示年龄、性别、性格、表情的有力标志。
4、鼻：
鼻隆起于面部，呈三角状，有鼻根和鼻底两部分组成。鼻上部的隆起是鼻骨，它小而结实，其形状决定了鼻子的长、宽等。鼻骨下边连接鼻软骨，包括鼻中隔软骨、鼻侧软骨和鼻翼软骨，鼻翼可随呼吸或表情张缩。鼻子的形状很多，因人而异，有高的、肥厚的、也有尖细的或扁平的等等，都是形象特征的概括。鼻孔的形状随鼻形而变化，特别与鼻翼有很大的关系。
5、嘴：
嘴，就形状来说，是由覆于上、下颅骨和牙齿之上的双唇所决定的。颌骨和牙齿形成的弧度直接影响双唇的曲直。嘴形的不同，就是由颅骨和牙齿的弧线所定型的。嘴唇由口轮匝肌组成，上下牙齿生在半圆形的上下颅骨齿槽内，外部是呈圆形体积。上唇中间皮肤表面有条凹，称人中。嘴唇的表面有唇纹，各人的唇纹形状不同。上、下唇的活动十分灵活，彼此呼应，不仅对发音有很重要的作用，对表情也有直接的影响。
6、耳：
耳朵由外耳轮、对耳轮、耳屏、对耳屏、哥垂组成，是软骨组织，具有一定的弹性，形似水饺。耳朵稍斜长在头部的两侧。在学习时除了弄清它的结构外，还应注意它的体积。
7、头部形体结构：
人的头部结构较复杂，我们应以研究造型为目的，为更好地理解头部的体积，将人的头部予以几何化的归纳。头部骨路是头部造型的本质所在。它是处在圆球体和立方体之间，从整体上可以概括成一个圆球或立方体或楔形之间的复合体。用立方体概括头部，便于掌握头部的空间结构。头骨有几个突出的点，我们叫它骨点。这些骨点通过面部肌肉显示出来。从额头的额结节到眉弓、颞线、颧骨结节和下颌结节骨点的连接，便构成了头部不同面的转折。由此可以看出眉、眼、鼻、嘴是处在一个面上，耳朵是长在两个侧面上。
8.头部比例：
人的五官位置和形态特征各有差异，这是前人概括的头部的基本比例，有长三停，横五眼。正面看人物头部，从发际到眉毛，从眉毛到鼻头，从鼻头到下颌等距离的三段为三停。两只耳朵中间的距离为五只眼睛的长度。成人眼睛在头部的二分之一处，儿童和老人略在三分之一以下。眉外角弓到下眼眶，再到鼻翼上缘，三点之间的距离相等，两耳在眉与鼻尖之间的平行线内。这些普通化的头部比例只能作为写生开始时的参考，最重要的是在实践中灵活运用，正确区别不同的形态结构，才能体现所描绘对象的个性特征。
六、油画头像写生主要技法 ：
油画制作靠手工技巧。油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法，驾驭特有的物质媒介，把自己的审美观念和意象传达出来的过程。只有通过勤奋练习，熟练地把握了各种技法，才能在作画过程中得心应手，运用自如。油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。在作一幅作品时，通常几种方法可以同时并用。
1．古典法
古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。它的表现形式有二：一是层层罩染，二是直接铺色。它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。
2．薄涂法
薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。它使画面油色交融，具有轻快的透明感。薄涂法常用于起稿和铺色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更适宜于速写性的短期写生作品。
3．厚堆法
厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。为了突出厚重，有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。厚堆，可以层层覆盖，又能形成凹凸不平的肌理效果。这种画法，适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。
4．干擦法
干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。它可以在有底色的画布上干擦，使画面隐约透露底色，形成一种既冷又暖的色感；也可在干后的原色层上皴擦，使画面出现干枯的色层；还可以在未干的色层上擦揉，使色与色之间融合，求得色彩滋润的效果。
油画的特殊技法
油画的特殊技法，来自它使用特有的油质颜料和特有的刀具进行制作的特殊性。
利用富有弹性的油画刀进行绘画，是油画在使用工具上区别于其他画种的一个显著特点。刀法的巧妙运用，也是获取画面艺术效果的重要手段。
七、特殊技法：
1．用刀技法：堆砌法
用刀堆砌与用笔厚堆，有其相似之处，都是把颜料较厚地堆到画面上去。但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表现物体质朴、苍劲的效果。
2．用刀技法：刮削法
用刀刮削是油画的常用技法。它是与油画颜料不易干燥的特点相联系的。例如：为了追求特定效果，着意刮去画上的颜色，使之隐现底布的纹理；或因画上颜色不甚满意，把它刮掉，再揉捺上合适的颜料；或对已画景物用刀尖刮出留有底色的线条，等等。
油画用的油，主要是作为稀释颜料的媒介，种类较多，性能用途各不相同。如松节油挥发性强，使颜料干得快，常用于调色起稿；亚麻仁油俗称调色油，油性较强，在油画中用途最广；上光油用来涂于作品表面，以保护画面、增强光泽等。讲求用油技法，有助于提高画面色彩效果。
3．用油技法：浸染法
浸染是指以油调合颜料，使之在画面上产生浸化，以求得透明叠映、自然流畅以及非事先预料到的其他效果。
4．用油技法：衔接法
有些需要用较长时间反复进行制作的作品，在制作过程中，为了使色与色、笔与笔之间显得滋润而不生硬，可以使用专门的衔接油，有种称之为“媒介”的油膏，也就是衔接油：如果手头没有衔接油，也可用调色油进行技术处理。衔接油的使用和调色油的衔接处理，都有其特定的技法。
八、油画写生步骤要点：
9 这里的步骤要点是指油画人物写生步骤中每个环节的要点：
1．摆设组合精心构思
人物画在着手绘画前，要认真构思选择适当的动作和环境背景以及光线。
构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系，以形成作品的基本框架，古称“经营位置”。构图作为绘画过程的一个环节，主要是应用多样统一法则，把局部个别形象组成艺术整体，以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。作为人物画，则是按人物动态环境气氛，选好角度，融入构思，画好轮廓框架，便于接下去以形写神。
2．选择光线
光与色有密切联系，与表现静物质感、空间感、冷暖感，以及诱发人的情感、情绪，提高作品感染力等都有直接关系。注重于选好和用好光线，是画好静物画十分重要的关键。
3．和谐色调
色调是指色彩的基本调子，是画面色彩的总倾向，比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向，以求得在整体上的和谐和统一。只有和谐和统一，才能营造一种感人的氛围。
4．营造氛围
营造氛围是指在画面上着意制造某种特定环境的气氛，旨在显示生活情趣和情调，给人以联想和想像，使作品具有更强的吸引力。氛围往往是通过对画面物体的合理配搭，并综合了光线的有效运用、色调的和谐处理等诸多手法营造出来的。
九、油画写生中须注意的问题：
10 油画头像写生训练中，除了要有目的性以外，还必须具有正确的观察方法和表现方法，只有在学习中自觉地按照这些原理去做，抓住基本法则，才能较快地掌油画头像写生技法。 1.观察方法：
当我们开始写生时，面对着模特还只是一个初步的感觉，尽管这种感受 比较深刻，但如果只停留在初步的印象上来作画，就会被模特表面的细节所迷惑，促使你无法深入下去，有时甚至会产生一些视觉中的错觉而导致画面的种种错误，因此这种初步的视觉感受必须深化，即从感性的初级阶段上升到理性分析的阶段，树立正确的观察方法，其原因就是“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。在油画头像写生时，始终把新鲜的视觉感受与分析研究对象结合起来，通过这样长期反复的实践，端正观察方法，才能不断提高观察能力。 2.整体观念：
在作画时始终坚持整体地观察对象，这是头像写生训练中一个十分突出的问题。因为在油画头像写生中没有任何孤立的东西，它是秩序、综合关系所形成的和谐整体。由于我们描绘的对象是一个具有内在相互联系的不可分割的整体，不论是结构关系、比例关系、黑白关系、体面关系、面和线关系，都是相对存在，互相制约的，如果画时孤立片面地去对待，最终必定会失去画面的整体统一。由此可见，整体观察，它不仅是一个观察和表现的方法问题，也是一个思维方式方法问题。
自古以来，有成就的画家，始终把整体关系放在首位的，在整体关系基本正确的前提下，再求局部的精致变化。从大至小，由简人繁地逐步深入，同时要注意画面各局部之间的进展，始终保持相应的关系，才能进行有效的比较检验和调整。柯罗曾经说“我从来不急于画细节，我首先注意一幅画的大体和特征.....” 3.立体观念：
宇宙间的一切物体都是由它的高度、宽度和深度组合而成的，即三维空间。许多学生由于缺乏关于物体的体积是由面构成的意识，尽管他们有着正常的视觉，但只能画出宽度和高度的二维空间，却不能画出深度，把立体感表现出来。 4.艺术表现：
11 艺术表现最主要的还是取决于作者的感受和艺术素养，取决于作者的精神表现，即内心世界的表达。作者的感受越深，在感情上越是能鲜明地感受到对象精神的美和形象的美，就越能进行有效的艺术概括。如作画开始，先观察研究，画面是强还是弱、色调是明快还是深沉等等，在感受对象的基础上，分析主次关系，前后虚实关系，这样由表象认识上升到理性的把握，画面上的形象就具有艺术的表现力和艺术感染力。绘画训练是技术训练，同时也是艺术训练，二者是不可分割的整体。在作画实践中，描绘活动同时也是表现活动，是作画人眼中、脑中、手下的同一件事情。素描实践只讲技术不讲艺术，只能说是训练画匠。造型艺术不讲艺术规律和艺术表现，就无所谓艺术教育，更谈不上艺术创造了。 艺术表现要付诸于形式，成为视觉感受的具体形象。画面构图的主次虚实处理，用笔的抑扬顿挫，和谐的韵律节奏等等构成了形式美。在学习中，各种形式美因素也是从观察、感受物象中升华出来并运用于艺术实践的。
十、优秀油画肖像作品（头像）讲析：
1、通过多媒体教学方式对美术史上优秀的人物肖像作品优秀油画肖像作品（半身像）欣赏与讲解。进行欣赏解析。
2、相关教学内容录像光盘资料。本节教学内容重点与难点： 重点：人物肖像艺术的语言特点。 难点: 人物肖像艺术的发展演变规律。
对油画肖像艺术内在规律的认识。
十一、作业安排：（两张） 作业一：
A、教学课题：女子半身肖像油画。
B、内容：背景要单一色调；摆一组着特殊服饰青年女子坐姿。色调以冷色调为主。光源为自然光。
C、作业要求：教学时间：24课时。工具材料：油画布：60 cm×50 cm。油画材料。
12 作业二：
A、教学课题：男子着装半身肖像油画。
B、内容：摆一组青年男了生活装坐姿背景为单纯重色调，以暖色调为主。光源为自然光。 C、作业要求教学时间：24学时。
工具材料：油画布：60 cm×50 cm，油画材料。 作业要求：
（1）构图完整，画面结构合理，人物在画面上的位置是否稳妥，构图是否均衡并留有一定余地。（15分）
（2）加强视觉美学因素在写生绘画中的应用，人物结构关系表现准确、生动。 （25分）
（3）熟练地掌握和运用油画材料，油画技法完成教师针对不同课题提出的教学要求并保证业量和作业质量。 （30分）
（4）画面关系完整，和谐，生动，有一定的艺术表现力表达。 （20分） （5）学习态度占10%，学习纪律占 （10分） 十
二、课程主要参考书：
《油画材料与技法》 中国青年出版社 （美）比尔·克里夫 著 《油画人像技法画例》 黑龙江出版社 孙景波 著 《世界美术大师绘画技法》 北京工艺美术出版社 江 文 等译
13
课程教学总结
本学期担任了——级美术学84课时的油画半身人物写生的教学工作。在自己的努力和同学们的积极配合下很好的完成了教学任务计划，取得了一定的教学成绩，现把教学情况总结如下：
明确目标，积极引导：
我在油画半身人物写生课程的教学过程中，着意使学生认识到绘画是对自然界的观察、发现、分析和提炼的过程，而不是对客观物体的表面印刷与复制。摆脱单一地域传统的束缚，养成从绘画本体出发从当代多元绘画状态出发，多方面，多角度，多个切入点的完成教学要求。
注重个性，发扬潜质：
每个学生都是一个蕴藏丰富的宝矿，只要教师正确引导，都能产出惊人的财富。而艺术教学本质就在于培养学生独立思考能力、分析思维能力、艺术审美能力和个性创造能力。我在教学中努力发挥学生想象力和创意能力，鼓励学生对未知领域自觉探索与研究的创作精神。努力为学生专业学习，个人艺术发展打下基础。
具体指导，因材施教：
注重师生的双向交流与互动，因材施教。根据学生的实际接受能力调整教学结构，针对每个学生不同情况把握教学内容的重点、难点及不同的要求。
知识为主，手脑并重：
教学中我要求学生注重知识和方法的学习，反对简单的学习技法，强调举一反三活学活用，反对不做变通。通过实践体会，不断印证理论的正确性，反过来又促进技法的提升。教学中强调绘画学科知识的系统性完整性。
示范教学，以法为主：示范教学是美术教学不可或缺的内容，是学生最直接获取专业技能的方式，
多管齐下，共促教学：
利用网络、书籍、图片及示范提供了大量资料，开阔学生眼界，利用灵活多变的教学方法，使的知识传授、技能培养融为一体，课堂气氛活跃融洽，这样还使得学生更愿意学，教与学默契配合。
14 温故知新，教学总结：
教学开始后每一阶段都做了小结，中间适时进行作业集中观摩，让学生在比较中找到自我完善的契机。教学结束时做了详细的课程总结，根据每个学生的不同情况对其优点进行肯定，不足予以指明，使学生明确自己对本课程掌握情况，并明确学生今后努力的方向，以便于学生今后学习提高。
本次课程的教学工作在我精心准备和师生默契配合下，达到教学计划目标，较为圆满的完成教学任务。
推荐第3篇：油画人物写生心得
油画人物写生心得
美术学国画2班
刘先阳081014107
中国的写实油画无疑具有开阔的前景，我们有一支正在生长的广大的写实画家队伍，以国别而论这支队伍是当代世界上人气最旺的，有正在提高现代文化水平的广大受众，也有社会各方面的重视，包括市场需要在内。尽管在西方发达国家代表的艺术世界里，写实比较地仍在式微，但中国自有自己的文化国情，我们毋须追随人家而进退，应该采取的是自主的态度。现在油画学会提出了自觉构建中国油画学派的口号，而按照中国的实际继续推进写实油画的自主创造发展，这条路本身就是体现中国学派的一个部分和一种特色。 为了推进写实油画的自主创造发展，我们需要作多方面的努力。 一 我们对绘画方式的体系掌握得尚不到位，需要继续下功夫深入研究。“不到位”是几代以来积累形成的。我们的根子浅，前辈作过他们移植的努力，但毕竟势小力薄，又显然有他们在当时领会的局限。一代一代学下来，难免有“二传手”以下劲儿不足的现象。50年代以前学的写实被看作“土油画”，以后学“苏派”确实显著地把外光色彩水平普遍提高了一步，但搞不好就像水粉画或FUJI胶卷拍的彩照那种倾向，逐渐全面深入了解油画色彩的奥妙还是这20年的事。在素描造型上，所谓“法国派”（暂用此名称），以徐先生为代表，搞不好容易空，又较缺少大幅复杂空间关系的处理能力。后来“学苏派”，所谓“契斯恰柯夫”以后的画法，确实有把空间形体的结构原则与生活中的感性真实结合起来的可能，但我们在实践中又大多流于繁琐死板之病。“*”中训练了很多美术宣传能手，“*”后经过补课进修，很多人成了高手和当今骨干。这近20年来学校日增，写实仍然是各地院校专业训练的基础，以至从学前训练起就如此，但青年学生到高年级和出校门就纷纷不满足于这个，于是到处靠年轻教师引导搞各种个人性经验的改造、变体、试验，各行其是，倒也热闹，但是对画法的领会普遍不到位，经不起推敲。其中当然大有成绩，可是好赖混杂不分。其中见效多的是摹绘彩色照片的本事和按个性发挥变异风格，颇是喜人，但成不了可靠的长远技巧基础。值得提出的是青年同行们聪明，其中一例便是自从请法国专家来传授材料与肌理技法后，接连出版了现代中国的“乱真”画派，达到出色高度。在利用“机械复制时代”的图像（照片）从事“象基绘画”（Photo Based Painting）进行语言转换方面，中国画家并不缺少敏感。画的精细逼真是我国写实最受社会偏爱的。很多画家造诣日深。但也许今天可以说了，我们的本事偏注到逼真肖似的效果上面去了。不畏技术难度是对的，笼统地反对“手艺”是不对的。但是在这上面良莠不齐，搞不好时往往流
于庸俗与僵化。 比较起来，我们缺的是对写实方式原理吃不透。写实素描的关键在于空间形体的结构观念。由于缺乏油画原生地西方艺术中的理性意识的基础，我们的训练中对结构关系总是隔着一层，以讹传讹下去。写实色彩的关键在于外光下的“条件色”关系，我国油画一度重视得有效，后来也不在乎了，甚至课堂外的学生训练大多吹了。这两个关键抓不住，则整个写实技巧再能也是松垮的。应该再说一句：非写实的现代派也是从这里接受下来再转化而成的。我们的油画同行在从写实转向现代主义的时候，也由于缺乏这种基础而使自己的才气往往只能散漫流泻，难成文章。还有一个误区是严重忽视写实的具象画面上抽象关系的把握。凡是好的写实，其具象之后面必有种种抽象形式关系的支撑，作为“美的旋律”的体现，或者更深入一步说，这抽象形式关系正是客观世界秩序的隐喻（Metaphor）及其与人的精神之间的共振。这一点，则大可以从中国传统书画非具象的和不怎么强调具象的（似与不
似之间）创造中得到特别有益的印证，恰好是中国油画的一项特有的宝贵资源。 在“画如所见”的方式上，如何看也是深化写实的一大课题。“具象表现”在我国落地，为写实油画打开了新的门户。什么是艺术中的“实”，什么是艺术中的显与隐，以及看的过程与画的生成的关系，其实不是哲学观念而是艺术奥秘，而且正好它使写实更接近中国审美传统。
二 生活。深入生活是我们的好传统。远的不说，只看从70年代下乡知青中产生了多少好画家，就知道中国写实之路的这个特点的魅力。现在社会发生了变化，许多画家更近取自己周围的生活、人物、情事，这使写实油画从现成的熟悉环境中获取了新的声色。但是，如同走向不熟悉的天地需要深入的认识体验一样。株守在现成的周边又很容易流于艺术苍白。看来现在需要无论生活的远近都认真体察它，避免习惯于跟着表面感觉走；比较起来，尤其需要重新扩大我们的视野，到普通劳动者们的大天地里去反复汲取艺术新创的泉源。画家自己的生活也是生活，但是都局限在自己的圈子里毕竟太狭窄了。中国改革年代的一大特点是现实生活在发展中种种矛盾复杂，东方大国的巨变之深广是其他国家所少有的，这为写实油画提供了足可开发的巨大矿藏。然而我们中间存在着一种自身的行为阻力，图轻松而畏于努力去关注和发掘。有效地克服办法之一就是，让搞得好的画家成为榜样。熟悉俄罗斯艺术现状的同志告诉我们：他们那里的绘画正在明显衰落，脱离生活倾向甚至使名家也不免空乏起来。这是他们走向当代过程中的迷失，我们引为鉴戒。 三 立品脱俗。精神品格是学会为写实油画展提出的一个主题词。写实艺术当然不是只再现客观的东西。
推荐第4篇：油画风景写生心得
油画风景写生心得
10月份中旬，我们开了油画风景写生课程。老师带领我们前往济源王屋山进行写生。
下边，首先谈谈我对油画风景写生的理解和看法。 油画风景写生及其意义 ：
风景画是以大自然为题材的绘画。其审美价值的高低在于作者是否真实完美地表达出自己的审美理想，使被描绘的景物传达出人的神韵和生活气息，能否体现出民族的审美情趣。通过所描绘的景物来抒发情怀，引导观者的参与共鸣，并给予美的享受。
风景写生是油画家很注重的一种观察，是感受自然，体验生活，历练、提高自身素养的重要手段。从某种意义上说，写生不仅仅是画画，更重要的是体验，酝酿心中的意境。为使画面的构成和谐而具有美感，还有地域特点和画家的情感合拍等因素，“删繁就简”、“查漏补缺”是很好的取舍手段。色彩搭配的是否对比响亮、协调美观、情境合理，直接关系到作品的成败、优劣。对一个风景油画家来说，积累丰富的写生经验，真实地描绘出自己的情感和思想，表达出对自然的理解、感怀和认识，以此才能抵达美感追求的最高境界。发现美是艺术家的首要任务，艺术家的眼睛是敏锐的，也是具有穿透力的。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的韵律，这韵律在画家的内心世界中构成美感。
我想要探讨的是油画风景写生作为绘画专业的基础课程——画家到大自然中去“师法自然”，培养画家良好的视觉阅历和高雅的审美能力，同时锻炼画家体会自然、观察自然、归纳自然和表现自然的能力，吸收传统师承方法的宝贵经验——有着其他写生课程所无法取代的意义。风景油画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。
艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我在写生过程中，渐渐对油画风景写生有了一些体会和感受，认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，初学者就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是没有用心灵观察感悟自然；二是掌握色彩基本原理的能力不够；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。 作为初学者，我认为应该多画多思考多尝试。我认为要注意以下几点：一是经常到大自然中去写生，丰富自己的内心世界，提升认知能力和感悟能力；二是用心去体会和感受物象，认真观察景物的内在美，从内心深处去感悟自然万物的美好属性；三是多尝试用主观色彩去概括物象，不要一味“对景写生”；四是多看古今中外大师的作品，从中体悟色彩语言的准确表达方法；五是要广泛阅读古今中外与油画艺术有关的文学、哲学、音乐学、影视学、戏剧学等书籍，把个人经验汇入整个文化的源流，以此训练自身更高的艺术境界。
油画风景写生的观察方法：
首先，观察是首要因素，在还没有观察之前，不要急于动笔，先观察，后思考，然后再考虑画面的色、光、点、线、面和所承载的意义。实践证明，针对一个要写生的风景时，我们要用近一半的时间静静观察，反复揣摩眼前的物象，通过充分解构与分析，深思熟虑后开始严谨地构图。作为画家，要培养独到的观察力，比如面前的景物，什么地方使你激动，什么使你产生“诗情画意”，要在整个写生的过程中，紧紧抓住这个令你心动的兴奋点，至于画面中的其他景物皆为陪衬，这样写生起来，就会随心所欲，体味出运笔写诗的感觉。在写生的过程中，善于观察会有意想不到的收获，如一处极为平常的景致，你也会觉得“有味”，突然产生创作冲动，有种值得一画的欲望。
油画风景写生和室内写生最大的区别在于，油画风景写生可以让画家获得一种既新鲜又兴奋的感受，作画时充满激情。这种感受和激情是单纯待在画室里所难以取得的，它是一种带有个人真挚感情色彩和强烈乡土生活气息的审美体验。
油画风景写生和室内静物写生都要求画家对所面对的客观事物进行认真的观察和思考，对物象进行具体分析和取舍，根据艺术需要经过归纳、组织，使画面结构与表现语言整体概括，富有生气，达到形体与色彩、刻画与表现，整体与细节等各种因素的和谐统一。充分发挥自己的主观能动性，主动经营画面，运用光与色、明与暗、节奏与韵律等视觉语言，充分发挥主观表现功能，把对客观物象的认识转化为主题的感受和情感的抒发。
油画风景写生的色彩：
对自然写生，首先要采取定什么色彩，表达什么样的感情，定调是很关键的一个环节。每个人对自然的感受，都有自己的独到见解，所以画家们对同一个景物写生，表现出来的画面也是不相同的，怎样表达景物，怎样用自己的感受，把自然唯美的表现在画面上，进而达到欣赏者和你产生情感共鸣，重点就在于如何运用色彩语言的表达能力。对自然的感悟深浅程度，取决于一个人的意境历练的深浅程度。因此，许多油画家对同一个景物写生后，会出现不同的作品，意境是每个人内在思想的体现，加之画家对大自然抒发的情感，表现的技法，也存在着个体差异。油画风景注重光影与色调，调子要定准，用色要准确，避免反复描摹，防止匠气，尽量要一气呵成，始终保持画面的通透感，不浪费时间。因为光线透视，很可能在几分钟内，或几秒钟都会影响色彩透视，打乱你最初的意境，色彩微妙变化，也会使你束手无策。比如我们在秋季写生，时间是15∶00点以后，这个时间的自然色彩变化差异是非常大的，而且这个时间的色彩、光线、光影、明暗都是最佳时机。如果我们每个环节都不按写生正确方法操作，这幅作品就会杂乱无章，色彩不明快，画面不生动，所以，进入画家视野的景物最基本的方法之一就是定调问题。
油画风景创作的提炼 ：
大自然赋予我们美的景物，所以我们要用生命去阅读大自然，并在写生中提炼意境和主题。有时我们会面对一片杂乱无章的山间树林、杂草、乱石等无从下笔，这时，应先确定景物的大体走向，并对其适当地予以归类，有时是形的统一，有时是色的组合，均应根据画面的需求加以分析和把握。
多年来，笔者一直坚持风景写生与创作相结合，在写生中进行创作，受益匪浅。对于一些长期在室外写生的画家来说，只有把写生和创作有机地结合起来才能有所创新。把大自然的一山、一水、一草、一木、一束阳光用来表达自己的情感体会以及独特的艺术语言和风格追求。笔者认为，这是写生的最高境界。如果写生只是按部就班，看到什么画什么，很被动地跟着客观事物的形状和色彩走，不加入自己主观的情感和想象，写生将没有任何意义，而创作就更无从下手。那么，怎样才能把写生和创作有机地结合起来呢？笔者认为要做到以下几点：第一，必须要有量的积累。要多想、多看、多动手画，熟练掌握油画材料的特性。多去体验大自然，做到能够熟练地把大自然中各种美丽斑斓的颜色搭配出来，把千奇百怪的形状表达出来。要做到这一点，需要我们的勤奋努力和全身心地投入，需要有吃苦耐劳的精神和意志，做到“笔不离手”。第二，还要了解古今中外的大作和与其有关文化的源流，提高自己的见识和审美能力，这是写生的基本要求，更是创作的基本功。只有具备了这样的精神和意志，具备了这样的感受和激情，具备了量的积累，才能真正把写生和创作有机地结合起来，才能把自己的情感和个性语言真正融入到自己的作品中去。第三，把写生当做创作来完成。在写生过程中，不要一味地跟着对象走，在造型上要多变化，大胆取舍；在色彩上主动用主观色彩再现对象，把自己的心理感受表达出来。
寻找适合自己的绘画语言：
优秀的油画风景作品都有其独特的个性化语言。油画风景中的个性化语言是画家将自己的审美与情感融入到客观自然环境中，并以独特的表现手段呈现出来的视觉形式，它涉及构图、色彩、明暗、笔触、肌理、意境等多种因素。风景油画的个性化语言的形成和完善，则与特定的地域景色、画家的审美观有关。
任何一种创作都离不开生活，油画风景的创作也需要从写生中得到灵感，引发错觉。写生时画自己想画的，表达自己感兴趣的东西，并把这种兴奋运用到创作中是非常必要和有益的。写生本身就带有创作的意味，如吴冠中的油画风景有着中国画的韵味，点、线、面的结合、色彩的轻盈等，无不体现出他对景物的理解，在写生中搬动画具，把一切美好的东西都组织到画面中去，充分体现出他的审美观。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”我们不可流于外表形式地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能在创作中流露出来。
陈晓明
美教油画2班
101014072
推荐第5篇：油画风景写生教学大纲
油画风景写生教学大纲
教学单位名称：美术与艺术设计学院 课程名称：油画风景写生 英文名称：Landscape Painting 课程号：06226101 课程学时：4 周 课程学分：4
课程开设学期：第6学期
一、教学目的与任务
1．本课程是绘画专业油画方向学生的专业课程。油画风景写生课的主要任务之一就是训练学生敏锐的色彩感受力和画面色彩的表达能力。为了有利于最初写生时学生观察和把握色彩的整体关系，应尽可能选择一些颜色变化不太复杂、易于表达的风景来画。东西方绘画的差异使我们了解到：画面中的空间效果，可以是对视觉记忆中的客观世界的空间形态作直接的类似模仿，也可以是人类追求回归自然的一个精神家园。本科课程教学目标为：
1、通过外出进行油画风景写生，优秀的风景画作品往往寄托着人类对于自己所生活的那个空间的依恋和对于真、善、美的无限情思。
2、训练学生敏锐的色彩感受力和画面色彩的表达能力。为了有利于最初写生时学生观察和把握色彩的整体关系，应尽可能选择一些颜色变化不太复杂、易于表达的风景来画。
3、通过写生，学会观察生活，挖掘生活的内涵，并且在写生中寻找归纳个人绘画语言，从而提高对景创作的能力。
2．本课程在专业教学计划中具有重要的地位，起着承上启下的作用，通过进入山区、农村、有特色的城市和具有典型特色的文化、风俗地区进行实地风景写生训练，提高学生对自然的观察力和感悟力，陶冶学生的艺术情操，激发学生的创作灵感，搜集创作的素材，丰富生活的体验和艺术的情感，为提升学生的艺术修养做好眼界与经验上的准备。
3．本课程为理论讲授（包括讲评和辅导）和技法演示两部分组成。采用写生、创作两段式课程结构进行教学，方法主要采用讲授法、演示法和个别辅导法，并注重启发式教学。
二、教学基本内容、要求与学时分配
油画风景写生课的主要任务之一就是东西方绘画的差异使我们了解到：画面中的空间效果，可以是对视觉记忆中的客观世界的空间形态作直接的类似模仿，也可以是人类追求回归自然的一个精神家园。优秀的风景画作品往往寄托着人类对于自己所生活的那个空间的依恋和对于真、善、美的无限情思。大自然的景色是变幻无穷的，崇山峻岭、长河浩海无不使人激动。为了描绘它，需要在长期的绘画实践中总结出许多宝贵的经验。但要想在艺术的天地中纵横驰骋，除了前人的经验外，还需要成熟的技巧以及正确的观察方法。
第一章 风景写生的基本要求
第一节
油画风景写生构图地位及重要性
教学目的：在构图中，实际操作时应黑与白同步考虑构建它们之间的关系和美感，缺一不可。它们之间是相辅相成的关系。为了提高这种认识与实践能力，初学者应该首先以构图为主要手段在画面上进行不同形色面的组合练习
教学课时：7课时。
教学重点：
1、油画风景写生构图的历史发展沿革。
2、讲解油画风景写生构图的特点。
教学难点：如何解读研究经典油画风景写生构图的特点。 教学内容：
在进行构图时，对画面的组织，往往精力集中于所描绘的物象形体本身。实际上，在画面上物象以外的空白之处，也是以面的形态呈现在画面上的。工艺设计如此，绘画也如此。在传统的色彩画中，以突出的色块来填补这空白之处，实际上是处理相邻空间的色彩关系。在图案画中往往是被当作装饰物体本身的底色。在中国绘画中，就是白色的纸。因此，计白当黑之说方能成立。。黑白分明、轮廓清晰，使学习者增强画面构图中面的概念，是保证全幅作品整体感强的要素。翻阅我们不少初学者的起步之作，基本上都以单一色彩来作面的归纳。画小色稿如此画小色稿如此，限色的设计也是如此。画黑白画就成了我们练习的首要方法。也有不少的卷面先从上色着手，五花八门，用了很大的力气，耗尽了有限的时间，也无法摆脱琐碎混乱状况。究其原因，就是在作品初创时对物象面的认识太差，不善于从不同面的边缘影像、制定出不同形色的轮廓来。
风景写生的构图与其它绘画对构图的要求别无二致，不外乎均衡、韵律、透视等这些基本内容。但风景写生中的取景是与其它绘画有一定差别的。
切取风景中的某个局部进行绘画，是对学生洞察力、对景物特征认识的考验。一般来说，一幅风景画中应当有一个表现的主体，这一主体可以是任何一件你所感兴趣的东西；风景中自然存在着纵横交错的结构线，这些结构线应当构成一幅风景画的主要结构；风景应有一定的纵深感，空间是风景画引人入胜的十分重要的方面，而一切物体在一幅画中都应符合一个统一的透视规律。
第二节 风景画的大关系 教学目的：
（1）对画面的主次安排上加以肯定，主体方面加以强调，次要方面适当减弱。一股情况下，主：明暗对比强；次：阴暗对比弱，远景一层层灰、淡、冷。
（2）这是一般情况，针对对象光线角度不同和其他情况的变化，我们通过观察研究它的形体、色彩、明暗来确定其在整体关系上的变化。
（3）要找出它们的色彩对比和明度对比，有时天地明度很难辨别，天地物三个形体冷暖不同，出现冷、暖、中间三个层次，这个问题是个核心。
教学课时：7课时。
教学重点：
1、我们在现阶段主要是解决整体问题，只有解决了整体问题以后，才能进人到深人阶段。
2、在整体的基础上研究细节，画暗部同时画受光部，只有这样才能在画面上看出对比关系。
教学难点：
1、作画的过程中整体问题自始至终都是一个重要的问题。
教学目的：
风景画的大关系表现在天、地、物，近、中、远的整体关系以及被描绘的主题和陪衬的关系上。解决这些问题，是写生的关键，在选定对象后，从色彩纯度上讲，近纯远灰；冷暖上讲，近暖远冷。整体关系，画面究竟多亮多暗、多冷多暖，是带红、是带蓝，它的细微变化也只有在对比中才能辨别清楚。这里充满矛盾，要把矛盾统一起来只能把画面全面铺开，反复推敲，才能做到正确地处理。天地物同时对照，才能找出它们之间密切相连的关系，先是天地色彩关系，如果它们的关系不正确，那么其他的色彩关系就都不会正确。画每一部分时，同时考虑色彩与素描关系，如果色彩正确，素描关系不对，就应把素描关系调整好，反之，也要加以改正，两者都得到统一，这是绘画上的要求。油画风景写生面对的是丰富多变的自然。
（一）树立正确的观察方法
绘画是眼睛的艺术，要想把繁杂万变的自然景物看成一幅幅画面，对一位有经验的画家来讲并不算难，而对一个初学者来讲却并非易事，常有学生初次写生时不知从何处下手，画什么好。针对这一点，首先要解决怎样看的问题，我常对学生讲：要学会以在飞机上看地球的眼光来看眼前的一切，同时又要求有从一个物体的局部看到一个大画面的能力，意在使学生在观察时尽可能有较大的主动性，树立整体的作画意识。在教学进程中又常常遇到另外一种情况，一些学生把一些大师们的绘画风格或几种流行样式装在脑子里，而对客观物象的美视而不见，以一种主观意愿去套用一种或几种既定的样式，其实是他人绘画样式的模仿或拷贝，实质上失去了写生的实际意义。我认为油画风景写生除为了解决一些绘画的基本东西外，最主要的一点是让学生确立真正用自己的眼睛从客观自然的景物中去发现画面。这就要求我们不带任何成见地去面对自然，正如中国古人所谓“澄怀味象”，只有这样才能进人真正的写生状态，方可收到好的效果。
（二）尊重现实
风景画的时间性很强，主要是由光线变化的影响而造成。因受光源影响，光影变化很快。所以在描绘对象时应特别注意时间问题，一般作画时间不要超过两小时，严格地说两小时就使光线发生了很大变化，如果选择的场面大、景物多，我们可以分几次画完，每天在同一时间同一地点完成一幅作品。油画风景写生是在自然外光不断变化着的条件下进行的，较画室里作画有很大的难度，所以在教学过程中加大较短作业的练习，以进入一个完善的审美状态，并加强表现画面的能力，通过大量的练习不断增强对画面的整体意识和概括能力，以适应多变光线的变化。一幅绘画作品的完成是画家感情投入和劳动的产物，写生要求画家在面对大自然作画时有整体意识的同时还必须要有真情实感，有感而出，只有这样才能够创造出比较完善的作品来。
第三节、画面的空间
教学目的：掌握画面的空间的造型规律。绘画技法中的虚实强弱、黑白浓淡以及巧妙运用科学的透视原理能够使观者对画面认知到事物的真实。
教学课时：14课时。
教学重点：理解和掌握画面的空间造型规律并用到写生过程中。
教学难点：画面的空间的造型规律在写生中的运用。
教学内容：
我们在绘画作品里见到的一切形与色，都是作画者对客观事物的感受，通过恰当的技法手段，对画面的再次创造。但是，由于是客观物象形态向画面的转移，所以画面中的形象、色彩、物体之间的联系等都对视觉记忆中的客观世界的空间形态进行重新组装改造，如：意象性绘画中的各类表现形式。其中，中国传统绘画在重构、表现客观真实空间方面尤其独特，使之产生了极其丰富的样式。在19世纪末20世纪初，因绘画中的形象在西欧一度淡化，抽象绘画步入画坛，对画面的空间建设更加强烈地显现了对“虚拟的空间”的变异和改装。使绘画的透视空间建设趋于零度空白的是现代艺术中的一些流派，已远离传统绘画透视空间范畴。但是在现代绘画创作中，相当部分画家仍以其独特的内容、形式、手法、艺术制作来表现。
第二章油画风景写生的色彩规律
第一节：油画风景写生的色彩的基本常识概述
教学目的：通过讲述在风景写生中，学生应注意对大块色域的完整把握，天空、远山、地面、池塘，会在画面中形成十分显著的色域分布，应学会把握色块的关系。同时，老师要向学生讲授空气透视的原理，要使学生对大气在色彩关系中的重要作用有充分的认识。
教学课时：7课时。
教学重点：
1、油画风景写生色彩的的形成与发展史。
2、油画风景写生色彩的的重要性和在画面的作用。
3、油画风景写生色彩的的基本含义。
教学难点：
1、油画风景写生的色彩的审美标准。
教学内容:
在风景写生中，应表现出此时此刻此地的色彩面貌，是阴天，还是晴天，是多云还是少云，是清晨还是黄昏，一天的各个时刻，都体现着互不相同的色彩面貌。绘画者应认真观察色彩的变化规律，并把色彩作为风景写生的主要内容来加以实践。
老师要在写生中引导学生注意观察色彩的微妙关系，如树影的色彩，各种绿色有冷暖变化，远山与近山的色彩差别等等。
一切自然物体都处大气的包围之中，空气使世界变成一个统一的银灰色调，空气使远处物体模糊不清，并赋予远山蓝紫的色调，因此对空气的认识可以帮助我们加深对自然色彩整体关系的认识。
1、色彩的冷暖对比
2、色彩的纯度对比
3、色彩的明暗对比
这些规律的理解和运用对写生是极其重要的。培养识别色相的能力是表现色彩的关键。从冷暖看，每一种色彩都有冷暖的倾向。补色对比为三原色中红绿、黄紫、蓝橙等两个个性相反的颜色放在一起，使自己的性格更鲜明。黄色明度强，紫色明度弱，每种色彩明度都不一样，有的强、有的弱就造成了明度对比。色彩的纯度对比是鲜明与灰调色彩的复杂变化造成的，纯度也称饱和度。
1、从色彩的冷暖观察对象。
冷暖不能机械地理解，重要的是要学会比较，不能绝对化、简单化，一般有大色块的冷暖对比和两个邻接面的冷暖对比。在我们的实践中，单纯的中间色是没有的。就是在十分微妙的色彩和周围颜色对比之下，它们也都有冷暖倾向。特别应注意，在强烈的对比中灰色块的配合，使画面更加谐调。另外，冷调中有细微的冷暖对比，暖色调中同样也有细微的冷暖对比。这就是通常我们所说的颤动的光感效果。冷暖各色中都有色粒的对比，在调色时调得太匀，就不会产生丰富的色彩变化。
2、从色彩的纯度对比观察对象。A、鲜明色调与灰色调对比 B、灰色调相互间的对比
C、鲜明色调之间的对比
平时我们说画面有部分色调脏了，实际就三鲜明色块调灰了。纯度降低会使画面调子低沉，大量的加白也会降低色彩的纯度。 画面中应注意：
1）大面积的灰色调中应由小面积的鲜明色块，已使画面更加鲜明。 2）大片跳跃的鲜明色调，要有小块灰色调，会使画面更加热烈。 3）大片明亮的灰色间加进小片重色块，画面会更加明亮。 4）注意画中的含黄量，会增加画面中的透明感。
3、从色彩的明暗对比观察对象（色彩的黑白关系）。
用色彩的阴暗来描绘对象的素描，只注意色彩不注意明暗（素描）就会使我们丧失形体结构。观察对象时应看到由色彩体现的明暗关系。明暗的对比好坏，对色块的布置直接影响画面效果。重视明暗对比不只是画面效果问题，也会影响到客观事物精神状态的描写。
4、色彩关系构成三个方面： a、支配色；
b、色彩与光的强弱变化有关系；
c物体随着它周围环境色彩变化而起变化。
5、所谓的色彩自觉，实际是对微妙色彩的感觉能力，它不是鲜明的原色，而是某种微妙的色彩在在灰色中带有红、黄或者绿等成分。把这些微妙的色彩综合起来就是绘画上的和音，“由于画面色彩之间的对照，就获得了明亮的，朝气蓬勃的，真实美丽的洋溢在绘画上的音乐气氛。”
第二节：笔触及较系统地进行色彩训练
教学目的：通过对基本笔法种类和样式的讲解，使学生掌握笔触和笔法，并能够在写生中运用较系统的色彩进行创作。
教学课时：7课时
教学重点：
1、掌握笔触种类和样式。
2、学会系统地进行色彩训练进行写生创作。
教学难点: 如何掌握勾、皱、擦、点、染等笔法及浓、淡、干、湿等墨法的种类和样式，着重掌握笔法运用及笔法造型的规律和表现方法， 并使之有节奏地运用到画面中。
教学内容: 我们的手通过画笔赋色于画布之上，一幅油画风景写生从开始到最后完成的全过程实际上是一个运笔的历史。如果说绘画作品是画家精神世界真实情感的表象形式的话，笔触则是传达这份情感的最重要的语言词汇，它构成了一幅作品的神韵，可以说是一幅画的精神。无论我们强调画面的构成完善饱满，还是讲究色彩的丰富细腻，最终都要通过画家运笔所形成的痕迹展示于画面。
从简处人手，系统地进行色彩训练进行写生创作
1、变化简单大块的景物作为研究对象，先从几大块颜色人手，画面的天、地、物的形状构成的几个大的基本色块，我们首先应认真观察找出这几个大色块之间的色相冷暖及明暗关系，使之形成画面的基本色调，在这基础上再找每一大块色彩从左到右，从上到下的微妙变化关系，可有意识多进行一些画面构成比较简单的练习。
2、在最初阶段学生要对画面色彩进行整体的把握，经过反复达到完善。
3、通过对它们之间色彩对比微妙差别的表现，反复练习。一方面可有效地提高学生的调色技能，积累色彩经验，更重要的是可以很大程度上调动学生对色彩的感受力，其色彩感觉更加细腻。一幅油画作品的色彩细腻程度往往决定着它的潜力所在。
第三节：激发学生的创作情感
教学目的：通过对激发起学生的感受，他们会十分愉悦地感受自然的清新和乐趣。但这种与常人无异的感受还不足以满足学生在教学中的心理需求，它需要教师动用更多的东西来引导学生，从兴奋和愉悦进入观察和审视自然的更高层境界。
教学课时：14课时
教学重点：激发学生的创作情感。
教学难点: 引导在激发学生创作热情，并能够在实景写生中运用。 教学内容: 学生进入山区、农村，首先会被从未见过的风景和不熟悉的风俗所吸引，自然能够很迅速地激发起学生的感受，他们会十分愉悦地感受自然的清新和乐趣。但这种与常人无异的感受还不足以满足学生在教学中的心理需求，它需要教师动用更多的东西来引导学生，从兴奋和愉悦进入观察和审视自然的更高层境界。教师必须引导学生发现普通人所看不到和感受不到的自然之美，并把这种美上升到艺术的层次。
教师必须把自然与绘画的创作结合在一起，要让学生把自然现象与已经在大师绘画中所看到自然结合在一起，并比较出绘画与实际生活中之自然的差别；要引导学生欣赏自然之美，包括博大的、细节的等等，并用具体的技法把自然与绘画结合在一起。 教师的引导在激发学生创作热情方面起着主导的作用，教师还必须鼓励学生用自己的眼睛去观察自然，发现别人没发现的角度，表现与众不同的内容等。
三、教学过程管理
1、组织学生进行户外风景写生练习，启发学生研究自然界外光色彩的变化的规律，探索风景画的构图和情调意境的表现以及表现技法的运用。
2、采用讨论、启发的方式，指导学生整理写生素材，酝酿构思题材和形式风格特征，注重表达色彩与情感之间的关系，在规定时间内完成整理加工作品。
3、学生作业举办观摹展，并制作光盘存档
四、考核要求和方式及成绩评定标准
考核要求及方式：考查
风景写生作业
成绩评定标准：构图、色彩与光的强弱变化有关系、造型准确，有情节，风景有意境。 无迟到早退现象，遵守学校纪律。五级评定考核
五、选用教材和主要参考资料
1、选用教材：
《美术之路 色彩写生》，宋惠民 编著，辽宁美术出版社，1995年，第1版。
2、推荐参考资料：
各种油画大师风景画集，如印象派、后印象派、荷兰画派、古典主义画派等资料。
六、现有校内外实习（实训）基地概况
1.大连桃元海写生基地，沿海，景色秀丽，空气宜人。有大海、沙滩，有山丘，有鱼船，渔民捕鱼场景，有良好的食宿条件，独立院落，院中有运动场等。
2.安徽宏村、西递写生基地，是古村落，有画里乡村美誉，是世界非物质文化遗产地，全国各大美术院校写生基地，毗邻黄山，教学条件较好，食宿条安全可靠，与我院签有合同。
撰写人：王林栋 讲师 审定人：
批准人：范铁明 执行时间：20140901
推荐第6篇：油画静物写生教案
油画静物写生教案
课程名称：油画静物写生 授课教师：李伟琴 授课对象：油画专业 课时： 5周
一．教学目的：通过静物写生，要求达到以下目的：
1．培养正确的观察方法。
熟悉油画工具材料的特性，掌握油画的作画步骤和基本表现技法。 2．掌握静物画构图的基本法则。 3．提高用色彩表现对象的造型能力。 二．教学重点：油画表现技法的训练
三．教学难点：用油画色彩表现对象的造型能力培 四．教学方法：欣赏、示范法 五．教学内容：
﹙一﹚静物写生的目的和意义
静物画是描写静止物体的一种绘画形式，最早出现于17世纪初叶。 由于静物画所表现的物体一般陈设于室内，光线相对稳定，物体本身也相对静止，便于作者从容地进行刻画和描绘。因而，静物写生被当作初学者研究色彩规律、培养正确的观察方法、掌握构图原理、熟悉作画步骤、提高色彩造型能力的首选课题。提高静物写生所获得的能力，也为主题性创作中的环境道具的表现提供了基本的技法语言。
﹙二）静物写生的内容选择
静物画内容的选择和运用，画者有很大的自由，但并非什么东西都能走入静物画行列，纵观历史上画家的选材，不外乎下列几类：一类是实物，如水果、蔬菜；一类是观赏物，花瓶，花卉，玻璃器皿等；再一类是体现人类文化生活物品，如古董，历史文物等。丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术的目的是表现事物的本质，即表现事物的主要特征”。这样看来我们在选择静物方面除了内容之外，还应有一个形象问题。要选择的物体是个性特征鲜明。不同质地，大小的物体，色彩配置能产生较深的感情语言的物体，也是选择静物时要注意的。 ﹙三﹚．静物构思构图中的形式法则
静物写生常见的构图法则有 1.对称法、
对称的形式在日常生活中随处可见。人体结构左右两侧是对称的，许多植物得叶子也是呈对称状态生长的。人们将这一规律运用在绘画艺术中特别是装饰艺术中，成为一种最常见的审美法则。 2.均衡法
均衡法是一种通过用重点，注意力，力的方向的暗示等因素达到均衡的感觉的方法。静物写生中的均衡体现在画面主体物和从属物的位置安排上以及数字的调配中。它运用杠杆原理，呈现其均衡状态，又运用力的走向使人达到心里感觉上的平衡。 3.调和法
调和法的目的是实现画面的和谐。和谐可视为画面的一种内聚力。我们一般运用色彩，质感，空间明暗等，实现和谐的目的。和谐总是跟对比共存于一个画面内。它是对立的辩证统一体。 4.对比法
对比法是静物写生中普遍运用的法则，一般有形体大小之对比，形的方圆之对比，线的曲直之对比，物的质量之对比，色的冷暖之对比，色块大小之对比，明暗对比，空间对比等。画面中有了对比，知觉度就高。 5.比例法
静物构图中各物体之间的比例因素要有数的秩序，形体大小要安排有致。长的，高的，大的形体安排在后面，短的，低的，小的物体安排在前面，深色的形体和浅色的形体不可等量大小，造形雷同。 6.重复
同一形象多次出现为重复。重复的样式使人感到生命的活力，重复能加深印象。
7.变化和统一 变化和统一法则在上述诸法则中是中心法则，对其他法则有统帅作用。任何静物画构图如仅有统一而无变化则呆板，另一方面任何构图，变化有余而 统一不够则会显得杂乱无章。 ﹙四﹚．观察方法
任何艺术作品的产生都源于艺术家对自然的观察感受，然后通过形象思维，借助与各种媒介，最后形成艺术作品。 1 一点观察法
即焦点透视法，一点清楚其余模糊。 2.整体观察法
即一眼望过去看到全体的总面貌。 3.多点观察法
即移动视线观察，甚至可以绕着物体的四周进行观察。 4.条件色与固有色观察法
也是整体观察法的具体延伸。固有色观察方法实际上是观察记忆法。在写生过程中，习画者应多注意条件色观察法，只有注意到多种因素而造成的色彩关系的总和时，科学地认知对象的目的才能达到。这即使我们常说的整体观察，整体描绘。
﹙五﹚．静物写生的作画程序 起稿
作油画静物写生时，可用木炭条起稿，也可用单色起稿。
着色步骤 1． 铺大体色
铺大体色要求较准确地抓住对象大的色彩关系，初步明确画面中的黑白关系，用大笔把颜色关系铺开。 2． 大体塑造
根据画面中确定的色彩关系，进一步明确物体的体积与结构，注意表现物体对环境，环境对物体产生的色彩影响。逐步使物体的暗部，中间调子乃至整个画面的色彩丰富起来。同时，颜色的饱和度也应相应提高，以增强色彩的表现力度。 3． 深入刻画
在这一阶段应再次对画中物体作仔细，深入的刻画，使形体更趋严谨，色彩更加丰富。在具体刻画物体时，要与周围物体，环境结合起来表现。这时要注意物体质感，空间感的表现。 4． 整体调整
过分跳跃的笔触，过强的明暗对比，常常影响画面整体感与空间感的表现。那么，及时调整，处理这些刺眼的地方，是整体调整阶段必须解决的问题。 ﹙六﹚．静物示范作品例析 1.《秋菊》作者 徐明华
画面以青瓷瓶，菊花以及苹果构成均衡的画面结构。红黄紫白各种菊花组成主体物的绚丽色彩，青花瓷罐稳定住画面的中心，以银灰色调的背景衬托。画面非常讲究笔触的节奏和色彩的节奏。作者以深入的观察、敏锐的色彩感觉、熟练的绘画技巧控制画面，自始至终贯穿着整体观察和整体作画的严格秩序。此画在多层覆盖后，上下色层的重叠交相辉映，产生了丰富而厚重的色彩感觉。作者善用厚色，且调和时喜欢半生半熟的效果，尽量少用调色油故颜色多保持鲜艳和生动性。非常注意的是用笔的动态感，不是工笔画似的抠描花瓣，而是把握形的特征和大的意韵，故画面的艺术感染很强。 2.《芒果与南瓜》作者 徐明华
这张静物画的设计思想是冷暖对比关系。绿色的背景布、绿色的鲜嫩的葡萄叶子、青花瓷古盘和台面的青灰色背景布组成了画面的冷色调，而水果是暖色的组合。这样，占画面大部分面积的冷色与占面积较小的暖色与处于中心位置的暖色形成了冷暖对比和面积大小对比的两种对比关系。水果作为主体物又有黄、橙黄、深红等固有色的差别，以及不同种水果形体大小各异的形的差别。因此，主体物仍能以丰富的姿态而引人注目。葡萄叶成为画面的一部分，可增加水果新鲜感的效果。将葡萄藤的枝干插入水壶中等保鲜措施也是必要的。 3.《海鲜》作者 徐明华
人们厌恶海鲜腥味的同时又会联想它的美味，包容它的缺点，静物画的感人之处往往在质量感的表达。如果鱼画得像木头，就无从引发人们嗅觉乃至味觉的联想。盘中的大鲳鱼是主角，后面穿插着长条形的带鱼，形体有了变化，背景上一串小鲳鱼，更是形体变化丰富；白菜是画面的最亮色块，置于画面的中心位置；煎锅、酒坛又在不同质地方面加强了对比；右角的蓝印花布包，更增添了一种乡土气息。
4.《馨香》作者 李建民 这幅静物写生画与传统的表现三维立体、再现客观对象的画有所不同，作者致力于二维平面空间的绘画语言的思考。画面是以平涂的带有装饰性趣味的色块来构成画面。首先让花的形占据较大的空间，在罐子的两侧也增加了一些花朵、让构图饱满；在上色时用大块色大笔触平涂，自然注意了色块的冷暖变化和微差，以及色块与色块之间的厚薄、浓淡对比。作者力求在塑造画面各部分的形体的时候，针对客观物体的各自特性选择最适合它们的表现方法，增强画面的装饰性和趣味性。例如紫灰花是用如浮雕般的厚笔道来实施表现意图的，但它又是平面的；红花、黄花则有所不同。花瓶的表现是用中国画的白描手法加以勾勒的，用以获取画面的传统意义并使之富有情趣。总而言之，这样的画面还是遵循黑白灰对比、点线面相互穿插的绘画法则的。方法是多样的，关键是如何找到最适合个人的表现方法。 ﹙七﹚ 名作欣赏
《盛水果的花篮》卡拉瓦乔
卡拉瓦乔是17世纪意大利现实主义流派——卡拉瓦乔画派的创始人。是位有才能，有胆识，能创新的画家。他的笔法缜密严谨，雄健有力，色彩沉着朴素，善于运用明暗，造型有立体感，常常以暗褐色的背景衬托前面主体色，这幅作品是在1590年左右创作的，堪称艺术世上首批静物写生画之一。=这幅画构图别致。背景平整明亮，而主体物则以精到的手法被表现得逼肖自然。有虫疤的苹果，熟透绽开了的无花果，新鲜而带霜的葡萄，在粘着朝露的果叶的点缀下，显得十分真切。这幅画中，卡拉瓦乔把自己的主管感受融化在对客观事物的描绘中，创造出感染力很强的艺术作品。 《铜水壶》夏尔丹
18世纪罗可可样式风行欧洲画坛，夏尔丹走的是一条独特的路。据说它的作画速度很慢，过程密不示人，但从作品上看他使用的画法和媒介并不神奇，而他的匠心独运之处在于对底层画笔触肌理做得十分考究。他的写实技巧在于对形体的概括，形不是无休止的细描，通过釉染等技巧使物体的质感得以充分的表现，以至于我们感到画面上的铜质物件敲击之后能发出嘡嘡的响声。 《苹果与橘子》塞尚 《普鲁旺斯大罐》博纳尔 ﹙八﹚作业要求 1． 构图舒适 2． 色调明快
3． 画面艺术处理得体 4． 有艺术感染力 5． 画布50×60厘米
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教
案
课
程：油画风景写生与创作班
级：时
间：地
点：画室和巩义沙鱼沟写生基地
主讲教师:孟新宇
2006级绘画专业（35人） 2008年10月20—11月28 商丘师范学院美术学院
油画风景写生与创作
（教案）
课程名称：油画风景写生与创作 任课班级：2006级绘画专业
任课时间：2008年10月20日—11月28日
6周 任课教师：孟新宇
教学目的和基本要求
自然界的光线和景物丰富多变，通过风景写生，可以锻炼学生对色彩观察敏锐和快速反应的能力。
外出写生所带绘画工具官轻便、实用。主要工具：
一个装油画颜料和画笔、画刀、画板的画箱，最好是带支架的画箱，以便于调整上下高度。
若干张涂好底子的硬纸板，最好备有方形和长方形两种类型以便于构图。也可准备涂好底子的画布和少量油画内框，将画布裁成与内框相合的尺寸，画前用图钉将画布临时固定在内框上。画完后可取下，再钉一块画布—上去。
风景写生的画幅尺寸一般都不大，这主要根据写生的目的而定。比如，训练色调，一本书大小就可以了。如果是综合性训练，尺寸应大一些。画幅越大就越难控制，这也是对一个人技术水平的检验。
少量的松节油。根据个人的作画习惯也可带一点调色油。一些擦笔用的废纸或废布。
教学内容和方法步骤
一、构思与构图
1、选择景物，第一眼的“印象”至关重要。
当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种异常强烈的“色彩幻觉”，这往往就是你要表现的色彩原始动机，是未来写生的发展趋势和目标。这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花。视觉在经过这很短的“兴奋期”之后，进入稳定的“适应期”。这时，眼前的“色彩幻觉”消失，——切色彩都恢复了“正常化”、“一般化”。这种状态是画家最不希望出现的。因为，艺术就是表现“非正常”、“不一般”！就是要追求那个“幻觉”！不要放过最初的——一丝一毫的感动，而要将其纯化放大，带着想象并在整个 写生过程中追随它，你的色彩写生就会有一颗生命的种子。自然光线每时每刻都在发生变化，但哪怕是瞬间的感受形成的“印象”，都应该长久地萦绕在你的心头，形成你写生中不变的信念。选景时，还要注意所在的位置，不要让阳光直接照射到你的画面上。
2、构思——用绘画特有的思维方式去思考
找到色彩的兴奋点，考虑写生的构图，这个过程就收“构思”。此时要在头脑里把眼前的景物进行“过滤”、考虑“取舍”，把天、地、物化为色彩、黑白灰等关系，斟酌它们在画面上的位置。这里，首先要考虑的是形成未来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系。
选择好景物之后，不要急于动笔，要思考：对于眼前的景物最感动的到底是什么，怎样的色调可以表达这种感动，天、地、物这三块应在画面上各占多大面积，大的色块怎样布置，用怎样的方法表现„„要充分思考。
3、构图——组织眼前的景物
在速写本卜勾画些小草图，将构思的结果用简略的线条呈现出来。构图的第一要点就是决定在怎样的尺寸框架内安排物象的比例、位置。例如：根据感受，你想画方构图，还是想画横构图？抑或想画竖构图？要收入画面的物象应当画在什么位置上，天、地、物色块各占多大面积？它们的图形关系是否有意思，是否主题分明，等等。
待构图基本确定后，便可在画布上起草。起草的方式可以有多种，一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油，将熟褐稀释成稀薄而透明的颜色，在画布上简略地勾画出景物的大体位置。此时用色不宜太厚，以定位为主。也可用其他颜色，这要根据所画物象和色调而定，初学者最好选择较为柔和的颜色，慎用鲜明而渗透力强的颜色，因为这些颜色很容易上泛，给以后作画带来麻烦。
二、铺设大色块，明确色调的倾向
油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，一般总是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。
在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。
要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础。上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础。
从油画的作画特点看，画的遍数越多色彩就越容易灰暗。因此，开始画鲜明一点是有好处的，当然，鲜明要有分寸，不能太离谱。
铺大色块，明度的控制很重要。特别是逆光的色彩，初学者往往容易画重。要压缩自然光色的明度，学会运用色彩的冷暖关系表达物象色彩（参见静物写生步骤四所讲的内容）。塞尚有——句名言：“阳光无法复制，但是必须用其他的东西把它呈现出来，那就是色彩。”科学不论怎样论证它们之间必然的、逻辑的、光学的、物理的联系，都代替不了视觉对它们的直接感受与观察。我们所看到的是光源色、环境色、固有色三者组成的综合的色块印象。我们要捕捉的也是这个色块印象。
三、深入调整，丰富细节，意在提高每一块色彩的质量
在大色块基本铺定之后，接下来便进入色彩调整的阶段。这一阶段时间用得比较长，旨在丰富、生动色彩的同时进一步寻找、提炼出物象提示给你的、难得而又美丽的色彩关系。
学生往往在这一步出现的问题最多。不是画面很花、色彩生硬、互不相关，就是没有色彩或只画“固有色”。出现这些问题，一方面是由于没有掌握条件色的色彩思维特点，观察方式不对，因而看不出或体会不到色彩关系的魅力所在；另一方面是训练少，技术经验不足。
要画出好看的颜色，第一必须注意色彩关系，这就是前面多次重申的：抛弃孤立观察的“固有色”，建立整体比较的“关系色”观念。第二要在调色板上积累经验。提高色彩的品质是这一步要做的重要工作。要耐心在调色板上寻找用哪些颜色可以调配出最饱和、最响亮的色彩。这一步做到什么程度，色彩质量如何，是检验色彩修养的重要标志。
掌握色彩写生的主动权并非易事，总有一个“模仿”过程，这是正常现象，但如果不从色彩特有的角度去思考，不会有进展。
四、回到整体，收拾完成
经过不断调整深入，色彩关系逐渐贴近自己的感觉，各部分细节也逐渐刻画出来，就要接近尾声了。此时要将眼光重新放大，回到整体，审视全画面的大关系是否因细节的加入而显得过于琐碎，是否因注意了局部色彩的变化而减弱了大的色彩关系，是否因过分注意细节的真实而忽略了画面的色彩气氛。
越是接近完成，越要少动笔、多审视，直到确认色彩达到了局部的生动与整体和和谐都比较妥当便可停笔了。
五、小结：
每天写生回来，要求学生把习作摆开来看一看。或许经过分析、比较，会义清在写生时未意识到的问题。如写生时认为很像的色彩，此时却变得含混、暖昧，或许在某一幅画的某个地方会发现可贵的闪光点„„及时总结发现，明天的目标也就明确。
基本观察与表现
在油画的训练中，观察与表现始终处于核心地位。观察与表现密不可，有怎样的观察就有怎样的表现。反之，表现当中又直接反映出作者的观察角度、深度和敏锐的程度。本讲分三个专题集中讨论油画基础教学当中的观察方法与表现方法。
观察方法
初学油画写生的人，在经过一段时间的训练之后仍不能画出令自己满意的色彩习作，便在潜意识里认为自己的色彩感觉不如别人，甚至有人为此失去了学好色彩的自信心。
从生理角度看，每个具有正常视觉的人都能正确地感觉色彩，通过努力都是可以学好色彩的，问题的关键出在观察方法上。那些自认为色彩感觉不好的人，其实不是生理感觉的问题，而是没掌握正确的观察方法。是由于不会“看”而导致的不会“画”。以下，从两个方面分析观察上的主题问题。
一、转变色彩观念
掌握正确观察方法的第一步是克服常人的“固有色”观念。上一章中已经讲到固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：
只看物象本身的颜色，而不会将映入眼帘的所有颜色联系起来观看。
只看到物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相互影响所形成的色彩关系。一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。
绘画训练的过程就是改变观察方法的过程。把孤立地、局部地观看变成联系地、整体地观看；把“盯住一点不放、只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的联系，色彩之间的关系”，眼睛要始科在色彩关系上转。这时，要设法突破颜色的物质意义，如上一章所说：忘掉那是天空、河流、树木、田野和人物，将它们统统看成是色彩，从冷暖的角度认真观察它们的关系，组合这些关系。这才是正确的观察方法，要在训练中逐步学会这种整体观察的方法。
二、整体观察的要点
整体观察是一切艺术的观察基础。在素描的训练中，就要求变局部观察为整体观察，变下面观察为立体观察。色彩训练中，除了要继续坚持这些观察法则，还要了解色彩观察的特点，学习掌握以下要点。
1、把握住色彩的第一印象
由于光线变化的原因，色彩在自然界中是最活跃、最生动、也最容易变化的，自然色彩的这种特性与我们研究色彩所希望的长期稳定的意愿形成矛盾。为解决这个矛盾，油画色彩教学一般总是要求在具有稳定光源背向阳光的朝北的天窗画室里训练。这相对稳定的光线、环境，可以满足学生长期研究色彩的需要。但是，即便是具备这样的条件也不能保证眼前的色彩不发生微妙的变化，更不能保证学生能够把握住变化的色彩。甚至常常发生这样的情况：由于学生出于追求描绘真实色彩的期望，便认真地相把眼前色彩全部记录下来，结果发现他们总不能抓住眼前的色彩，因为刚刚画上的色彩这会儿看上去却完全不同了。这个经常发生在教室中的问题说明：假如学生还没有掌握有效捕捉瞬间的美妙色彩关系的方法，就不可避免地会随客观色彩的必然的微妙变化而不断修改画面，其结果可想而知。因此必须掌握把变化的自然色彩用颜色凝固在画面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整体色彩印象。
第一眼的印象总是整体而强烈的，是我们视觉的反应。短暂数秒之后就会归于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果这第一眼的印象打动了你，就要毫不动摇地紧紧追随它。
不言而喻，成熟的画象与初学者的第一眼是有天壤之别的，初学者只有在教师的指导下，不断修正误区，才能逐渐掌握好。这里最有效的方式是尝试把瞬间的第一印象演化为画面的色调。以下，介绍几种有效而具体切实的做法。
（1）画室内的训练：可在画长期作业之前画一张快速的小色彩稿。目的是解决色调问题，注意构成色调的几个大色块的关系，坚决禁止画细节！要认真、反复地调整大色块，直至大关系正确。这种强迫式的方法可以帮助学生从大处着眼、关照整体，快速记录下开始的色彩印象，为长期作业打下基础。
（2）室外训练：一般多为短期作业，更要注意第一眼的色调感觉。并在一两个小时的作业中紧紧追踪这个感觉直至完成。
（3）色彩记忆训练：禁止面对物象写生，要求在短时间内尽量观察并记住眼前色调和色块的大关系，然后凭记默写出观察的结果。如果观察方法正确，你会发现，你只能记住物象主要的、突出的色彩感觉，那些多余的局部细节会被视觉自动省略，这正是整体观察所要求的。色彩记忆的训练应当成为学生学习色彩的重要部分，它方便快捷，在任何场合都可以进行，一场电影、一次音乐会、街上偶然所见、教室内强迫式训练等等。色彩记忆不仅促进了整体观察，而且对积累丰富的视觉经验大有益处。
2、正确运用“比较”的方法
在素描写生训练中经常使用的观察整体的方法是站得远一点，眯起眼睛看，这样可以从黑白灰的角度比较出各个细部是否统一在整体大关系里面。油画色彩写生中观察整体的方法也要站远看，但不是眯起眼睛而是睁大眼睛，目光散开来看，这样才能从整体上比较出大的色彩关系。这种观看色彩的办法被形象地比喻为“牛眼观察”。这样的观看方法要贯穿在作画的自始至终，不仅于作画的开始和结束要从大处着眼，就是在描绘各个局部细节时仍然要“牛眼观察”，才能比较出局部色彩在整体中的关系，才能正确表现出这种关系。
用“牛眼观察”所确定的色彩的各种关系，是由比较而产生的。“比较”是为了确定，“比较”是对色彩关系的斟酌，“比较”是整体观察的具体化。学会“比较”将为色彩进一步归纳、概括、组合打下观察上的基础。但是比较也要得法，要根据色彩自身的特点正确运用比较的方法才能奏效。假如不得法，不仅得不到正确的色彩关系，反而会造成画面色彩的混乱。
正确的比较方法是：要在明度的基础上进行比较。首先比较重色和亮色，定下两极。然后是黑白灰三个区域分别作比较、重颜色与重颜色比、亮颜色与亮颜色比、中性色与中性色比，比色彩倾向、比冷暖、比纯度。而在调配颜色时则要关注饮和的颜色，即色相、纯度中所包含的明度关系。
中油画写生中一般的观察比较程序是：
首先观察色调，确定是冷色调还是暖色调、是亮调子还是暗调子或是中性调子、是鲜调子还是灰调子。总之，要把色调的色彩倾向确定下来。这种确定主要来自于平时对不同色调的经验，是在与心中的色调经验相比较。只有观察上对头，色彩的正确表达才有依据。 油画的基础课题
形和色的油画的两大主要语言。为了能够自由地凋动形和色来构成画面、表现我们内心的审美体验，首先要对它们进行认真深入的研究，从形与色的基本规律出发，从形与色的完美结合开始。所以，形与色又是油画的基础课题。油画的学习始终是紧紧围绕它们展开的。
马蒂斯说：“一个人在走绳索之前，先学会在地面上走路。”那么就让我们从基础开始。我们知道，油画的学习是建立在素描造型研究基础上的。但即便具备了一定的造型基础，我们也会由于在素描中养成了排除色彩因素只从黑白灰角度感受物象的习惯方式，在转入色彩表达形体时难免遇到困难。这就是油画写生中所必须面对和解决的基本问题：“形”与“色”的结合，这是“再现”性的绘画语言所必备的基本功。
一、形体的明暗规律
形与色本是客观物象不可分割的属性，然而据心理学家测定，人的视觉却可以分别从形、色这两个方面去认识和把握物体表象特征。人的这两种感受客观物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光线照射物体使物体表面形成明、暗和颜色现象。有时我们会注意到，由光线造成的物体表面强烈的光影效果往往会“破坏”物体颜色的完整性。这种现象最早由占代的希腊人在他们的镶嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法创造出来。经过文艺复兴时期的画家对透视的研究，使“黑白灰”表现三维造型的明暗画法更趋成熟。从那时起，通过明暗法理解、表现物象的形体成为学习绘画必不可少的基础。应该说，人类使用明暗画法（即用从黑到白的梯度变化）表现光影比用色彩的方式（采用色相、纯度的变化）表现光影要早得多。作为写实的色彩表现是建立在明暗画法基础的。或许反过来说会更加明白，假如离开“明暗”的基础，色彩的写实也就不存在了。
“明暗”基础既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形体的关系。我们知道物象的结构表面是由各个不同朝向的面构成的，这种体积特征就是蒙上眼睛用手去摸也会感受到。光线从一定的角度照射物体就使物体不同朝向的面形成向光面、侧光面和背光面，不论物体的形状多么复杂人们都可以将各个复杂的面归入这三个基本面中感受到物体的体积空间关系。这就是被人称作“三大面”的概念。如果要把这种体积特征“再现”，在画面上，就必须利用从黑到白的梯度变化表现物体的光影效果，这个黑折的梯度是根据明暗变化的规律总结归纳出的，称作“明暗五调子”。这五个调子分别为：亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影。由于视觉的特点，当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。
以上就是“三大面五调子”的基本内容。这是素描造型训练当中必不可少的研究课题，也是素描中表现物体明暗的唯一手段，素描就是通过归纳、概括调子的办法达到对物象光影的理解。从色彩的角度看，明暗五调子就是色彩的明度关系，是色彩表现不可分割的一部分，在色相的冷暖和纯度的鲜灰变化中同时包含着色彩的明度变化。本来在素描中具有独立意义的明暗五调子到了色彩里只是其中的一个要素——明度。正如在上一节中讲到的，在明度的基础上看色相的冷暖、纯度和鲜灰变化，在饱和的颜色（即色相、纯度）中包含着明度关系。让住这一点至关重要。
二、形体的色彩变化规律
除了要掌握物体明暗变化规律外，还要以此为基础对形成色彩的光源色、固有色、环境色作具体分析，从中找出色彩变化的客观规律。
每一物体都有其基本的色彩特征（即物体的固有色），又都处于具体的光源和环境之中，物体的亮面总是受光源色的影响，物体的暗面则受到环境色或其他光色的影响，光线的强弱会增强或减弱光源色和环境色对固有色的影响。那么，结合物体明暗五调子的规律具体到各个面的色彩变化又是怎样的呢？
（1）物体亮面的色彩主要是光源色与物体固有色的混合。亮面中的高光则基本上是光源色的反映。
（2）侧光部接受光线较弱，又受到微弱的环境色的影响，所以明度较亮部稍暗，呈现出较为复杂的色相关系。从颜色感觉看侧光部主要以固有色为主。
（3）物体暗部色彩主要是固有色与环境色的混合。反光是暗面的组成部分，基本与暗部色统一，更多地受环境色的影响。
（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本与暗面相似，但要注意其特有的色彩倾向。
（5）投影部分的色彩要视具体情况而定。如在室外，阴影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室内，周围环境色彩会受影部的固有色。此外，阴影的深浅取决于光源的强弱和造成阴影的遮光物与受影面的距离，距离近光源强的投影深，反之则浅。总之，阴影的色彩虽暗却不灰，有着明显的色彩倾向，注意到这一点，就能将阴影的色彩处理得既透明又丰富。
相对于上面提到的：物体空间的远近所表现出的黑白对比强弱的变化，在色彩上则表现为色彩空气透视的规律。
物体距离人的视觉远近所造成的色彩变化叫做色彩空气透视，也称视觉透视。色彩空气透视的一般规律为近处色朋感强，即冷暖、明暗、纯度强，较远处色彩为暖；远处色彩感弱，冷暖、明暗、纯度弱，比较处色彩为冷。距离越远色彩就越带蓝味，逐渐呈淡灰蓝、淡灰紫感觉。
这一规律对识别那些不易看出的色彩变化特别有用，比如描绘人物的脸部，在距离你近的形体转折处的色彩冷暖对比特别生动、明确，随着形体向后远去这种对比便相应减弱。用好这个规律对于有序地组织物体空间具有非常重要的意义。
但是任何规律都不是绝对的，以上只是一般的色彩透视规律，在特定条件下也有例外。比如逆光下的黄昏，比如在远景和近景物体固有色存在较大差异时，比如在夜间处黄色灯光衬托下的近处冷色的物体。只有对具体情况作具体分析，充分相信自己的视觉才能表现出对色彩的真实感受。
三、形体的视觉规律
懂得上述物体自身的明暗与色彩变化的对应规律对解决形色结合的问题是重要的，但这还不够，这只涉及对物体自身色彩变化的认识。大家知道，油画在描写物象时是不可能只画物体本身而不画周围空间的。我们所描绘的物体都处在一定的时空当中，都是在与其他色彩发生关系的同时体现自身色彩的，所以仅仅通过物体自身去理解“形色结合”是不够的，还应当研究物体自身与外部空间的关系，研究处于空间中的物体在受光后的、整体的明暗与色彩对应的关系，通过这样的研究才能真正解决“形色结合”的问题。这个问题主要涉及到眼睛对明暗与色彩的感应，因此需要了解我们的眼睛在观看形体与空间的明暗、色彩时产生的视觉效应。
首先还是从素描的角度来分析物体的明暗现象。我们在素描训练中会注意到：当光线照射处于空间的物体时，除了物体自身转折所形成的从明到暗五个调子的变化外，物体与空间背景也形成一定的明暗关系（这种关系在石膏素描写生中表现得尤为明显），主要表现在物体外部轮廓与北景相交处的明暗变化。物体亮部边缘与背景相交时会出现明显的明暗对比现象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再观察物体的暗部边缘与背景的关系，在暗部重色的对比下，背景似乎亮起来。物体亮部和暗部同处于一个背景前，但背景在与物体亮部和暗部相交时却表现出不同的明度关系，这就是物体外部轮廓的明暗对比现象。联系到上面曾经讲过的物体自身空间的明暗对比现象：“当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。”把这两条联系起来，正好构成了对一个物体内、外轮廓的明暗感受，物体外轮廓的明暗构成外部形态，物体内轮廓的明暗构成内部体积转折。物体内、外轮廓的明暗对比把自身与周围空间联系起来，在这个明暗对比强弱变化中，人的视觉能够敏锐地识别出物体的形状特征、体积空间感觉。所以掌握住物体内外轮廓的明暗对比关系就能够在平面下描绘出物体的空间幻觉。由此可以得出以下规律：在明与暗的交界处（不论是内轮廓还是外轮廓）总会有相应的对比关系存在。
相对于这个明暗对比规律，从色彩角度看也是同样的。事实上有明暗对比的地方必有色彩对比的视觉效应，明与暗相交之处就是色彩关系发生“碰撞”的地方，这就是在明暗对比的基础上显现出泊色相、冷暖关系的对比。两色在交界处“碰撞”时，会产生明显的色彩对比。晕个视觉规律不仅适用于将物体内、外轮廓的明暗对对转换成色彩对比，而且适用于在创作一幅油画前把整体“黑白灰”的图形组织转换成色彩的色相、冷暖、鲜灰的组织。所以从长远看，现在所研究的具体表现物象的“形色结合”问题，目标遥遥指向的却是将来油画创作的形色构成，是具有深远意义的问题。
这种色彩视觉效应是由我们眼睛的生理特点造成的。这就是眼睛的视补色现象。视补色是人的眼睛为求得色彩的视觉平衡所产生的。在前述的“认识色彩”一章中，曾对补色现象做过介绍，我们的眼睛能够自动在某种颜色旁呼唤出它的补色。被观察的颜色赵鲜明补色现象就越强烈；颜色纯度降低补色现象也随之减弱，色彩也变得捉摸不定（这就是为何在描绘灰色时容易发生困难的原因）。我们眼睛对色彩感应的这种特点是引发我们在明暗中发现色彩变化的直接根源。
综上所述，解决油画中“形色结合”的问题，一方面要了解物象明暗变化转换 成色彩变化的客观规律，另一方面更要理解其中的视觉规律。只要我们在反复实践中掌握住这些规律，相信“形色结合”的问题是不难解决的。这将为进一步使其成为绘画创造性表现晤言奠定基础。
四、色彩衔接
用色彩深入造型时，比如在形体转折处、形体外轮廓边缘处、形与形的交界处等等，这些地方最容易出现色彩的衔接的问题。
由色有自己的特性：油色慢干，利于趁湿衔接；良好的覆盖力，利于叠置色彩；油色本身的滑腻，利于“涂”“扫”和运用除笔之外的其他工具（如：画刀、手指）制造各种效果。油画的这些特色对初次使用油画工具的人来说无需全部掌握，但应当了解和运用
一、二种最基本的方法以解决形色结合中的色彩衔接问题，比如：
“摆”的方法——将颜色一笔笔摆放在形体准确的位置上。这种方法的特点是，只要摆上的笔触色彩关系对，同时根据造型用笔，就可以很好地将形与色结合起来，因此它是训练中最常用的基本造型方法。它的问题是容易把形体画僵硬，因此还应与其他方法配合应用。
“接”的方法——用颜色趁湿衔接。它的好处是可以把物象形体处理得比较润泽、自然，这是油画中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用这种方法则容易适得其反，将形体画得更加模糊。
“扫”的方法——通过用笔“扫接”的方法将形体衔接起来。这也是油画中常用的方法，它要求画者必须有良好的素描基本功，才能做到下笔肯定、准确，形体衔接自然。
“抹”的方法——用手指轻揉，使两色融合的方法。尤其是在色彩关系都不错，只是衔接得有点楞时，用手指做局部修改是很有效的。在大师的作品中可以看到以手代笔的表现方式。
“先中间，后两极”的方法——在重颜色与亮颜色交界时，为避免过于生硬，通常先要在两者之间画上中间色、然后再压重色和亮色，使中间色从暗色和亮色之间透露出来，从而起到自然衔接的作用。尤其是处理发际与颜面部的交界处、脸的亮部与深暗背景的交界处时，经常使用这样的方法。
“透明罩染”的方法——当造型准确、笔触衔接也较好，只是色彩上稍微差了一点时，可不必着急改动，等干燥后再用调色液稀释油色透明罩染上所需的颜色即可。 以上都是色彩衔接的基本方法，希望会对读者有所帮助。色彩衔接得好不好直接关系到油画造型的生动、自然与否，色彩的润泽、美观与否，是画面上形色结合的重要方面。这一点，应给予足够的重视。当然，解决衔接问题还有许多方法，只要你去认真研读大师的作品，看他们是怎样处理的，从中必能得到宝贵的启示。
油画的基本技能
油画的基础。与核心是“形与色”，但是，“形与色”只有通过油画的制作技术和表现技巧将其落实在画面上才会焕发动人的光彩。虽然研究形色结合的过程已经是掌握油画基本技术的开始，但对于油画种种丰富的表现技巧并未接触到，即便是在写生中运用的直接画法也还有一个制作技术的再研究、再提高的问题。严格说，习作中的那种方法只是最初步、最粗浅的方法，与掌握油画的表现技巧还有不小的距离。一幅完整的油画其中既包含着造型、色彩的基本功，又包含着将形、色表现出来的制作技术与绘画技巧，是具有相当难度的综合技巧，缺少任何一方都会有失油画的水准。因此，在掌握了形、色的基本规律后还要继续深入研究油画的制作技术和表现方法。这就是本节所要讲述的“油画的基本技能”。
如果说在学习油画的初始阶段，必须采取面对自然写生的方式理解油画的造型和色彩规律，那么研究油画的制作和表现技巧唯有从前人所创造的诸多技艺中去汲取，在这方面，自然界没有现成的样式。所以，企图光依靠不断写生来提高油画的技艺是不可能，也是徒劳的。唯有将学习前人优秀技巧与写生实践有机地结合起来才能更快地提高油画技艺。在油画的制作和表现技巧方面前人为我们留下了许许多多宝贵的经验。德国慕尼黑大学教授马克斯·多奈尔（1870—1939）年1921年撰写的《欧洲绘画大师技法和材料》一书中，从油画五百多年的材料发展角度，结合历史上著名画家的典型技巧，综合、归纳出蛋彩画技法、蛋彩画与油画的混合技法、一次完成法、多层覆盖法，以及油画的直接画法。在这些画法中隐藏着大师技巧的秘密。这些方法归结起来不外是两种：一种是“间接画法”，另一种是“直接画法”。油画的技法与材质（材料性质）密切相关，材料性质不同会带来表面效果不同的美感。但是，透过材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技术中共同的、规律性的东西。以现代观点看，传统技法在色层处理、多重积累以及笔法的运用方面对我们今天使用的“直接画法”处理画面具有不可低估的价值。将传统技艺加以总结从中找出规律性的东西让学生去掌握，以形成他们将来深入研究油画技法的基础，这是讲授油画基本技法的主要目的。因此，本节将从有利于提高学生的油画制作技术和表现方法的角度，介绍学生需要知道和需要掌握的油画的基本技巧，并使他们懂得怎样由习作向一幅完整的油画迈进。
一、油画的底色技术
掌握油画技能首先要对不同制作技术进行研究。其中，油画的底色技术是最具代表性的制作技艺，是油画技艺的重要组成部分。从传统的角度看，底色技术是画家为表现光暗效果、大胆简化繁琐作画程序提高作画速度所创造的有效的方法。在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾经出现过多种类型的底色：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层绿色的底子；以后又出现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子（土红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色）上作画的技术，这些都属于中性底子的油画技术；只是到了19世纪才出现直接画在白色底子上的油画技术。到了近现代，底色技术已发展成油画的重要语言技巧。仔细研究底色技术并发挥这一技术的独特魅力是提高油画技能的重要课题。
1、底色的效果
油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮盖力，实际上，这正是油色的魅力之一。即便这样，当把同一种油色画在不同的底色上时，仍会给人以不同的感觉。画在白色底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重、沉着，同时也容易给人以沉闷的感觉；将白颜色分别画于褐色底子和黄色底子下，白色会呈现不同的冷暖区别。当我们把油色再稀释一点涂在有色底子上，底色层的颜色便会从半透明的表层色下依稀地透露出来，对油色的稀稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是平涂而是也制造一些变化，那么就会产生出更加丰富的色彩变化。利用好底层色、控制好表层色就能以少胜多，以精练、概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。伦勃朗有油画《入浴的亨利克治》充分发挥了底色技术，塔称油画技巧的楷模。
2、中性底子的妙用
在所有成功地利用底色的油画中，尤以中性底子为多。它在制作中与上述的白底子和暗底子的表现不同。不论是红土底色还是灰底色，在视觉上都呈现为中等明度，画家以中性色为底，画上重颜色，加上亮颜色，方便地表现出明和暗的造型特点。戈雅的《自画像》清晰地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮的方法。鲁本斯的《猎狮》可以看到用薄而透明的大胆笔痕涂刷出来的底色，画家用红土色、黑色和白色分别强调出造型上的明暗变化，表现出意想不到的轻松而丰富的效果。德加在《洗衣妇》中首先做一暖底子，然后画上各种冷的亮颜色，从冷颜色中透出底子的暖色，充分表现了现蒸汽弥漫的朦胧效果。中性底色，为向黑、白两极发展提供了表现的天地。
中性底子不一定是作画之前涂好的色底，也可以在作画时用松节油稀颜料薄涂出来，这样的底色叮根据画面需要制造出随意的、有重有浅的效果，还可作出笔触效果。德加对底色技术颇感兴趣，研究他的作品会给我们许多启发。他的《抱腕舞女》先用稀释的颜色随意地涂刷底色，颜色向下流淌的痕迹依稀可见，然后把其他颜色叠加上去造成轻松的效果。
3、底色技术的特点
底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠”显出画面的色彩关系。这与直接调配颜色、摆色彩关系的方法是有区别的，使用底色技术必须考虑底层色和表层色的搭配关系，以透底的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的色彩更具有松动性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。到了近现代，画家将古典的底色技术加以改进，从表现明暗扩展为表现冷暖、鲜灰以及带有“笔墨”表现的意味，使底色技术更加丰富和奇妙。维亚尔的《室内》充分表现了这种色彩叠加的神奇效果。
4、底色技术对当代绘画的启发
底色的概念应是一个宽泛的概念。统一的有色底子叫底色；根据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色；在表层颜色以下，即最后一层表现最终效果的颜色以下的所有颜色均应被视为底色。一幅油画的最终效果是由底层色和表层色共同“编织”起来的。但是假如能称得上“技术”，就意味着画家对底色具有控制和把握的能力，不像初学者因掌握不住而“乱碰”的无法状态。在布拉克的《静物》中，可以看到画家是如何有意识地在局部画上黑颜色，再以各种亮颜色“压”出变化的黑色边缘线的效果。画家越是有经验就越能在绘画过程中充分重视底色的作用或根据眼前画面的底层色彩随机应变地灵活处理表层色，使之达成不可重复的奇妙效果。这里可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色的作用，通过与表层色的巧妙配合达到特殊绘画效果的技术。
发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场，由依赖客观物象转变为对画面效果的关注，唯有转变这个立场才能从客观物象的制约中解放出来，掌握油画技术的主动权。
二、制作技术比较
底色技术是油画制作技术的重要成就，除了在油画的制作程序上，在对形与色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因为这会给油画带来不同的表面效果。以下通过对两种不同制作技术的比较分析来加以阐述。
1、局部完成的方法
是将造型与色彩分开解决的方法。它是从一种非常古老的技术发展而来。三千多年前，古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画，此后，文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中。使用局部完成方法的主要优点是：
（1）便于作者能在描绘小片局部色彩时集中全身精力和热情从而产生出精彩的效果；
（2）可以解决作画过程中的吸油问题，保持油画色彩的鲜明、生动，表面肌理平实、美观；
（3）局部画法可以在油色湿润时趁湿做衔接处理，将概括图形和色彩的工作以及画面虚实与精粗和等效果一次做好，任何一个小区域都不会被忽略掉。为达到上述的要求，需要将造型与着色分开进行。一般来讲，在作油画之前先在画布上画详细的素描，在素描中将画面结构、人物造型乃至若干具体细节都认真推敲，这一过程中，作者已经在心里描绘了未来油画的效果，所以，也可以把它看作是一次预习。经过这样精心准备之后便可在画布上着油色了。作者往往从一个局部区域开始画起，并且要尽量在油色未干时将这一局部画完，然后接着画另一局部，这样一个区域接一个区域地画，直至最后完成整个画面。到油画结束前，要对整个画面作最后调整润色工作，但那只是一些局部的小改动，已无碍大局。由于有了底层素描作为构图控制的依据，画家可以自如流畅地作画而不必担心造型失败。此种方法薄涂、厚积均可，但都轻重视一次完成的效果，以保持油画表面的美观。当然使用这种方法也可以与底色技术相结合，可以在素描完成后先薄刷一遍底层色，然后再部分地完成。那会方便画家在处理局部色彩的同时照顾到整体，并且会使油画看上去厚重一些。
这种方法要求作者必须具有扎实的基本功，否则很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱点。另外，在局部一块一块地拼接完成的过程中必须对整体大效果做到心中有数，否则容易造成返工，油画局部完成的优点将不复存在，因为返工就意味着要在第一遍表面干而其内未干的油膜上调整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破坏，要想保持完美的肌理、与其他不用修改的第一遍完成的油色结合得天衣无缝是非常困难的。因此，这种方法更需要卞富的经验和熟练的技巧。对主题的造型与色彩的全部细节越清楚，作品就越容易完成，并且共最终效果也将越鲜明和完美。
2、整体推进的方法
是与以上介绍的局部完成法相反的画法，是19世纪下半叶由印象派所开创的。这种方法始终将注意力放在整体的色彩关系上，注重大的色彩气氛，而并不关注某些局部细节，它是靠美的色彩关系和可见笔触的变化给人以画面整体的视觉美感。英国心理学家贡布里希在形容画家作画时这样描述道：“他把颜料涂在画布上——这里浅一块，那里深一块——直至看一块带有条纹的玛瑙石，然后他‘毫不费事地’使一片杂乱无章的颜色令人惊讶地显现出一幅完美的画。”运用这种方法的画家在开始作画时并不画初步的素描，而是只粗略地画上轮廓、定下位置便自由地将色彩大致铺展开来以取得一定的画画效果，为进一步的调整作底色的铺垫。从作画一开始到最后，画笔始终在全画面的各个地方、各个角落里寻找色彩关系，这是集形、色、笔为一体，下笔成形、成色，不像局部画法一个局部一个局部地完成。对于整体推进式的方法而言，只有在总体效果已经达到时才有节制地画上细节的“点睛之笔”，这些细节虽然有时很有效果，但也只起到点缀的作用。每一个局部都是整体的部分，为了整体气氛有时必须牺牲的牛动细节和严谨、清晰的和造型。另外，由于这种方法始终把注意力放在整体上，更多地注意造型之间、色彩之间的联系，因而，画面中的形、色、笔触都体现出这种联系，表现出一种“透气”性或称为“贯气”性。它不以局部清晰为能事，而以笔笔颜色相互贯通为目的，只要这个目的达到了，即便在结束绘画时某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油画《峡谷》中，你所能感受到的只是那由笔触、色彩交织的“气氛”。因此这种方法的最终效果带着更多的朦胧感。重气氛而不重细节是这—画法的特点。使用这种方法既可以快速地一遍完成，也可以多层积累；既可以薄画，也可以厚涂。有着比“局部完成方法”更大的自由度。
这种方法于我们是再熟悉不过了，因为在油画写生的基础训练中所使用的就是这种方法。但是，由于学生的基本问题还没有解决，整体造型不过关，极容易将油画画“散花儿”，收拾不起来，或者容易把造型画得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一样，要想掌握“整体推进的方法”只有在实践中不断积累经验，精益求精，那时才能体会到这种方法的妙处及魅力所在。
以上通过两种方法的比较分析，清楚地表明了绘制技术给最终效果带来多么显著的不同。这些制作技术本身不存在好与坏，任何方法只要与作者的内心追求相吻合都是好的。每个人的审美倾向、精神追求都会影响他对于制作技术的选择、关注和探索，所以就会形成多种多样的制作技术和绘制方法。以上所举的只是两个制作技术上的极端例子，并非指只有这两种制作方法，实际上许许多多的画家习惯于把整体和局部这两种方法合并使用，他们希望能够集两者的优点于一身；也有人先从局部画起，当画面铺满后再从头至尾调整几遍，直至满意为止。总之，分析研究油画的制作技术对提高油画质量有极其重要的意义。对某种绘制技术作深入研究必将带来画面效果上鲜明的风格倾向。通过努力，每个人都会在前人的绘制技术中寻找有价值的东西，都会建立起各自的制作程序、各自的油画技术语言，呈现出各自油画的新面貌。那时才可以说是在“画”一幅油画。
三、油画的笔触
油画的笔触也是组成油画技术的重要方面。
笔触——特指作画工具留下的痕迹。工具包括：各种形状的画笔、画刀、手等。各种作画工具蘸取颜料后采取多种运行方式，叫做“运笔”。生个画家特有的运笔方式，叫做“笔法”。通过运笔在画面上留下不同的丰富效果，就是油画“肌理”的组成部分。
在上一节“色彩衔接”里已经从形色结合的角度对油画的用笔进行过分析。油画的用笔是多种多样的，并不只用于表现具体物象，这里将从油画整体的角度再谈谈笔触的表现力。
油色粘稠、不易干等特点，使油画的用笔具有比其他形式的绘画用笔更为自由的表现力。它可薄可厚，可均匀地平涂也可画出清晰的笔触，可在底色上扫出“飞白”透底的效果也可细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。立体的厚笔触和润泽的融合是油画用笔的两大特色。
各种形状的画笔又可产生不同的表现力。平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔，硬毛画笔、软毛画笔，还有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可造成不同的效果。不仅如此，用画刀、手指作画也会产生出惊人的效果。在伦勃朗的油画中会看到最丰富的多种用笔的技法：库尔贝则惯用画刀作画：德加更是在画作中尝试多种方法，这幅《入浴》，德加用手指蘸颜色点在底色上产生出诱人的魅力。分析大师的油画，其中一项重要的内容就是仔细揣摩大师的用笔。笔触是画家心灵的轨迹、性情的流露。生个画家都有自己的用笔特点。凡高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、炽势的心，安格尔的作品那平滑无痕的用笔蕴涵着画家内心的崇高理念。油画的用笔是如此的多样，就其丰富的表现力来看，只打中国的水墨画能与之媲美，值得我们借鉴。
正如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说：“一笔生万笔，笔笔相生”“千笔万笔又归于一笔”。油画的用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“一画”之说，然而艺术到了至高的境界其道理都是相通的。这个相通的道理就是“笔触关系”、“笔触结构”。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？观以上所举的画例，哪一幅的用笔不是自成一体，哪一幅的用笔不是和谐一致、“气脉贯通”？各画面的用笔，或薄、或厚、有笔触、无笔触都呈现出完整统一的效果，决无杂乱无章之感。这是一种驾驭用笔的高超技巧，以致观众迷恋于其中，为笔底流露的情感所倾倒了。
总之，若想发挥油画用笔的表现力，就要超越基础的形色结合这个阶段，从油画的整本效果出发去研究用笔的技巧，这样才能体会到“以少胜多”、“单纯中求丰富”的境界。
提高制作技术和表现技巧是油画学习的重要组成部分，特别是高年级学生的重点研究课题。在教师的引导下，不但要广泛接触各种方法，而且还要从中选择适合于自己的表现方法进行深入研究，逐渐达到熟练掌握的程度。
系统的训练、专注的研究会逐渐形成一种专业意识，或称作专业“经验”，它是画家直觉的来源。在下意识中凭直觉在画面上选择，你的经验会告诉该怎样去画。当所有这些都与你融为一体时，当你已经不意识自己在运用技巧时，你的油画技术才能发挥到最佳水平。然而，不意识并不等于认松精神，实际上，作画时精神是高度集中的，就像练气功需要凝神静气一样。不如此，技将不附神韵，画则不足以为精神的载体。
专注于某种技术，代表了画家的审美观念和审美取向，但审美观念和审美取向却不仅是在绘画训练中培养的，也是一个人对生活的方方面面的体验，对生命的感悟（其中也包括艺术体验）中形成的。认清这一点，才能对提高油画的技能有更为本质的认识。 附：准备相关作品的幻灯片资料。
推荐第8篇：油画写生艺术实践考察
[键入文字] 艺术实践考察报告
姓名：陈磊
油画MFA 学号Y 1507005
《油画写生艺术实践考察——江西婺源》
2016年我有机会外出艺术考察，我们要到中国最美丽的乡村----江西婺源。快到目的地时，我就被那山里的风景给迷住了，茂盛的树木，婉转的溪流，都让我心旷神怡，那“小桥流水”的意境更让我陶醉。
这一次艺术考察收获丰富，一方面加深了对古建筑的感性认识，积累了传统的建筑知识，地理知识、风水学知识、规划知识、古代环保知识及各种其它人文知识，了解了中国先贤的智慧与能巧；另一方面也积累了许多资料和图片，为艺术创作与进一步的理论研究收集了良好的素材。以下是结合本专业，对那些本人认为较有代表性的人文景观或自然景观作一些描述。
婺源是江西东北部一个历史悠久的古县，被旅游书籍冠以“中国最美丽的乡村”。与浙江、安徽为邻，有着丰富的人文和自然风光。她是南宋理学家朱熹的故里，也是中国铁路之父詹天佑的家乡。这里文风鼎盛，古迹遍布，尤以明清古建筑为代表，而自然风光更是如诗如画：田园、小溪、古木、翠竹环绕村落，飞瀑、驿道、路亭、拱桥散布乡野……婺源不仅有江南层峦叠翠的山林，碧绿绸绢般的小河，还有蜿蜒的石板路连着一个个依山傍水的村落，更为突出的是这里的徽派建筑，其风格体现在“粉墙黛瓦”，即雪白的墙身，青黑色的瓦，屋顶是刻着各式图案的飞檐翘角，直指苍穹，在蓝天绿树映衬下分外瞩目。婺源古民居既具有浓郁的徽州特色，又不乏匠心别具的独特格局。婺源的油菜花跟古朴的徽派建筑相结合，是其他油菜花开的地方不能比的。他们相互融合，构成了一副最美，最和谐的图画。行驶在婺源的林间小路上，仿佛就是在山水画中走。
赣中古建筑的每栋建筑都有明显突出徽派风格的风火山墙、高耸的垂脊和起
[键入文字] 艺术实践考察报告
姓名：陈磊
油画MFA 学号Y 1507005 翘，还有家具、木椅的设计风格，都是精雕细刻的经典之作。在婺源沱川古村落间行走，感觉最突出的一点，就是民居布局非常讲究与山、水、林木等自然环境的和谐结合，文化品位很高。背靠郁郁葱葱的山林，一股清澈的山溪曲曲弯弯绕过幢幢明清古宅，穿过小桥和村中心后流向村外，一道道翻水坝形成的小瀑布激起哗哗的水声。在村边遇到一帮正在写生的美术院校师生，他们迷恋于这儿古代人文建筑与自然生态的和谐融合：穿村而过的溪流、村边小山岭上的古道、苍翠的古樟和松林、茶园农田、一排排的青石古溪埠、明清古宅群错落有致，简直就是一个大型生态园林，尤其从山岗上望下去，几乎每个角度都能入画。
在学校，我们大都在室内画着静物。这次写生，增长了我们的见识，让我融入了自然，使我们的心灵放飞在山水，老屋，人间。我们懂得了光线与构图的关系，明白了建筑与文化的“血源”。在写生中，我们更深切地体味到：美无处不在，关键是要善于发现。在这里我们看到了美丽的风景，还有感受到了那淳朴的乡村乡情，在考察中同学之间的互帮互助的那份友谊，老师在我们画画和生活上的帮助，这一切将永远珍藏于心。
写生考察给了我们这次“江西婺源写生之旅”的机会，让我们来到这么优美的地方写生，拓展了我们的视野，深化了我们对艺术深层次的了解，让我们真切的体会到了自然与人文之美，传统与现代的完美契合，感叹艺术的殿堂原来如此美妙! 然而，看着眼前婺源的湖光秀色，真让人陶冶在这巧夺天工的自然风光之中！所谓“前人栽树，后人乘凉”，感谢婺源的先辈们，建造出了这么神奇的一处“牛形村落”，惊艳之余，也情不自禁地惊叹前人的智慧与结晶，深思人类智慧的无限宽广和深邃！
推荐第9篇：风景油画外出写生心得
水粉 水彩外出写生心得
经过第一天的车颠之苦和熟悉环境，接下来就步入正轨，开始我们的写生生活了。虽然是水彩写生课，但这次写生，我使用的是油画颜料，对于从未画过风景的我来说就更是一项不小的挑战了。风景写生函盖着取景构图、色调选定、塑造、修改等众多过程的训练，而取景构图首先就决定了一幅画面的优劣。如何在连绵不断的视野中截取最理想的部分，使之成为一张画的画面，以及怎样进行画面的安排，就是我所面对的第一个问题。在我看来，大自然的景色是美好的，而要在画面上表现这些美好的景色不仅需要理性的认识，更要感性的升华，把自己的所看所想归纳整理，经过一定的取舍，这样所表达的画面就会生动自然而不做作。在忠实于自然的同时，又在画面中渗入自己的主观感受，将感兴趣的，经大脑提炼的景色表现出来，而不面面具到，以免使画面显得凌乱不统一。我想，做到这些就不失于一幅好的构图了。
其次，我想对于色彩来说，除了构图，一幅画的关键就是色彩漂不漂亮了。好的颜色会让人赏心悦目并沉醉其中，所以我们在做画之前要考虑好自己所做之画的大概色调，并注意把握风景的空间层次关系。风景写生有助于很好的训练我们的色彩感觉，并把握色彩变化规律，培养对自然风景和环境的观察力和感受力。理解因环境，气候，时间等条件变化而产生变化的景色的色彩调和。在作画中，不能局限于简单地模仿自然，而是要以客观自然为依据，通过自己独特的色彩感觉，创造性地再现自然之美。体现色彩的丰富性。
我想，做好以上两点，一幅好的风景写生已经完成一半了，最后就是对整个画面的调整和修改了。以上就是我对此次写生色彩方面的一些体会。通过这次的写生，提高了我们的艺术修养和审美能力，培养了对自然风景和环境的观察力和感受力，更亲近了大自然，进行了一次身与心的旅行。
当然，这次的写生生活是值得怀恋和回忆的，这里美丽的风景，和同学一起作画的情景，我很幸运的去过这附近的辽阔的草原，一路上我们坐过不同的顺风车，我们一路上遇到许多热情的人，坐上拖拉机那感觉真的很不错哦!那家唯一正规一点点的小超市，每天是我们必去的地方了，我们所走过的所有的路，在这短短的10天里，所经历的一切的一切， 都会是遥远而美好的回忆。
推荐第10篇：油画静物写生教案9
油画静物写生教案
教学课题：静物油画写生
（一） 施教时间：1周
教学目标：思想：培养学生审美意识
知识：油画的基本调子的把握
能力：加强油画静物整体表现能力
教学难、重点：油画主调
教学准备：提前准备写生静物用品若干
教学过程
一、主调：
色调是指在一组静物中的物体油画所构成的总的油画倾向。在写生训练中，有时我们注视对象，感到色调的倾向不是很明显，这时我们应当采取整体观察和归类定位的方法，这样我们就能抓往一组物体的基本色调。
例如：我们首先感受一下静物的背景，衬布与物体之间哪种色彩占的比例大，衬布的色彩倾向与主要静物的色彩是协调的还是对比关系。如果衬布与主要静物的色彩属同类色系的范围，那么它们就基本决定了这组静物的色调倾向，占据画面主要位置大面积的衬布颜色就构成了该画面的主要色调。
二、色调的定位
从明度上来分，有亮色调（或称高调），有暗色调；从色性上来分，有冷色调、暖色调和中性色调；从色相上来分，有褐调子、紫调子、黄灰调子等。这些都是该组静物中的整体油画的总体倾向所构成的色调。
一幅优秀的油画静物写生作品必然是有其独特色调倾向的，那种杂乱无章、各自为政、无调性的油画作品是不会引起人们的美感的。
三、教师演示，同学们观看。
四、学生写生练习，教师巡回辅导。
板书设计
1、主调的定义
2、色调的定位
教后记
油画临摹教案
教学课题：油画临摹
（二） 施教时间：2周
教学目标：思想：培养学生审美意识和关注事物的能力
知识：油画的基本调子的把握
能力：加强油画的观察和整体表现能力
教学难、重点：表现方法与步骤 教学准备：范例
教
学
过
程
一、构图
用普兰加熟褐加清水，薄薄地画出简约的明暗关系。再一次纠正形体结构及透视方面存在的问题，明确画面黑白灰大的布局以及各物体之间的明暗对比关系。
二、确定基本色调
用大笔大块面画出背景和桌面的油画关系，确定整幅画的油画基调。这张画背景和桌面的油画关系特点是：竖面深，桌面淡；竖面暖，平面冷。
三、具体刻画
用冷暖、明度、纯度等油画道理去塑造形体，表现各种物象的质感，始终是考生和学画者的重要任务，这实际上也是检验考生及学画者油画写实能力的评判依据。就此画而言，画到这一步，要把握住各种不同的冷暖色相，表现好锡管颜料、画笔、调色油、布褶等的体感和质感，使画画效果渐趋完整。
四、整理完成
统一画面色调，将不和谐的色彩修改，使画面完美。
（教师边演示、边讲解）
五、学生练习，教师巡回辅导。
板书设计
1、构图
2、确定基本色调
3、具体刻画
1、整理完成
教后记
油画肖像写生教案
教学课题：人物肖像写生
（一） 施教时间：3周
教学目标：思想：培养学生审美意识和关注事物的能力
知识：人物肖像的写生基础知识 能力：加强观察和整体表现能力
教学难、重点：油画关系
教学准备：范例、安排人物模特一名
教学过程
一、讲授
1、动笔之前，要有一个充分感受被画对象的过程，包括对象的整体油画关系、头像的基本形体比例、明暗层次、个性特点等，把对象的整体感受印记在脑海里。并认真思考需要采用的方法和手段，包括构图、工具、绘画风格等。
2、要始终做到从整体观察与刻画形象，而使局部服从整体，不要被一些无关紧要的局部细节所吸引，从整体出发，使画面形象形成正确的油画关系。
3、要认真、投入、快速，采用跑动或移动观察的方法，把对象鲜活、生动的第一印象和油画基本关系迅捷的表现出来。观察时力求做到上下左右同时看，画左边，看右边；画上边，看下边。
4、缺乏对油画关系、油画规律正确地认识和理解，就很容易被那些表面现象所迷惑，陷入盲目照抄和拼凑表面现象的不良习惯，导致结构松散，体感不强，画面油画花乱，形不成完整的油画色调关系。
二、学生练习，教师巡回辅导。
三、教师演示，启发学生深入观察与表现。
板书设计
1构思
2整体观察 3具体表现
4正确认识和理解
教后记
油画肖像写生教案
教学课题：人物肖像写生
（二） 施教时间：4周
教学目标：思想：培养学生审美意识
知识：油画的深入表现方法
能力：加强静物观察和深入表现能力
教学难、重点：色调的把握
整体美 教学准备：范例
教学过程
一、讲授
1、深入与表现的方法
加强理解：只有理解的事物我们才能更好的感受它。不认识、不理解事物的本质，就不可能真正理解其现象，只能停留在肤浅阶段，也就容易被表面现象所迷惑，产生盲目性。
（1） 薄画法定好静物的位置和基本色相。头像的动态，表情控制好。 （2）按油画性能，趁湿将深衬布连同背景一同表现，使背景和衬布协调地结合起来，这样空间层次也拉得开。
（3）注意油画的微妙变化及表现的生动性。五官部分略作细致的刻画，以突出物体的空间关系。
（4）将余下部分画完。调整好各部分之间的油画关系。
2、要想画出好的作品，必须进行理智分析，冷静思考。缺乏对形象本质——
内部结构关系的理解，就很容易被这些表面现象所迷惑，陷入盲目照抄和 拼凑表面现象的不良习惯，导致结构松散，体感不强，画面花乱。
3、认真、严谨、科学的理解和分析是非常重要的，要忠实于对形象的观
察和感受，诚恳自信地表现形象特征。任何方法和手段都应该是为了表现 事物形象个性特征，决不要盲目地模仿别人作品的某些表面效果而不顾自 己的感受和要表现的形象特征。
二、学生练习，教师巡回辅导。
板书设计
1深入与表现的方法 2理智分析，冷静思考 3科学分析
教后记
人物半身像写生教案
教学课题：半身像写生 施教时间：5周
教学目标：思想：培养学生审美意识
知识：考查学生对油画的观察力、表现力 能力：加强人物肖像的观察和深入表现能力
教学难、重点：深入观察、整体表现 教学准备：安排模特一名
教学过程
一、讲授
1、动笔之前，要对人物整体有一个充分感受的过程，包括对象的整体油画关系、头像的基本形体比例、明暗层次、个性特点等，把对象的整体感受印记在脑海里。并认真思考需要采用的方法和手段，包括构图、工具、绘画风格等。
2、要始终做到从整体观察与刻画形象，而使局部服从整体，不要被一些无关紧要的局部细节所吸引，从整体出发，使画面形象形成正确的油画关系。
3、要认真、投入、快速，采用跑动或移动观察的方法，把对象鲜活、生动的第一印象和油画基本关系迅捷的表现出来。观察时力求做到上下左右同时看，画左边，看右边；画上边，看下边。
3、缺乏对油画关系、色彩规律正确地认识和理解，就很容易被那些表面现象所迷惑，陷入盲目照抄和拼凑表面现象的不良习惯，导致结构松散，体感不强，画面油画花乱，形不成完整的油画色调关系。
二、学生练习，教师巡回辅导。
三、教师演示，启发学生深入观察与表现。
板书设计
1、考试内容
2、考试要求
教后记
人物半身像写生教案
教学课题：半身像写生 施教时间：6周
教学目标：思想：培养学生审美意识
知识：考查学生对油画的观察力、表现力 能力：加强人物肖像的观察和深入表现能力
教学难、重点：深入观察、整体表现 教学准备：提前安排好模特一名
教学过程
一、讲授
4、深入与表现的方法
加强理解：只有理解的事物我们才能更好的感受它。不认识、不理解事物的本质，就不可能真正理解其现象，只能停留在肤浅阶段，也就容易被表面现象所迷惑，产生盲目性。
（1） 薄画法定好静物的位置和基本色相。头像的动态，表情控制好。 （2）按油画性能，趁湿将深衬布连同背景一同表现，使背景和衬布协调地结合起来，这样空间层次也拉得开。
（3）注意油画的微妙变化及表现的生动性。五官部分略作细致的刻画，以突出物体的空间关系。
（4）将余下部分画完。调整好各部分之间的油画关系。
2、要想画出好的作品，必须进行理智分析，冷静思考。缺乏对形象本质——
内部结构关系的理解，就很容易被这些表面现象所迷惑，陷入盲目照抄和 拼凑表面现象的不良习惯，导致结构松散，体感不强，画面花乱。
3、认真、严谨、科学的理解和分析是非常重要的，要忠实于对形象的观
察和感受，诚恳自信地表现形象特征。任何方法和手段都应该是为了表现 事物形象个性特征，决不要盲目地模仿别人作品的某些表面效果而不顾自 己的感受和要表现的形象特征。
二、摆模特。讲述动态注意事项
三、学生练习，教师巡回辅导。
四、学生作画，教师巡回检查
板书设计
1、注意模特气质特征的表现
2、注意自身个性绘画语言的表现
教后记
第11篇：美术写生课程——第五章 油画头像写生
版权所有-中职教学资源网
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语言的探索上，更离不开对肌理的研究，要学会驾御他，把他变成“自己的个性语言。
四、肌理的塑造
1、用画笔表现
直接用画笔在画面上进行塑造，形成各种不同的用笔效果。
2、立德粉加乳胶塑型法
立德粉和乳胶调成浆糊状，用刮刀平铺在需要做肌理的地方，然后用梳子，趁湿梳理成自己想要的肌理感觉。
3、木榍表现法
在画面需要的地方刷上胶，然后洒上木屑，待干后用薄薄的颜色罩染。有时用细沙也能达到相同的效果。
4、摩擦法肌理
将丙稀或油画色调和成灰色平铺于画布上，然后用笔杆或其他工具刮成木纹状，待干后再着色。
总之，油画的肌理表现手法很多，特别是当代艺术作品，很多的艺术家不断的寻求新颖的艺术效果，他们着眼于对材料的选择上，这些新的材料就会产生新颖的画面肌理。采用的所有的方法都是为了表现主题，为实现艺术家个人的创作为目的。
四、人物头像写生的方法和步骤
1、起稿构图
在这一步中，我们要认真研究头像在画面所处的角度、位置、面积的大小，以及用什么幅面来表现，再将单色用松节油稀释后固定形象。要求画出大体结构、五官的比例、形体特征和明暗交界线等。起稿构图完后先画一张小色稿。
2、铺大色调
在这一步中注意把握人物面部、头发、背景、衣着和皮肤受光、背光等几个大的色彩关系。
3、深入刻画
人物头像写生应尽可能地表现其精神面貌，提示其内心世界，使人物写生具有深度。深入细致地表现面部丰富微妙的色彩变化，认真塑造、刻画五官的造型特点，形、色结合，是这个阶段的主要任务。但应注意，深入刻画并不是将每个形体、每个细部都一一罗列出来，而应兼顾前后左右，服从整体的需要。
4、调整收拾
这阶段中需要整体的眼光来调整和概括画面。注意头步的主次、强弱关系处理是否得当，是否因为深入刻画忽略了色彩的表现，用较大的笔大胆地进行调整、概括。
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电话：010-52200939
Email: cnzj5u@163.com
欢迎投稿稿酬从优
第12篇：山西省第八届油画写生展 通知
2011年山西省第八届油画写生展 通知
2011-07-22 10:11
《 山西省第八届油画写生展 》征稿
为进一步推进我省油画事业发展，经山西省美术家协会批准油画学会决 定于2011年11月在太原继续举办《山西省第八届油画写生展》，希望各 位作者积极准备，有关展览事宜具体如下：
一、主办单位：山西省美术家协会山西省油画学会
二、参展要求：
1、近二年来未正式参加过省级以上各类美展的油画风景
静物、肖像、人体为内容的写生作品（创作性作品除外）均可参展。
2、作者限送1-3幅作品，自配外框（尺寸加外框长边不超过120厘米）。
3、每幅作品交参评费100元（未选作品收评审费50元，其余额退还）。
4、作品背面标明姓名、单位、题目、地址、联系方式。
三、作品评奖：本次展览设等级奖若干名，由山西省美术家协会颁发证书。
四、优惠条件：油画学会会员、组委委员和在校学生第一幅作品按100元交参评费，其余作品每幅按50元交。（注：学生必须出示学生证或学校美术系证明方可优惠）。
五、入选待遇：入选作品可作为一次加入山西省美术家协会和山西省油画学会的条件。
六、收件时间：2011年10月30—31日
收件地点：阳光国际万象书城三层（太原市长治路103号）
展出时间：2011年11月3日—11月10日
展出地点：阳光国际万象书城三层万象画廊
联系人：崔先生（0351-7882263 13934133761）邮政编码：030012
第13篇：谈油画临摹与写生的关系
引言
临摹和写生向来是油画学习的重要手段，好比油画学习的两条腿，二者缺一不可，从古至今一直被广泛使用。油画临摹让油画学习变得通俗易懂，可以快速入门；油画写生则让油画学习者有了自己的创新与想法，不再拘泥于古人的“套子”。当今社会，很多油画学习者不能很好处理二者关系，他们过分依赖照相技术和多媒体技术，使作品缺乏情感的体验和诚意。因此，梳理油画临摹与写生对艺术创作的作用，论述两者在学习油画过程当中的相互关系是很有必要的。本文首先研究临摹和写生的含义和现状，其次论证临摹与写生的重要性，然后论证两者相互关系，最后总结以上观点。通过研究和分析，阐述二者关系，表明恰当合理的使用临摹与写生能使学生少走弯路，快速进步。
中文摘要
油画临摹与写生是油画学习中常常使用的两个手段；临摹和写生是学习油画之初的必经阶段；临摹和谐盛世油画学习中必须结合起来使用的两种学习方法。现在的油画学习中，许多人对二者关系把握不准确，常常彼此相互替代，省略其一，达不到油画学习的真正的目的。本文通过大量古今中外名人经验和成就的研究和分析，阐述二者的关系。帮助我们理清二者关系，以便在以后的学习中合理的临摹和写生。
关键词：油画 临摹 写生 浅谈油画临摹与写生的关系
一、油画临摹与写生的含义及现状
1、临摹与写生的含义
临摹与写生是绘画艺术中常常用又特别容易忽略的两种不同的绘画方法。
临摹是学习油画的重要手段之一。临，是看着原作写或画；摹，是用薄纸或绢蒙在原作上写或画。临摹是模仿书画，即指按照原作进行绘画的过程。临摹面对的是书画作品，面对的是写生或是创作的结果。临摹原作不仅可以作为写生训练学习手段，很大程度上帮助学习者领悟技法，使油画学习变得简单、易懂、快捷。而且还可以作为探索创作的手段，并且可以用来保存、修复、展览、出售等。
临摹的有多种分类方法，根据临摹的方法和目的不同，大致可以分为：一是对临，一边看原作一边模仿写画，要求所临摹书画效果与原作尽量相似；二是变临，不注重行迹和具体位置的模仿，变临边变；三是意临，参照原作，不以临摹的相似程度作为主要目的，注重临摹作品的气韵，意境等；四是背临，在对原作有了充分的认识了解之后，脱离原作，默画出原作。
写生是学习油画的必经阶段，简单地说是画者直接面对实物或者风景进行描绘是直接面对客观物象的一种绘画方法，还包括根据记忆的形象进行默写。写生不但是初学者重要的学习手段之一,也是画家锻炼绘画表现技法和搜集素材的重要手段之一。
写生时根据写生对象的不同，基本上可以把写生分为“静物写生”、“人物写生”、“动物写生”、“风景写生”等。
2、临摹与写生的现状
现在画坛上存在严重的忽视临摹与写生，而直接复制照片进行创作的情况。还有临摹与写生相互彼此替代，要么只是一味的盲目写生，没有目的，没有目标；要么只是不停地临摹优秀作品，没有任何自己的想法。
首先当今社会很多写实画家，都过分寻求风格化与图像化。在他们看来，写生费时、费事、手段落后，受环境及外界客观事物影响较多，因此他们过分依赖照相技术和多媒体技术。虽然使用这些高科技快速、方便、科学、先进，但是呈现出来的作品缺乏情感的体验和诚意，没有自己的理解与感悟，所呈现出来的作品必然呆滞、做作，使得中国油画了无生机。这些东西与其说是写生的作品，不如说是照片复制品。
其次目前我国大部分高校上课期间安排写生课居多，油画临摹课安排甚少。至今，在发表过的教学大纲里，只有中央美术学院一个画室的教学纲要才第一次出现“临摹课”的字样：“临摹课，根据条件有选择地临摹优秀的油画作品。„„使学生能了解欧洲传统油画各大流派大师的技法和材料使用的知识。”①除此以外，在众多艺术院校中，包括开设油画专业的师范类院校中，大多都没有安排设置临摹课或与者其相似的课程。油画临摹的意义和作用，未引起高校师生的足够重视。 最后，高考美术不考写生，多以默写代替。这样一来使得大部分考生认为写生没有任何作用，只要好好临摹就可以。许多高考培训班的美术老师也为了省事，只是要求学生临摹并加以死记，导致许多考生考试时不是认真分析和研究所描绘对象的特征、造型、色彩和感受，而是将试题内容与平时所死记的作品进行对号入座。导致的结果就是考试所画的作品没有自己的想法，千篇1律，没有任何一点新意，更别谈创新。
二、临摹与写生的重要性
1、临摹的重要性
临摹面对的是历史和前辈的经典，向来是油画学习的基础。从古到今，临摹都是学习者获得传
注释：①《美术研究》87.1 统理念的必要手段；是学习者提高造型能力，提高创作水品的重要途径；是高手大师高超技艺，掌握优化发展规律，与大师心灵产生共鸣、交流的必经之路，临摹在油画学习中至关重要。
在油画的故乡－－欧洲，临摹很早就占有了重要的位置。欧洲早在中世纪，临摹画作、雕塑作品无论是子承父业的家庭作坊还是学校，都是一种重要的学习方法。许多的油画大师不仅在绘画初期甚至是成名直至老年还在不停临摹前辈的经典。戈雅就说过：“我的老师就是自然、委拉斯贵支和伦勃朗。”①这句简短而朴素的话语就深刻的道出了临摹之于绘画的重要性。据《美术学院的历史》记载甚至临摹大师作品写进了19世纪欧洲各个美术学院的教材。例如梵高早年就大量临摹米勒的作品，学习米勒作品中的造型和色彩，并尝试用表现主义风格创作。如创作出的画风淳朴的《食
图一《食土豆者》 梵高
图二《阿尔及利亚的女人》 毕加索
土豆者》（图一）就是这样一幅杰作。后来他又临摹日本的浮世绘版画，特别是风景版画，在欣赏他的成熟期作品，有许多浮世绘版画处理空间和色彩的独特方式寓于其中。毕加索在早年期间先后曾临摹过德拉克洛瓦的《阿尔及利亚的女人》(图二)，委拉斯贵支的《宫娥》（图三），马奈的《草地上的午餐》（图四）。 他在临摹基础上进行创作，仅仅出自《宫娥》的变体画就有45幅，这些作品构成了毕加索晚年的重要绘画风貌。临摹继承前人的优秀绘画经验，保持较高的艺术水准。无论是继承前
图三《宫娥》委拉斯贵支
图四《草地上的午餐》马奈
人成果而发扬光大的伦勃朗、鲁本斯、委拉斯贵支、大卫、安格尔，还是反叛传统的高更、塞尚、马蒂斯、杜尚，都大量临摹过前人作品，并且从中获得前人的艺术思想和绘画技巧，并形成个人的绘画风格。
同样在我国古代临摹的重要性也很早就已经被提出。从南齐绘画理论家谢赫在《画品》中就把“传移模写”定为六法之一；顾恺之的《摹写画法》也不难看出临摹对于古代人重要性。清代王学浩说：“学不师古，犹夜行无火。”②又如近代画家张大千所说：“绘画必须从临摹入手。临摹如念《三字经》。如果没有念过书，无论写古文也好，写白话文也好，同样是写不出来的。临摹有了
注释：①（苏）仪叶列娜.戈雅评论传 姚岳山，译.北京：人民美术出版社1983 ②周积寅编：《中国画论》，江苏美术出版社，2005年7月第一版，337-338页 深厚的功底，才能很好的创作。„„临摹是向前人学习，不能随心所欲，必须得其意、忠其行、传其神„„。”①中国美术大师徐悲鸿先生说：“临摹，在绘画中有着不可替代的作用”。杨云飞认为：“艺术上的突破离不开尚法经典；在图像泛滥的大千世界里，艺术中的非艺术因素大行其道的今天，如果我们没有临摹，没有仰望，我们失去共性价值的艺术也就会失去生命力”。现代著名画家郭润文也说过：“我们在美术馆顿足长久，希望得到更多的信息，但时间过去，记忆开始模糊，最终仅留下一个整体印象。而时间的印痕、上光油的变化、只有通过临摹才能更加清晰”②。前辈画家们的经验之谈，绝对不是空穴来风，这时刻提醒着我们临摹作为学习油画的手段具有不可替代的作用。古代范宽、巨然、董源、荆浩，到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，再到沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、八大仙人、以及齐白石，他们绘画都是从临摹前人作品开始，都有明显的师承关系。著名画家美术大师徐悲鸿、林风眠、吴作人早在上世纪30年代那个动荡不安的环境中也艰难的走出国门，走进西方美术殿堂临摹经典，正是有了他们的努力，才有了今天我国画坛上的一笔瑰宝。
临摹大师作品是学习油画的基本训练。每一种艺术形式的临摹，都是在向大师学习的一个过程，与大师心灵沟通的一个过程。同时也是获得绘画经验的捷径，有着无可替代的作用。对于引进来的油画，不论是油画初学者还是有一定绘画经验的作画者，临摹前人经典的过程都是无可取代的。
2、写生的重要性
写生是初学者重要的学习手段；写生是临摹的体现，是临摹的深化与升华；写生是是画家研究规律培养造型基本功，锻炼绘画技法和收集素材的重要手段；写生也是油画学习的最终目的，是油画学习一个不可或缺的一个过程。我国当代画家石鲁（1919年--1982年）就说过：“我们要‘一手伸向生活，一手伸向传统’”。如果把大自然与生活看成是艺术创作的源泉，写生则是艺术通往生活的桥梁，是一个油画画家表现自我，体现内心想法，是亲近自然，体验生命，锤炼画艺的最佳方式，是画家用笔和心灵直接接触生命本源的有效途径。
写生面对的是现实，面对的是社会，是绘画者与自然，与社会，与生命的密切接触，需要情感投入的一个过程和一种氛围。文艺复兴三杰之一的艺术巨匠达芬奇曾在他的画论里说：“师法自然的写生，是最重要的。”他又说：“写生是绘画的嫡生女儿”。不仅达芬奇如此重视写生，塞尚也认为写生无可取代，他说：“卢浮宫这本‘书’我们要学会读，但是我们不应满足于抄袭接触前辈的美妙公式。让我们进一步去探索美丽的大自然，是我们的思想尽量摆脱前辈们的约束，依照自己独特的气质去尽力表现我们自己的看法”③。他不再仅仅是推崇简单的抄袭和模仿，而是倡导努力探索大自然，亲近大自然，并用自己独特的气质表现自己的看法。在他们看来，写生是至高无上的，无可取代的。他们把写生的重要性强调到如此高度是毫不过分的，毕竟写生是掘取源头活水的事。著名的印象主义画家莫奈（1840年--1926年）是第一个真正强调外光写生的画家。他曾向求教者说：“云、天、河、树是我最好的老师，向他们请教，好好听从他们的教导是画好画的关键。”④画家黄宾虹（1865年-1955年）也说过说：“学画者，食叶之时代，师古人者，化蛹之时代师造化者，由三眠三起，成蛾飞去之时代也。”⑤成功的古人都在向自然学习，描绘自然，我们更应该深入大自然，探索大自然。
写生是画家对所处时代的认识和感悟，是进行创作的一种手段，更是一种独立的艺术形式。大自然的神奇与伟大只有在写生中可以感受得到。写生可以让绘画者了解和掌握自然的规律，创造完备的绘画知识与创作技法，且将古人的认识和看法融入自己的作品中，更加充分的让作品表达自己的感受，表现自然。绘画者还可以在掌握自然规律的基础上，以自然为师，汲取大自然天成的自然元素，尽可能的突破旧的表现方法，尝试新的笔法、技巧，为油画创作丰富并且创造更多的表现形
注释：①陈洙龙：《中国书画名家话语图解——张大千》，中国人民大学出版社2008
②冯峰：《设计素描》，岭南美术出版社，2000 ③（美）赫歇尔.B奇普.艺术家通讯.吕彭译，中国人民出版社.2006 ④紫都.权宁君《印象派绘画大师全传》，远方出版社2004 ⑤赵志钧：《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社.1993 式，推动我国油画事业继续向前发展。
3、临摹与写生缺一不可
临摹与写生犹如油画学习的两条腿，在绘画过程中二者不能忽视，不能省略，不能相互替代。临摹与写生二者是一体的，不是孤立的，是油画学习中经常结合运用的学习方法，更是必须一起使 用的学习手段。临摹中习得绘画的基本章法与技能，借鉴到大师的表现语言和手段；写生中体会并借鉴之前所学，敢于尝试，善于打破常规，用自己独特气质表现我们自己的看法。临摹与写生并不是简单的传递和接受的概念，而是有待于理解和重新思考的范畴；不是教条般的识记和掌握的对象，而是反复思考和批判的对象；不是束缚教师和学生的理性绳索，而是发展教师和学生的智慧资源。
临摹与写生必须结合在一起才能显示出优势，临摹只是一种学习的手段，是走向成熟艺术旅途的基础驿站。临摹可以开拓新的方法，可以通过不断变化的方式进行。油画学习中，没有临摹就犹如无根之木，无源之水。写生可以培养学生创造能力，观察能力，是帮助学生独立思考，独立创作重要方法。因此二者缺一不可。
二、油画临摹与写生的相互作用
1、临摹经典，提高写生感受力
我国著名画家陈丹青说：“油画中没有临摹的积累，就不能真正领悟油画的经典。”临摹经典很大程度上可以提高写生感受力，是传承文化的必要过程。临摹经典作品，要了解和掌握传统美学思想和油画艺术规律、创作规律。虽然说传统的文化不断传承和的，每个阶段都有每个阶段的特殊表现形式，但依然可以找得到其中的规律，正所谓万变不离其宗，只有扎扎实实的了解认识传统的规律，才能有深厚的艺术根基。哲学里面讲的任何事物都是矛盾的统一体，有左就有右，有不变的就有有变的，不变的因素保持其事物稳定可变因素使事物得以发展。所以说临摹经典就是不断认识、不断了解的过程。只有熟练掌握规律，掌握用笔及光线的规律，才能运用在写生实践中。临摹一方面可以使油画学习者较快的掌握油画不同油画材料的属性，学习到各种技法，提高绘画者绘画的水品，加强心与手的配合能力。另一方面可以拓宽艺术视野，培养其学习的兴趣，使其更深刻地领会经典作品的审美价值，融会贯通，并且运用在自己的创作中。
2、写生万物，理解经典与传统
写生在临摹中起着承接的作用，如果缺乏写生实践，所画的作品就缺乏生气，只有写生万物，才能理解经典与传统，因为大自然的奥妙只有在写生中得以挖掘。写生是画家对于时代的认识与感悟。石涛说：“传统的笔墨应该顺应当代文化的内在本质才能发展，才能生存。只是继承不发展，就没有时代的痕迹，没有新思维的注入与活力，而妄谈传统的发扬就会显得苍白无力，也是很难有所作为的。”他的这话，点出了“师造化”的重要性。只有面对大自然，面对社会才能理解大师作品的一笔一划，一星一点。也只有这样做才能读懂大师，与大师内心产生共鸣，理解经典与传统。
3、临摹与写生相互促进
临摹经典能提高油画绘画的表现方法、技术手段的感悟、对形体的刻画、体积的塑造、空间的处理的能力。学习传统绘画的表现技巧最直接的方法就是通过临摹进行学习临摹前人作品是学习绘画的基本训练，是继承和传承前辈绘画经验的重要手段，同时也是获得绘画经验的捷径。在历史前辈留下来的众多名迹中，可以看到他们用一生的精力，创作出的经典作品，其中蕴含着高度的艺术思想和高超的绘画技巧，他们积累了诸多宝贵实践经验。通过临摹课程研习的他们作品，学习他人的长处，领会其中的精华，为写生提供基础、经验。对传统优秀技法合理批判的继承，学习审美方式，分清美与丑，提高艺术修养，使得写生或是创作时不再盲目。
油画是注重感觉的艺术，写生可以更加激发和丰富画家的感觉，在感觉与作品之间架起桥梁，起着承接的作用，只有写生才能使画家找到最为生动的表现语言。
四、总结
明朝万历年间优化传入我国，对我们而言油画是舶来品，是一种嫁接的产物。因此有关油画课程的分类应该像链条一样，应该一环扣着一环，必须紧密而有秩序的连接着，无法脱节。油画临摹与写生在实践中的应用，并非可有可无，它们应该成为我国油画学习的一个重要环节。油画临摹与油画写生，它们不仅都是链条上的一环，还是学好油画的一个通道。油画临摹必须要在油画写生的中延续。临摹油画只是为油画写生提供一个前提,一个解读的基点,一个原始命题。临摹中体会古代大师的技法特点，取其精华，去其糟粕，不是全盘吸收，也不能全盘否定。写生要看到古人的优秀的、值得学习的地方，弥补自己的不足，找到自己的发展方向，只有这样才有出路。如果不临摹不写生就是不重视传统、不重视创新、不重视写生，绘画也就无从谈起，必然成为无源之水。所以油画临摹与油画写生没有孰轻孰重，二者同样重要，共同促进，也只有二者合力配合、有机统一才能在油画创作时达到事半功倍的效果。
第14篇：写实油画的生命力从写生说起)
写实油画的生命力-从写生说起
写生对画家来说是再朴素不过的方式了，从我们第一次拿起画笔把眼前的所见描画在纸上的时候就意味着是学画入门的仪式。如果有谁好拿来他幼稚的临摹品让我看，无论画得好与坏，在我心目中似乎都会产生一种莫名的冒犯感，逐而会认为来者是道外之人。
我始终觉得写生是庄严的，他不仅是学画的一种必然途径，更是我们以心灵感受自然万物，摄魂魄于艺术的生命形式，但是当这一形式天经地义般地成为每一个学画者的被动选择和视觉认知时，便显得愈发疲倦了。照相机的取景窗似乎为我们困顿的视觉圈定了一方新奇，但由此我们心灵的疆域也被局限在这囹圄之中。平面间的转换虽然可以衍生出多变的画面，但心灵与自然场的疏离最终板结为缺少生机的图式。
如果说看到临摹品会使人生厌的话，那么我们面对照片时所燃起的端念将是考验一个画家品性的关健，画家的眼睛应该为心灵而生。心灵的感悟会决定视觉的维度，只有人性的灵光才能为绘画与自然架构起桥梁，这大概就是绘画艺术的根本属性。镜头中的自然以仿视觉的形式呈现了物象的外貌，如果我们误认为这就如同我们眼睛所看到的自然，那么我们的视觉功能便丧失了心灵的作用。虽然摄影艺术也是由心灵使然，但成就的是有别于绘画的另外一门艺术。
一旦当我们的视觉感受依赖于镜头时，我们的心灵则会遭受奴役。这样讲并不说明照相是不可用的，这对于今天的具象绘画来说几乎是不可思议的，事实上早在十九世纪的画家就已经开始借用照片画画了。但问题本质是要照片跟着画家眼睛的感觉走，还是画家的眼睛跟着照片的感觉走。这对于我们这样一个没有写实艺术传统的国度来看，人民大众对写实艺术的评判标准就是像不像照片一样的真实，这无疑是我们审美心理上的障碍。
虽然美术史中早已确立了“照相写实”的绘画风格及样式，还有安迪沃霍的大师地位，以及里希特巧妙地游移于绘画与照片的边界，但那是他们的人性智慧柔化了镜头的冷漠。就写实绘画的学术意义而言，其根本价值在于对写实绘画的造型和表现语言的探索贡献为宗旨。虽然西方美术史中已经创立了登峰造极的成就，但对于我们中国的写实油画家来说，生长在人口众多国度，且基于热切的社会现实作出具有东方意境文化思考的写实艺术探索进程，具有足够的历史空间和人文滋养。
如果我们把这种理想的眼光建构在对镜头的依赖上，我敢保证写实艺术的生命正在枯萎。我们对写实艺术的判断应该是超视觉的，要在很大程度上依赖于大脑所能控制的各种感官系统在心理上的感受，而这种心理感受，如果仅仅依靠平面的照片，其自然的生命信息会有很大的损失。试想贝多芬在失聪后以他顽强的精神意志调动了触觉对音符的控制完成了他伟大的“命运”交响曲。这表明艺术的感知并不仅仅是官能的作用。对于绘画来说，面对自然和人物的写生除了视觉反应的相貌特征之外还有自然对象、呼吸气氛、温度和活动等生命兆征对表象的潜在影响作用于我们心理上的感受而激发出对视觉认识的心理主动性，进而成就写实绘画艺术的语言品质，以具有文化指向的心理真实感沟通绘画与观者之间的深层联系。同时也只有基于写生的“场效应”才能刺激艺术语言的表现生机，才能强化写实艺术的语言生命力。
第15篇：油画风景写生之画面的把握
油画风景写生之画面的把握
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在具备了油画风景写生的条件，也掌握了选景、构图、色调、时间、空间、油画材料等写生诸要素，但要把它们在画面上准确地体现出来，那就要求画者对画面把握和营造，从而达到诸要素的统一。
风景写生画面的把握具体可从两方面来做：
一、素描关系的把握
面对大自然复杂多变的特点，首先要对所表现的对象、物体进行素描关系的归纳，合理地安排在画面上，使画面富有层次感、空间感。一般的处理方法是把画面分成近中远景三个部分，按视觉规律组合素描关系。
近景对比强烈处理成深色(黑)：中景对比逐渐减弱处理成灰色(灰)：远景偏浅色(白)，特殊情况也可按需要组合素描关系，如近景为白，中景为黑、远景为灰或者近景为灰、中景为白、远景为黑等，但不管怎样首先要清楚地确定出画面黑白灰三者的关系，也就是画面的大素描关系，然后在此基础上再来考虑局部具体物体的素描关系，使局部素描统一在整个画面大素描关系之中。
二、色彩关系的把握
在素描关系确定以后，就要考虑色彩安排和画面效果，一般情况可采取以下方法，其—以主体颜色为画面的主基调，其他物体的色彩在色相、明度、纯度等方面都要服从主基调的指挥，或减弱、或加强，从而使画面达到统—；其二：确定整个画面的色彩基调。首先在写生时根据描绘的对象选择某种颜色为画面的基调，然后以此颜色为中心而产生色彩变化，使整个画面笼罩在一种整体的色彩之中而形成谐调。
在把握面画的素描、色彩、谐调、统一的同时，要清楚地认识画面的效果要服从内容的需要，内容是第一性的，表现形式是第二性的，内容是通过一定的表现形式来体现它的精神内涵，形式要为内容服务。
通过景物的塑造，再加上画面的把握，一幅完整的作品就可以展现在大家眼前了。如果你喜欢风景油画，那就来名画城吧，这里将为你提供各种风景油画！
莫奈的《睡莲》
在莫奈的画中人和大自然和谐地融为一体，他们融合在景色、阳光和空气中，而这一切又融合在画家特有的灿烂、艳丽、却又像乐曲般和谐的色彩之中。莫奈很重视笔触，它成为色彩表现的灵魂，不同的笔触能表现出事物不同质感和动势，他运用不同的笔触充分表现色彩以符合自然的本来面貌。
他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。
画面中层层睡莲，纤纤细柳。池畔径深，空桥无人。虽然只是寥寥几笔便勾勒出睡莲的姿态。让人仿佛置身画中，不禁想到朱自清的荷塘月色。
作为一副经典的印象派作品，莫奈将情融于景当中，不论是粗看还是细察，都会发现，整幅花找不到一个具体的人。除了睡莲，就是柳条，除了柳条，就是青草。虽然画中没有一个具体的人，但是在睡莲的正上方，可以看到有一弯架桥，这就给我们足够的想象空间，作者融情于景，以睡莲为意象，本身就是一种姿态。
第16篇：美术写生课程——第八章 油画全身人像写生
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3、深入刻画
在大的色彩关系确定后，开始进入局部深入刻画。画衣纹要服从人体结构。衣服附着于人体外表,受到人体结构、运动的影响,尤其是关节处,稍长、稍短、稍上、稍下都将影响人体结构表现的准确性。一般来讲,画衣纹要有取舍,要根据画面需要进行人为的选择,有的甚至可以不画。若需要表现衣服的花纹,必须注意花纹是随着人物结构和衣纹的起伏而产生变化的,这样花纹才具整体感,才能跟随衣服一起附着在人身上。
背景、道具的处理。背景、道具的取舍、繁简、虚实应根据表现人物的个性特征和画面构图来确定。背景的处理,要为前面的人服务,背景颜色不宜画得太多太厚,这样才能拉开背景与人物的关系,即主体与次体的关系。
4、整体收拾
到这一阶段时，要整体观察，大胆的削减一些不必要的部分使主体更加鲜明突出，看看画面的色彩关系、素描关系是否协调准确，看看主体和背景的层次关系是否恰当，越是复杂的画面，我们越要注意协调它们的主次关系。
参考书：
1、《色彩》，马一平著，西南师范大学出版社
2、《油画》，钱锋著 ，中国高等教育出版社
3、《水彩画》，陈孝荣著 西南师范大学出版社
4、《水粉》，吴栋梁编，高等教育出版社
5、《色彩艺术》，大卫.路易斯，陈友琳等译，天津人民美术出版社
6、《色彩》，杨贤艺、甘学明著，广西美术出版社
7、《色彩画》，黄今声编，高等教育出版社
8、布拉克、梵高、波纳尔等画册。
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第17篇：美术写生课程——第六章 油画人物半身像写生
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半身人像写生中手的刻画是一大难题。我们首先要理解手的结构关系，以及大的体积变化，特别是在一定的透视当中的体积变化。同时我们要理解由于手一直裸露在外，在明度上要比身体其他部位要深一些，血色更艳丽些。还要注意手的关节处有明显的皮皱，相互形成一定的比例节奏，不宜一一刻画，平均对待，不能过于琐碎，脱离整体感。
5、整体收拾
到了这一步骤，画面有了深入的描绘，同时对模特的观察有了更深理解。当我们推远观察审视画面时，可能会发现整体上不足，所以整体调整是完全必要的。 首先要看总的色块关系能否生动的体现对象本身，暗部色彩与亮部色彩是否连贯统一；各大色块之间的区别是否统一在相应的节奏当中，是否具有一定的次序感；主体与背景的空间关系是否明显。再有看人物本身是否有结构上毛病，特别是衣纹下的结构是否遵循固有的比例位置；最后看整个画面的艺术语言，特别是笔触的运用，能否恰如其分的体现结构，整体的笔触流动是否有节奏上的控制。
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第18篇：写生报告
在宏村写生的日子早已过去，如今剩下的只有数不清的回忆和怀念。其间，我们学会了怎样去适应一个陌生的环境，我们学会了怎样与人更好的相处。当然，最重要的是我们也在画画上面长进不少。它将时刻提醒我在以后的人生路中要正确地对待任何一件事物，也使我的心境逐渐平静，也再次学到了，思考到了以前并不知道的东西。
外出社会实践教学，还有一个重要目的就是培养同学们对中国优秀传统文化的热爱，让同学们从书本的图片所获得的文化传统中走出，进入壮美河山的实地艺术考察，教育同学们对中国文化从了解、接受，直至喜爱。每去一地都有目的地引导同学们注意观察当地文化演进，民俗、民间艺术和历史文化遗存。观观赏错落有序的古建筑、收集地方民间特色形象资料，注意研究不同地域的、民居生活、家具的风格样式，为今后艺术创作积累形象素材。这一切都极大地丰富同学们文化修养和审美趣味，拓展视野和获取知识的渠道。古人云“读万卷书，行万里路”。
当然，写生完后，我对写生作为教育社会实践，其意义也做了总结和思考。学校所安排的社会实践教学，学生是主体，老师是核心，在许老师和其他两位老师帮助启发学生在生活实践中找准定位。一般结合专业训练的特殊性，多选择偏远地区、有特色的地域或原生态保存较好的地区做社会实践教学基地，尽可能让学生接触更多的人和事。往往这些地区的偏僻或交通不便，每次都能使大家克服极大困难，团结合作。
我们学校这次社会实践教学对培养创造型艺术人才具有十分必要的现实和历史意义，这也是艺术走向成功的必经之路。因为艺术离不开生活，丰富的社会生活造就德艺双馨的艺术家。要努力使自己在生活中陶冶心灵，善于了解普通民众，与他们同呼吸，共命运，成为普通大众的代言人。要培养学生有丰富的道德情操，健全的人格和坚韧的毅力，将全身心实践体验及丰富炽热的想象和创造真正融入到具体的、生动的、个性的、人的内心世界，从而确立正确的人生观、艺术观和美学观。创造出能反映时代，体现主旋律的力作和产生良好社会效果，激动人心的优秀精品。
写生过程中，远景、近景、细节，都是我们训练的范围。对于远景的把握，我们没法很好的诠释。便先从细节和近景着手。前一两天，我们主要的目的是练练手，找下画画的感觉。我们的第一站是香格里拉花园，那很美，很适合画画，再者极富特色的建筑，安静的气氛，都给予我们很多的创作灵感。大家也能在一笔一画的过程中发现自己的优缺点，从而一点一点的提高和完善自己。
再接下来的几天中，我们写生，游玩，日子过的充实又快乐。有一次，在宏村的一个小巷中写生。小巷幽静深邃，古老宁静。狭长的小巷使得两旁的建筑物显得格外高大。置身小巷中，天是一线天，狭长悠远。在这样的环境中写生，真是一种享受。你可以什么都不用去想，仿佛可以达到天人合一的境界。我才知道，学校为什么要组织我们出来写生了。在风景如此优美的地方，可以更好的激发我们的创造激情。不至于像我们在学校写生时缺乏激情缺乏创造力。在这么优美的地方写生，在不知不觉中自己也成了一幅画。画小巷时，我感觉进入了一种状态，我想画，并且要画好，我的潜意识这样提醒我。当画画很有感觉的时候，周围的一切都会被淡忘，时间也因此凝固。画了一遍又一遍，虽然屡次失败，但是并没想到要放弃。这个时候显得很耐心并且很享受，心情好的时候画的东西也充满快乐。别人只需要一会儿就画好的东西，我却需要画好久好久。但是，我终究是画完了。我不在乎我画的有多差，我只在乎我是不是认真了。
来宏村写生真是一件很愉快的事。这里风景好，民风好。是一个适合居住的地方，有时候我就想以后是不是搬过来定居，或者旅居。山里的天气有时候会显得变化无常，好好的天气，忽然就飘来一片乌云，雨也说下就下。片刻过后，天气马上好转，天空又变得明亮清澈。虽然是夏天，这里的天气却并不是很热，至少不会让人受不了。除了中午有一段炎热的时间外，其余时间都还是比较舒适的。至少不会像在城市里面感到闷热和烦躁。这里到处都是大自然的气息。一场小雨足以让天气变的凉爽，这里是个不错的避暑之地。还有什么地方比这山清水秀之地更令人向往呢？在这么一个地方，写生是一种享受。首先，我们就可以感受到祖国大好河山的秀丽，激发我们的爱国之情。其次，我们会感叹古人的杰作的伟大，为自己是龙的子孙感到骄傲。最后，在风景优美的地方，可以激发我们写生的兴趣。让写生不是一种任务，而是一种享受。只有当写生变成一种享受的时候，我们才能更好的领悟，更好的提高。
写生已经结束，但是学到的东西却让我们终身受益。写生是一种学习，也是一种享受，是一种经历，也是一种回忆。
12天的写生我们很满意地结束了。让我们开心的是学到了很多课堂上学不到的东西，这也说明了写生不仅仅在于画画，更多的是对美的审核。也使我更多更深一层次的去欣赏去思考美。
第19篇：写生报告
伊犁写生汇报
5月5日至25日，我们美术学综合绘画专业在段保国老师和崔稼夫老师的带领下，开始 了我们的外出写生课程。6日的早上6点我们下了火车到达了尼勒克县，坐上段老师帮我们联系好的去往乌拉斯台的大巴车，经过3个多小时的汽车颠簸我们到达了——乌拉斯台乡。
第一站采风地点
乌拉斯台乡（11天）
第一天到乌拉斯台，因为对地形不熟悉，所以第一天下午崔老师带领我们主要是了解当地地形、探路，方便后几天的写生。段老师当天就带领几个学生开始作画了。段老师和崔老师对我们的帮助很大，特别是段老师经常6：30出发，每天都是最早一个出发的。一次下雨给画打着雨伞衣服都湿透了任继续作画。段老师每天都出两幅满意的作品。他的刻苦奋斗精神感染着我们每一位人。崔老师每天对我们的画进行讲评，对我们的鼓励从未间断，和我们 一同前往的还有崔老师夫人宋老师她主要照顾我们的生活。
在乌拉斯台期间，我们还去了唐布拉大草原，那里蓝蓝的天，绿茵茵的草坂，在马背上的快感，每时每刻给人以美的享受，
写生中我们都感受到了乌拉斯台人文及自然景色的魅力。乌拉斯台当地居民都比较淳朴，少数民族风味浓郁，我们在此还去了当地一名哈萨克族家里做客并了解哈萨克族文化。在段老师的推荐下我们与乌拉斯台乡中心学校建立了良好的关系，我们参加了学校的升旗仪式，帮助学校画墙绘。学校校长为了给大家改善生活，请我们大家吃牛肉饺子、拌面以及盛宴。饺子是在宋老师的带领下我们自己动手包的。
第二站采风地点
莫乎尔乡（8天）
16日我们两位同学先去莫乎尔乡打个前站帮我们找好住宿，17日早上6点出发由于山路被阻，不得不绕行，一路上百般周折17日下午我们终于到达了旅店。第二天我们便开始了我们计划。先是鱼塘的写生，再是周边水库的写生，再是库尔德宁风景区的采风、塔里木，给我启迪最深的地方库尔德宁风景区这是一块绿色的天地：山上是一望无际的雪岭云杉；山下是绿色的草原；苍绿的云杉与蓝天融合，还有远处的睡佛以及那银白的雪峰，真是美极了。在一个景区的度假村里，我们看到通向森林和草原的“路”全是用木栈道铺出来的，为了保护草场，他们这里的房屋也都是架空的。
由于山上多雨天气，我们到了山上下午就下起了大雨，我们都匆匆下山找避雨的地方，唯独段老师还在雨中作战，不光是风景让我们震撼，我觉得段老师的那种与天斗不受环境影响的作画精神是我们最大的感触。由于第二天下雨不能出行，段老师给我们作了一个很生动的作品讲座，让我们受益匪浅。
第三站采风地点
伊宁市（1天）
25日我们赶往州首府伊宁市，先是把行李寄存起来，然后去购物，很多同学去了薰衣草基地购买了很多的薰衣草精油、装饰品等等。最后大家还在汉人街收集了很多的民族素材
第20篇：写生报告
写生报告
经学校安排，我们艺术设计二班在安徽歙县呈坎、江西婺源进行了为期十几天的户外写生。同时吸取了各地区的民俗风情，以及建筑物的风格，享受大自然无尽的熏陶，增进了于同学之间的友情，提高了绘画水平。在老师的精心指导下，圆满完成了此次户外写生。
3月1号早上，我们踏上了去往安徽的汽车，心中无比的喜悦，大家在车上也不时地响起清脆爽朗的笑声，经过4个小时，我们终于抵达了目的地——安徽呈坎。下车后，我们环顾四周，落日的余辉打在村口古桥上，给古桥晕上了淡淡的一抹胭脂。看着这个我们陌生的村落，脸上洋溢着微笑，这个神秘的村落会带给我们怎样神秘的十天呢！我们很是期待！
下午，在导游的带领下，我们参观了这个古老的村庄。虽然天气阴沉，但是无法阻挡这些古屋所散发出来的无尽的魅力。整个村落布局犹如迷宫一般，给我们无限的遐想。高高的墙壁好似把我们包围起来，墙上刻有各种各样的图案，刚劲有力的书法，栩栩如生的字画。无法想象有多少文人曾在这里隐居过，他们带给这个村落持久的文化气息。
走进村落，灰白的屋壁被时间涂划出斑驳的线条，更有了凝重、沉静的效果；还有宗族词堂、书院、牌坊和宗谱。走进民居，美轮美奂的砖雕、石雕、木雕装饰入眼皆是，门罩、天井、花园、漏窗、房梁、屏风、家具，都在无声地展示着精心的设计与精美的手艺。
听导游介绍，这个村庄呈八卦的形状，所以是一个八卦村。村庄依山傍水，与大自然完美的结合，怪不得有江南第一村的美名。
在安徽的写生结束后，我们又来到了江西婺源。来婺源的当天下午，老师让我们去四处看看，为了第二天的取景。下午阳光明媚，我们踏着自行车沿着崎岖的小道前行。我们浑然被这美好的湖光山水所吸引，对比呈坎的神秘，婺源给我们最大的印象就是山与水的融合，人与自然的融合。
在写生的过程中，每天晚上八点老师都会来检查作品和指导，同学们都会把自己的作品交给老师讲评，大家都认真听讲，在那里我们会得到许多画画的知识，对画画技能很有帮助，第二天我们画画时就会注意老师对自己的建议，因此，我们每次作画都有不小的提高。有时一个不经意的指点却会让我们受益颇深的，所以一定不能不专心。这就是所谓的茅塞顿开吧。
写生的目的在于了解建筑的特色，徽派建筑是一大建筑派别。徽派建筑的特色主要体现在村落民居、祠堂庙宇、牌坊和园林等建筑实体中，其风格最为鲜明的是大量遗存的传统民居村落，从选址、设计、造型、结构、布局到装饰美化都集中反映了徽洲的山地特征、风水意愿和地域美饰倾向。作为传统的建筑流派，徽派建筑一直都保持着古雅、简洁、富丽于一体的独特艺术风格。还有就是要提高我们对艺术修养和审美能力；培养对自然风景和环境的观察力和感受力；锻炼自己的表现技法，加强对速写色彩的掌握能力；增加班级集体荣誉感。这些目的在我们集体努力下得以实现，但我们还是有很多的不足，适应能力和应变能力也有待提高。学校给我们这次外出写生的机会，把握这次机会我们学会了也懂得了许多，包括专业和专业以外的事情。
写生使我对这门课有了进一步的了解，不再单纯地认为只是学校开设的一门填充学时的无关紧要的课程了。提高艺术修养和审美能力，有些平凡的的事物尽管平凡，但它是美的，要用我们的眼睛去发现美，用我们的观察力去研究美，用我们的表现力去表现美，去对自然风景和环境进行美的提炼，不再漫无目的的去做一件事，几像老师说的那样，即使是不画也不能为了完成任务而匆忙地乱画，因为那根本就不能算是作品，只是为了作业而做的。所以说艺术也是一门哲学，从中可以体会出人生的哲理。
写生结束了，我们回到了学校，但不一样的是我们对以后的学习有了更明确的目标，对美的感受也有所提高，对没一件事情都有了新的认识。虽然内心的眷恋是如此强烈，现实终究还是将回归现实。现在的我依然只是一名过客，匆匆的来，也将匆匆的离开。离开这里，就好似从一场美梦中逐渐清醒一般，返回千里之外的学校，学会平静面对。经历所经历的，面对所要面对的，做所要做的。这里的房屋外墙都是白色的，瓦是黑色的，一律都是黑白配，但这就是这里的风格，这里的特色，不张扬，不妖艳，有一种古朴的纯美。看够了繁华的都市的眼睛，得到了洗礼和享受这简单的视觉体会。
艺术设计二班
王婷
