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2020-03-03 07:56:24 来源：范文大全收藏下载本文

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引言

花腔，Coloratura,17世纪前的阉人歌手更是美声唱法最早的代表性歌唱者。他们声音甜美、流畅、圆润、丰满、音域宽广，声区衔接天衣无缝，唱音阶时匀称地从低音到高音连贯不断，在演唱时还可以灵活地即兴演唱大段的高音区的华丽的花腔装饰乐句，花腔主要是在高音区的炫技演唱。阉人歌手为即兴发挥与装饰性歌唱对美声歌唱、咏叹调结尾的华彩乐段、炫耀辉煌的声乐花腔技巧做出巨大贡献，他们可以说是花腔唱法的奠基人，经过不断的探索和实践，使花腔在歌剧咏叹调中成为不可缺少、具有举足轻重地位的重要组成部分，也为以后歌剧的发展奠定了基础，使歌剧更加多元化、色彩更加鲜艳。由此引伸出歌剧天才莫扎特的最后一部、也是最经典的一部歌唱剧《魔笛》中夜后的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，这首咏叹调是当今花腔女高音咏叹调中难度最大、旋律极其辉煌和华丽的咏叹调，最高音到达HighF，这对于许多声乐演唱着来说无非不是一个体现演唱者精湛演唱水平的试金石。这首咏叹调还闪烁着阉人歌手花腔炫技演唱风格的余辉，也最具代表性。通过介绍阉人歌手和花腔的演变着重说明分析《复仇的火焰在我心中燃烧》，并感受其中的艺术魅力。

1 阉人歌手及花腔演唱的盛衰

1.1阉人歌手的诞生

17世纪前的阉人歌手更是美声唱法最早的代表性歌唱者。他们声音甜美、流畅、圆润、丰满、音域宽广，声区衔接天衣无缝，唱音阶时匀称地从低音到高音连贯不断，在演唱时还可以灵活地即兴演唱大段的高音区的华丽的花腔装饰乐句。从17世纪初卡奇尼开创了美声学派直至整个18世纪的演唱特点是：不强调音量，而是注重优美、流畅的旋律线条，并追求表现复杂花腔技巧，所以声音听起来十分灵巧而富有弹性。

据勃洛塞斯（D.Broes）记载，阉人歌手的音色有些像童声唱诗班中的（男）童声，但比之洪亮有力。他们能比女子的真声还唱高一个八度。他们的声音虽然不能和女子真正的柔美的声音相比，但他们的声音华丽、轻巧、明快、响亮，音域很广，并闪烁着激动人心的生命的火花。

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最初采取外科手术对男童进行阉割的目的，最想保持或延长童声的演唱寿命（可达40年），当时的医学水平很低，往往要冒着生命的危险来接受手术，而且手术之后的男童也不是个个都适宜于歌唱的。即使是这样，送孩子去进行阉割的事也还是源源不绝，但是需要有一定的音乐才能。因为这是贫苦家庭出身的孩子较好的生活之路。每一个阉人歌手的背后都有一段辛酸的背景。阉割手术使男孩可以保持童音的同时身体继续增长，因此嗓音力度也同时增长，但仍是小孩的声带。在严格训练的条件下，他们的肺活量和横膈膜的支持力会发展到惊人的地步，超过成人男歌手和女歌手的能力；以这种强大的能力，支持一个小孩的声音，所以能产生声音上的奇迹。一口气发音可以持续到一分钟或者更长。因此，阉人歌手可谓是具有成年男子体力的女高音或女低音。

17世纪后半叶，尤其是18世纪，意大利歌剧与阉人歌手简直成了不可分割的整体。当时意大利歌剧遍及整个欧洲，阉人歌手们也都出入宫廷、周旋于显贵之间，有的还被授以爵位，成了国王身边的宠臣。当时欧洲各国首都从里斯本到圣彼得堡，从伦敦到奥德萨都可以看到或听到优美华丽的、但都是同样的那波里歌剧。欧洲的达官显贵们都为阉人歌手高超的声乐技巧和惊人的肺活量而倾倒。阉人歌唱家的影响深远，连后来的著名作曲家格鲁克（Ch.W.Gluck,1714-1787）、亨德尔、莫扎特、罗西尼（G.A.Roini,1792-1868）等人的早起歌剧也由阉人歌手扮演。

为了说明阉人歌手的演唱，音乐史学者潘察基（E.Panzachi,1840-1904）的听后感：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一双云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来似乎这声音已达到最高顶点，但它却又继续往前飞，向上，又再向上，同样也轻松，同样地连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹。我还能说什么呢？„„从乐句中听不出有丝毫从一个声区到另一个声区走动的痕迹，也听不出从一个音到另一个音有何不均匀；只听到一个平静的、甜美的、庄严的、响亮的音乐语言，它使我惊呆若痴，它用一种我前所未经的最优雅的感觉和力量抓住了我的心，俘虏了我„„”

在文艺复兴人文主义思想的影响之下，早在16世纪，维基（Orazzio Vecchi,1550-1605）及其学生班基耶里（A.Banchieri,1568-1634）的牧歌剧中，就应用过女高音演唱主角。1600年上演佩里的《犹丽狄茜》（Euridice）时，作者自演男高音角色奥菲欧，由杰出的女高音阿基雷依（V.Archilei）扮演女主角犹丽狄茜。此外卡奇尼的女儿F.卡奇尼也是当时有名的女高音歌手。1608年在芒图阿的宫廷里也有妇女演出歌剧。由于妇女们只是在宫廷里，在少数贵族的沙龙里演唱，因之，演唱均比较雅致、亲切、细腻，实为室内音乐（Musica

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da camera）风格。17世纪40年代的巴隆尼（L.Baroni,1611-?）是誉满欧洲的女高音，英国诗人弥尔顿（J.Milton）听了她的演唱后，曾为她写了十四行诗加以颂扬。此外，还有玛那里尼（A.Manarini）。17世纪初，有一个时期教会曾放松过禁令，女声也许可在教堂中歌唱。当时最早的女高音独唱家是圣灵修道院的女修士维洛维亚（Verovia），还有萨尔切地方的桑塔·露琪亚修道院的一位女修士也很出名。17世纪初期抒情性音乐剧的创作和演唱也都是健康与自然的。虽然为数很少，但其中也出了一些女声歌唱家。可是即或在那个时期，阉人歌手也是同时存在的。如：蒙泰威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（Orfeo）就由阉人歌手担任主角。

1.2全盛时期的阉人歌唱家

从17世纪40年代起，尤其到了18世纪，阉人歌手不仅排挤了女声，甚至在一定程度上排挤了男声，而称霸乐坛。他们统治了歌剧舞台和部分教会中的歌唱约两个世纪。有人称他们那超自然的歌唱创造了人间的奇迹。在

17、18两个世纪中，歌剧以全新的面目出现并获得了长足的进步与发展，此一时期是阉人歌唱家被广泛使用的全盛时期。在19世纪大歌剧形成以前，美声歌唱主要体现在严肃歌剧中，。音乐史学家在谈到美声歌唱时代，主要指的就是严肃歌剧时代（17世纪至19世纪中期）所发展起来的歌唱艺术。而在严肃歌剧中唱所有主角的几乎都是阉人歌唱家。因此，可以说正是阉人歌唱家在美声歌唱的古典时期，他们对

17、18世纪歌剧艺术的发展与繁荣，对美声歌唱的形成与发展做出了巨大的贡献。

前期较著名的阉人歌手有洛雷托·维托里、马克·安东尼奥·帕斯夸利尼、巴尔达萨雷·费尔里、尼科洛·格里马迪。18世纪初到19世纪前半叶，音乐史家称其为歌唱的黄金时代，阉人歌手的全盛时期，法瑞奈里、卡法瑞里、塞内西诺、基欧凡尼·卡瑞斯蒂尼等都是那时的著名的阉人歌唱家。法瑞奈里的歌声柔美、丰满、有力、洪亮，而且在高、低声音区都如此，有高超的气息保持和装饰性歌唱的技巧。嗓音十分均匀，有绝妙的头声。音响的强弱变化、滑音的运用、声区的统一与灵活在每一音域中均达到完美无缺的境地。唱慢板歌曲中的即兴装饰音能独出心裁。塞内西诺以歌唱技艺超群而著称。他的华美的歌唱风格和富有戏剧性的朗诵调歌唱，被誉为最优美的歌声之一，他唱的许多咏叹调中的辉煌花腔十分著名，用胸声以令人喜爱的方式清晰地唱出快速的华彩乐句。卢伊吉·马凯西是意大利阉人女高音歌唱家、作曲家，他的歌声纯净、音域宽广，音色丰满而富有激情，演唱宣叙调和花腔乐段最具魅力。

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阉人歌唱家所创造的歌唱的黄金时代：他们利用特有的生理机能——大呼吸量和所支持的小声带，再加以严格训练以后的技巧，在唱延长音和复杂的华彩乐段方面似乎现代人难以相比。那时的许多装饰性很强的花腔乐段现代的歌唱家唱不了，不是因为没有能力，而是没有进行过专门训练。只要有专门的训练，定会比那个时代唱得好。就标准音的频率讲：那时是360，现在是440，几乎差半个音。实际上，现在的声乐文献较那个时代难得多，总体的歌唱比那个时代还是复杂。例如大音量和大音程跳跃的使用，从极弱到极强音量幅度的变化，以及声音的穿透力、丰满的共鸣等等，都是那个时代所缺少的。所以，时代前进了。但是就阉人歌手的训练阶段，他们在艰苦的条件下长时间地磨炼、刻苦而耐心地学习，这些方面却是令人难忘的。

1.3 十八世纪的声乐教学理论家、论著及教学方法

波波拉（Niccolo Antonio Porpora,1686-1767）是18世纪最负盛名的声乐教师，他完全掌握了美声学派歌唱艺术的秘诀，积累了丰富的教学经验；在理解人体发声的种种可能性；对声音缺点的敏锐判断；声乐知识的广博、透彻；教学中的坚忍精神和灵活性等方面是无与伦比的。相传他著有《歌唱要素》一书，惜已失传。关于他的教学方法和轶事只能从他人的记载中得知一二。他对学生的训练是全面而严格的，如他对卡法雷利的训练日程：上午，一小时发声基本练习，对着镜子练，同时纠正各种不正确的姿势、口形及面部表情，一小时文化课，再一小时练习较难的乐句或乐曲以提高演唱能力。下午半小时学习音乐理论，半小时即兴练习（给一短曲，作即兴的声乐发挥），再一小时学习对位学，一小时学文化，其余时间练习古羽键琴或做作曲练习等。功课十分繁重。他在教学中，十分注意气息的通畅自如和音质的优美、圆润，绝不允许学生做超负荷的发声练习，绝不允许盲目地、无目的地大声吼叫，而是要求学生更多地花精力于小声琢磨上。反对离开气息的稳定支持和音质的优美、圆润去勉强学生过早地扩展音域。他还很重视咬字的训练，要求把发声、咬字都建立在“啊”（a）母音的正确发音基础上。

托西（Pietro Francesco Tosi,1646-1728）是波隆尼亚学派的杰出歌唱家，后来又成为著名的声乐教师。1723年他七十多岁时，发表著作《古代及近代歌唱家的观点及关于花腔演唱的见解》（Opinioni di Cantori Antiche e Mordeni,o sieno Oervazioni sopra il Canto Figurato）。书中主要论述女声和男、女高音声部的歌唱训练，着重于各种装饰音的训练，包括倚音、回音、连音、双连音、颤音等。托西很注意学生的歌唱状态和全面修养，他认为大胆、勇敢是获得成功的首要条件，也是歌唱者必须具备的特质；而拘泥、

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胆怯的歌者是不幸的人。托西以及后来的曼契尼（G.Mancini,1716-1800）都强调演唱时要有放松的口形。强调应带着自然的微笑状态、用微露上齿的口形来歌唱（反对下巴紧张、向前伸或向下压。反对脸部紧张、往下拉长脸）。托西还指出：想要成为歌唱家，就要长期付出巨大的劳动和耐力。托西认为人声分为三个声区——头声区、胸声区及假声区。托西的教学是采用示范方式来进行的。

曼契尼（Giovanni Battista Mancini,1716-1800），曼契尼是著名的声乐教育家，在声乐艺术方面有着渊博的知识。他的著作有《关于花腔歌唱艺术的意见和实践体会》，1774年出版于维也纳；1777年经增补后再改版时改名为《关于花腔歌唱艺术的实践体会》（Rifleioni pratiche Sul figurato）;1933年在都灵部分再版时，其改名为《歌曲与美声歌唱》（Canto e bel canto）。在著作中他主张歌唱者应吐字清晰、发音自然、表情深刻、声区统

一、基本功扎实、母音纯正、音调准确、听觉敏锐等。该著作对后世声乐发展有深远影响。他的“连音唱法”、“单音上的渐强减弱”、“颤音”和“花腔唱法”至今仍有重要的现实意义。曼契尼的关于花腔唱法：唱得快速流畅的能力是一种特殊的天赋，没有这种天赋的人用任何方法也得不到它。有些歌唱者错误的认为，如果他们不能唱花腔就不能博得人们的欢心，就不能获得声誉，因此他们就想尽一切办法来求得快速流畅„„如果一个学生天生具有沉重刺耳的嗓音，教师想单凭上几节课来使他的嗓音变得柔和而灵活是不可能的。然而当教师发现学生对于花腔有一些倾向的话，就应当及时按照学生能力所及的条件来训练他，即使仅是为了培养学生正在开始形成的风格也是好的，但是教师决不应当在学生尚未能联结两个声区之前就开始这样训练„„因为如果声区割裂的话，花腔乐句就不可能唱的均匀，因而演唱也就毛病百出。有人认为，他们把四个音符中的第一个和末一个唱的很清楚，把其余的两个音含混过去，这样就算是唱得很轻快；这根本不是轻快，只是不正确的唱法。

除了上述缺点外，有的歌唱者使他们的舌头活动，认为这样可以唱得轻快些。这种方法无疑是不能允许的。因为舌头不停地动会妨碍正在发出的元音，使它的位置不得巩固，同时也使其他元音含混不清，这当然会使花腔乐句变得很不完美，也使歌唱者变得很可笑„„好的歌唱家花很多功夫使舌头弯曲，也就是使舌头的中部凹进，以免嗓音出来时遇到障碍。此外还应当加上喉头的轻微动作，并且注意使胸部习惯于控制嗓音（即控制气息的保持），从而使花腔乐句为气息托住，从头至尾力度均匀。某些学生用我们称之为禁用的元音i、o、u唱花腔乐句，效果不好。但是教师应当教会学生用这几个元音来唱华彩尾声，特别是元音o。既然这样的情况是罕见的，学生主要练习a和e两个元音，也就很好了。

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贝拉尔（J.Beran，1710-1772）是一位歌剧歌唱家、优秀的声乐教师。他在1755年出版的著作《歌唱艺术》（L’art duchant）中谈到了对于发声器官的研究，并力图确定喉头的各个部分的功能。贝拉尔是较早试图阐明胸腹式呼吸方法的人，他在书中明确谈到“应当挺起的扩张胸下部，好像腹部四周都鼓了起来”。拉贝尔的阐述是声乐艺术的一个很大的进步。

2．花腔女高音

2.1花腔女高音的简述

花腔女高音（Coloratura Soprano）是在西洋古典音乐中，有花腔技巧的女高音，主要是在高音区的炫技演唱。花腔女高音要求如戏剧女高音，需有优秀的高音区演唱技巧、换气技巧、气量和耐力。

花腔女高音是歌唱艺术中的“百灵鸟”。其轻巧、富于弹性的音色，总是带着少女般明商、清纯、轻盈、灵动的美质，在歌唱舞台占有特殊的位置。数百年来，花腔女高音的音乐文献，积淀在欧洲歌剧、艺术歌曲、重唱、清唱剧、交响合唱以及声乐协奏曲等音乐体裁中，成为人类精神文化创造的有机组成部分。

2.2花腔女高音的分类

根据角色要求和情感内容分为：

戏剧花腔女高音，如莫扎特《魔笛》中的夜后；《后宫诱逃》中的康斯坦茨；奥托·尼古拉《温莎的风流娘儿们》中的弗特女士；威尔第《纳布科》中的阿比盖勒。

抒情花腔女高音，如威尔第《弄臣》中的吉尔达；里昂卡瓦罗《丑角》中的尼达；查尔斯·古诺《罗密欧与茱丽叶》中的茱丽叶；理查·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》中的策宾妮塔；罗西尼《塞维利亚的理发师》中的罗西娜；约克·奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奥林匹亚。

许多人认为花腔装饰音的演唱只适用于“轻”歌者，认为那是花腔女高音的专利，其实不然，因为那种天生的花腔女高音大多音量较小，不够浑厚，只适合演唱欢乐、喜悦、明快的歌曲。若是演绎较为抒情、沉重、带有悲壮色彩的华彩歌曲会略显逊色，声音单薄不够厚重，因此抒情女高音也要去完成带有花腔技巧的歌曲。女中音也是如此，虽然女中

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音分为“威尔第女中音”和“罗西尼女中音”，但是很多女中音能两者兼唱，并且驾驭自如。而在亨德尔、罗西尼、多尼采蒂等所作的歌剧中也有大量男声演唱的华彩乐曲。歌剧经过了不同的时期发展到了今天，我们已经把声乐演唱当作一门学科来研究。如果我们演唱不同时期的歌剧作品，如果没有花腔技巧，可以说就没有美声唱法。

3．莫扎特与《魔笛》

3.1莫扎特（W.A.Mozart,1756-1791）和他的歌唱剧《魔笛》

到了古典主义时期，以莫扎特为代表人物的音乐家们创作了大量歌剧，其中以莫扎特的最后一部作品《魔笛》最具代表性。提起莫扎特（Mozart,1756-1791）这个名字，几乎所有的人心里都会有种被阳光照亮的感觉，毫无疑问，他的美妙音乐是我们这个世界上最美丽的文化珍宝之一。莫扎特所持的意念是由人类情感所表现出来的本质和谐，他的视野角度是博爱、同情与谦卑，而不是惩罚、挑衅和蔑视。歌剧《魔笛》，用克尔恺郭尔的说法就是——天才最高的渴望是对观念思想的渴求。这部歌剧在创作立意上集中统一，所有一切都与莫扎特的天才相匹配。尽管音乐风格、动作、色调、气氛等变幻多端，但控制得当，戏剧目的极其明确。莫扎特的雄辩才干和能力，他无懈可击的对动作的灵敏反应，他对重唱戏剧潜能的完美控制，他在咏叹调中对人物内心的明锐感受，他备受赞誉的创意、同情、精致、幽默，他对艺术形式的无与伦比的感觉——所有的一切，都不折不扣地为集中而明晰的戏剧立意服务。一部完整的艺术作品的意义，只能通过实现、锤炼，并创造了该作品的具体媒介才能展现。歌剧作为严肃的戏剧完全可以成立。但它只能在不多见的、独一无二的凯旋中才能得到证明。

《魔笛》是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧。上演于1791年。作者在同年逝世。在这部歌剧中，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧的形式，体现了他的“乌托邦”理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但歌剧上演后却取得了相当大的成功。这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命的影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。故事叙述了古埃及一个叫塔米诺的王子，同他所爱慕的少女帕米娜的爱情经历。二人在捕鸟人帕帕杰诺和智慧与光明王国的祭司萨拉斯特罗的帮助之下，依靠魔笛的魔力，经受了种种严峻的考验，最后终成眷属；而代表黑暗和邪恶势力的夜女王和摩尔人则仓惶的被赶走了。而《复仇的火焰在我心中燃烧》讲述的是在埃及纳米西斯一世的朝代，夜后与“光

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明使者”萨拉斯特罗有着不共戴天的宿仇，为杀死敌人，夜后不惜以断绝母女关系相威胁，命令帕米娜去杀死萨拉斯特罗。这是一首情感激越、充满仇恨、难度极高的花腔女高音咏叹调。

3.2《复仇的火焰在我心中燃烧》作品分析

《魔笛》中的夜后是黑暗势力的代表，咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》（Der Hǒlle Rache kocht in meinem Herzen）一方面用模仿鸟叫的华彩式旋律表现了她多少有点诡异的形象，让听者充分领略到花腔女高音的灵巧、华丽，另一方面又以顿挫有力的节奏、充满大跳音程的旋律以及音响丰富的乐队伴奏把她怒火中烧的情感表现得十分逼真。这首咏叹调速度快、情感表现激烈，句与句之间连接紧密，有一气呵成的感觉。虽然在演唱时情绪是激动、愤怒的，但声音却不能因此而变得刚硬，以免产生喊叫、喉音等干涩、僵硬的声音，这样就会显得毫无修养而失去作品原有的美感。

歌曲的结构与情感体现：乐曲的一开头便用由p-sf的震音，模仿轰鸣的雷声。一方面，烘托出紧张的气氛，一方面也勾勒出夜后的形象。全曲声乐部分的进入是由p开始的，伴奏则主要以重复的单音和密集的和弦为主。另外，全曲的1-10小节，旋律线基本上都是呈波浪型的，即旋律由低到高再回到低音的过程，其力度也是由p-f。从11小节开始，全曲的旋律又向前推进了，音域也较之前10小节拉开了许多，重点表现在反复以十六分音符衔接八分音符的跳音部分。这是全曲的重要特征之一，全曲由此进入了第一个高潮。从47小节开始，间奏用了一连串急促的十六分音符和震音使得气氛变得更加紧张，同时也出现了本曲的第二个突出特征，频繁的使用八度的上、下跳跃。

另外，全曲的68-72小节又好像一股清流使全曲一下子变得柔和美妙。那一连串的三连音使旋律线似微风中起伏的波浪，给人一种空灵的感觉，也一方面衬托出夜后那邪恶下的美丽和母爱的天性。从82小节开始，全曲紧密的节奏也渐渐舒缓下来，又加上了许多休止符使全曲也趋于平静，但是从两个小模进来看，夜后的心并没有平静，似乎可以更清楚的听她心中的声音和那股咬牙切齿的恨。“拿掉萨拉斯特罗这条性命，我发誓”，在全曲的最后同样用雷声般的震音与开头相呼应，夜后也在此时隐去。

3.3关于作品的演唱

这是一首极其辉煌与华丽的花腔女高音歌曲，也是《魔笛》歌剧咏叹调的经典之作，是体现演唱者精湛演唱水平的试金石。《复仇的火焰在我心中燃烧》可以说是花腔咏叹调

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史上数一数二的名曲，作为这部歌剧的灵魂人物，夜后这个角色的好坏直接影响到作品的整体艺术水准，其由善到恶，转变的背后要求极微妙的分辨。莫扎特以最难的华彩乐段来刻画她的本质，超越人声的华彩本身也赋予了她狂暴的心情以讽刺的色彩。在非常高的音域“f3”,以快速的唱法混合了乐声的重复音、断音，使整部歌剧透着庄严、肃穆的气氛。这首咏叹调带着报仇的情绪，而且具有权威性，唱的时候要带着霸气和女王的高贵。“这首曲子从头至尾是十分干脆的，从第一乐句开始声音非常完美并富于节奏感。”

这里有个吐字的问题，假如不管他们，将会受到阻碍，例如：

给予咏叹调的开始和结束的每个字都保持运动是不可能的。某些缓和是需要的。我认为，元音上倾向重则可以保持线的移动。“当达到注明的跳音时，开始你确实不要失去短倚音，保持水晶般的跳音，像玻璃，这儿应该是声音的焦点，最重要的是没有渐强，它们应该全部是同样的。”

“特别是再一次感觉跳音后的最后的乐句”

“这是再一次的总结，而且不应该是轻的”

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“过后，重复F的音，一定要保持好声音的完美，不要吃掉这些音，因为它们太重要了。”

“这首咏叹调最困难的部分不是f３的跳音，而是三连音。三组三连音全部均匀地演唱发音是最困难的事。”

在演唱的时候应该力求像一位器乐家那样去演唱，而声带不是一种乐器，它会疲劳。因此，为了节约使用声带，我们常常不得不在内心练习。例如，可以安静的坐在房间里练习三连音，在脑子里一遍一遍的过，最后没有过分运用嗓音就会知道这些音将在哪。在第二组跳音的结尾渐快（accele rando），这样能够产生更大的戏剧效果，并能使你用一口气唱足四个小节。

“接下来的跳音短名，要以恰到好处的力度去唱，并且保持住。”

“短暂的停留，为了戏剧效果，唱最后的音”

“随带着这些最后的音”

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“听，听，复仇之神，”真正的让声音出来。接下来，再注意‘hǒrt’这个词，不要在‘h’上消耗太多的气息，元音更为重要的多。在第一个‘hǒrt’之前，很好地利用休止符号，用它是为了一个戏剧性的停留和一个良好的深呼吸。接着，再唱‘ hǒrt’，就像一道意外的闪电。这里，比起咏叹调中任何其他的要点更重要的是，帕米娜是夜后的女儿，必须给予她理应承受的所有力量和黑暗。

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总结

歌剧和美声歌唱的诞生和意大利文艺复兴有着密切的关系。16世纪末至17世纪初欧洲的社会经济发展迅猛，以卡奇尼为首创立歌唱的美学原则，美声歌唱诞生并逐渐发展起来，到

17、18世纪由于歌剧的发展促进了歌唱艺术的发展，阉人歌手独占并统治欧洲歌剧舞台，即兴发挥与装饰性歌唱对美声歌唱、咏叹调结尾的华彩乐段、炫耀辉煌的声乐花腔技巧做出巨大贡献，同时也涌现出一批著名的声乐教师和声乐论著。19世纪的声乐艺术，以维也纳古典乐派维也纳三杰中的莫扎特为例，《魔笛》是莫扎特最后一部歌剧，也是最经典的一部用德语演唱的歌剧，尤其以剧中夜后等高难度花腔咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》最具代表性，它闪烁着阉人歌手炫技花腔绝技的演唱风格的余辉。在歌剧《魔笛》中不论是曲调语言、人物刻画和戏剧的总体气氛里，都很明显的表现出民族色彩。

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谢辞

本论文的完成，得益于青岛大学老师传授的知识，使我有了完成论文所要求的知识积累，更得益于导师XX老师从选题的确定、论文资料的收集、论文框架的确定、开题报告准备及论文初稿与定稿中对字句的斟酌倾注的大量心血，在此对导师老师表示感谢！四年中，老师对我倾注了大量的心血，没有老师对我的培养和指导就没有我今天的成绩！恩师的教导我难以忘怀！恩师对我所做的一切一切都铭感于心！老师对我就如自己的孩子一样，对我呵护备至、关爱有加。为我提供大量的登台演出的机会，使我在音乐修养、舞台实践等诸多方面得到了锻炼，也提高了我的自信心。每次上课，都用心的教我练声，耐心的一遍又一遍的为我处理声乐作品，课余时间，和我谈心，在交谈过程中还告诉我很多做人的道理。每次比赛，老师都会给我加课，我们在琴房一遍又一遍的练习，抓住问题、发现问题、克服问题。所有的一切都历历在目，我都记在心里。老师对我比任何一个同学都要上心，在我身上倾注了大量的精力和心血，我都记在心里，难以忘怀。对老师的感谢真的是无法用言语来表达，毕业后我也会继续努力，用我的成绩去回报老师！

在这里，还要特别感谢大学四年学习期间给我诸多教诲和帮助的音乐学院的各位老师，感谢和我一起生活四年的室友，是你们让我们的寝室充满快乐与温馨， “君子和而不同”，我们正是如此！愿我们以后的人生都可以充实、多彩与快乐！感谢我的同学们，谢谢你们给予我的帮助！谢谢你们一直以来对我的支持！

回首本人的求学生涯，父母的支持是我最大的动力。父母不仅在经济上承受了巨大的负担，在心里上更有思子之情的煎熬与望子成龙的期待。忆往昔，每次回到家时父母的欣喜之情，每次离家时父母的依依不舍之眼神，电话和信件中的殷殷期待和思念之语，皆使我刻苦铭心，目前除了学习成绩尚可外无以为报，希望以后的学习、工作和生活能使父母宽慰。在此致以衷心的感谢！

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参考文献

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