室内设计史教案
2020-03-02 16:04:52 来源：范文大全收藏下载本文
中国部分 第一章 从利用到创造
——史前设计艺术
思考要点：
是哪些因素引发了史前设计的萌生？
与现代设计观念相比较，史前设计的内涵与特征该如何理解？ 实用与审美的需求对史前设计形态产生了哪些影响？ 工具、彩陶、建筑等设计类型的特征分析
教学重点：了解原始社会、奴隶社会人类生理到心理的发展 教学难点：对当时建筑形制的了解
第一节 史前设计萌生的环境与条件
一、设计的萌芽时期的总体特征
这是人类的设计意识产生并缓慢发展的时期，可以追溯到旧石器时代和新石器时代的早期。
人类为了自身的生存和发展，就必须通过劳动来取得基本的生存条件，在漫长的劳动过程中，人类的生理和心理状况得到逐步的改善和提高，石器工具的出现便意味着人类有目的，有意识的设计活动的开始。
二、群体的作用
生存，是史前人类的第一要务。在当时恶劣的生存条件下，人与自然的关系是一种被动的关系，依赖于大自然的赐予，也依赖于群体的协作获得食物而生存。于是，史前人类以血缘等方式组成群体，并依靠群体的力量进行狩猎、采集等维持生存的活动。群体生活中，人与人之间的交流是必需的，最初依靠肢体动作来表达自己的想法，随着人脑以及人体相应器官的发育，产生了语言。可以说，语言是人类进入文明社会的一个伟大跳板，依靠口语交流，人们可以将自己的想法、发现等直接传递给对方，进而相互协调行动，巩固和发展了群体组织，提高了在自然中生存的能力；另一方面，通过语言交流，自身未曾经历过而被其他人用语言告知的外界信息和经验，大量进入人脑，使人类的思维能力得到了较快地发展，智力水平和思维能力相应提高，生存能力也越来越强。在这个过程中，群体的协调组织、个体间的交流沟通为设计萌生奠定了至关重要的基础；同时，形成群体所必然带来的习俗、信仰等观念性的内容，也成为影响设计形态的一个重要因素。
三、自意识的觉醒——设计活动产生的根本前提
人类最初只是使用天然的石块或棍棒为工具，后来经过无数次的经验积累，渐渐学会了选择石块，这种选择必不可少地需要他们进行观察、判断、比较等自觉的思维活动，并逐步掌握了改进的简单加工技术，出现了早期的打制石器。虽
1 然这些经过加工的石器，粗陋得似乎与自然物并无多大差异，但从此人类不再像一般动物那样本能地去满足它们所属物种的标准和需要，而是开始了按照自己头脑中已经存在的某种观念（需要），有目的地，自觉地改变自然物的形态，最终使其与头脑中已形成的观念相符的创造性活动，其内涵是以思维带动设计、制作，经过选材、改造、组合等一系列设计过程，制（创）造出一种自然界中从来没有过的新物质。
四、火的使用与定居生活对设计活动的影响
火的使用和由食物采集者变为食物生产者可以说是人类在改造自然过程中所取得的两项伟大成就。自然界有诸多现象能诱发燃烧起火，史前人类在认识到火的作用，从利用、保存自然火到发明人工取火，以及在生活中可以随时随地的使用火来满足自己的需要，向自觉的生活方式迈进了一大步，火的使用，不仅对史前人类的生理体能、思维器官的发展产生了积极的影响，同时也为改变自然材料的物理性质（如陶器、早期金属器皿）的出现提供了必然的条件，也成为人类早期生活方式变化的一个重要转折点。
饮食是人类摄取营养、维持生命活动的第一需要，从采集变为生产的摄食方式，使部分地域的史前人类不再单纯为了获取食物而过着流动的生活，或者为了保证食物的供给而分成人数较少的群体，游牧、单独的群体被村落所取代，定居的生活方式使得人们能够拥有更为丰富的生活资料，对生活用品的需求也逐渐丰富，设计的目的性、功能性也随之逐步明确，设计品类与形态得到相应扩展。
第二节 工具的诞生与史前造物活动
一、人类的起源及最早期的艺术创作
现在一般认为，人类是起源于非洲赤道地区生活的森林古猿。在不断的进化过程中，在距今300多万年的时间，人们已经开始制造一些简单的工具。考古学家们在非洲国家发现了一具兼有新老猿类生物特点的骨骼化石，同时发现的还有很多带有加工痕迹的十分简单、粗糙的时期工具，当时是以敲击小圆石的表面来制作这些基本工具。这些制造工具的，兼备新老猿类生物特点的生物，被称为智人。
在100万年前的非洲、50万年前的亚洲和欧洲，经过进一步进化的直立人开始将石头的正反两面切成锐利的棱角，以此制造更方便的工具。
并且在50万年前，人类大脑也获得了显著的发育，观念、语言逐渐产生。我们说人类一旦产生了语言，这就是人类之间的交流变得越来越简单，并且随着
2 大脑的发育，人变得越来越聪明，也使得其生存能力越来越强。
到了公元前25万年的时候，人类已经能制造质地较平滑、形状较规则的石斧和一种多功能的手斧，有的甚至略微呈对称形状，在实用的基础上发展出了对形式法则的最初的认识之后，两者的关系逐渐成为工具制作的重点，艺术创作便在这一过程中迈出了第一步。
此后，人类的造物水平不断进步。在不同时期具体表现为： （1）旧石器时代
早期旧石器（公元前30万~公元前20万）
粗糙、略事打制的石器
火的发现和利用
中期旧石器（公元前30万~公元前5万）
石器被进一步加工，种类增多，除石斧外，还有尖状器和刮削器 晚期旧石器（公元前5万~公元前1万5）
生产工具上出现切削石刀、雕刻器
还有了骨针、骨锥、投矛、鱼叉 （2）中石器时代（公元前1万5~公元前5000）
这一时期最重要的发明就是弓箭的出现 石器出现小型化趋势
石刀、石斧装上木制、骨制把柄（省力） （3）新石器时代（公元前5000）
定居生活出现（狩猎、采集——>农牧业） 陶器的出现和使用 石器进一步加工磨光
石磨、石犁、石杵、石刀、石锄、石镰等农具 新石器时代晚期，冶铜术出现，金石并用时代
工具的产生和发展规律：利用----选择----组合----改造----创造 工具制造过程中形式美感的产生：快感和美感混沌一体的形态
二、围绕定居生活的造物活动
新石器时代，部分地域的定居生活带来了生活方式的重大变化。比较坚固耐久的住所是定居生活的前提，根据居住地自然环境、气候条件以及资源的不同而形成了各不相同的建筑方式和形态，因地制宜是其主要的设计原则。如中国黄河流域有广阔而丰厚的黄土层，土质均匀且壁立不易倒塌，在竖穴上覆盖草顶成为这一地区的主要建筑样式，伴随着定居生活出现村落后，这些村落多选择靠近河 3 流的台地作为基址，并出现了按照一定的区划布局的地面建筑。而长江流域因为气候潮湿，为了隔离潮气和动物对人体的侵袭，所以建筑选用远离地面的干阑式建筑。在气候干燥的中东地区，住房的墙是由土坯直接做成。
定居生活也对室内陈设、储物器具提出了新的要求。在保加利亚东北地区欧夫查瑞沃新石器遗址发现的一组赤陶小家具模型，主要有靠背椅、灶台等，生动的再现了当时家具的使用情况。储物的容器，则主要使用陶器和编织器。由于编织器的成型不需要改变植物纤维的物理性质，并且在迁徙过程中不会发生破裂，在中国新时期时代早期陶器的底部还发现有席纹的印痕，所以编织器的广泛使用应早于陶器。编织技术同时使人类拥有了比兽皮更加可靠、适用的衣料，穿衣服的人从此与赤身裸体的动物分道扬镳。
第三节 新石器时代的陶器设计
一、多样性与相似性
摩尔根曾把陶器的发明和使用，作为人类由野蛮状态进入文明社会的标志.根据目前已发现的考古资料，距今大约10000年之前，人类开始使用陶器。最早的彩陶出现在两河流域，耶莫彩陶和哈森纳彩陶是早期彩陶的杰出代表，中国与其年代相当的老官台文化也发现有彩陶。
陶器，是人类第一个改变了物质的化学成分而创造的物品。
彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案的红褐色或棕黄色的陶器。1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名“仰韶文化”。分布于河南、河北、山西、陕西、甘肃、内蒙、湖北。
1、仰韶文化分期：半坡类型、庙底沟类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。
2、陶器造型：碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎、鬶
3、装饰：几何纹、植物纹、动物纹和人物纹，采用彩绘、捺印、划纹、堆饰等手法装饰。
4、陶器工艺：泥条盘筑、手捏、轮制
二、实用性功能需求
器物设计的基本原则：以功能需求带动造型设计
新石器时代器物造型基本特征：在球形、半球形的形态上进行变化
三、表号化与装饰目的 彩陶装饰图案的来源 （1）编织的模拟
4 （2）劳动的节奏感 （3）图腾的表号化 （4）自然物的抽象化
第四节 史前设计意识的内涵与特征
一、有目的的功能需要
过程：源于需求→产生预想→进而形成物化成果
二、有意味的装饰
原始装饰，大多具有表号的作用，其认知的功利目的大于审美意义。 象征性以及用于区隔族群、表达观念的功能目的 不能简单界定为单纯的审美装饰
三、形式美感的产生
形式美的产生源于实用而又超越实用
四、因地制宜的材质 因地制宜、就地取材
围绕地域性材质选择形成加工工艺和手段
以地域自然资源特点为基础的地域性设计形态和设计风格
五、工艺技术的追求
在一定意义上，设计的历史也是技术的发展史
六、组织形态的支撑
史前人类的群居生活方式，为人与人之间通过合作展开造物活动提供了必要的条件 。
合作的基础上，某些技术要求高的环节出现了专业化的分工
本章小结
• 史前设计是人类设计史的开端
• 人类自意识的觉醒是设计活动产生的根本前提 • 设计的发展与人类的需求同步
第二章 纷呈的源流
—中国各文明圈的设计艺术
思考要点
影响设计观念形成的主要因素分析 经济形态对设计的影响体现在哪些方面？ 如何更好地理解“因地制宜”的设计原则？
5 古代埃及、古代两河流域、古代中国、古代希腊、古代罗马各不相同的设计形态与特征
教学重点
了解设计发展的普遍性特征
教学难点
掌握中国古代各文明群设计发展的普遍性特征
第一节 各文明圈设计发展的普遍性特征
一、设计观念与设计风格
私有制的发展推动了阶级、国家的出现，而阶级分化、宗教将政治和社会伦理色彩融入设计观念之中，因此设计物常带有一定的社会功利目的。
二、生产方式与经济形态
这一时期，人类历史上的第二次社会大分工基本完成，使设计行业中的管理者、设计者和制造者得到初步的分离，较好地促进了设计的发展。铜和铁两种金属材料的发现与应用也给当时的设计发展带来了巨大的影响。
三、生活方式及造物形态
主要表现为生活观念、自然环境、风俗习惯和宗教信仰对造物产生了不同方面的影响。
第二节 古代两河流域的设计艺术
一、两河流域设计的环境特征
两河流域是指纵贯今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，这里是人类文明的发祥地之一。苏美尔人在公元前3400年左右首先建立城邦国家，建筑物多以日晒砖和炼砖瓦建造成。公元前2370－前2230年，阿卡德人建立闪米特王国，以石材建造的神庙和雕像规模十分宏大，青铜、黄铜工艺品业已出现。公元前18世纪，巴比伦王汉莫拉比实现两河流域统一，并制定了世界上第一部成文法典，创造了高度的科学和技术文明，多彩的釉、琉璃与玻璃首先为巴比伦所使用。公元前7世纪，巴比伦王尼布甲尼撒再一次统一两河流域，重建雄伟的巴比伦城，包括世界七大奇迹之一的空中花园。直到公元前539年，波斯人在大流士的率领下入侵并征服这一地区。
6 自然环境上，这一地区东北方为亚美尼亚与伊朗高原的群山所环抱，西方与叙利亚平原、阿拉伯沙漠接壤，地势开阔，四周没有什么可以提供防御的天然屏障，所以这一地区经常遭受外敌入侵，帝国更迭十分频繁，文化因此也呈现出产生多样化的发展趋势。
二、两河流域的制陶工艺设计
早在新石器时代的哈拉夫文化期（约公元前50世纪）就已经发现有彩绘陶的出现。大多为几何形图案，器型规整，可能是祭祀或陪葬用的礼器。
公元前2000年，两河中上游的民族已经使用石英砂炼成的玻璃和釉。 还常常采用印纹装饰，在陶坯未干的时候，用一种圆筒形的印模，在上面滚压出浮雕纹样。
陶瓷用于建筑，也是两河流域文明对世界的贡献。最典型的就是新巴比伦的高大的琉璃砖砌成的城门。
釉面采用的色彩主要为蓝、绿、土红和黄，很接近中国的“唐三彩”。 由此产生了釉面砖镶嵌的壁面装饰，俗称马赛克。
三、两河流域的金属工艺设计
苏美尔人的金属工艺尤其是金银制品的制作工艺是非常高超的，尤其是伴随着1922年至1927年间英国考古学家伍勒爵士所挖掘的450座乌尔陵墓，尤其是16座王陵的挖掘，在墓中全是制作非常精美的黄金制品。由于两河流域的人们经常遭受外敌入侵，所与培养出很强的尚武精神，青铜武器的设计十分先进。青铜材料还被用在家具上，制作家具底足，不仅造型生动逼真，也非常牢固耐用。
四、两河流域的建筑设计
两河流域的建筑以方块体积的构成为主，墙壁非常厚重，门窗很小，为了便于控制室内的小气候，以抗拒沙漠环境中十分恶劣的气候变化。
由于缺石少木，以夯土墙开始到日晒砖和烧砖，并用沥青作为粘结材料，发展了券、拱和穹隆结构，随后又创造了可用来保护与装饰墙面的面砖和彩色琉璃砖。对后来的拜占庭建筑与伊斯兰建筑影响很大。
第三节 古代中国“青铜时代”的设计艺术
一、“青铜时代”的设计分期
石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入“青铜时代”。商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。此后，周武王灭商成立周朝，定都西安西南的镐京。周人是我国西部的一个古老的部落，
7 活动在陕西、甘肃一带。后来的春秋战国是一个大*、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。古代中国的整个奴隶制时代，也是青铜器制造和生产最繁荣的时代。
二、“青铜时代”的青铜器设计
（一）青铜工艺的技术特点 青铜是红铜加锡、铅的合金。 青铜的优点：
①熔点低，易掌握铸造过程
②硬度可控，可根据需要，铸造出不同硬度用品 “六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；
五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；
四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；
三分其金而锡居一，谓之大刃之齐；
五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；
金锡半，谓之鉴燧之齐。”
③铜液膨胀性大，熔铸时可得到清晰花纹
青铜器的制造工艺：陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。
（二）青铜工艺的型制与功用
武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等 乐器：钲、铙、钟、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。
（三）青铜工艺的装饰特点
商代青铜器是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。
西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。
春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭
8 祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。
装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。
春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。
三、“青铜时代” 的漆器设计
在青铜时代，古代中国的漆器设计自春秋战国时期异军突起，值得关注。 中国历来以“丝国”、“瓷国”著称于世，实际上，中国也是世界上最早使用漆器的国家。早在原始社会，我们的祖先就已懂得将漆树的汁液涂到木器或陶器的表面，以使其能防潮、防腐。
商、周漆器设计特点：造型上模仿青铜器。
战国漆器设计特点：根据生活的需要，充分利用漆器的特点，创造出许多新的造型和品类。
四、设计思想的百家争鸣
思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了设计领域的巧思、清新和活泼的特色。诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对设计的发展影响很大，及至今日。
第四节 中国封建时期的设计艺术
一、中国封建时期的设计环境
中国封建时代的设计历史，按照造物设计的演进规律，大致可以分为三个时段：第一个时段是秦汉，在秦始皇统一中国后，经过汉代的发展，汉文化成为中华文化的主体，在这一时期手工业生产迅速发展，无论在建筑、纺织、工具、器具等方面的设计、制作，都出现了较大的提高，并且已经基本形成中国造物设计完整统一的体系，迎来了我国封建社会设计的第一次高潮；第二个时段是三国两晋南北朝到两宋，三国两晋南北朝在社会风貌上呈现出的是一种政权更替频繁、社会动荡不安的局面，这种大分裂、大动荡在设计上表现为一种变革。促成这种变革的一大重要原因就是外来文化的介入。自魏晋开始吸收借鉴外来造物的造型、纹样、技术、思想，到唐代对其进行改造、融合后纳入中国造物设计的体系中，并促使宋代造物在风格上发生转变。并且这一时期是我国封建社会的成熟时
9 期，也是科学技术大发展的时期，在这几方面基础上，设计形成了比较成熟的经验体系；第三个阶段是元明清三代，这一时期最大的特点就是市民阶级的崛起，尤其是在东南沿海一带的城市中，手工业已经脱离对农业的依附，而和商业结合，这就使得市民阶层的审美趣味直接左右着民间手工业设计的走向。民间设计和宫廷设计并列为当时设计的两大主流。
二、中国封建时期的手工业管理
汉代在中央设立了庞大的手工业管理机构，不仅规模庞大、行业众多，而且分工细致、管理制度完善。在地方，经济的繁荣，人们对各种器物需求的增加，也使得私营手工业也有了相当规模的发展。
唐代中央对于手工业生产的管理有了非常明确的机构，按照不同的设计部门，由相关机构直接进行管理，政府对官方手工业的重视加上这一时期兴起的金银器设计制作，必需依靠官方所提供的强大的原料和技术支持，因此这一时期官方手工业设计的产品也代表了设计的最高成就。民间手工业中，出现了类似中世纪手工作坊的“行”、“铺”，为当时民间手工业产品的主要设计者和生产者。
宋代官方手工业组织分工更加细致，管理机构也更加庞大，由于北宋商业的发展，更多的手工业产品走进市场，艺术设计逐渐走向市场化、商品化。
明清时期，仍然有着规模庞大的官方手工业，在清代甚至帝王直接昭旨干预设计。同时，民间手工艺也获得飞速发展。
三、中国封建时期的建筑设计
宫殿建筑为历代最为重视的建筑，带有明显的政治性，宣扬帝王权威、封建礼法、等级制度。
除宫殿建筑以外，与普通人生活关系最为密切的应是住宅了。由于农业、定居生活的出现，形成了固定的聚落住宅。汉族聚居地区的住宅，大体为院落式。在注重住宅舒适的同时，由于中国自古以来有崇尚自然、热爱自然的传统，还非常注重家居环境的营造，追求适宜的栖居，因此对自然景观的借鉴和引入住宅就催生了自然山水园的出现。
四、中国封建时期的陶瓷工艺设计
早在商代，就出现了原始青瓷，其作为瓷器的萌芽的代表，数量较少，品质也有缺陷。东汉时期：真正意义上的瓷器出现。三国两晋南北朝时期，瓷器全面渗透人们生活中的各个领域，进入了瓷器时代。陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200 °c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。莲花纹和 10 忍冬纹为代表装饰纹样。
隋代白瓷烧制成功，是一项突出的成就。唐代的瓷器按照生产的窑址来命名，形成了南青北白的生产格局。越窑青瓷 “类玉、类冰”、“巧剜明月，轻旋薄冰”、其中又以“秘色”次最为出色。河北内邱的邢窑白瓷“类银、类雪”。此外还有彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种彩瓷。在瓷器造型设计上进一步生活化。唐代陶器以“三彩陶器”为代表，其在烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。
宋代是我国瓷器艺术发展的高峰，南北方众多名窑，各展异彩。 北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。 汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。
官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。 耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。
钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。 磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。 南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。
龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。 哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。 建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。 吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。
元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。景德镇开始成为全国制瓷的中心。青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。
明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。甜白釉和红釉最具特色。宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、万历的蒜头瓶为当时佳 11 器。五彩初露端倪。明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。
清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。雍正时乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。
五、中国封建时期的染织工艺设计
染织工艺方面，汉代又有了大的飞跃。汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。
三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。
隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。
宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。
元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。棉织是元代发展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。
明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘 12 绣、京绣各领风骚。
六、中国封建时期的器具设计
汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。三国两晋南北朝 ，制作趋于衰落。
汉代灯具设计特点： • 功能合理 • 结构科学 • 造型生动 • 装饰富丽
漆器设计，汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。三国两晋时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。唐代的漆器工艺也有所创新。首创金银平脱和雕漆。宋代漆器主要品种有金漆、犀皮、螺钿和雕漆。金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。螺钿则多黑白对比，富丽典雅。雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。彭君宝为当时戗金高手。螺钿也很秀美。明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。
金银器设计，唐以前，金银主要是用于制造饰物。唐代，金银器物设计、制造达到高峰。
唐代金银器设计兴盛的原因：
• 经济的繁荣刺激了人们对高档奢侈品的需求
• 金银开采、冶炼、制作工艺的提高提供了充足的原料和数量保证 • 外来金银器物输入的强大推动：制造技术、造型
本章小结
世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然环境，自然条件和不同的社会形态、人文环境等因素而形成了各自风格独特的设计文化传统，但是不同地区之间由于语言、社会形态、人文环境等因素的阻隔，使各文明圈的设计仍然要依赖其所处的自然环境所为其提供的材料就地取材、因时因地制宜，创在出符合本民族、
13 本区域需要的不同产品。意识形态领域中宗教信仰和国家制度规范的影响，使其呈现出不同的设计风格和样式，自然资源所提供的材质和相应的加工技术手段获得了较为完善的发展条件，并因此更加强化了各地域独有的设计品类和设计风格的多样化个性特征。
外国部分 第三章 国外各时期的设计艺术
思考要点
为什么会出现不计成本的设计追求？
就设计的象征意义角度，结合当代“奢侈品”设计加以分析。
欧洲中世纪、伊斯兰国家、古代中国、文艺复兴、巴洛克和洛可可各不相同的设计形态与特征
教学重点
了解古埃及、古希腊、古罗马、文艺复兴时期及其他风格的建筑特点及陈设 教学难点
熟练掌握各时期柱式、装饰等风格特点，并运用到设计中
外国部分 第一节 古代埃及的设计艺术
一、古埃及设计的环境特征和历史分期
古代埃及是“东方四大文明古国”之一，是手工业时代最发达的文明地区。其发展的最大特点是封闭的自成体系的完整性与系统化特征。
从设计文化的角度，古代埃及的建筑、壁画、金属工艺和饰品等共同凸显着其独具风貌的文化形态。
公元前3200年上下，埃及的统治权分属于两位君王。他们曾进行一次次权力竞争，结果是下埃及屈尊为臣，埃及统一为早期王朝，埃及文明由此逐步形成。从第三王朝开始进入古王国，尔后是中王国，接着外族篡政，18王朝力逐群虏而建新王国，公元前332年亚历山大终于征服埃及。具体分为早王国（公元前3000-公元前2686）、古王国（公元前2686-公元前2181）、中王国（公元前2133-公元前1786）、新王国（公元前1567-公元前1085）、后王国（公元前1085-公元前525）等几个重要的历史阶段。
古代希腊历史学家希罗多德说“埃及是尼罗河的赠礼”。尼罗河每年可以预知且水势平缓的泛滥助长了埃及人的自信和乐观.尼罗河水的年复一年的降而复涨，使埃及人相信人的生命和尼罗河水一样是无限延续的，造就了古埃及设计的一大特点：对不朽的追求和为来世服务。
古埃及东接阿拉伯沙漠，南傍荒瘠的高山，西靠撒哈拉，北临地中海，是块
14 完整而封闭的绿洲。封闭的环境，使其文明能够非常稳固且延续很长时间，成就了一种帝国文明，也造就了古代埃及设计的另一大特点：服务于神权和王权。
二、古埃及的建筑设计
埃及进入奴隶制社会后，国王（即法老王）就是奴隶主阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和尼罗河神的化身。他们活着的时候是人间的王，死了以后仍是阴间的统治者。埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间，如果回归肉体人可以复活。因此埃及人就把尸体做成“木乃伊”妥为保存，并十分重视棺材制作和陵墓建造，以祈求复活。埃及人十分重视保护法老王和大奴隶主的尸体，不惜代价地建造陵墓。这就是举世闻名的埃及金字塔的由来。由于担心尸体腐烂就不能复活，他们就想到用石头雕刻国王、王妃的像保存下来。国王在阴间称王称霸，也要享受在人间时的一切欢乐，于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。
古代埃及建筑的发展可分为四个时期：
1、古王国时期（第一—十王朝，约公元前3200-前2130年）以北部尼罗河三角洲为主，首都孟斐斯。以陵墓（玛斯塔巴、金字塔为主要形式）
2、中王国时期（第十一-十七王朝，公元前2130年-前1580年）主要建筑活动集中在首都底比斯周围。以庙宇为主要形式。
3、新王国时期（第十八-三十王朝，公元前1582年-前332年）主要建筑活动集中在首都底比斯周围。以庙宇、石窟庙、石窟墓和住宅为主要形式。
4、晚期（托勒密王朝时期，公元前332年-前30年）设计施工精致，规模不大，受希腊罗马影响。
三、古埃及器物设计
（一）家居设计
古埃及的木工艺尤其是家具制造工艺是非常发达的。上层阶级的人物，在豪华宽敞的庭院中过着“高坐式”的贵族生活。
胡夫法老的母亲赫特弗瑞斯女王一世的墓中，BC2650年，就出土有一张床、两张扶手椅、一个木柱、带有金罩的活动蓬、一顶轿子和一个黑檀木镶金的珠宝盒。这些木头家具上还包有薄金片，从它的造型上可以看出，这时的高足家具的形制已发展的非常成熟。
古埃及家具设计特点：复杂、精致、体现着一种高标准的奢华
（二）金属工艺设计
15 大约在公元前40世纪中期，埃及人学会了金属冶炼工艺。进入王朝时代后，黄金工艺得到迅速发展。一方面是用黄金加上宝石和各色釉料，制作了珠宝首饰和装饰品；另一方面，还制作出很多具有实用意义的器物。
古埃及金属设计的繁荣，主要得益于其制作水平的高超。 古埃及金银制作方法： • 捶击成形法 • 表面雕刻装饰法 • 金箔制造法 • 金线、金粒制造法 • 黄金表面敷彩法 • 包金法 • 加工衔接法
（三）陶器与玻璃器设计
埃及的陶工艺产生于王朝前的新石器文化时期。当时，人们常用尼罗河流域的黑土来制造陶器。这些陶器多为黑胎粗陶，造型多模仿编织器和植物形态。此外，还有各种薄胎细陶器。古王国时期，制陶工艺已较为先进，陶器表面可以被磨得更为光洁，造型风格也更为洗炼优雅，只是在种类和装饰形式上较为单一。中王国时期，第十二王朝初期还基本保持着前代古朴典雅、简洁大方的特征，从第十二王朝中期开始至第十三王朝时期，古埃及的陶器制作已经极为普及，涌现出了大量精美的作品和优秀的制陶工匠，创作风格也在全国大致形成了统一。新王国时期，埃及从叙利亚、塞浦路斯及克里特等地输入了大量新颖而廉价的陶器。相比之下，同一时期埃及本土的陶工艺无论造型还是装饰都缺乏新意。
最新考古发现表明，玻璃器起源于美索布达米亚地区。关于玻璃的产生，据说还要归功于一位陶工，在一次从窑中取出陶盆时，他在陶盆里发现有一块亮晶晶的东西。后来这位细心的陶工没有放过这个小小的意外发现，经过了一次次的试烧，终于搞清了这个亮晶晶的东西是由沙子和苏打的混合物烧成的，这就是玻璃。
在古埃及，玻璃釉的使用远远早于玻璃器皿，在BC3300年的陶瓶碎片上就涂有绿色的玻璃釉。
玻璃在古埃及是比黄金还要珍贵的东西。古埃及原始状态的玻璃，是由沙、灰及天然碳酸苏打的混合物加热制成，采用这种工艺制成的玻璃并不透明。到了新王国时期，出现了玻璃着色技术，它掀起了人类历史上第一个以玻璃材质为艺术语言的创作浪潮。
第二节 古代希腊、古代罗马的设计艺术
一、时代分期
古希腊罗马时期是西方艺术史上的第一个黄金时代，古希腊文明的成就是建立在爱琴文明（克里特—迈锡尼文明）的基础上。
古希腊文明先后经历了：
• 荷马时期（公元前12世纪—公元前8世纪） • 古风时期（公元前7世纪—公元前6世纪） • 古典时期（公元前5世纪—公元前4世纪） • 希腊化时期（公元前4世纪—公元前1世纪）
古罗马帝国崛起于地中海北岸亚平宁半岛，共延续了1200年左右，先后经历了：
• 王政时期（公元前753年—公元前509年） • 共和时期（公元前509年—公元前27年） • 帝国时期（公元前27年—公元476年）
二、爱琴文明的设计艺术
古希腊的文明史是从爱琴文明开始的。所谓爱琴文明就是指南希腊和爱琴海岛屿上的文明。在青铜时代，这些地区的原始社会逐渐解体，产生了奴隶制国家。 由于爱琴文明的发现，使希腊的历史可以远溯到更古的时代，成为世界五大文明发祥地之一。爱琴文明的中心是克里特岛和迈锡尼城，因此又称克里特·迈锡尼文明。从公元前2000年克里特岛上出现最早的奴隶制国家起，到公元前12世纪迈锡尼灭亡止，爱琴海地区的上古国家存在约800年。
（一）爱琴文明的建筑设计
克里特在神话中，最为神秘的就是它藏有牛头人身怪物的迷宫，而伊文思通过对岛的北端米诺斯王宫的遗址的发掘，这一王宫复杂的结构确实可以称得上是迷宫。
克里特古代建筑的特色：
平面布局与结构采取自由的、随意的、以功能需要为依据的独特的形式。 主要精力集中在生活的舒适和方便上。
“给人一种自然扩张而不是有计划设计的印象”。
继米诺斯王朝之后，公元前1400年兴起的迈锡尼文明，建筑的最大特点是它广泛使用的拱券和拱顶技术。在迈锡尼和它附近的半岛地区，还存在着一种被称为“迈加隆”的长方形建筑。
（二）爱琴文明的陶器设计
克里特岛上有优良的陶土，早在新石器时代晚期，就有所谓“霓虹陶器”。 到了米诺斯时代，克里特出产的陶器成为地中海地区工艺水平最好、受到西 17 亚、埃及和希腊各地宫廷推崇的产品。
在米诺斯宫殿遗址中，发现大量精美陶器。
主要风格有：维锡尼亚陶器（霓虹陶器）和卡玛雷斯陶器。
迈锡尼陶工艺起初是以克里特的陶工艺为榜样，艺术风格延续了克里特陶器后期的装饰主题。但迈锡尼民族是一个有着严格秩序感的民族，他们逐渐改变了克里特陶器自由奔放的原有风格，制作出结构严谨、严格遵循对称法则的装饰图案，同时还将人物形象引入陶器装饰，这对后面的希腊影响重大。
（三）爱琴文明的金属设计
迈锡尼在荷马史诗中被称为是“铺满黄金的地方”，从迈锡尼王公贵族的墓室中也确实发现了很多黄金制品。
迈锡尼金属工艺中最具代表性的就是黄金面具。他是一种丧葬用品，只有身份高贵的人在死后才能够佩戴，在制作时模仿死者的面容，罩在死者的脸上。
三、古希腊的设计艺术
（一）古希腊的设计环境特征
历史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。
“希腊”一词意为典雅、优美。三面临海，北面连接欧洲大陆。境内多天然良港，可以经过地中海通向世界各地，为航海和对外贸易提供了极为有利的自然环境，内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。
到了公元前12世纪，爱琴海文明受到北方蛮族入侵的严重破坏。但不屈的希腊人在这块曾经有过丰厚文明的废墟上重新建立了灿烂的希腊文明，成为欧洲文明的真正始祖。
进入奴隶社会的希腊半岛，建立了200多个奴隶制城邦国家，每一城邦以城市为中心连同城郊农村组成大小不等的国家，各自为政。其中最强大的是雅典和斯巴达。由于国穷民贫，为了生存和发展，各城邦国家之间不断发生战争，弱肉强食，为了保存自己，掠夺财富，城邦国家实行强国强兵政策，在城邦内部实行民主政治，自由民直接参与城邦治理，十分重视民族体格素质的锻炼，所以管理国家、锻炼身体是每个公民的神圣职责。
希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，
18 而且也创造了神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希腊人把强健的身体看成是一切善与美的本原，而把希腊神话视为艺术的精神本源，正如马克斯所指出的：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤”。所以希腊艺术主要成就表现在神与人合一的雕刻和神庙建筑。希腊艺术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。它的主要标志是人体美，希腊人为人类贡献了高不可及的艺术典范之作。
（二）古希腊的建筑设计
古代希腊建筑可按其文化历史的发展分为四个时期：
1、公元前11-前8世纪为荷马文化时期
2、公元前8-前5世纪为古风文化时期
3、公元前5世纪中叶-前4世纪为古典文化时期
4、公元前4世纪后期为希腊化时期
其中最为著名的是古典文化时期的“古典建筑”，其建筑类型除神庙外，还有大量公共活动场所，如，露天剧场、竞技场、广场和敞廊等。
希腊盛产色美质坚的云石，因此建筑材料也以石材为主。
希腊各个时期的神庙以围柱柱头的不同样式分为三种类型：多利克式、爱奥尼亚式和科林斯式。
（三）古希腊的陶器工艺设计
陶器是古代希腊人的生活必须品和外销商品，独具实用和审美意义。希腊陶器工艺先后流行的艺术风格有“几何风格”、“东方风格”、“黑绘风格”、“红绘风格”和“彩绘风格”.几何纹样式陶器是指公元前9世纪-8世纪的陶器装饰，首先兴盛于雅典，这是因为雅典曾躲过了多立安人的洗劫破坏，而成为具有优秀陶器工艺传统的迈锡尼人的避难所。以几何形体的图案为主，装饰抽象化。
东方风格指公元前7世纪至公元前6世纪流行的一种陶艺，由于对东方出口，因此考虑到东方人的审美和实用，主要以动植物装饰纹样为主，有时直接采用东方纹样；其次是增强了装饰趣味，将动植物加以图案化。
黑绘风格指在红色或黄褐色的泥胎上，用一种特殊黑漆描绘人物和装饰纹样的陶器。
红绘风格与黑绘风格相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑。故又称红彩风格。流行于公元前6世纪末到公元前4世纪末。这种风格优越处在于灵活自如地运用各种线条刻划人
19 物的动态表情，充分发挥线条的表现力。
公元前5世纪后半叶，一种新的白地彩纹式陶工艺制品逐渐在希腊兴盛起来。白地彩绘风格由于是直接在涂有白色化妆土的陶壁上作画，因此瓶画人物线条更清晰，形象更真切，其笔法大都简略如写意画，有一种轻盈淡雅的意趣。
（三）古希腊人本观念对设计的影响
古希腊设计的成就来自于一切从人的生活出发的审美思想和哲学理念。
• 普罗塔哥拉斯：人是万物的尺度 • 苏格拉底 ：美是适用 • 亚里士多德 ：美善相济
反映在设计观念、设计风格上，表现为尊重人，注重人的快乐的本能和享乐意识。
四、古罗马的设计艺术
（一）古罗马的设计环境特征
罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展，它们共同奠定了西方文明的基础，成为西方文明的摇篮。
马其顿王朝建立了地跨欧亚非三洲的希腊大帝国时，在意大利半岛台伯河流域又兴起了一个国家，它历经600年左右的发展终于成为强大的帝国，这就是罗马大帝国。它于公元前146年征服了希腊本土，公元前30年击败埃及的托勒密王朝，自此，原来为希腊所统治的广大地区，包括希腊本土，全部归入了罗马帝国的版图。罗马成为希腊之后的西方政治、文化的中心。
罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的浪漫主义气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如对美与爱之神，希腊人称阿芙罗狄德，罗马人称维纳斯。
罗马人信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种保存祖先遗像的风俗是古罗马盛行肖像雕塑的社会原因。古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。
（二）古罗马的建筑设计
20 罗马人最杰出的成就表现在市政工程方面，他们修筑了规模浩大的道路、水道、桥梁、广场、公共浴池等设施。在空间构造方面，重视空间层次、形体与组合，并使之达到宏伟与纪念性的目的；结构方面，发展了综合希腊和伊特鲁利亚的梁柱与拱券结合的体系；在建筑材料上，除了砖、木、石外，运用火山灰制成天然混凝土。
古罗马的建筑发展可分为三个时期：
1、伊特鲁利亚时期（公元前8世纪－前2世纪）：伊特鲁利亚曾是意大利半岛中部的强国。其建筑在石工、陶瓷构件与拱券结构方面有突出成就。
2、罗马共和国盛期（公元前2世纪－前30年）公路、桥梁、城市街道、输水道以及后来的剧场、竞技场、浴场、巴西利卡等。受希腊影响较大。
3、罗马帝国时期（公元前30年－公园476年）凯旋门、记功柱和以皇帝命名的广场、神庙以及豪华宏大的剧场、浴场等。
（三）古罗马的日用器物设计
古罗马的日用器物设计是在继承、借鉴其他民族、其他文明的成就与经验的基础上发展起来的。其独特的民族性格对其器物工艺中个性与特色的形成发挥了积极的作用。
古罗马日用器物设计观：
• 提倡实用、反对虚饰；提倡宏伟、反对纤细；提倡崇高，反对柔靡 • 将实用器物的设计放在优先发展的位置 • 设计理念上，重视客观需要与客观可能 • 装饰手法上，推崇理性、反对虚饰
• 艺术风格上，倡导宏大、壮美、崇高的作风
银器是罗马时代设计的代表品种。银的软度仅次于黄金，加工起来有良好的延展性，便于细工处理，不论敲打、锻锤、雕刻，都能很好的施展加工技术，而且相比黄金，价格较低，重量较黄金也较轻，且更为纯净，可以作出明暗关系很强的浮雕装饰纹样，整体调子比黄金制品更为洗炼银器造型对同时代其他材质器物造型产生重要影响。
第三节 手工业时代鼎盛期的设计特征
一、时间界定
从冶炼技术的出现到工业革命之前。
在西方大约从公元前3000年左右到17世纪。
在中国，则可以追溯到公元前21世纪的夏代初期，到19世纪中叶封闭的农业经济开始崩溃为止。
二、手工业时代设计的特点
21 手工业时期，在意识形态领域中的宗教和阶级的观念规范着设计的功能意义和审美原则。至今仍具有巨大影响力的几大宗教，如基督教、伊斯兰教、佛教等等，都是在这一时期产生的，它们以对人类精神生活的规范和作用，影响着设计观念的内容。
阶级的分化，出现了政治和社会伦理色彩，也融入了设计观念的形成过程，使设计物常常带有一定的社会功利目的，体现出森严的等级制度和权利观念。这与单纯追求实用效能与形式美法则相融统一的萌芽时期的设计观念有着很大的不同，手工业时期特殊的社会意识形态在一定程度上更加丰富了功能的意义，即对设计物认知功能和象征功能的强调和追求，从审美原则角度，不同阶层由于审美趣味和审美需求的差异，也呈现出更加深刻的面貌。具体体现在设计风格方面，便是这一时期所形成的宫廷风格和民间风格。
另外，世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然环境，自然条件和不同的社会形态、人文环境等因素而形成了各自风格独特的设计文化传统，使手工业时期的设计风格呈现出多样化特征。
虽然交通工具有所发展，但地区之间的语言隔阂和人际交往的阻隔在手工业时期仍是普遍现象，因此造成了各个地域范围内的居民因地制宜，因时制宜，就地取材，创造出适合于本民族和本区域生活需要和功能需要的不同产品风格。
比如，早期埃及的设计风格就具有很强的封闭性和稳定性，这与它炎热的气候，尼罗河的水利条件，独特的多神化宗教，中央集权的法老制度等等不无关系。古代印度文明在海上交通尚未繁荣之前，也保持着相当强烈的地域特色和民族特点。而中华民族的手工艺设计风格在这一时期的完整性和延续性是最为突出的，绵延二千余年的儒家文化和大一统的中央集权统治使涉及到各个领域的设计都取得了成熟而完整的发展，构成了较为统一的民族风格特征，虽然历经不同历史阶段的改朝换代，也依然没有动摇一脉相承的风格沿袭。
当然，客观的地理环境和交通不便并没有完全阻隔各个区域之间的交流，体现在设计风格上，便是在可能达到的沟通范围内的不同风格的有机融合，中国唐代的金属器皿、陶瓷、染织设计中的“胡风”就说明了这一点。同时，中国完美而先进的设计文化，对周边的日本、朝鲜、东南亚各国甚至于远达地中海沿岸的国家都产生的重要的影响。这样，设计纯粹的民族化，地域化因素中由于融入了不同程度的异域特点，而拥有了丰富的内涵和突破更新的生命力。
第四节 欧洲中世纪的设计艺术
一、欧洲中世纪的设计环境
中世纪是从476年西罗马帝国灭亡，到15世纪初欧洲进入文艺复兴时期为止。历时近千年。
22 这是一个融希伯来文化、日耳曼文化、古希腊、古罗马文化于一体的基督教文明时期。主要设计风格有：
1、拜占庭风格：流行于5－15世纪的东罗马帝国以及东欧、东南欧一带。为古希腊、古罗马风格的沿袭。
2、早期中世纪风格：盛行于5－10世纪的中西部欧洲。经历了蛮族时期、加洛林时期和奥托时期。
3、罗马式风格：盛行于10－12世纪的西欧、中欧。古罗马风格的首次关注。
4、哥特式风格：主要流行于12－15世纪的西欧、中欧。中世纪设计艺术的高潮期。
中世纪的设计艺术具有明显的宗教色彩，是一种神权与王权同时并存又互为影响的时期。注重精神表现，而摒弃了源自古希腊以来的神话传统和写实方式，转向神学思想指导下的对人类精神内在世界的传达。低沉、凝重、冷峻、肃穆、庄严、虚幻、神秘而压抑。
二、中世纪的教堂建筑设计
教堂是最受重视的场所。这一时期各种艺术领域，都隶属于教堂建筑。 拜占庭式教堂 • 主要继承罗马风格
• 早期，沿用圆穹顶，变化，形成由大小不同的穹顶连续构成开阔高大的内部空间的样式
• 中后期，四边侧翼相等的希腊十字式平面取代了圆形、多边形形式，成为教堂布局的主要模式；穹顶被沿用下来，成为控制内部空间和外部形象的主要因素。 罗马式教堂
• 特征：厚重坚实的石造墙壁、高大巍峨的塔楼、半圆形拱穹结构的筒形穹隆和交叉拱穹隆的广泛应用
• 窗户为开得很小的斜削窗洞，造成教堂内部昏暗朦胧的美学效果。 哥特式教堂
• 以交叉肋拱、高扶壁、飞扶壁、尖拱结构和新装饰体系的广泛应用为特征。 • 特点：高、直、尖
• 以轻盈灵巧、高耸挺拔的造型，与厚重敦实的罗马式教堂，形成鲜明的对比。
三、中世纪的宗教用品设计
设计宗旨服务于宗教，在形式上与教堂建筑一脉相承 。
最为突出的宗教用品设计是《圣经》的装帧设计艺术。《圣经》被当时的人
23 们认为是记录上帝语言的书籍，非常神圣而不遗余力地对其进行装饰。装帧重点主要在书函装饰、字体、插图设计三个方面。
第五节 伊斯兰国家的设计艺术
一、伊斯兰国家的设计环境
古代伊斯兰的艺术设计兴起于7世纪后期，他以伊斯兰教为基础，随着各个伊斯兰国家历史、文化的发展而发展。
设计风格、设计观念表现出显著的宗教色彩和地域特征。 622年穆罕默德从麦加出走，成为伊斯兰机缘的开端。
630年，政教合一的阿拉伯帝国成立，并先后征服了叙利亚、巴勒斯坦、埃及、波斯等国家和地区，建立起横跨欧、亚、非三洲的庞大帝国。
747年，阿拔斯王朝建立，标志着阿拉伯帝国的鼎盛。 820年，波斯宣布独立，阿拉伯帝国开始瓦解。 伊斯兰艺术设计的特色：
（1）具有鲜明的宗教色彩，深受伊斯兰教规、教义的限制与影响。 例如，伊斯兰教严格禁止偶像崇拜，因此巨响、斜视以及纯观赏性的艺术形式均属限制之列。几何纹样、装饰风格、文字纹样极为普遍。
（2）既有独特的民族风采，又显示出兼收并蓄、广博宏大的态势。 纵向上吸收了古埃及、古波斯等优秀传统，横向上吸收了古希腊、古罗马、古印度和古代中国的精华。
（3）受到“政教合一”社会结构的影响，宗教文化与宫廷文化的融合与变通。
二、伊斯兰国家的建筑设计
清真寺既是举行宗教意识的场所，也是从事日常生活的中心。清真寺设计将东西方建筑文化巧妙结合并加以创造。
世俗建筑设计也具有相当高的水平，为了适应中亚干旱的气候以及阿拉伯人的生活习惯，出现了很多合理的功能性设计。住宅建筑主要由客厅和内房组成，为了适应游牧民族的传统以及席地而坐的起居方式，房内的家具多为低矮且方便移动的样式，以地毯和帷幕来分割空间，在住宅的内院多设有喷泉和水池，以达到防暑降温的目的，房屋窗户的设计一般为木造的格子窗，可以在不影响室内通风的情况下使外面的人看不到里面。
三、伊斯兰国家的地毯设计
穆斯林性喜迁移，室内家具很少，织毯轻便宜携，具有垫、盖、挂等多种功能，是伊斯兰信徒的必备之物，作为身份、财富、地位的象征。
伊斯兰地区盛产羊毛和棉花，丰富的原材料和广泛的应用领域，保证并刺激
24 了织毯技术的发展。织毯多以红、黄等纯度较高的用色为主调，蓝色也非常常见。纹样题材多为花卉植物，有时饰以阿拉伯文字，形成抽象的花纹。构图密不透风，纹饰繁多，动感强烈。
四、伊斯兰国家的陶瓷设计
伊斯兰的陶瓷艺术受到古代埃及、古代西亚、古代希腊、古代中国等地陶瓷艺术的影响，又对东亚和欧洲的陶瓷艺术发展施加了一定的影响。
公元9世纪，阿拔斯王朝下令限制金银器制造，并伴随中国大批陶瓷器的输入，兴起了伊斯兰各地的仿制热潮。
五、伊斯兰国家的金属工艺设计
雕花和镶嵌细工为主要特征，铜器和铁器较多。
选料讲究、造型奇特、装饰范例，具有很高的审美价值和实用功能，同时也显示出浓郁的世俗气息与民族个性。
早期风格较为凝重深沉，稳健有力，多为雕刻精美的青铜器具。 后受到古西亚、古埃及、古波斯等地影响，尤以金银镶嵌为著。
六、伊斯兰国家的书籍设计
穆斯林将书法看成他们主要的美术形式。《古兰经》里有神“曾教人用笔写字”的圣谕，在穆斯林世界里，文字和语言一样，都是使人与真主之间得以交流的手段和媒介。伊斯兰教禁止描绘人和动物形象，为书法、文字装饰的发展创造了更优越的条件
第六节 文艺复兴至工业革命前的设计艺术
一、文艺复兴至工业革命前的设计环境 这一时期的设计，大体上经历了三个阶段： 15-16世纪—文艺复兴时期 17世纪—巴洛克时期 18世纪-洛可可时期
资本主义萌芽的产生促进了西欧手工业技术的发展，并在上层建筑领域掀起了“文艺复兴”运动，即借助古典文化来反对封建文化和建立自己的文化。这个运动的思想基础是“人文主义”。文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧国家在文化思想发展中的一个时期。“文艺复兴”的原意就是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化——人文主义。人文主义的特征首先在它世俗性，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权提倡个性自由以反对人身依附。
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二、文艺复兴至工业革命前的建筑设计
文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范 。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚.他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。
在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。
一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。
意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认 ，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。
为了迎合当时贵族统治阶级的审美趣味，在
17、18世纪的巴洛克、洛可可时期的宫廷建筑设计中弥漫着一股炫耀财富、追求舒适的享乐主义审美倾向，使得这一时期的无论是建筑还是室内装饰上都展现出一种奢丽华贵的艺术风格，重视装饰，这也是对文艺复兴以来实用主义设计观的一种反动。
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三、文艺复兴至工业革命前的陶瓷工艺设计
早在古希腊时期，欧洲的制陶工艺就已取得了辉煌的成果。此后，制陶业曾一度衰落。中世纪后期，在伊斯兰人统治下的西班牙出现了复兴的迹象，产生了风格独特的摩尔式锡釉陶器，此类陶器在14-15世纪被大量输入意大利后，带动了当地制陶业的繁荣，在其影响下，出现了马略卡式陶器。17世纪巴洛克风格在陶瓷设计上的代表是荷兰的德尔福特陶器，其制陶工艺受到中国、日本等东方陶瓷的影响，最大的成就是用软质陶器模仿出中国硬质瓷器的艺术风格。早期完全效仿中国明代的青花瓷，装饰题材也多为中国式的花鸟龙凤、山水园林、人物形象等。随着德尔福特窑的逐渐成熟，他们开始将中国和日本最有代表性的纹样提取出来用在设计中，或者将东方元素与欧洲元素结合，并且在造型上也完全是按照欧洲人的欣赏和使用习惯而设计。
1706年，德国化学家贝特格在迈森发现了高岭土，真正意义上的瓷器终于在欧洲出现，结束了欧洲只能从东方进口瓷器的历史。迈森窑的瓷器设计最初同样受中国、日本的强烈影响，此后开始了欧洲风格的表现，比较典型的是一些表现欧洲风俗生活形象的瓷雕艺术欣赏品。与迈森窑以高岭土为原料所生产的硬质瓷器不同，18世纪的法国瓷器主要以软质瓷为主，塞弗尔的皇家瓷厂，由于路易十五宠妃蓬巴杜夫人为该窑厂最重要的资助人，所以在瓷器设计上充分发挥欧洲宫廷艺术的精华，设计的瓷器高贵优雅、纤丽妩媚，在釉色上以被命名为“蓬巴杜红”的玫瑰色最有特点，其设计逐渐成为欧洲其他地区瓷器设计的楷模。
四、文艺复兴至工业革命前的金属工艺设计
为了满足宫廷贵族和新型资产阶级炫耀财富的需要，材质高贵的金银器皿也是这一时期设计的重点。文艺复兴时期，直接为宫廷工作的金匠相比普通的金匠可以不受繁缛的行会规章的约束，在创作上享有更大的自由，并且相比其他手工艺人，技艺娴熟的工匠还可以以此为跳板晋升为艺术家。
本章小结
在人类手工业文明的鼎盛时期，设计艺术的发展受到来自阶级、宗教、习俗等观念的影响，带有明显的等级分化和地域特色；同时，由于经济形态和手工业生产条件的发展和制约，一方面为实现设计的工艺技术提供了精湛绝伦的最大可能，另一方面也带来了与宗教、统治贵族相关的繁缛、堆砌风格的出现，萌动的市场制约因素在此时虽然尚没有明显地成为制约发展的主流，但其作用也渐渐凸现。生活方式更是以地域的、宗教的、阶级的影响而呈现出丰富的表现形式。
第四章 折衷中的酝酿
27 ——工业革命早期的设计艺术
思考要点
工业革命为设计艺术发展带来的重要影响分析 结合当代设计现象，如何理解过渡时期的多元化特点？
英国工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动、德意志制造同盟、芝加哥学派各不相同的设计形态与特征
教学重点
了解新旧两种设计思想的更新变化的过程 教学难点
掌握当时设计中用形式美和艺术美的角度思考解决问题的方法
第一节 工业革命早期的设计特征
一、机器生产所形成的技术环境
从19世纪中叶年到1919年，即欧洲工业革命开始到第一次世界大战结束。 这是由手工艺设计到现代工业设计的过渡时期，它的发展过程充分体现了设计领域中酝酿、探索、根本变革的艰难复杂的历程，体现了技术和经济因素对于设计发展的推动作用和制约条件的影响。
18世纪从英国开始的工业革命，改变了生产力的基本条件，也改变了社会的政治、经济和文化的面貌，从而使设计进入了一个新的时代，一个围绕着机器和机器生产，围绕着市场的新时代，我们称之为现代设计。
二、现代设计产生的社会背景
欧洲直到18世纪为止，还是处在农业经济时代，处在封建时代。 这种贵族中心的文化与政治，阻碍了资本主义经济的发展。设计为贵族所享用，而不是为民众所拥有。明显的阶级特征，矫饰的繁琐装饰，巴洛克风格、洛可可风格交替的过程，却在18世纪末社会日益产生的两极分化和咄咄逼人的工业化进程中感到了新时代的来临。
能源和动力一直是生产力发展的主要支点，18世纪以前，人们主要依靠大自然赐给的能源作用生产的动力，如人力、畜力、风力、水力等，生产的发展十分缓慢。自从吉米·瓦特发明蒸汽机以后，一个新的动力出现了——机器，它除了为矿井抽水之外，还被发明家史蒂文森用来制成火车头，把运输的速度和负载量提高了上千倍，又曾经被富尔顿安装在船上，使水上运输的速度大增，纺织业、冶炼业、机械制造业都大量采用蒸汽机为动力，世界的面貌发生了巨大变化。
1、设计和制造的分工
手工业时期的作坊主和工匠，既是设计者，又是制造者，有时还是销售者。
28 18世纪，建筑师从“建筑公会”中分离出来，使建筑设计成为高水平的专业智力劳动，带动了建筑风格的日新月异。
设计从制造业中分离出来，成为独立的行业，使担任制造角色的体力劳动者——工人，变成设计师用以体现自己意图的工具，与机器的性质近乎相同，工人的劳动失去了古代工匠所具有的乐趣。
2、标准化和一体化产品的出现
通过机器生产出来的产品完全一个模样，没有古代工匠们个人风格和技巧存在的余地，产品的艺术风格亦无人关心，这时，评价设计优劣的唯一标准是利益，是如何省工、省料、省钱，没有人关心产品的艺术性和文化性。
3、新的能源、动力也带来新材料的运用
传统的木、铁，被各种优质钢和轻金属所代替，建筑业也把砖石置于一旁，开始了钢筋水泥构架的时代。
总之，机器生产的普及为设计带来的技术环境是：人们有可能利用比手工业时期更为强有力的动力和机械来达到自己的设计目的，因而也产生了更大的自由。
三、新的市场环境
机器生产使产品的增长速度突飞猛进，作为销售渠道的市场，商品比以前大为丰富。
封闭的，自给自足，自产自销的自然经济消亡，市场经济成长起来，自由竞争使城市商业出现了畸形的发展和繁荣，从而导致了要求全面提高竞争力的新的设计思想和设计体系的出现。
1、设计的目标在于市场
产品如果不能给工厂主带来利益，生产就会停止。设计者在从事设计的时候，除了从技术角度思考之外，还要充分考虑经济因素。
2、城市的发展提供了广阔的市场
工业化的发展，使工厂林立的大城市接踵而来，工人成为城市的居民，并且是廉价产品的主要消费者。商品经济成为城市的主要经济形态，商品流通的环节畅通无阻，设计者和工厂主、经销人不论在其他环节上存在多少矛盾，但他们的共同目标是消费者。
3、设计的商品化
商品经济使一切变成商品，智慧和技术也不例外。由此，设计作为一个新的行业出现了，在生产过程中，它的作用也更加明确，更加广泛。
四、新的文化环境
如果从文化环境来考查现代设计，首先是艺术上的反传统精神在设计上也反 29 映出来，人们力求以平易近人的态度看待生活和和生活用品，鄙视罗可可等风格的繁缛、矫饰，功能比艺术更为重要。另外，非写实艺术的成长，也对设计产生了很大的启发，工业产品的几何化抽象形态在现代艺术中已进入美的范畴。萌动的国际化风格要求，这时也显现出来，使民族传统和地区特色逐渐淡化，世界以追求标准化的面貌表现出“国际风格”。
第二节 英国工艺美术运动
一、工艺美术运动的起因
促成这一运动出现的直接原因是1851年伦敦世界博览会的展品引起的人们关于工业产品设计的思考。
作为工业革命的发源地，英国在1851年，由维多利来女王和他的丈夫阿尔伯特公爵发起组织了世界上第一次工业产品博览会。会上展出了各种工业产品（包括传统手工业产品）一万余件，会场便是著名的“水晶宫”。当时由于时间关系，博览会的主办者被迫接受了来自皇家园艺总监约瑟夫·派克斯顿的救急方案——由钢铁骨架和平板玻璃组装而成的花房式大厅。
这个建筑较之以往的建筑有以下不同：
材料方面，传统的土、木、砖、石被全新的钢铁和玻璃所代替，施工时，经过严密计算加工出来的标准构件，运至现场用螺钉和铆合的办法进行组装，使它拥有了超过60万平方英尺的总面积。它与其说是“建筑”，毋宁说是一架供展览用的“机器”，虽然当时人们对它的出现毁誉参半，但是，不到半个世纪现代建筑的发展却充分证明了它的前瞻性和划时代意义。
展品中存在着两种绝然不同的形态，一方面，以机器生产代替手工操作的新产品，新工艺，由于没有相应的美的形态和装潢，而显得粗陋简单，另一方面，各国的民族传统手工艺品却以精巧的手艺和昂贵的材料体现出艺术的魅力。
对于这种现象，有两个人的评论影响最为巨大。
约翰·拉斯金，作为文艺评论家和作家，他对展品及水晶宫的看法是持否定态度的，他认为这种现象出现的原因在于艺术与技术的分离，因此，主张艺术家从事产品设计，并从自然中寻找设计的灵感和源泉，反对使用新材料、新技术，要求忠实于传统的自然材料的特点，反映材料的真实感。同时，他还强调设计应为大众服务，反对精英主义的设计。总之，拉斯金的观点一方面反映了当时反对机器生产的主要论点，另一方面也看到了艺术与技术结合的必要性和为大众服务的社会要求。
德国建筑学家哥德弗莱德·谢姆别尔也参观了博览会。会后，撰写了《科学·工艺·美术》和《工艺与工业美术的式样》两本书，书中阐明了他对机器生产的反对观点，提倡美术与技术结合的“设计美术”，并第一次提出了“工业设
30 计”这一专有名词。
二、威廉·莫里斯与英国工艺美术运动
莫里斯17岁时参观了博览会，对展品的反感影响到他以后的设计活动和设计思想。他出生于一个富有的家族，受过高等教育，在以设计哥特式风格闻名的斯特里德建筑设计事务所从事过建筑设计，后来加入拉斐尔前派的行列，准备从事绘画。由于建立画室和以后的新婚居室，使他又一次改变了想法转而从事起建筑及产品设计来。
1859年，他与菲利普·韦珀合作设计建造了“红屋”，内部的家具、壁毯、地毯、窗帘织物等，均由莫里斯自己设计。它们实用、合理的结构，以及追求自然的装饰体现了浓郁的田园特色和乡村别墅的风格。从此，他开设了十几个工厂并于1861年成立了独立的设计事务所，把包括建筑、家具、灯具、室内织物、器皿、园林、雕塑等等构成居住环境的所有项目纳入业务之中，并以典雅的色调，精美自然的图案备受青睐。
莫里斯的理论与实践在英国产生了很大影响，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷效仿，进行设计的革新，从而在1880—1910年间形成了一个设计革命的高潮，这就是所谓的“工艺美术运动”。这个运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的现代设计运动产生了深远影响。
工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。 工艺美术运动范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，并成为工艺美术运动的活动中心。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯及其追随者借用行会这种组织形式，以反抗工业化的商业组织。最有影响的设计行会有：1882年由马克穆多组建的“世纪行会”和1888年由阿什比组建的“手工艺行会”等。值的一提的是，1885年由一批技师、艺术家组成了英国工艺美术展览协会，并从此开始定期举办国际展览会，因而吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺美术运动的精神起了重要作用。
工艺美术运动的主要人物大都受过建筑师的训练，但他们以莫里斯为楷模，转向了室内、家具、染织和小装饰品设计。马克穆多本人是建筑师出身，他的“世纪行会”集合了一批设计师、装饰匠人和雕塑家，其目的是为了打破艺术与手工艺之间的界线，工艺美术运动的名称“Arts and Crafts”的意义即在于此。用 31 他自己的话来说，为了拯救设计于商业化的渊薮，“必须将各行各业的手工艺人纳入艺术家的殿堂”。
阿什比的命运是整个工艺美术运动命运的一个缩影。他是一位有天分和创造性的银匠，主要设计金属器皿。这些器皿一般用榔头锻打成形，并饰以宝石，能反映出手工艺金属制品的共同特点。在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的线条，被认为是新艺术的先声。
阿什比的“手工艺行会”最早被设在伦敦东区，在闹市还有零售部。1902年他为了解决“良心危机”问题，决意将行会迁至农村以逃避现代工业城市的喧嚣，并按中世纪模式建立了一个社区，在那里不仅生产珠宝、金属器皿等手工艺品，而且完全实现了莫里斯早期所描绘的理想化社会生活方式。正如阿什比所说：“当一群人学会在工场中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他们的合作就会是创造性的。”这场试验比其他设计行会在追求中世纪精神方面都要激进，影响很大。但阿什比却忽略了这样一个事实，即中世纪所有关键性的创造和发展均发生于城市。由于行会远离城市也就切断了它与市场的联系，并且手工艺也难于与大工业竞争，这次试验终于在1908年以失败而告终。
沃赛虽不属于任何设计行会，但他却是工艺美术运动的中心人物，在19世纪最后20年间，他的设计很有影响。沃赛受过建筑师的训练，喜爱墙纸及染织设计，与莫里斯、马克穆多等人交往甚密。沃赛的平面设计偏爱卷草线条的自然图案，以至人们常常将他与后来的新艺术运动联系起来，尽管他本人并不喜欢新艺术，并否认与其有任何联系。沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料——英国橡木，而不是诸如桃花芯木一类珍贵的传统材料。他的作品造型简练、结实大方并略带哥特式意味。从1893年起，他花了大量精力出版《工作室》杂志。这份杂志成了英国工艺美术运动的喉舌，许多工艺美术运动的设计语言都出自沃赛的创造，如心形、郁金香形图案，都可以在他的橡木家具和铜制品中找到。沃赛的作品不但继承了拉斯金、莫里斯提倡美术与技术结合，以及向哥特式和自然学习的精神，并使之更简洁、大方，成为英国工艺美术运动设计的范例。
英国的工艺美术运动随着展览与杂志的介绍，很快传到海外，并首先在美国得到反响。因此，美国的工艺美术运动在时间上大体与英国平行。尽管美国长期受法国学院派的影响，但仍有许多重要的英派设计师。一些工艺美术运动的著名人物如阿什比等先后访问过美国，有的还为美国进行了设计，他们向美国设计师传播了拉斯金和莫里斯的思想。
在英国的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。美国工艺美术运动的杰出代表是斯蒂克利。斯蒂克利受到沃赛作品的启发，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并着手设计制 32 作家具，还出版了较有影响的杂志《手工艺人》。他的设计基于英国工艺美术运动的风格，但采用了有力的直线，使家具更为简朴实用，是美国实用主义与英国设计运动思想结合的产物。
工艺美术运动对于设计改革的贡献：
1、它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。
2、工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。
3、但工艺美术运动也有其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。
英国是最早工业化和最早意识到设计重要性的国家，但却未能最先建立起现代工业设计体系，原因正在于此。
工艺美术运动并不是真正意义上的现代设计运动，因为威廉莫里斯所推崇的是复兴手工艺，反对大工业生产，虽然威廉莫里斯也看到了机器生产的发展趋势，在他后期的演说中承认我们应该尝试成为“机器的主人”，把它用作“改善我们生活条件的一项工具”。他一生致力的工艺美术运动却是反对工业文明的。但他提出的真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”及“美术与技术相结合”的设计理念正是现代设计思想的精神内涵，后来的包豪斯和现代设计运动就是秉承这一思想而发展的。
第三节 新艺术运动
一、新艺术运动的设计特征
新艺术运动（Art Nouveau）是19世纪末，20世纪初在欧洲产生并发展的装饰艺术运动。新艺术设计运动放弃了对传统风格的借鉴，以自然本身为发展依据，强调形式特征，在装饰上突出表现曲线和有机形态。流动的形态和蜿蜒交织的线条给这个运动带来了“面条风格”和“蚯蚓风格”的绰号。
新艺术运动的潜在动机是与杂乱的折衷主义和过分追求真实的自然主义的决裂。新艺术运动主张今天的艺术应立足于现实，抛弃旧有风格的元素，创造出具有青春活力和现代感的新风格。同时，在师从自然上，又提出了应该去寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。新艺术最为典型的纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交强的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。
促成新艺术运动发生和发展的因素：
33 首先是社会的因素。自普法战争之后，欧洲得到了一个较长时期的和平，政治和经济形势稳定。不少新近独立或统一的国家力图跻身于世界民族之林，并打入激烈竞争的国际市场，这就需要一种新的、非传统的艺术表现形式。
在文化上，所谓“整体艺术”的哲学思想在艺术家中甚为流行，他们致力于将视觉艺术的各个方面，包括绘画、雕塑、建筑、平面设计及手工艺等与自然形式融为一体。
在技术上，设计师对于探索铸铁等新的结构材料有很高的热情。对于艺术家自身而言，新艺术正反映了他们对于历史主义的厌恶和新世纪需要一种新风格与之为伍的心态。新艺术的出现经过了很长的酝酿阶段，许多著名的设计史家都认为英国文化为新艺术运动铺平了道路，尽管由于其后的种种原因，英国本身并不是这种风格走向成熟的国度。
新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的总体艺术效果。
新艺术反对任何艺术和设计领域内的划分和等级差别，认为不存在大艺术与小艺术，也无实用艺术与纯艺术之分。艺术家们决不应该只是致力于创造单件的“艺术品”，而应该创造出一种为社会生活提供适当环境的综合艺术。在如何对待工业的问题上，新艺术的态度有些似是而非。从根本上来说，新艺术并不反对工业化。新艺术的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，因此，工业化是不可避免的。新艺术的中心人物宾就认为“机器在大众趣味的发展中将起重要作用。”但是，新艺术不喜欢过分的简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，而这常常是在批量生产中难以做到的。实际上，由于新艺术作品的实验性和复杂性，它不适合机器生产，只能手工制作，因而价格昂贵，只有少数富有的消费者能光顾。
早在1865年，琼斯就在《装饰的句法》一书中声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”而德莱赛的理论和实践，特别是他的金属制品设计，简直就是新艺术的直接先导。但是，对于新艺术发展影响最深的还是英国的工艺美术运动。莫里斯就十分强调装饰与结构因素的一致和协调，为此他抛弃了被动地依附于已有结构的传统装饰纹样，而极力主张采用自然主题的装饰，开创了从自然形式、流畅的线型花纹和植物形态中进行提炼的过程。新艺术的设计师们则把这一过程推向了极端。
工艺美术运动的思想通过各种各样的展览和出版物，在欧洲大陆广为传播。尽管工艺美术运动是反工业化的，但在欧洲大陆，反工业化的姿态较为温和，终于在追求美学社会理想的过程中转变为接受机械化，最终导致了一场以新艺术为中心的广泛的设计运动，并在1890—1910年间达到了高潮。
34 新艺术运动的风格是多种多样的。在欧洲的不同国家，拥有不同的风格特点，甚至于名称也不尽相同。
“新艺术”一词为法文词，法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利等以此命名，而德国则称之为“青年风格”、奥地利的维也纳称它为“分离派”、斯堪的纳维亚各国则称之为“工艺美术运动”。
从风格特点方面，法国、比利时、西班牙的新艺术作品比较倾向于艺术型，强调形式美感，而北欧的德国、奥地利和斯堪的纳维亚各国则倾向于设计型，强调理性的结构和功能美。
二、法国新艺术运动
法国是学院派艺术的中心，因此，法国的建筑与设计传统上是历史主义的崇尚古典风格。但从19世纪末起，法国产生了一些杰出的新艺术作品。法国新艺术受到唯美主义与象征主义的影响，追求华丽、典雅的装饰效果。所采用的动植物纹样大都是弯曲而流畅的线条，具有鲜明的新艺术风格特色。
法国新艺术最重要的人物是宾，他原是德国人，1871年末定居巴黎。宾是一位热衷于日本艺术的商人、出版家和设计师，东方文化崇尚自然的思想对他产生了深远的影响。1895年12月，他在巴黎开设了一家名为“新艺术之家”的艺术商号，并以此为基地资助几位志趣相投的艺术家从事家具与室内设计工作。这些设计多采用植物弯曲回卷的线条，不久遂成风气，新艺术由此而得名。
另一位法国新艺术的代表人物是吉马德。19世纪90年代末至1905年间是他作为法国新艺术运动重要成员进行设计的重要时期。吉马德最有影响的作品是他为巴黎地铁所作的设计。这些设计赋予了新艺术最有名的戏称——“地铁风格”。“地铁风格”与“比利时线条”颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱和护柱全都采用了起伏卷曲的植物纹样。吉马德于1908年设计的咖啡几也是一件典型的新艺术设计作品。
除巴黎以外，法国的南锡市也是一个新艺术运动的中心。
南锡的新艺术运动主要是在设计师盖勒的积极推动下兴起的。1900年他在《根据自然装饰现代家具》一文中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，在花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。盖勒在自己的身边聚集了一批艺术家，形成了南锡学派并进行玻璃制品、家具和室内装修设计，影响较大。
三、比利时新艺术运动
新艺术运动的发源地是比利时，这是欧洲大陆工业化最早的国家之一，工业制品的艺术质量问题在那里比较尖锐。19世纪初以来，布鲁塞尔就已是欧洲文 35 化和艺术的一个中心，并在那里产生了一些典型的新艺术作品。
比利时新艺术运动最富代表性的人物有两位，即霍尔塔和威尔德。霍尔塔是一位建筑师，他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。他不仅将他创造的独特而优美的线条用于上流社会，也毫不犹豫地将其应用到了为广大民众所使用的建筑上，且不牺牲它优美与雅致的特点。
威尔德的影响同样是深远的，尽管他的个性不如霍尔塔那么强。他之所以闻名是由于他广泛的兴趣，以及他逐渐由新艺术发展到了一种预示着20世纪功能主义许多特点的设计风格。
威尔德的职业是画家和平面设计师，他的作品从一开始就具有新艺术流畅的曲线韵律。作为设计师，他的第一件作品是在布鲁塞尔附近为自己建造的住宅，这是当时艺术家们表现自己艺术思想和天才的一种流行方式。威尔德不仅设计了建筑，而且设计了家具和装修，甚至他夫人的服装。这是力图创造一种综合和风格协调的环境的尝试。
威尔德后来去了德国，并一度成了德国新艺术运动的领袖，这一运动导致了1907年德意志制造联盟的成立。1908年，威尔德出任德国魏玛市立工艺学校校长，这所学校是后来包豪斯的直接前身。他在德国设计了一些体现新艺术风格的银器和陶瓷制品，简练而优雅。
除此之外，他还以积极的理论家和雄辩家著称，被人称为大陆的莫里斯。他写道：“我所有工艺和装饰作品的特点都来自一个惟一的源泉：理性，表里如一的理性。”这显示出他是现代理性主义设计的先驱。他还引用运输车辆、浴室配件、电灯和手术仪器等作为“受到矫饰的美所侵害的现代发明”的例子，鼓吹设计和批量生产中的合理化。而在他自己的设计中，他的理性并不排斥装饰，而是意味着“合理”地应用装饰以表明物品的特点与目的。他的工厂概念是他于1898年在布鲁塞尔附近所建的大型工艺工场，而“批量生产”则意味着重复的手工生产。他一方面主张设计师必须避免那些不能大规模生产的所有东西，另一方面又坚持设计师在艺术上的个性，反对标准化给设计带来的限制，这两者显然并不协调。可以这样说，在威尔德身上存在着两种不同的冲动，一种是热烈而具有生命力的，体现在他行云流水般的装饰中，尽管他在其设计生涯中逐渐修正了他所使用的曲线，使之趋于规整，但他从未放弃过它们。另一种是简洁、清晰和功能主义的，体现在他的设计的基本结构上）和他的著作中。这两种冲动在不同程度上也体现于这一时间其他艺术家的作品之中。
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四、西班牙新艺术运动
安东尼·高迪是西班牙新艺术运动的代表人物。他是一位富有浪漫主义色彩的建筑师。其著名设计作品有圣家族教堂和米拉公寓。
高迪的设计中带有强烈的表现主义色彩。圣家族教堂内外布满的钟乳石式的雕塑和装饰件，以及上面贴有的彩色玻璃和石块，使它看上去犹如神话中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲线构成墙体和阳台，突出的部位，则利用植物蒂芥般的自然形态与建筑物构成统一的整体，仿佛是一件完美的雕塑艺术品，由于几乎没有直线和平面，公寓内的家具只得专门进行设计制作。
在功能主义风靡的时代，高迪的作品一直未受到重视，进到二次大战以后，“有机建筑”的兴起，才使得他成为这一潮流的先驱。当代著名建筑大师·柯布希埃称他为“后现代主义的先驱”，从某种角度来看，他是当之无愧的。
五、德国“青春风格派”
在德国，新艺术称为“青春风格”，得名于《青春》杂志。“青春风格”组织的活动中心设在慕尼黑，这是新艺术转向功能主义的一个重要步骤。正当新艺术在比利时、法国和西班牙以应用抽象的自然形态为特色，向着富于装饰的自由曲线发展时，在“青春风格”艺术家和设计师的作品中，蜿蜒的曲线因素第一次受到节制，并逐步转变成了几何因素的形式构图。
雷迈斯克米德是“青春风格”的重要人物，他于1900年设计的餐具标志着一种对于传统形式的突破，一种对于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其优异的设计质量。著名的建筑师、设计师贝伦斯也是“青春风格”的代表人物，他早期的平面设计受日本水印木刻的影响，喜爱荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后来逐渐趋于抽象的几何形式，标志着德国的新艺术开始走向理性。1912年，由德国德累斯顿一家工场生产的挂钟便完全采用了几何形式的构图，这一设计异常成功，直到20世纪60年代每年还能卖出上千个。
六、格拉斯哥四人小组和维也纳分离派
麦金托什是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他在英国19世纪后期的设计中独树一帜，并对奥地利的设计改革运动维也纳“分离派”Seceion 产生了重要影响。虽然麦金托什和维也纳“分离派” 成员在很多方面都与新艺术运动相呼应，不少设计史家也将他们划入新艺术的范畴。但与别的新艺术流派相比，他们的设计更接近于现代主义。“青春风格”几何因素的形式构图，在他们手中进一步简化成了直线和方格，这预示着机器美学的出现。
麦金托什于1885年进入格拉斯哥艺术学校学习，毕业后进入一家建筑事务所工作。通过沃赛创办的《工作室》杂志，他接触了许多激进的艺术家和建筑师的作品和思想。
37 他的早期活动深受莫里斯的影响，具有工艺美术运动的特点。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一个名为“格拉斯哥四人”的设计小组，从事家具及室内装修设计工作，并参加了1896年在伦敦举办的一次工艺美术协会展览，但他们的第一次公开露面并没有收到很好的效果。
1897—1899年间，麦金托什设计了格拉斯哥艺术学校大楼及其主要房间的全部家具及室内陈设，获得了极大成功，使他被公认为新艺术运动在英伦三岛惟一的杰出人物和19世纪后期最富创造性的建筑师、设计师。从外观上看，这座建筑带有新哥特式简练、垂直的线条，而室内设计却反映了新艺术的特点，展示了麦金托什的全部天才。
如果说霍尔塔和吉马德的主旋律是卷曲起伏的“鞭线”，麦金托什的主调则是一种高直、清瘦的茎状垂直线条，能体现出植物生长垂直向上的活力。1898年，他设计了克莱丝顿小姐为禁酒而开设的一系列茶厅，其装饰手法以及新颖的家具赋予了这些茶厅一种商业性的标记，这正是现代工业设计师所应做到的。他还为克莱丝顿小姐设计了著名的希尔住宅，这座住宅的建筑和室内设计都颇有影响。麦金托什一生中设计了大量家具、餐具和其他家用产品，都具有高直的风格，这反映出有时对于形式的追求也会影响到产品的结构与功能。他所设计的著名的椅子一般都是坐起来不舒服的，并常常暴露出实际结构的缺陷，制造方法上也无技术性创新。为了缓和刻板的几何形式，他常常在油漆的家具上绘出几枝程式化了的红玫瑰花饰。在这一点上，他与工艺美术运动的传统相距甚远。
维也纳分离派是由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，是当时席卷欧洲的无数设计改革运动的组织之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奥布里奇。这个运动的口号是：“为时代的艺术-艺术应得自由。”维也纳分离派是由早期的维也纳学派发展而来的。在新艺术运动影响下，奥地利形成了以维也纳艺术学院教授瓦格纳为首的维也纳学派。瓦格纳在工业时代的影响下，逐步形成了新的设计观点，他指出，新结构、新材料必将导致新形式的出现，并反对重演历史式样。霍夫曼等三人都是瓦格纳的学生和维也纳学派的重要成员。1897年，他们创立了分离派，宣称要与过去的传统决裂。
霍夫曼本人的设计风格深受麦金托什的影响，喜欢规整的垂直构图，并逐渐演变成了方格网的形式，形成了自己鲜明的风格，并由此获得了“棋盘霍夫曼”的雅称。他为维也纳生产同盟所设计的大量金属制品、家具和珠宝都采用了正方形网格的构图。1905年，霍夫曼在为维也纳生产同盟制定的工作计划中声称：“功能是我们的指导原则，实用则是我们的首要条件。我们必须强调良好的比例和适当地使用材料。在需要时我们可以进行装饰，但不能不惜代价去刻意追求它。”在这些话语中已体现了现代设计的一些特点。但是这种态度很快就发生了 38 变化，特别是第一次世界大战，后霍夫曼的风格从规整的线性构图转变成了更为繁杂的有机形式，从此走向下坡路，生产同盟也于1933年解散。
第四节 装饰艺术运动
一、装饰艺术运动的设计环境
装饰艺术运动是20世纪20—30年代主要的流行风格，它生动地体现了这一时期巴黎的豪华与奢侈。
装饰艺术运动是在20世纪20年代到30年代在法国、美国和英国等国家开展的一次国际性流行设计风格。装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动的一种反动，反对古典主义的、自然的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。它采用手工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合而为一，产生一种可以发展的新风格。这场运动与世界的现代主义运动几乎同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而在各个方面都受到现代主义的明显影响。
艺术装饰风格以其富丽和新奇的现代感而著称，它实际上并不是一种单一的风格，而是两次大战之间统治装饰艺术潮流的总称， 包括了装饰艺术的各个领域，如家具、珠宝、绘画、图案、书籍装帧、玻璃和陶瓷等，并对工业设计产生了广泛的影响。
二、法国的装饰艺术运动
法国作为装饰艺术风格的发源地，当德国、俄国、荷兰等国在发展自己的现代主义设计时，法国仍针对权贵、资产阶级等进行非平民化的产品设计。设计者们雇用技艺高超的手工匠人来制作自己的设计,选用珍贵而富于异国情调的材料，并配以艳丽的色彩。这种富有而豪华的风格展现了当时法国人热衷装饰、青睐手工艺传统的鲜明态度。
法国装饰艺术风格集中体现在家具和室内设计上，主要受到两种不同因素的影响，第一种是东方风格的影响，采用贵重的材料和高贵豪华的装饰手段，大约在1920年前后达到高峰；另一种风格主要受到现代主义影响，注重钢管等新材料的应用。如女家具设计师艾琳·格雷的设计，一方面注重豪华的装饰效果，另一方面也利用现代主义的表现手法，并且还常常在材料和形式上将两者结合.法国的装饰艺术运动在风格上还表现为对于东方装饰的迷恋，集中体现在陶瓷和漆器设计上。
三、美国的装饰艺术运动
由于美国本土在第一世界大战期间没有遭到破坏，相反还因出售军火，累积了大量财富，这使得新兴的装饰艺术风格的豪华奢侈因正对美国新兴的富裕中产 39 阶级的胃口而在美国大行其道。
美国的装饰艺术运动最先在建筑、室内设计领域内兴起，后逐渐发展到家居用品设计、装饰绘画等各方面，并且不同地域还有其地方特色。
在建筑设计方面，主要是混合了古典装饰动机与金属、玻璃等现代主义因素。最具代表性的是一系列气势恢宏的摩天大楼，在大楼中金属和玻璃材料的使用不仅是因为其功能，更是因为他们闪闪发光的表面视觉特征十分符合中产阶级的审美要求。这一时期无论是建筑风格还是室内设计、外部的广场设计，都有统一丰富的特点。
第五节 德意志制造同盟
一、德意志制造同盟的设计影响
1907年，德意志制造同盟成立于慕尼黑。这是一个积极推进工业设计的舆论集团，由一群热心于设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成，在它的成立宣言中，提出了这个组织明确的目标“通过艺术，工业与手工艺的合作，用教育宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”
德意志制造同盟在1908年召开的第一届年会上，建筑设计师菲什于开幕词中明确了对机器的承认，并指出设计的目的是人而不是物，工业设计师是社会的公仆，而不是许多造型艺术家自认的社会的主宰，这些观点，都使得制造同盟以现代设计奠基者和发起人的姿态树立起在设计史中的地位。
德意志制造联盟十分注重宣传工作，常举行各种展览，并用实物来传播他们的主张，还出版了各种刊物和印刷品。在其1912年出版的第一期制造联盟年鉴中，曾介绍了贝伦斯设计的厂房和电器产品。
在1913年的年鉴中，着重介绍美国福特汽车公司的流水装配作业线，希望将标准化与批量生产引入工业设计中。1916年，联盟与一个文化组织合作出版了一本设计图集，推荐诸如茶具、咖啡具、玻璃制品和厨房设备等家用品的设计，其共同特点是功能化和实用化，并少有装饰，而且价格为一般居民所能承受。
这本图集是制造联盟为制定和推广设计标准而出版的系列丛书中的第一本。这些宣传工作不但在德国影响很大，促进了工业设计的发展，而且对欧洲其他国家也产生了积极的影响。一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。
在第一次世界大战期间，制造联盟在中立国举办了一系列有影响的展览。自此以后，联盟逐渐把目光从国外转向国内，其思想中的国际主义因素让位于较实际面对经济状况的态度，强调把设计作为改善国家经济状况的一种手段。德意志制造联盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。
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二、赫尔曼·穆特修斯
穆特休斯是一位建筑师，1896年被任命为德国驻伦敦大使馆的建筑专员，一直工作到1903年。在此期间，他不断地报告英国建筑的情况以及在手工艺及工业设计方面的进展。除此而外，他还对英国的住宅进行了大量调查研究，写成了三卷本的巨著《英国住宅》，并于他返回德国后不久出版。
像许多外国人一样，穆特休斯为英国的实用主义所震动，特别是在家庭的布置方面。他写到：“英国住宅最有创造性和决定价值的特点，是它绝对的实用性。”回国后他被任命为贸易局官员，负责应用艺术的教育，并从事建筑和设计工作。
作为制造联盟的中坚人物，他由于广泛的阅历和政府官员的地位等优势，对于联盟产生了重大影响。对他来说，实用艺术（即设计）同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结，而是“一种时代内在动力的视觉表现”。它们的目的不仅仅是改变德国的家庭和德国的住宅，而且直接地影响这一代的特征。于是形式进入了一般文化领域，其目标是体现国家的统一。他声称，建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”，以形成“一种统一的审美趣味”。穆特休斯建议将柏林美术学校、德累斯顿美术学校合不来兰美术学校都改成建筑与工艺美术学校，认识到设计教育的重要性。并主张“要以合理、客观、功能第一与毫无装饰的新观念来代替传统的美术观念”
三、彼得·贝伦斯
德意志制造同盟的代表人物就是彼得·贝伦斯。他出生于德国汉堡，早期从事建筑设计工作。1904年开始，他便积极参与德意志制造同盟的组织工作，同时，又利用担任杜塞多夫艺术学院校长的职位从事设计教育的改革，
1907年，他受聘于德国通用电器公司AEG的设计顾问，全面负责公司的建筑设计，产品设计以及视觉传达设计，并以统一化，规范化的整体企业形象设计创造了现代企业形象设计（CI设计）的先河。其中，1909年他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，由于造型简洁，适宜于功能要求而被称为第一座真正的现代建筑，他为AEG设计的企业标志，也一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。另外，他运用简单的几何形式设计的功能主义风格的电风扇、台灯、电水壶等电气产品，也成为制造同盟设计思想的典范事例。贝伦斯的贡献还在于他所培养的学生中出现了三位现代主义设计大师，即格罗庇乌斯，米斯·凡·德洛和勒·柯布希埃。因此，称他为现代主义设计运动的奠基人，实不为过。
贝伦斯十分强调产品设计的重要性。1910年，他在《艺术与技术》杂志上总结他的设计观时说，我们已经习惯于某些结构的现代形式，但我并不认为数学上的解决就会得到视觉上的满足。对于贝伦斯来说，仅有纯理性是不够的，因而 41 需要设计。
1922年，他在制造联盟的刊物《造型》中他写道：“我们别无选择，只能使生活更为简朴、更为实际、更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”
但是，他又指出：“不要认为即使是一位工程师在购买一辆汽车时会把它拆卸开来进行检查，甚至他也是根据外形来决定购买的，一辆汽车看上去应该像一件生日礼物。”这表明设计的直觉方面对他来说是很关键的，也反映了他对产品市场效果的关注。
第六节 芝加哥学派
一、芝加哥学派的成因
1871年，芝加哥城大火，将市区大批木结构的简易房舍烧得精光，“但这把火却给建造这个新型大都会创造了条件，为利用一百多年来欧洲发展起来的新建筑材料和新技术，提供了一显身手的场地。”
来自四面八方的建筑师纷至沓来，为了节省土地，市政府对征用土地规定了苛刻的条件，以迫使建筑师在设计中增高楼层，扩展空间，现代高层建筑开始在芝加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格流派，芝加哥学派由此而生。
二、路易斯·沙利文
沙利文是芝加哥学派的中坚人物和理论家。他毕业于麻省理工学院建筑系，先后在美国和欧洲从事过建筑设计。经过多年的建筑设计实践，他第一个提出“形式追随功能”的口号，成为美国设计界多年以来一直遵循的基本原则。他曾说过“自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说有一种形式，一种外部造型，于是就告诉我们，这是些什么，以及如何和别的东西区别开来。”据此，他提出，要给予每座建筑以适合的和不错误的形式，才是建筑设计的目的，“形式永远随功能，这是规律。”“哪里的功能不变，形式就不变。”
沙利文以他在14年中设计的100多幢摩天大楼明确地彰显了自己的观点，为现代设计运动奠定了理论和实践的基础，虽然由于折衷主义的回流，使他的室内设计中常常带有与功能主义大相径庭的新艺术运动风格，但是他的贡献深刻地影响到统治建筑界近半个世纪的功能主义的建立。
三、弗兰克·赖特
第二代芝加哥学派的代表人物是弗兰克·赖特，他曾在沙利文的事务所中学习和工作过，后来，他独自开设事务所，以不知疲倦的精神勤奋工作，成为最为著名的国际建筑设计大师之一。
42 赖特的设计观念主要有以下几点：
A、注重建筑与环境的关系，使它们形成和谐、统一的整体环境（外部空间）。
B、注重室内空间的合理性，要做到舒展、自由，小空间的分割要注重其流动性，可以自由开合（内部空间）。
C、注意采用天然材料，以求得与自然界的协调。
D、室内空间和陈设着重低层布局，显得有几分日本式室内的面貌。 他根据美国中西部的草原特色，融合浪漫主义风格创造了著名的草原住宅，之后又根据不同的环境设计出具有自己独特风格的罗伯茨住宅、罗比住宅等等。1936年，设计的“落水山庄”是他合理主义建筑思想的典型代表，也是现代建筑史的里程碑作品，建筑物与自然景观的有机结合，使“有机建筑”的理论达到了完美的表现境地。1943年，古根海姆美术馆的设计，也成为他的代表作之一。
本章小结
早期工业时期作为手工业时期和成熟工业时期的过渡，体现了新旧两种设计思想的更新变化的过程，以英国、法国为等为代表的折衷主义和以德、美国为代表的具有现代工业设计思想意识的功能主义，同时并存，互为影响。同时，由于当时的专业设计师还比较少，艺术家参与设计仍是普遍现象，专业的限制使他们往往是从形式美和艺术美的角度对当时的设计问题进行思考，因而难免会有一定的片面性和局限性。然而，现代工业的发展，迫切地需要与之相适应的真正的设计观念和设计风格的出现，这促使了更新和变化的发展进程，从而诞生了新的设计运动潮流——现代主义运动。
第五章 破坏与重建
——新的设计评价体系的完善
思考要点
从现代艺术对现代主义设计发展的影响分析艺术与设计的关系 结合自己的专业学习，分析包豪斯的设计教育特点 如何理解设计师的职业化发展问题？
新建筑运动、包豪斯、现代主义、国际主义各不相同的设计形态与特征
本章所涉及到的各位设计大师的风格特点和成长历程 教学重点
了解这一时期所造就的一大批国际设计大师以及他们卓越的设计成就 教学难点
掌握这一时期设计史上明显具有的整体风格形态，认识工业设计的巨大涵盖力和包容力
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第一节 现代设计产生的环境背景
从根本上说，现代设计出现的原因，主要有两个方面。首先，现代科学技术的发展是现代设计发展的动力。现代工业与科学进步，许多新产品的问世本身就要遇到设计问题，这就为现代主义所主张的创造新的形式，反对袭用传统的样式和附加的装饰，突破历史主义和折衷主义的框框，发挥新材料、新技术和新功能在造型上的潜力开辟了道路。
其次，20世纪新崛起的各种现代艺术，特别是比较强调形式的理性结构表现的一些画派，也给予现代设计以很大的启发。其中以表现主义、未来主义、风格主义和构成主义对现代设计的影响最为明显。
表现主义在造型艺术中，强调艺术家的主观精神和强烈感的表现从而导致在方法上对客观形象作夸张，变形乃至怪诞的手法处理。
20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。
在建筑设计方面，表现主义的代表人物是德国建筑家艾利克·门德尔松他在1919—1920年设计的波茨坦市爱因斯坦天文台，被誉为表现主义建筑的典型。整个建筑采用了令人捉摸不定的，没有明确的转折和棱角的，浑浑沌沌的流线型造型，酷似一件雕塑作品。与他同时期的建筑家汉斯·珀尔齐格设计的柏林大剧院，也属于这种风格。
构成主义是十月革命前夕在俄国流行的主要前卫艺术流派。它赞美工业文明，崇拜机械结构中的构成方式和现代工业材料，并力图广泛地运用于造型艺术和设计中。
《构成主义的代表人物》埃尔·李切斯基在维也纳出版的论文集《俄罗斯——苏联建筑的复兴》一文中阐明了构成主义建筑的宗旨：新时代建筑的理想是社会性，即通过建筑显示苏维埃国家的全民特点，通过建筑的物质要素改善劳动人民的生活，通过建筑文化的精神要素，提高全民族的审美素质。1937年建成的巴黎国际博览会苏联馆，是这一时期建筑的最高成就，它大量使用木构建成，体现了俄罗斯的民族传统，但它是完全采用现代机械化施工方法来完成的。方案的设计得为康斯坦丁·梅尔尼科夫。
未来主义是由意大利诗人马里内蒂发起的，主张艺术应当反映现代机器文明，反映速度，力量和竞争，是狂热的反传统的激进派。安东尼奥·圣埃利亚是其代表人物，他设计的“契塔诺瓦城规划”，《新城》、《有缆车的火车站和航空港》等等，虽然没有得到实施，但他对于现代建筑的理解和对城市规划的设想都
44 表达了他“以技术改造文化”的设计观点。
风格主义起源于荷兰画家蒙德里安创办的《风格》杂志。它主张以最简单的几何语言来创造新的视觉形象，这种语言通常是水平线、垂直线、正方形、长方形等规整、呆板的形状，一种冷静、严肃的气氛。这个组织的画家，雕塑家们，如蒙德里安、杜斯伯格、里特维尔德等等，都从事建筑和工艺设计，他们的观点对包豪斯影响甚大。
第二节 新建筑运动
一、新建筑运动特征
现代主义运动，严格地说首先是从建筑领域的革命开始的。从19世纪70年代兴起的芝加哥学派是这场建筑革命的先声，20世纪初，由于钢筋混凝土浇铸技术的推广，建筑行业的结构已经出现了许多带根本性的转变，大型框架预制构件的使用使施工的速度大大提高，成本大为降低，人力更多地为机械所代替，简洁的方块结构逐渐取代了繁缛的表面装饰，城市的面貌在迅速地变化着，在这场革命性的运动中，具有较大影响力的设计师和理论家主要有六人，前文介绍的弗兰克·赖特和彼得·贝伦斯，以他们“合理主义”的新设计，升起了新建筑运动的旗帜，随后，德国人格罗庇乌斯、米斯·凡·德洛、法国人勒·柯布希埃以及芬兰人阿尔瓦· 奥图，这些被誉为“现代建筑支柱”的著名国际设计大师，以他们各具特色的设计风格和设计观念，在不同领域丰富的设计实践中，完善并发展了新建筑运动。
二、瓦尔特·格罗庇乌斯
瓦尔特·格罗庇乌斯，出生于一个建筑世家，早年曾进入彼得·贝伦斯的建筑设计事务所学习、工作，他说：“1908年，当我在贝伦斯的研究所完成了基本训练，开始从事建筑设计业务时，建筑界与建筑教育界仍然是古典主义的学院派体系控制着的，贝伦斯第一次把关于建筑问题的思想和规律，以及它们之间的相互关系传授给我。„„我开始树立起这样的信念：现代结构技术必须在建筑上得到体现，而且，这种体现需要使用前所未有的，全新的形式”。
1910年，格罗庇乌斯离开贝伦斯事务所，与阿道夫·迈耶在柏林独立开业。1911年，他在法格斯鞋楦工厂的建筑设计中大胆采用轻巧的钢架结构和大面积玻璃墙面取代笨重的立柱和墙壁，取得轻巧、明亮、简洁的效果，这种手法后来成了现代建筑最常用的设计语言。
1914年，在他为德意志制造同盟的科隆展览会办公楼进行设计时，再一次使用了玻璃幕墙的设计样式。同年，他被推荐接替威尔德担任魏玛工艺学校校长，几个月后，他写了一份备忘录，阐述了他对建立一种新型设计学校的想法，他说：“单是关怀手工艺品和小工厂的产品是绝对不够的，因为这些产品永远不会失去
45 与“艺术”的接触，相反地，艺术家必须学习如何去直接参与大规模生产，而工业家也必须认清如何去接受艺术家及艺术家所能产生的价值。“因此，他设想成立一所与工业制造紧密相关的设计学校。由于第一次世界大战爆发，他应征入伍，这些想法也搁置下来。
1918年，第一次世界大战结束后，格罗庇乌斯回到魏玛。1919年4月1日，他终于实现了自己的理想，成立了著名的“包豪斯”学校。
三、米斯·凡·德罗
米斯·凡·德洛出生于德国亚琛的一个石匠家庭，1901年15岁时，在亚琛一家不出名的建筑事务所学习描绘古典风格的建筑装饰浮雕，1908年，到柏林进入彼得·贝伦斯的建筑事务所学习、工作，受到贝伦斯的思想影响。第一次世界大战以后，在许多篇文章和著作中，宣传着他的现代主义建筑观念：
“在今天的建筑中使用以往时代的形式无疑是没有出路的。„„必须满足我们时代的现实主义的和功能主义的需要。”
“我们不考虑形式问题，只管建筑。形式决不是我们工作的目的，它只是结果。„„好的功能就是美的形式。”
1926年，他设计了全部用砖块砌成的《卢森堡——李卜克内西纪念碑》 1927年，德意志制造同盟在斯图加特附近的魏森豪夫举办工业设计博览会，当时正担任同盟副主席的米斯，主持了由16位建筑师参加设计的33件示范住宅的竞赛和评选 ，这次评选出来的作品，被称为“国际风格”的代表。
1929年，米斯主持设计了巴塞罗那世界博览会的德国馆，他在这里实现了“技术与文化相融合”的理想目标，建筑的内部空间，家具的设计简洁而单纯，并以此奠定了他作为现代主义设计大师的地位。
1931年，他接替格罗庇乌斯担任包豪斯校长，1933年，学校解散， 1937年，他移居美国，在伊利诺斯理工学院担任建筑系主任从事教学和设计工作，他的大部分钢架玻璃幕墙的摩天大楼都是在美国完成的。
四、勒·柯布希埃
勒·柯布希埃出生于瑞士一个钟表业者的家庭。1907—1911年间，他游历地中海及巴尔干半岛诸国，考察研究当地的古代建筑和民间住宅，1917年定居巴黎与画家阿梅蒂·奥尚方一起创立了“纯粹主义”绘画，主张“清晰性、客观性是纯粹主义的宗旨。”1921年，他的建筑论评论文集《走向新建筑》出版，书中阐明了他的基本观点：
“建筑是形体在光线下的有意识的，正确的和壮丽宏伟的组合。” “住宅是居住的机器”。
1922年-1940年间，他与人合作成立了建筑事务所。50年代以前，他是理 46 性主义、功能主义的坚定、热情的鼓吹者和实践者，是国际风格的主要领袖，50年代以后，从著名的朗香教堂的设计开始，转向表现主义。
柯布希埃主张用机器的理性来创造一种满足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的建筑体系。
1926年，他提出了新建筑的5个特点，即，底层架空，屋顶花园，自由平面，横向长窗，自由立面。这些都是采用框架结构使墙体不再承重后产生的建筑特点。萨伏伊别墅成为其代表作。
柯布希埃一生出版了四十多部著作，完成大型建筑设计约60座，他以不断更新变化的设计风格和设计思想，对现代建筑设计产生了重要的影响。
五、阿尔瓦·奥图
对人类生理心理幸福的关心是贯穿阿尔托的广泛的作品的主线。自1929年赢得Paimio疗养院的设计竞赛始，阿尔托便作为功能主义的建筑师而闻名。
在三十和四十年代，砖和木这样的自然材料再次取代了水泥而走上前台。阿尔托试验用胶合板并在家具设计上创了许多革新。同时，建筑与其自然环境之间的对话也成为阿尔托作品的一个重要主题。这点既表现在建造尺度的空间的分配上也表现在其动态的外形上。终其一生，阿尔托在这方面拓展了越来越大的自由和越来越丰富的形式语言。他的晚期作品以生动有力而有节制而为特色，如从周围自然出现的回声并带给生活内在的清新。
六、“新建筑”项原则
A、重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点，其设计方法的科学性更为严格。
B、注意发挥新型建筑材料和建筑结构的力学和构架关系，达到简便、朴素、省时省力。
C、突出建筑的经济核算和平方价格，以最小的成本，求得最大的、最适用的合理空间。
D、反对古老建筑传统的诸多规范，主张依据新的功能要求和新材料，新方法来创造新的形式。
E、认为对建筑来说，空间的运用是第一位的，设计应从平面、立面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计。
F、完全废弃建筑物的表面附加装饰，认为建筑之美不在表面装饰，而在于空间处理的合理性和逻辑性。
这基本上也是现代主义的建筑设计理论。
第三节 包豪斯与现代设计教育体系
一、包豪斯的成立宣言
47 作为学校的第一任校长和创始人，格罗庇乌斯在他的《包豪斯宣言》中明确地提出了自己的教育思想：
一切造型艺术的最终目的是完整的建筑!美化建筑曾是造型艺术至高无上的课题，造型艺术也曾是大建筑艺术不可分割的组成部分。今天的造型艺术存在着彼此分离、相互孤立的状态，只有通过所有工艺师有意识地共同努力，才能将它们从孤立的状态中拯救出来。建筑师、画家、雕塑家必须通过整体和局部，重新认识和掌握多方面的建筑因素。只有这样，才能使他们的作品再次充满曾丧失在沙龙艺术中的建筑精神。
旧的美术学校要产生这种统一是不可能的，因为它们连所谓的艺术都不能够传授。学校必须重新成为车间。仅由图案家和工艺家描绘和敷彩的世界，最终应该再次成为建筑起来的世界。由衷地热爱造型艺术的青年，如果能像过去那样从学习手工艺开始自己的道路，那么将来非生产的“艺术家”也就不会指责他们缺乏技艺了，因为他所掌握的手工艺给了他发挥才能的机会。
《魏玛国立包豪斯纲领》(摘要) 艺术超越一切方法，它自身不能被传授，然而手工艺却不同。建筑师、画家、雕塑家就字面的含义来说，都是手工艺师。因此，作为一切造型创造不可缺少的基础，要求研修人员都必须在工作室、实验室、车间里接受全面的手工艺训练。我们应当在与院外的车间签署实习合同的同时，逐步建立本院的车间。
学校是为车间服务的，总有一天会被车间同化。因此，没有老师和学生，只有师傅、技工和徒工。
教学方式取决于车间的性质。 从手工技艺发展为有机的构成。
排除一切僵化，提倡创造性、个性自由而又严谨的治学精神。 师傅的工作由研修人员协助。
向研修人员介绍委托定货。
具有广泛目的的大乌托邦建筑构思—公共建筑、宗教建筑—的共同计划。这个计划依靠全体师傅和研修人员—建筑师、画家、雕塑家，为了整个建筑的各个部分逐步协调一致的目的而携手并进。
同国内手工艺界、工业界领导人保持经常的接触。 通过展览会及其它活动与政府和民众保持联系。
为解决在建筑框架内展示绘画和雕塑的问题，重新研究展览会的实质。 通过工作之余的演出、讲座、诗歌、音乐、化装舞会，促进师傅和研修人员之间的亲密交往。从而建立开明的礼仪。
二、包豪斯的设计教育
48 魏玛时期是包豪斯的草创时期，在格罗庇乌斯的《包豪斯宣言》中所显露的观点得到了探索性实践，首先，学校一反传统的“老师”、“学生”的称谓而代之以手工艺行会性质的“师傅”和“徒弟”，并要求学生进校后要进行半年基础课训练，然后进行半年基础课训练，然后进入车间学习各种技能，因此，作为师傅的导师，不仅有传授艺术造型、色彩等绘画内容的“形式导师”，还有担任技术、手工艺和材料部分教育的“工作室导师”，二者分别从不同的角度共同完成教学工作。魏玛时期的这种教学体制的建立奠定了包豪斯发展的基础。在“形式导师”中，较早的伊顿、费宁格、后来的康定斯基、克利、等都产生了积极的影响，尤其是接替伊顿的艺术家纳吉，对基础课程中构成内容的建立作出了贡献。1923年，包豪斯举办了第一次作品展览会，取得了很大的成功。
1925年，由于魏玛政府的反对，包豪斯被迫迁到迪索，继续自己的事业，这时，包豪斯已有了自己培养的毕业生来从事教学，在全部的12名教员中，这样的毕业生就有6名，他们是阿尔柏斯、拜耶、布鲁尔和辛柏、斯托兹。教员结构的变化带动了教学方针的转变，格罗庇乌斯放弃了二人共同教学的方法，改为一人制，教学体系及课程设置也趋于完善。这一时期由格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍以及各实习车间设计生产的创新产品成为包豪斯走向成熟的表征。
1927年，由于种种舆论压力，格罗庇乌斯辞去了校长职务，建筑师汉内斯·迈耶接任校长。他上任后，更加强调产品与消费者，设计与社会的密切联系，在他的领导下，包豪斯的各车间都大量接受企业设计的委托。然而，迈耶过于极端的政治主张，却为包豪斯带来难以补救的灾难，1930年，他被迫辞职。
1930年8月，米斯·凡·德洛接替包豪斯校长职务，着手进行了大幅度的改革。首先摒除校园内的政治倾向，使之较为单纯地成为专业的设计学院，同时，将教学的重点彻底转移到建筑设计上来，课程也因此而作了大规模的调整和修改补充。他的种种努力并没有维持住包豪斯的生存地位，1931年，包豪斯被迫迁往柏林，政治气氛的进一步恶化，终于使包豪斯于1933年8月彻底解散。学校中的教员和学生大部分都流散在欧洲各地，1937年以后，他们多数移居美国，并在新的国家开始发展，将包豪斯的精神和经验传播到世界各地。
包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育体系和教学方式，现已成为世界许多艺术、设计院校的参照范例和构架基础；它培养的众多的建筑设计师和其他领域的设计师把现代设计运动推向了新的高度。并与它所存在的不可避免的局限性一起，成为现代设计研究中的重要一环。
包豪斯对现代设计教育的影响：
首先，它奠定了现代设计教育的结构基础。目前，世界各种类型的设计院系都拥有包豪斯教学体系不同程度的内容，特别是其所首创的“基础课”教学，把 49 对平面和立体结构的研究、材料的研究、色彩的研究，以独立的而又互相作用的形式建立在科学的基础之上，从而使视觉设计教育摆脱了艺术家个人化、自由化、非科学化的主观倾向；
包豪斯对于平面设计的功能化探索和现代主义设计面貌的教育，已成为现代平面设计的重要起源；
包豪斯所坚持的工作室(车间)制的教育模式，让学生亲自参与制作，充分发挥其潜在的创造能力的教学方法，突破了以往纸上谈兵的局限，
同时，它所主张的与企业界、工业界的广泛联系和接触，使学生有机会将设计成果付诸实现，开创了现代设计与工业生产相结合的新天地。
三、包豪斯的设计艺术
包豪斯在建立起现代设计教育体系的同时，也奠定了现代主义设计的观念基础，建立了现代主义设计的欧洲体系原则。
在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点，即艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些思想使现代设计逐步走向以理性和逻辑为主的现实主义，代替了原先以艺术自我表现为中心的浪漫主义。
这些观点对现代工业设计的发展起到了积极作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。
包豪斯新校舍在功能处理上有分有合，关系明确，方便实用，造型简洁清新，空见变化丰富，完全打破了古典主义建筑的设计传统。金属制品车间的布兰德于1926-1927年设计的台灯，不仅造型简洁，功能完美，而且是由莱比锡一家工厂批量生产的，在家具车间，布鲁尔设计制造的钢管椅，开辟了现代家具设计的新篇章。
第四节 现代主义设计运动在各国的发展
一、美国的现代主义设计
现代主义设计思潮在美国虽然起步较晚，但发展却是很快，这一方面是由于相比欧洲国家，美国没有悠久的手工业传统的束缚，非常善于吸取其他国家的先进经验；另一方面是由于美国在两次世界大战中都是盈利国，雄厚的经济实力为设计的发展奠定了基础；第三是当欧洲各国还在由带理想主义色彩的知识分子探讨并实践着现代设计理论的时候，美国已在激烈的市场竞争条件下，发展着与企业紧密相联的工业设计运动。二战期间，许多著名的欧洲设计师和建筑师流亡美国，美国几乎是轻而易举地就把在欧洲探索尝试了近20年的成果注入企业和市场之中，从而为美国成为世界工业设计强国奠定了坚实的基础。
第一次世界大战以后，美国的工业迅速转向消费品工业的生产，美国设计界
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