古琴讲座心得体会范文

推荐第1篇：古琴讲座主持词

开场白：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

一首离别诗谱成古琴曲，在曲中倾诉的是离愁，在曲外传承的是文化，如轻声细语，娓娓道来，这就是古琴的魅力。

古琴，古称瑶琴、玉琴，也称七弦琴，是我国非常古老的一种乐器。在古时，琴、棋、书、画是中华民族传统文化的精炼概括。而其中古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，所以在四者当中居于首位，因此也被尊为“国乐之父”、“圣人之器”。

现在各位欣赏的这一首曲子叫做《阳关三叠》，而为大家演奏这首曲子的就是我们今天的主讲人——刘敬丹，刘老师。接下来就让我们把时间和舞台交给刘老师，华堂初见，初见古琴，掌声欢迎。 结束语：

一首《渭城曲》，娓娓诉尽离别愁绪，一曲《玉树临风》款款道尽岑寂孤独，最后的《归去来兮辞》更是沛然如肺腑流出，殊不见有斧凿痕。相信大家也通过这一首首幽兰古曲，进而对我国的优秀传统文化有所品味、有所思考、有所感悟，这也正是我们博物馆组织这类活动的初心。

在活动结束之前，让我们有请重庆爱乐

今天的传统文化讲座到此结束，除了要感谢刘老师为我们带来的这个精彩纷呈、优雅别致的讲座，更要感谢在场各位嘉宾的热情支持和参与。谢谢大家！

推荐第2篇：古琴艺术鉴赏心得体会

古琴艺术鉴赏心得体会

在凡事讲求迅捷便利的今日社会，面临在文化层面的冲击与日俱增；当人们期待能放慢脚步，寻求身心各面的调和，怡情养性、休养生息„„似乎越来越成为遥不可及的梦想。在工商社会的繁忙与竞争压力中，许多人迷失了自我，忘记曾经拥有的文化传承，更不清楚将如何面对未来。

在中国传统文化中，蕴藏着许多不为人知的瑰宝，并赋予人们许多处世的哲学与智慧。逐渐被人遗忘的“古琴”就具有这样的功用。它被列为\"琴、棋、书、画\"四艺之首。是古代每个文人修身养性的必修之乐器。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优”；所谓“士无故不撤琴瑟”（《礼记·曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以??心也”（《左传·昭公元年》） ，可见“琴”在文人心目中的崇高地位。

中国五千年来，承继儒、道两家的思想，形成极具特色的历史、生活与文化内涵。中国的“古琴”目前已被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”。本文将以“古琴”为例，说明在久远文化的传承中，“古琴”所具备的深远内涵，藉以明了其中蕴含的修身养性之道，并从中体会“清、微、澹、远”的意境，及面对生命的智慧。谈到古琴，往往相映引出对于“琴德”与“琴道”之探究。中国的“古琴”除了演奏外，更具备修身养性、教化天下、通神明之德、合天地之和等意义。本文试以古琴的“琴德”、以及琴道美学，来探讨一个社会应具备的文化内涵。

古琴是中国历史最悠久的弹弦乐器。古琴艺术在历史上很长时

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期是有知识的人的必修课之一。历代积累的琴学著作，与琴相关的民间传说 、文学作品浩如烟海。琴曲作品和演奏方法代代均有传承与发展。这为古琴的传承与教学积淀了相当深厚的社会历史基础。但随之也使古琴身上附加一些消极甚至玄学的东西，以至于现在很多人还是对古琴的文化功用、社会功用缺少正确的认知。一方面，很多人琴筝部分，对古琴缺乏基本的了解，刚开始我也是这样的，以为古琴就是向古筝一样的一种存在。另一方面，也有人把古琴人为的神秘化，片面宣扬古琴的高深，难学。因此，在当代如何更好的普及古琴知识、发展古琴教学，使这门古老的艺术为现代和谐社会做出贡献，是值得深思和进行尝试的。

古琴，刚开始听到这个词的时候，我所想到的是像古筝那样多的弦的乐器，抱着学习试试的心态，我选修了古琴艺术鉴赏。当我看到古琴的时候，它吸引住了我的眼球。弹好琴，识谱是基础，同时要对常用的各种指法了如指掌，能够运用自如。根据琴谱掌握所学琴曲的全部指法，能够从头到尾弹下来，这是具体学习琴曲的第一步。然后就要体会琴曲的节奏，以助于清楚地表达琴曲中的含意。当老师开始教我们学习指法的时候，我觉得很新奇，很认真的学习着，我发现很难，因为指法比较重要，所以对应的也就更加的严格。渐渐地我们可以学习弹奏了，我们学习的是《秋风词》这首，而我在弹奏第一行的时候就发现想要流畅得把一整首弹下来是非常困难的，需要非常扎实的基础和能够快速反应出下一个指法你该如何演奏。但是我觉得很快乐，即使学习的过程中手指会有点痛。

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在学习过程中，学校也为我们举办了很多的古琴的公益讲座，举办古琴的公益演出，使我们学习到古琴知识。感受到古琴的无穷魅力。虽然我只学习了短短一个学期，我知道这是远远不够。今后我会努力学习更多的关于古琴的知识和技艺。

1313字。

共3页。

海峡学院

国际经济与贸易1班

李绵绵 3126108111

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推荐第3篇：学习古琴的心得体会

学习古琴的心得体会

时间转瞬即逝，这个学期选修了《古琴演奏技法与鉴赏》，听到老师耐心的为我们讲解，传授中国古代古琴的历史，一些古人弹琴的技巧，古人对弹琴的感受，使我受益匪浅。古人说：读史可以明鉴，但是在古琴方面，聆听琴声可以陶冶情操，缓解压力。使我的心情变得轻松，愉悦。

想要弹我琴，弹出动人心弦的琴声，首先，最基本的就是练好指法。指法——顾名思义，现在有一把琴，你要如何弹出美妙的琴音，离不开的就是你的两只手，十指，当然，十指未必每首琴曲都必须用到。但是作为弹奏的基础，他们是不可或缺的。当然有牛叉的才艺演出用脚弹奏，这个可以排除在外了！ 纵观古琴史，如何想要弹出一曲动听的琴音，弹琴者在这当中占据了主导的作用。首先弹琴者坐姿要得体，弹琴更要得体，要强调感情的重要性。所以，对于一个出色的琴师，她要把琴曲当做自己的孩子，知音，注入自己的丰富的感情去对待她们！第二：要弹琴如歌，重视作品的曲调性。一首琴曲有她自己的基准，基调，我们弹琴要遵循琴曲的语调，不能本末倒置。古人常说：对牛弹琴，意思很明显，对于不懂曲调，不懂琴音的的听者来说，即使弹奏的不知是否有曲调，我们仍然是无法理解的。因此，在这里要虚心学学弹奏的曲调！第三：弹琴要按节奏谈。一个良好的节奏才能谈出令人难忘的琴声。第四：弹琴还要调节气息。一个人只有稳定的气息，他才能弹奏出一首成功的琴音。第五：弹琴要炼骨。何为炼骨？炼骨一词，在不同的发面有

不同的解释。作为古琴，炼骨就是掌握弹奏过程中的重要环节，比如高音与低音间的过渡。第六：弹琴要学会取音。只有熟练地了解琴音，才能恰到好处地取得琴声的节奏与音感！第七：弹琴要明白琴谱的道理。知道琴谱的作用，意义。感情的最终从哪里获得？最后，弹琴要辨别门派。不同历史时期，每个古琴名人都有不同的门派。他们代表这这一时期的琴声，代表着这个时期的古琴发展的主体方向。因而，每个时期的琴音都是我们不可或缺的瑰宝。

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。弹琴是需悟性的，需要点时间和过程。有人可以学的很快，一年流水梅花，有人三年弹个平沙。其实这些好比速生杨树和黄花梨的区别，前者适合如方便筷子，后者需洗洗考量制成传世器具。没有那个是一定正确的，只是满足了不同学琴者的需要。

弹琴需多读书，多亲近自然。作诗的功夫在诗外，弹琴亦然。关于琴谱，我个人觉得从少儿学古琴，琴学备要打好基本见识再从晚清看起，古文的解释和文字的识别和体会有一点积累后再入明代琴谱比较顺手。

琴器，有张好琴可以促使你提高学习古琴的兴趣，一张好琴光听听散音看看外形就是一种享受。至于对音色的鉴赏力，我个人来说是学琴一年之后的某一天去郑州买琴挑了一会又挑挑弹弹一下午，之后开窍了。当然这不是一下午就可以练就的，之前北京，苏州，乌鲁木齐也扒拉了很多琴。只是没有鉴赏力，浪费了很多机会。

另外就是对外形的理解，有人说看到仲尼和伏羲就有审美疲劳，我觉得你没有见到好的，仲尼历代有很多，当今以曾琴见长，方正饱满，有儒生味。审美的确有层次之分，但通过历练也会不断提高。

（字数：1279 共3页）

闽江学院 海峡学院 2012级会计2班

商若楠 3126110203

推荐第4篇：古琴制作

古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）

原文地址：古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者：之音琴社

古琴面板之选材

我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。

古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。

汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”。《齐民要术》也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。

除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。

雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐 木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。 古琴的制作——选材及斫琴工具

（一）田双琨

古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。 选 材

古琴的制作，首先要从选材讲起。

古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。

斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。

老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置

六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。

琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。

面 板

面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。

可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐 木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬 木，而桐 木则发黑，发暗。

琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。

老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。 琴 底

枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。

松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。

黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。

黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。

金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。

椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。

梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。

花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。

红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。

当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。

总之木以老为贵。 附 件

附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。

附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。 徽

徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。 灰 胎

灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。 漆

古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。 目前制琴用的漆还有以下几种

硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。

还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。 聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大 还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。

需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。 斫琴工具

（以最简单工具为例，不考虑机械化）

木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方

木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位

锯子：锯木头用

水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）

刮刀：刮漆等

橡皮手套：上漆时的保护手套

刷子：上漆时主要工具

劈刀：削木头时主要工具

磨刀石：打磨工具

刨刀：刨板时的主要工具

还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。

古琴的制作－－面板槽腹

□ 田双琨口述 张玉萍整理

上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。

以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)。凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分，宽2.4公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。

知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。

注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。

面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。

有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。 上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。

用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。

做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。

当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。

合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。

胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。

附件

前面讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。

古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。

琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。

岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。

承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。

轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。

龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。

雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。

护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。

需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。

琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。

琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。

古琴制作——刮灰胎与上漆

前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。 刮灰胎

灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。

灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。

一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则

二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。

灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。

灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。

整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。 上 漆

上漆要有先后顺序。一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。

琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。

有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。

大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。

前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。

调整

上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。

面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。

上弦

上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。

具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。

缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。

附《西麓堂琴统》上弦法

凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。

阴阳学说与古琴制作（裴金宝）

我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。

一、选材

选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：

1.选材六究：

一究质地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。 五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

2.辨材之阴阳

（1） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。

（2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。 （3） 木材两端（两边）辨阴阳。 A.入水：仰者为阳，覆者为阴。

B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。 C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。 E.叩声：清者为阳，浊者为阴。 F.观色：浅者为阳，深者为阴。 G.闻气：轻者为阳，重者为阴。 H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。 I.甲按：松者为阳，紧者为阴，

将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

3.备材

任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，

五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）

二、制作

1.选琴型

琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

2.因材取舍

因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需阴取阴，需阳取阳。

我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。

3.定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。定阴阳之大法如是，小法也如是。

从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材。

从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面材配以留边岳山。 定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。

4.合琴、晾琴

5.面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。

三、髹漆

古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。

生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。

考工记》主导思想在中国古琴制作技术中的体现

有关《考工记》：+ O V: c" D' |" u& O E

《考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、工艺美术资料。记载了一系列的生产管理和营建制度，真实地反映了当时各种工艺的设计生产理念。 考工记》的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。, P9 ` X5 Q& g0 j4 Z1 e 《考工记》作为中国古代非常重要的一部典籍，成书年代以及作者却确定不下来。时至今日，研究它的学者们，，根据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量之名等个方面特点，主要倾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 T! [) }* f: _9 Q# e! h 《考工记》主导思想：

《考工记》中，通篇贯穿“和合”的思想。“和合”一词，“和”的意思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合。“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统，更体现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域，成为中国传统文化与思想体系的重要组成部分。

《考工记》中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。

《考工记》所谓的“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约；而“材美”、“工巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就《考工记》这一主导观念在中国古琴工艺设计和制作中的体现，略微陈述一下自己的体会：- p! n3 L% U& x+ p3 ^' n8 f

“天时”

所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。《考工记》指出，“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理，有时以死；水有时以凝，有时以泽。此天时也。”也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木欣欣向荣地生长，也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下，人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最佳效果。; Z' l: ~+ R F" a

在古琴制作中，木才、大漆是两个非常重要的元素。树木在大部分地区春季开始萌发，夏季生长，秋季开始储存养分，冬季结束生长。不同季节采集的木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地区，因为气候的不同，可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素。这些都是气候对人类活动的影响。- e; I) n A e! V

关于漆：也称为中国漆，生漆，大漆，是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期，我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中，温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度。湿度在80%左右，温度在28摄氏度。在这个条件下，它的干燥速度是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少，湿底低。在这两个季度，是不适合作漆的。而夏季温度超过30摄氏度时，也不适合生漆制作。就长江流域来说，梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行。我们现在有专门的阴干房，可以调节温度以及湿度，而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时，选择有利的时间、气候，就成了制作漆的决定性因素了。

地理环境的不同，会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、矿产。《考工记》“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤（越）之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”这段文字说明了地理环境的变迁，可以影响物种的存活，可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。有名者如：传说中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在发掘的实物如：吴王夫差剑，越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美，剑刃之锋利，如新发于硎者。而苏州虎丘吴王墓，据传有宝剑三千陪葬。闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同，所以造成吴、越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良，”的原因了。这在技术还不能根本改变材质的古代，就只能依靠天然的资源而形成的一种现象，即“ 地气然也。”

在古琴的制作中，木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的。在古代，桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中，大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此，北方的制琴家就会受到材料的限制。近代以来，传统桐木产量剧减，北方更是难见其踪，就是江浙地区，大料地是凤毛麟角。北方盛产泡桐，尤以河南兰考所产质量为优，所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴，而南方制琴者，除了用本地的杉材外，也从兰考选购优质泡桐为琴村，如扬州乐器厂以及一些个人制琴者。按“地气”来说，南方气候温暖，水量丰富，大部分树木生长迅速，因而材质较适合于声波的传播。再者，杉木树材直，纹理通达而少结，材质松软，取之为琴材，能够发挥出古琴音色松透、苍老的特色。4 G- V! w- K# p% w" d5 k

北方由于气候相对较冷，水量较少，故适合泡桐的生长要求，（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速，材质疏松而纹理直达者，其传音效果很好，易体现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中，楸木是制作古琴底板的重要材料。由于气候的关系，它生长缓慢，又不易变形，故历来被制琴家所重视。南方生产梓木，它和楸木同属，材质相近。但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看，大部分琴材采用桐梓、杉梓以及楸木。由于气候的原因，故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方。0 r: e$ n: x5 ]; p

“材美”

也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实际需要，主动地体认材料的“美”，包括材料的物理、化学等性质。

历代制琴家在选材时都本着“选材良，用意深，五百年，有正音。”的原则。所以到今天，我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演奏。现存的历代古琴，在用材以及工艺制作上，大部分都达到了美伦美奂地境界。

历代琴家对选材都有独到之处，汉代蔡邕，听到农妇烧柴的爆裂声，知道是块制琴的好材料，因而制成了传说中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威，常在大风雪中，入峨嵋山，听风吹杉树的声音，选择良材来制琴。) _9 O; j# f( e0 X% [$ Z 琴材选定后，琴家往往要区分阴阳材，古法把琴材入水，水上部位为阳材，水下部位为阴材。盖树木生长时，向阳一面生长较快，木质松软；背阴面生长慢，木质硬。底板区分也用此法。- {+ W1 x1 j1 _! ! [

琴的木胎挖好后，就要合底板，面板为阳木者，底板就合阴木；面板为阴木得，底板就合阳木。谓之阴阳相谐。

用漆：

古琴在刷漆过程中，随着不同的工艺阶段，用的大漆是不同的。这就要准备不同质地的上好生漆。漆要选择气味清香，变色迅速，提起时下注如线、连绵不断者。9 ^3 M, R/ B- D/ : p7 I* g" f" c! p6 r

调灰胎：

古琴漆灰的调制也是影响音色的重要因素 。传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八宝灰制作最难，根据实际情况，各家配方也不一样，在所见的老琴中，明代“潞王琴”是其中的佼佼者。它的配方大致是：鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后，通体流光异彩，富丽堂皇。琴音极为沉厚。由于所选用材料都极为坚硬，所以琴制成到现在，虽经历近四百年岁月，但琴体上断纹却极少。7 ^.W5 c: `) K& f; E

由于生漆具有弹性，有永不磨损，硬度高附着力强，传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰，所以一张选材精良，制作工艺讲究的古琴，虽历千年而不坏。这就是《考工记》中所说的“材美”的功劳。

“工巧”

古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，要对各种材料的物理性能有较深的了解。同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识。这些知识积累到一定高度，才可能称为“工巧”。才能制作出可能传世的好琴。% O! n6 D& R- E( Y8 I9 S$ T

总之，《考工记》从“和合”的理念出发，再通过“和合”的方法与手段，最后达到“和合”的境界与效果，这正是其作者所信奉和追求的，也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。

如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。

一 音色

要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音 抗指 左手按弦时感到有点吃力就是抗指。

琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。

打板 右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。

左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。

沙音 左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）

音色 右手弹空弦，听音量和音色是否统一。

左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统

一、相近。把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。

左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。

左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。 古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。

建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。 二 材质

古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。 桐木

泡桐 材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。 青桐 材色浅，木质细密坚实韧性较好。 杉木

新衫木—老衫木（老房梁）

新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。

汉木 指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。

古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配 三 油漆工艺

化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆） 化学漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。

合成大漆（腰鼓漆） 漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。 传统大漆（国漆） 漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。 化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少

2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。 灰胎

鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主

灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。

现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。 四 附件

岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。

琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。

解读碧落子斲琴法及附全文----朴云子

朴云子-推算碧落子斲琴法所用的古尺与公制的换算比例应是, 碧落子斲琴法所用的古尺一寸=公制3.38厘米

下文碧落子斲琴法是按这比例换算的

毫米以下四舍五入,未及细校, 碧落子斲琴法原件系抄本出自天一阁旧藏,有一二明显抄错处。在具体实践上决不可拘泥于碧落子斲琴法所用尺寸,因碧落子斲琴法所用尺寸很多并不合理,结合唐宋琴槽腹实物也会发现大多与碧落子斲琴法所用尺寸不合处。碧落子斲琴法要用理性与紧密结合斲琴实践的态度解读它才能体会它的精义，古籍中对斲琴法论述最全者当属碧落子斲琴法和与古斋琴谱。

碧落子斲琴法对槽腹很多极其重要的部分只字不提而对一些次重要的部分言而再言，加上用了些很感性的描述去解读一些槽腹声学原理,显得诠释不精密与想当然，当然撇开这些不足碧落子斲琴法仍是一部不可多得的重要文献,学术价值远大于与古斋琴谱。

与古斋琴谱记述的斲琴法显是一文人玩票的斲琴法,比如它的木工部分用的方法不象是很专业的木工采用的方法更象是一不熟练的爱好者用的笨方法，当然它有很多宝贵的经验可借鉴,如在未正式合琴时先施漆灰试音再打开修正槽腹等等,但它强调灰胎鹿角灰应如面粉般细则是大多数明琴的做法。这方法最大的好处是省事,灰胎可刷涂.易获得平均厚度,但坏处是灰胎过滤音声的性能不佳，唐宋琴不是这样对待灰胎的。

碧落子斲琴法

琴长三尺六寸六分[123.7cm] 定材尺寸

为材之时 先定头厚4.4cm，尾厚3.4cm 於头量至肩得33.8cm横尽墨分定（此是123.7cm之尺度也 若加减长短随肩为之） 自墨已下收煞至尾就3.4cm 自墨以上收煞至头底面共4.4cm为朴素之分寸 （底1.2cm 琴身尺寸

头濶18.6cm ,肩濶20.3cm, 尾濶13.5cm ,头颈16.9cm 岳下至颈4.4cm ,岳与龈共厚2.4cm（岳1.4cm 龈1.0cm）, 岳高1.4cm（张钺法1.5cm 盖自肩以下太薄 ,则岳虽高厚亦声浊） 弦眼自宫至武相距12.5cm, 中间五眼均於宫物之间共七眼

颈窝至肩21.3cm,（肩不可以21.3cm为常 ,惟琴有长短加减随时 ,即须常在三徽下三分之一）,颈中央濶13.5cm 上腰在八徽1.7cm ,下腰在十二徽上1.7cm ,上下勤入1.0cm ,斜蹉0.8cm（此伶官之一样耳 ,若作他样 ,当以此腰之中取之）

腹开深2.4cm ,以木作横格子 ,上安七分度以戛之取知其度深浅, 其格如斗 概如肩宽18.6cm即2.0cm ,尾深2.0cm亦以六分格之 ,如肩18.6cm ,1.7cm粘缝 池深1.4cm, 凤足在九十徽之间 ,近九徽三分之一 ,足眼开1.4cm ,共两侧各2.0cm , 底先定上分厚1.7cm 渐渐收杀至尾取1.4cm , 轸池正对弦通濶2.4cm长13.5cm , 足面脑角各高3.7cm ,分脑心至底厚4.7cm ,煞朴1.4cm也

龙池长23.6cm（贴络了阔2.0cm）,龙池上当四徽上4.0cm, 凤池长12.5cm, 阔1.7cm（上在十徽上1.4cm, 下在十二徽下1.4cm）

天柱圆2.0cm 正在三四徽间, 若不能求徽定之 ,则自龙池上4.0cm, 地柱方1.7cm（在龙池下5.0cm）, 肩处底面相合 ,了共得6.0cm .由是计之

底厚2.0cm, 中央2.4cm, 尾端相合 ,了共得4.7cm, 由是计之, 底厚1.4cm, 面厚,1.4cm, 中央,2.0cm, 有两侧各厚2.4cm, 尾端两侧各厚2.2cm, 焦尾承弦横阔2.4cm, 焦尾横阔3.4cm, 焦尾两角各长8.5cm, 龙龈阔1.0cm

削面法

已上尺寸既定,粘缝已毕, 随面中绳两边慢慢若下, 就两侧七分[2.366cm]弱, 所以弱者, 偿灰漆之分也, 若削面时, 不得动四绳俱镑两下其势自然成,便加镑洗亦无声病.调声法

凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽 面底俱厚木泛俱实韵短声焦

面薄底厚木虚泛清利於小弦不利大弦 面底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬

是故为琴之法 必须底面相当 虚实相称 弦木声和

然後为得桐性轻脆, 上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和实 ,下必1.7cm（底之厚也）, 此良材之分寸也 , 或良材必须加减 , 或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）, 面五底五（面肉1.7cm, 底厚1.7cm） , 或桐良而梓刚 ,面2.0cm底1.4cm, 或两俱刚 ,面1.7cm底1.4cm, 或两具虚, 面2.4cm底1.9cm, 此不常之材也, 乃6.0cm之常规（常以厚6.0cm为规而加减之, 木弱则加, 木刚则减, 取其中也）, 不可越也

用之在人, 测之在心, 但以声消为善, 若灰漆已毕, 施弦调之, 若声浊更宜削木, 此调声之法也。今有古琴分寸厚者削而再灰其声乃清, 此削灰漆之明验也 ======

较古琴大小法

余琴通厚6.0cm（长123.7cm）, 越琴通厚7.8cm（长与上同） 余肩阔20.3cm ,越阔21.3cm 余尾阔13.5cm, 越尾阔14.2cm 余中空2.4cm, 越中空2.0cm 余面肉厚2.0cm, 越面肉厚4.4cm 余侧厚2.4cm, 越侧厚3.7cm 按张越进雷震造琴尺寸厚薄法度, 唯只定底面分寸, 不言调声之法, 不管清浊 不问虚实, 但规规於尺寸而已, 其言岳下两边底面共厚3.7cm, 中空相去2.0cm, 至尾1.7cm, 不说底面厚薄分寸, 尝诜琴与古琴底多薄厚者不过1.4cm及1.4cm以下, 今越琴中空2.0cm, 较之则兼底1.4cm共3.4cm.又以侧3.4cm, 较之则琴面两旁落下就3.4cm, 势帯穹窿, 则两侧3.7cm, 底,1.4cm,中虚2.0cm共3.4cm, 外有0.3cm得中空,之上实0.3cm, 0.3cm之上须落4.0cm分始得穹窿之势, 以就3.4cm之侧,以4.0cm合侧3.4cm共7.8cm, 是琴通底面之厚也, 除底1.4cm得为朴之时6.4cm, 与越7.8cm较之, 以6.0cm减越之7.8cm余1.6cm, 是越之面厚,过今法之1.7cm, 木肉既多只增重浊, 安有清快,如大弦则重增顽钝, 施细弦则徒益声焦, 是昔人之不务调声, 为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔, 物於分寸局於体样, 但得虚顽之韵, 难求中和之声, 闻之者神昏, 弹之者心□, 欲望动天地感鬼神其难矣乎, 夫琴之为度, 肩阔则面平, 侧面厚大体之穹窿常过底之1.4cm, 若越之琴面须圆肥, 侧又太厚则面平, 恶其面平, 又如圆肥则木肉之势不得不厚矣, 尝得古今之琴其底面则知其清浊矣, 面之厚者削之, 底之薄者换之, 无不清响, 是不可托古爲妙规□今□爲未至此修琴厚之明验也, 余习期学积有年矣, 得斯精妙皆出天性实不敢隐故集爲说

琴色样法

古者先之情性稽之制度, 则礼义合生气之和, 遵五常之行使阳不散而阴不窒, 刚而不恕, 柔而不慑, 世本曰伏羲制琴长123.7cm, 象棋之数也,近代所效古制微短, 其音促而声细, 面厚肚窄其声低而窒塞, 面薄肚宽其声高而虚鸣, 然琴本无声之乐, 务存细紧,近代之人不稽于古加其长阔, 矫欲高鸣失其琴音

昔者制琴用黄桐木者有五色也, 其黄色属中宫, 於山石之间回生尤鸣, 可以黄锺之月斩其木取其阳面光以日干然後火煨, 周官仲冬各斩阳木其义是也, 古者琴徽皆以玉爲之, 取其珥确洁白则点无所染, 今之并用金石螺蚌之类也（一取闰中 二取四 三取五 四取一 五取三六 此是徽法也） 古人肩20.3cm象六合也 琴尾广13.5cm者以四时对

斫琴秘诀目录 凡二十条

选材

神仙秘奥真灵琴 槽容手而不虚 弦贴面而不筅 有韵无韵 前虚後实 前实後虚 七弦秦筝声 徽弦轻重不均 徽弦不相应

泛声与指下不同 纯阳实复 论尺

岳高不拒指 雷氏无筅法 出

论虚实 修筅 四不识 选材第一

论曰, 夫琴之爲器, 通神明之德, 合天地之和, 故非凡木之所能成也, 是以必记泽阳之孤桐, 蔡邕必取奂中之○材, 由是观之材之不可不择也久矣, 去古既远, ○山之桐世人有所不能致, 故高人上士持还奂中奇绝之材用之, 其种有五, 其品有三, 何谓五种, 一曰黄砂桐 ,二曰紫砂桐, 三曰白砂桐, 四曰空心桐, 五曰厚皮桐（五种皮厚 不可用）, 其声高明而振响者黄, 亦属阳之材也, 其声温柔而敦厚者紫白, 属阴之材也 ,何谓三品 ,一曰绝灵（爲色边黄边白 ,半紫半赤 ,得造化三真之色, 柳细而有条理 ,柔而重 ,坚而不刚）, 二曰最良（色或纯黄纯白, 纹柳细而不乱, 虽硬不顽 ,轻而不虚）,三曰中庸（俱取纹柳条理坚而不刚, 柔而甲难入皮, 薄而骨多）, 柳性不均则声韵或美或恶（爲纹柳或紧或慢也）, 软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处）,甲难入者不宜灰漆, 似坚而软者不宜白弹, 纹紧则初弄快人良久俗恶, 纹慢则入乎无绪良久温润, 故雷氏曰, 选材良,用意深,五百年,有正音, 倘遇木而斫不问材之美恶, 亦何异琢燕石而求爲玉哉.神仙秘造真灵琴第二

论曰 ,夫真灵之琴, 世人少识, 须选黄色桐边白边黄半紫半赤, 击之如铜锺者, 以其禀造化之妙 ,或至虚中别有温润含和, 非世俗易得之声, 令人可爱 故曰真灵

槽容手而不虚第三

论曰, 天地得其真故太虚而莫测 ,丝桐得其决故中虚而含妙, 惟太虚莫测故能成无疆之化, 中虚而含妙故能发远大之声, 是以古琴之音 ,或如雷震 ,或如水激, 或如敲金戛玉, 或如撞钟击罄, 或含和温润或高明敦厚, 皆容手之槽所致也, 虽然今之实腹尚虚, 况容手乎, 故古之得其指者有清流过浅滩, 清声远云端之言也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声, 譬如弦高则声虚弦覆面则声激而清实也）

诀曰:山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚 槽室亦虚而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处1.2cm岳高1.7cm, 至人得法以岳分数移归槽中而放宽） ,自然含妙隐灵光（含蓄也） ,山前一境知端的（即流水处也, 去1.2cm岳高1.7cm则自然不虚）, 此道分明独冠常 弦贴面而不筅第四

论曰, 夫琴中之操弄出妙音者 ,皆於一二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮, 倘非覆面有如秦筝者, 焉能造指法之妙哉

诀曰:谁识清流过浅滩, 弦声贴面最爲难, 横弓朱尺将安用,（世人不识法度 多以弓弦平尺试筅 非徒无异又且坏林）, 无筅须凭造化关（取面子以胶缝处墨爲准）

有韵无韵第五 论曰, 水之有源故其流也长, 木之有根故其生也久, 琴之有韵池亦由水木之有根源也, 惟韵池不开亦欲求其音难矣, 是欲木之茂水之流而有绝其根源也

诀曰:谁识欹山路（乃岳流处1.7cm也）, 江深海亦深（江乃槽也 ,海乃池也 槽深3.4cm 海深4.0cm）, 洞中多曲岸（须四围有峻处则声益旋）, 此处直千金

前虚後实第六

论曰, 1.7cm材可开1.7cm之腹, 九徽而下止可1.4cm ,2.4cm材可开2.4cm之腹, 九徽而下止可1.2cm, 世人不量材之分寸而开槽腹则虚实无定矣

诀曰:山根深处太无端（此开槽腹不识深浅 开运池不开尾池也）, 輈更弦高下指难, 徽外相应无别韵（徽外或太厚或厌漆厚则不发声而成闭）横文犹怕岳池边（材临岳处有横纹亦然） 前实後虚第七

论曰, 发声处近故五徽易实 发声处远故九徽易虚

诀曰:槽腹宜匀不可偏, 十分须取九分连, 池深独不论深浅（前者开3.4cm槽,九徽而下2.4cm）, 更怕斯材或不然（材自有虚实不同）, 七弦琴筝声第八

论曰, 夫材之有皮肉爲难辨也久矣, 肉则清实皮及半肉者皆琴筝之声 诀曰:莫使边弦声不圆,（有白砂桐紫砂桐有厚皮文鹿似实而性虚, 非桐肉也最爲此般所误）,更兼鹿柳亦齐肩,（更有鹿柳材不问皮肉皆同边弦之法）,槽池犹自无深浅（槽深亦有浅亦有故法号爲扳声）,尽是秦筝徧七弦

徽弦轻重不均第九

论曰, 夫五徽七徽十徽十二徽外取声,必欲相应使轻重不均何以致此.诀曰:莫讶徽弦声不均（爲声不均不相应也）,尽是中间面不中（或有硬处筅处皆面不平也）, 搭尺张弓安可用 ,方圆前後乃良能（琴胶丁须定方取面平了,次以中墨并两边3.4cm去取圆爲面,欲成前三後二之法亦易磨灰及不用试筅）.

徽弦不相应第十

诀曰:发声流处不爲多（头尾池临岳处及龙吟处留不可太多）,五节分明数莫过（岳高1.7cm则二池岸处亦留1.7cm）, 更若山高并曲面（更有岳高及龙吟高并面曲向下而两分高向上者）定须弦应不偏颇.徽弦相生法第十一

论曰, 夫律折之则清, 倍之则浊, 皆本律之声也 ,三分而损益之, 乃十二律上下相生之法也, 故琴定晖之法, 两之爲七,四之爲四晖十晖,八之爲一晖十三晖 ,又以别草自七至四三分去二以爲五晖九晖 ,自四至五五分去一以爲六晖八晖, 又以此草半之爲十二晖二晖 ,自七至八半之爲三晖十一晖.泛声与指下不同第十二

论曰, 泛声属阳故虚而在上, 木声属阴故实而在下, 岳太高则阳盛而泛声（此後一句字迹模糊看不清楚）

诀曰:泛属阳声木属阴, 岳高阳盛发浮音, 若还地厚阴强盛（大抵相偏爲最病） ,秘文宜把例搜寻 纯阳实腹第十三

论曰, 有湖湘异人号山川清越子者, 进此法於京师曰纯阳琴

诀曰:有客自仙乡（此乃神仙及山林得道人之物 ,人家不可久蓄, 宜悬水亭寺观中）, 来注一妙方, 实槽何不闭,（只用桐皮开龙池凤沼而不闭者, 爲流水处1.5cm岳高一指有余）, 无萃号纯阳.论尺第十四

论曰, 黄锺之律30.42cm, 琴长123.7cm则四倍黄锺之律也, 然材有长短, 不可一一, 此但取唐尺周尺晋尺, 大小尺皆於尺数内取三尺六寸以象三百六十日也.岳高不拒指第十五

诀曰:岳高不拒指如何, 流水无偏亦不颇（水流处1.5cm,爲唯不可多也）, 更若一徽分渐次（凡面目一徽渐渐去处）, 自然品调弄词多.雷氏无筅法第十六

诀曰:谁知此法有神功.一墨居西一墨东.（乃西边也 於肩并尾缝不去腰弹一墨欲面厚薄准此之）, 後二前三须覆面（面上取中墨了次弹两边3.38cm,墨取三高脊了此平三空处）, 想无无筅定无踪.出械谑

诀曰:百琴堂内听琴声, 选出一张分外清, 欣锒栏呙押, 本因制度异常经（面厚0.7cm,腹容手余0.8cm, 底1.2cm 墙上下共2.2cm, 运池4.0cm, 流水1.5cm, 岳2.2cm） 论虚实第十八

论曰: 世人但知虚爲琴之病, 殊不知太实之病也尤大, 何则夫琴以发声爲上, 爲材顽则无声, 槽闭二池不识深浅皆无声, 反以爲实, 不亦惑也 ,故虚宜整墙柱（墙乃弦边开去之令窄, 柱乃天地柱也宜添之）,实宜修半（木爲实相半也, 如木五分则腹亦五分）.修筅第十九

无声筅与有声筅四分,（有声筅小半分无声筅号搭弦小半分宜石磨）, 後於山外先以木灰灰二遍 ,次用角灰灰其工即无.四不识第二十

论曰: 虽知有含和瓮盎而不知有温柔敦厚, 虽有撞钟击磬而不知有监金戛玉

诀曰:不识闭爲实 ,不识虚爲响, 不识温润爲不透, 不识筅在中而滞龙冷高.斲琴漫谈（根据王鹏2006年1月8日怡青泉茶艺馆古琴雅集录音整理）

很高兴在这里把我斲琴的一些简单体会与大家交流，这也是一个相互学习的机会。

“斲琴”这两个字解起来其实是非常简单的。什么为“斲”呢，“斲”就是刀斧劈砍的意思。那么“斲琴”呢，说来就是将木材用斧来劈砍，制作成琴。如此听起来斲琴是很容易、很简单的。但是，三千多年的斲琴历史则说明，斲琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力，才使古琴逐渐形成了今天这样一个形制达到非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构，还是它的文化蕴涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意义，都表明，古琴是先人们留给我们今人的一件形制非常精致、而且内涵极其丰富的乐器。就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的，同时你要额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足。

下面我就从几个方面讲一讲斲琴和我的些许简单体会。

第一：古琴的久远历史及其促因：

大家知道，古琴制作历史是非常悠久的，不论是舜做五弦之琴，还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的。那么，在古琴悠久历史的早期，促使它产生并发展的一些因素是什么呢？这里只简单讲一点有关的思想因素，其中一个也就大家可能听说过的“琴者禁也”，这样一个重要理念。什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身养性。这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说，统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到一种歌舞升平、国泰民安的状态。相关的还有一个“士无故不撤琴瑟”的说法。当然这种说法也可以作两方面解释，一方面解释呢就是由于政治方面的外在压力使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身的魅力使得他不能不弹琴。所以，一般而言，古琴所由发展的所谓“琴者禁也”的理念应该说是一个符合统治者愿望的思想因素，但是由它的客观作用和效果上看，古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器，或者也可说是一件道器。因此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化。尤其是古琴的音乐风格里面所倡导的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意，既体现了儒家之正、也体现了道家之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了，我也就不多谈了。

第二：古琴的艺术构思来源：

任何艺术都是歌颂生命的，生命的起源与水的关系密切，今天我给大家着重地讲一讲水的概念与古琴之间的关系。大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤细的尾巴，圆圆的头，清清的、润润的，这是一种清圆透润的感觉。古琴的音色有“九德”之说，奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，一滴水所表现的清圆透润，就占了古琴的四德。所以，对水的想像，在古琴的设计里表现得很突出，方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系。

让我们来具体看一看：琴的最高点就是我们看到的“岳山”，高山之巅呢就象征是水的源头，水是通过这个高山流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水。这也就是宋朝《碧落子斲琴法》里面讲到的“山高水亦长”的意境。底板上，水通过龙龈流向“雁足”，雁足下面两个方槽叫“足池”，通过足池，里面的水又与“凤沼”、“龙池”相连，这样就构成了水的一个系统。另一个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池”，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、凤沼，如此就构成了第二个方向的水系统。“弦轸”是什么呢? 轸为车的代称，与水系统联系在一起，就是旋转水车的象征，在琴上则由转动弦轸来调节琴弦的张力。与此相关的还有一个部位就是“承露”，很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢？其实古代很多文人的说法是很有道理的，就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思。

可以说，两个方向水系统的古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构。在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池„„这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢？这其实是体现了中国人的一种审美意趣---见山立志，遇水生情。也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像，对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例，也就有了伯牙子期那段千古流传的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水„„

那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴，它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路，最突出的是以山水为主体。还有其他一些表现，比如说，面板为浑圆形的，代表天空；底板平坦，代表大地；还有，所谓舜做五弦之琴，即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土，后来因文王、武王，又各加了一根弦为表征，遂形成流传至今的七弦琴；琴头为六寸，则象征六合。所以，在古琴的设计构思里面呢，是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合，有阴阳五行，也有人„„这些都来源于一种完全崇尚自然的艺术理念。就这一点我曾跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的，为什么呢？我跟他说，以我斲琴的体会，因为古琴的设计完全是崇尚自然的，声音来源于自然，所以与自然的衔接是一种最为自然的契合，是很容易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的一种声音。难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星带到太空，这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲。

我还要说的一点，是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者说艺术理念渊源方面的东西，也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源，这实际上应是源于男女图腾的一个理念。这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化，这种观念还表现在山水的意蕴上，也就是说，如果把山比做是男人，把水比做女人，那么，山就是水的脊梁，水是山的根，它们一定要有一个良好的配合，相互的平衡才能达到一种完美的状态。比如说，琴弦呢要依附于岳山之上，那么这也代表着这样一层的关系，如果岳山太高或太低的话，也就构不成一种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人，束缚太紧的话——我想——男人就会反抗，如果女人不管男人，男人就可能放任，当然这个是笑谈比喻。但无非是说，和谐是自然的特质。

讲这些不过是想通过这些艺术构造理念的解释，向大家强调一下对古琴设计方面的艺术理念渊源的理解。由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎已经存在了，也就如老子所说的，在有物之前就已有道了。现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中，逐步寻求构成古琴和谐境界的这种道，理解这种道的精神或者是境界，实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的，或许就有可能达到一种理想的相近或相契。

第三，古琴的结构合理性：

古琴的面板和底板是通过粘合而结合在一起的。在古代，对面板和底板的用材有一些说法，如，面杉底梓，或面桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根据实践，我们认为古琴的面板应该软一些，底板应该硬一些。最早的丝弦琴应该是面桐底梓的。面板是桐木的，它的声音比较容易振动；底板是梓木的，相当于东北的一种楸木，还有一种叫核桃木的，这种木材实际上就是楸木的一个种类，这类材料用来做古琴的话，一个是要求它的密度，一个要求它的年轮，还有一个是它的硬度。面板为桐木的丝弦琴，它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显。现在我多半用杉木做面板，梓木做底板。还有一些学生用的琴呢，面板用桐木，底板用枫木来制作。

古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。一张好琴如果是看得很顺眼的话，那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，就是大约三分之二或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么在音响上去结合呢，如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系，比方说龙池是一个C的话，凤沼肯定是一个F，就是一个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的，同样原理就是小提琴，小提琴有个C形腰，其实和古琴结构是一样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系，给琴的声源振动，才会是优美的声音。当然这只是其中一个方面，如果要做一张成功的琴，它的方方面面都要结合到一起。

第四，古琴的式样：

古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样。在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的，有的也是有问题的。这就是说，任何一件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。

古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴，比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等，这是一种来源。还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣，比如某某突发奇想梦得一琴，第二天请工匠来做，这样的琴留下也非常多，如云和式、连珠式、蕉叶式等。现在摆在我面前的一张落霞式古琴，它的声音合理，内部结构感觉也是很专业的，任何一张琴的式样符合了它的声音要求，达到形神一体，这就是美与自然的一种结合。还有一种就是叫帝王造琴，如著名的明代宁王、潞王等爱造琴，那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴，这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师斲的琴，这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐代的雷氏家族等，造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的。当然以前的神农式、伏羲式的琴，也是非常好的，数量也很多。

多年来我个人对古人留下来的琴做了潜心研究和大量的探索，同时也进行了很多的创作，这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点，并融入了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的一些内在规律再去创作，然后才去进行造型上的修饰。到目前为止，我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二十几种吧。

第五，古琴的发声原理：

当然，古琴确实有非常丰富的文化色彩的一面，但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注，跟我来领略了解一下古琴到底是怎样发声的、它的发声原理和结构是怎样的。

古琴的发声振动实际上是一个整体振动。这里讲这个概念，就是说，古琴的发声不是一个简单的由面板振动来带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的。它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动，然后一起构成一个纵向的摆动，这样的一个摆动是琴体的振动。当琴发出的声音对的时候，声音是向下走的，而向下走的声音，声音一定是一个纵向的振动。

古琴的声音为什么要求向下振动呢？为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢？刚才讲到“琴者禁也”的观念，事实上还有一个“琴者心也”的观念也很重要。任何音乐、使用任何弹奏方法，最后都要归结在作用你的心灵的意义上。使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样才是古琴真正要达到的美善的作用。如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心。声音如果是下沉的，就会使你很容易安坐下来倾听，进而心也会慢慢静下来。

与此相关的还有琴的长度。三尺六寸五，它是一种时空概念的演化，十三个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流。其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长一些完全没有问题的，但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不符合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以，琴这个乐器就是一个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在一起的乐器。

刚才讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理，这是与“琴者心也”的观念相关的一种声音。不过，古琴发声有整体振动原理之外，还有它局部振动的发声原理。

下面我具体讲一下它的一些局部振动：其一是散音。散音代表的是大地的声音，非常的厚重而且宽广，它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动。其二是按音。也就是古琴的走手音。按音实际上类似于人吟唱时的一种声音，这实际是一种能够跟你弹琴人来交流的声音，如果把琴做为一个朋友，你就可以跟他去诉说了。所以按音起到了一个非常大的交流作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围，它是手指按到面板上的点，把声音传递给共鸣箱而发声的。其三是泛音。泛音传达的是天籁之音。泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时，它的二分之

一、三分之

一、一直到N分之一都参与振动，不是单独的一个音而是一个复合音。这个复合音又是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之

一、三分之

一、四分之

一、五分之一，N分之一，它会无限的循环产生五度相生的发声状态，那么这些所有的声音合起来才是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成也就是通过你手的演奏截断了琴弦的某一分点，比如七徽，是把二分之一处截断，你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动，所以这样就是产生了一个高八度的音，其它的泛音产生也是一样的原理。泛音的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的空气式的振动，从而带动整个琴的振动，这样其实也还是一个整体振动。

古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音才有厚重感，才会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。

第六、古琴的制作工艺：

古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。

自古迄今，古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是，最后我发现，我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进，这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上，灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”。还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂，同时声音还能产生一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是一种生物漆。大漆本身有很多说法，一种叫土漆，一种叫生漆，这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度，不能超过30度，湿度要达到75%以上，这样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥，而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，继续刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放，我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序，自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干，实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化使你摸起它来是干了的，但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应力，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。

所以，制作一张琴比较合理的时间，应该是两年的时间。两年的时间才能够把一张琴完成，所以，这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高，试想现在一件皮夹克卖好几万，古琴经过的是这样的精致复杂的工艺，制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法，如果是用化学漆的话，二十天就可以制作一张琴，那样的活儿是很容易很简单的。所以，古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。其实还是要看你是不是一个有责任心使命感的人，是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴，怎样去理解琴！

制作程序到了打磨的时候，就是一个比较关键的时候了。还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合。磨完灰胎以后还要制作面漆。大家看我面前这张琴，底下露出来的发黄的是灰胎，黑的呢是漆胎。为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，但弦路上没有露出来。琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的，而是它本来面目上就有的。

还有就是古琴的一些配件的制作也是有精细要求的。比如焦尾、龙龈等。尤其是要精心制作龙龈和岳山，龙龈和岳山的作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递，如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致，要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等。

再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三个琴徽。刚才我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个，实际上一张琴的好坏在泛音上就已经有了一个评判。如果说一张琴声音很好，它一定是泛音列的数量很多的，泛音列的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。一张好琴在琴弦上的任何一个点上都会产生泛音，我可以给大家试一下„„不在泛音点也会有泛音，那么这样的琴才是一张成功的琴。如果你的琴偏一点就发不出泛音了，那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝一些，钢弦上反应会比较明显。

琴徽实际上是泛音的一个位置，有N分之一个点都会参与振动，但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的，只有十三个。七分之一处的泛音我们叫暗徽，也是很响的音，但在整个音乐结构上不太常用，基本被省略。所以，古琴的十三个徽，牵强附会地讲成是十二个月加一个闰月，我想这也是古代文人的一种只具象征意义的说法吧。

琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，它有个好处就是月下会反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴。此外还有装饰型的，比如金徽玉轸的，那是因为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵。无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神一致，本也是无可厚非的。但是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助。琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点，但是无论你怎么做都一定要把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板，就是错误的。琴徽凸出的琴，在古代有一种叫盲琴的，就是给盲人弹的琴，是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动，如果琴徽突出会影响演奏。

还有琴轸的问题，我选用的是一种玉轸，虽然不是很珍贵的一种墨玉，但效果比较好。因为如果用木轸，时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产生，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞涩的感觉，拧弦的时候就会发出一种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音，在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪也会产生不好的影响。

下面还必须讲一下的一个重要材料，就是琴弦。琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦，指的就是蚕丝弦。一般的丝弦琴，它的有效弦长我认为应该在112到114之间，这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张力。如果琴弦的有效弦长过短，上一点劲就到了标准音高了。如果有效琴弦很长，那么琴弦越长音越低，你要用很大的力量才能上到标准音高，可能你没弹几下琴弦就会断了。因而，比较合理的一个有效弦长应该是在112到114之间。所以，这也表明斲琴是很严格地遵循科学道理的，不是可以随心所欲地乱来的。

这里所讲的都是丝弦。不过丝弦还是有一些问题要注意。如古人所讲的“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。这其实是丝弦的一个特点，经过弹琴人的手指的磨擦，丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋白，这种蛋白结合到一起再经过弹琴人的使用，它的颜色会慢慢改变，就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好，但是太久了肯定还是会断的。

古琴的丝弦的制作和使用也是非常讲究科学的。一弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的，里面有多个芯。四弦就像我们常见的绳子，里面有一个芯，所以很容易纵向方向滑动，如果一开，琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了。所以判断一根琴弦的好坏，一个是看它的密度；一个是看它缠得紧不紧，是不是均匀；还有就是它的音质效果是不是美。

钢弦也是这样的问题，弦要缠得非常匀，它的振幅从最高峰到最低点是均匀下来的。所以，一张琴在制作合理的前提下，选择琴弦也是非常重要的。

关于丝弦容易脱丝的问题，古人通常的解决办法是用桃胶，就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体，把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到。那么，一个最简单的方法：用鸡蛋清就可以了。把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋一下，鸡蛋清的粘合力是很强的。但是夏天不宜用得过多，不然会发霉。粘完后要趁它不干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话，可以使用五年。但是如果你根本不经心使用，不到一个小时也可能把它毁掉。

大概从上个世纪

五、六十年代，我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的，也就是说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦，它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝，第一弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏，音量大、高音区的细腻和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古朴则是钢弦无法达到的。所以，从遗产保护的角度来讲，应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来，使用丝弦还是相当重要的保持方式。这对于一个制作者来说也是非常重要的一个责任。如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的。

如今是一个浮躁的社会，弹琴可有助于你的心态平和、沉静下来。弹琴吧，朋友们，从琴声中去体会这种古老的艺术给我们带来的诗情画意、寻找适合我们的精神空间吧！

朴云子斫琴常用木工工具详解

锯类

1 进口板锯,并非我不爱国货,但进口板锯的锯刃安排更科学,钢质更优, 尤其德国的木工工具板锯大小也就西瓜刀大, 但锯断边长五厘米的桌腿十下就搞定, 它完全可取代常用的木工架子锯,用它锯脆软的老杉木很爽利, 2 电动曲线锯,因老杉木并不硬,功率可小点,以减少噪音, 锯条要用基面下外伸六厘米以上的,锯条一定要选最贵最优的, 电动曲线锯用于锯琴侧一切非直线的部分, 当然它也可锯直线的部分,但要端得稳基面对得平慢慢推进,否则锯条易偏斜造成误差, 使用电动工具一定要注意安全,穿紧身工作服,带防尘护目镜及防尘口罩, 不用的时候一定要拔掉电源插头

3 小号手锯,匕首般大小那种,用于处理局部细小锯活

刨类

1 买木井方出的红木刨,一大一中即可,刨刀要常磨以使常保锋利, 小号的弧刨基本用不上, 挖槽腹用专业木雕刀,钢丝刷,砂布就够用了 木锉

大中小,平与弧数把,用钝了就扔了换新的, 有种线刃木锉可用于硬木配件的粗加工

修边机

要买最小号的,以减少噪音,直刀具数枚, 用于修槽腹内边,定纳音高度,粗开出音孔,细开用曲线锯及砂条,处理掉偶有的疤结, 用时要由浅到深,要精确与有耐心

大号专业木雕刀, 套装有各种规格型状的,钢要好而薄

别用木工槽刀,木工槽刀与艺用木雕刀质量不在一个档次 也要常磨以使常保锋利

还有一些次要的小工具不详表了

用上述木工工具就完全可以做好古琴的木工部分了

声明,这只是我个人偏爱的工具选择,仅具参考性不具指导性

从琴医到琴医

经人介绍拜沈阳音乐学院民乐系的顾泽长为师学习古琴，当时古琴很冷门，琴也买不到，只好先向顾老师学习制做古琴。

一、斫琴

斫琴就是制做古琴。斫是一个很古老的字，就是用石斧头砍削木头。读了顾老师借给我的书后才知道，原来古琴专业是博大精深的一门学问，单单斫琴一门就已经是一生都钻研不完的技术了。古代的制琴技术十分讲究。选材要分几类：面板要用一千五百年以上的梧桐木（其他软木材亦可代用），最好是孙枝（主干横叉上再生长的向上的一段木材）、阳面（放在水中后上半面木材）、近水之材（靠近水源生长的树木）、南坡生长、不朽烂、无树节、无裂痕、扣之有五音，生长期如被雷击过最佳，使用期最好是用作寺庙钟房的横梁（不可用于挂钟）等；底板使用五百年以上的梓木（其他硬木亦可代用），同样要不朽烂、无裂痕、无树节等；岳山、雁足、龙龈、琴轸、焦尾贴片等需要用紫檀木（酸枝木、硬乌木、鸡翅木和铁力木亦可代用）。好木材卖不到，只好选用代用品了，反正也只是练习制作而已。于是在旧货市场上买了一块旧白松木材和一片硬木板（不认得名）。在反复的请教了顾老师和阅读古书之后，便开始了制作第一床（古琴的数量单位称呼）古琴。大约用了半年时间，古琴做好了。我当时以为这一定是最好的古琴之一，而且否定了古人所说三年制琴的最低时限。送到辽宁古琴研究会上请专家鉴定，结果被定为最差的古琴之一。沈阳鲁美的李荣光教授（当时的会长）给提出了很多意见和建议。不服也得服了。原来古琴鉴定的标准是“九德兼备”，既是：奇（轻、松、滑、脆），古（淳淡之中而有金石之韵），透（声音松透而不滞涩），静（无刹音）、韵（七条弦音量一致，每条弦按音音量接近）、圆（圆滑）、润（近水之材）、清（如风中铎铃）、芳（越弹而声越出）。世上能达到九德兼备的古琴极少，象辽宁省博物馆的唐琴九霄环佩、百琴堂的春雷等。后来有机会在辽宁省博物馆参观（不对外）了馆藏的十几把古琴，唐、宋、元、明都有，真是大开了眼界。特别是那把留有乾隆御览印鉴的唐琴九霄环佩更是给我留下了极为深刻的印象，那浑厚松透又含有金石之韵的声音是我终生难以忘怀的。 在以后大约十年的时间里，买到了许多好木材。特别是红木类，那是在文物市场上论斤卖来的，价格很贵。其间又陆续制作了几十把古琴，外观越来越象古琴了，音色也越来越好了。回头再看过去制作的古琴，简直是一批一批的废品。后来我又参加了几次学述会议受到了一些国内外制琴名家的指点，斫琴的技术提高的很快。以后我便和顾老师一起研究改进古琴的内部结构使音色更加出色。我们一起发表了许多学术论文，也制作了几床受到好评的古琴。其中，黄金式古琴的设计、古琴的共鸣原理分析和古琴分类等都是比较有价值的研究成果。但是，我知道学无止境，还要继续努力。

二、修琴

在学习制琴的过程中，顾老师经常把一些损坏的文物古琴拿来给我修理。刚开始尚需指导，慢慢的也就可以独立的修琴了。唐、宋、元明、清的琴差不多都修过，修的时候心里负担很重，因为很多文物琴都是价值连城。虽然有些琴是*时花一至三元钱买到的，但是现在却是几十万或上百万美金了。修的时候往往象我们写病历一样记录、分析、设计修理方案、照相、征求意见、备料等，最后才可以试修、试音、合板、髹漆。修一床古琴需时很长，收取的费用却很低，但是修琴的经历却是十分难得。在修琴的过程中我见到了古代斫琴匠人的智慧，就像中医一样，常有一种今不如昔的感觉（此种观点经常被家长批判）。大明朝的古琴是比较多见的，象张顺修、张进修几兄弟的琴和四大琴王中的益王琴、潞王琴等。明琴的质量虽不能与唐琴比，但也还是很不错的了；大清朝的琴普遍不好，但也有个别琴有些独特的设计值得参考。修琴的经历使我的制琴技术提高很快，在此我衷心的感谢我的古琴老师顾泽长先生对我的无私指教。但是我却从一个中医变成了一个修理古琴的琴医。为此我的父亲经常与我吵架，说我不务正业，还找了许多教授来劝说。但是我一直痴心不改，制琴的车间也经常换来换去。被家里撵出来了就改在医院的诊室里，早来晚走就是了；被院长赶出来再换到朋友家里；总之是飘忽不定。

三、研究古琴音乐疗法

这可真是应了中国科技大学朗教授（他给我们讲过自然科学研究方法课程）的那句话了：越是没有联系的两个专业，越有可能成为极有价值的边缘科学。古琴与中医有联系吗？这是我在斫琴初期根本就没有想过的事。可是后来有一天，我在斫琴时忽然想到《内经》中有几篇文章很可能与古琴相关。这就是《灵枢. 阴阳二十五人》和《灵枢. 五音五味》中的二十五音。这二十五音是《内经》中的千古之谜，两千年来一直没有人能够破译出来。我在大学读书时翻变了图书馆的《内经》参考资料也没有搞明白这二十五音的来历和用途。毕业后也曾多方请教。如音乐学院的教授、师范学院音乐系的教授、大学中文系的教授和历史系的教授和中医研究院的教授等。结果仍然没有一个合理的答复，无奈只好放弃了。自从二十五音可能与古琴相关的灵感出现后，便不间断的在这个领域探索。最后得出的基本结论是：《内经》中的二十五音是五弦古琴七徽至琴尾龙龈之间的乐音，每弦取五个乐音，五条弦共有二十五个音。二十五音在《内经》中的用途主要是音乐疗法，其名词也被借用于运气学说和人体先天类型的分类。通过用二十五音诱发的经络感传实验，其结果支持《灵枢. 阴阳二十五人》中二十五音与经络的对应关系。二十五音与经络的关系说明了某些乐音可以使人体的某属阳经络分成上、下、左、右四部分，这部分内容在一般书中是不介绍的。通过进一步的研究发现不仅五音可以使经络共振，传统的十二律乐音都可以使人体的某些经络共振（十二经脉、奇经八脉和四大络脉）。但是这十二个乐音必须在相当于现代音列中的大字组和小字组而且标准音的确定十分重要。古代自春秋时代礼崩乐坏之后音乐疗法就逐渐消失了。《内经》中只有属阳的经络才可以被某些乐音分成上下左右，那么有没有可以把属阴的经络分成上下左右的乐音呢？经过分析后认为，可以用低八度的古琴来试验。为了制作一床低八度定音的大古琴，我又用了三年时间。最后终于找到了能使阴经分成上下左右的乐音。古琴乐音可以使人体的经络共振，相当于针灸的补法；根据物理学的震动原理用高一倍频率的震动可以抑制原来的震动。于是补与泻两种方法就都有了。临床上用单音法和双音法都很有效，但是要制成乐曲却并不容易。因为乐曲中不但乐音有治疗作用，旋律也有治疗作用。如何将两种治疗作用结合在一起其难度将更大，因为现在还极少有人可以创作出用旋律治疗疾病的对症乐曲，一般都是用原本并不是为医疗而创作的乐曲来治疗。于是我又陷进了一个新的迷宫之中。这时家里的矛盾好像明显缓解了，因为我将古琴与中医联在一起了。边缘科学我老爸算是内行了。

四、创作古琴音乐治疗曲

原本就有一些作曲细胞的我，曾经进行了无数次的尝试，希望能创作出乐音与旋律相结合的治疗乐曲。但是，一切努力都失败了。1999年，我移民来到加拿大的温哥华市。因为工作不好找，闲在家里又搞起了治疗曲的创作，结果又失败了。最后决定放弃结合旋律的治疗作用，单用乐音来作曲，只要顺畅不难听就可以了。由于放弃了一个大包袱，一切变得轻松自如了。第一首治疗曲----下肢关节炎治疗曲便很容易就被创作出来了。乐曲简单流畅，虽然只有四个小节，但连接起来却不着痕迹。录了音后便自己试了一下，还好，下肢的十二经络（左右六足经）全有感觉，加上任督二脉乐曲共用了十一个乐音。

放弃有时也是一种明智的选择，不仅作曲顺利，工作也顺利的找到了。有一天，医院来了一位九十高龄的老者，他原本是为治疗右侧的坐骨神经痛，结果一周时间便被治愈了。老人很高兴，希望能再给治疗久治不愈的左下肢紫癜。当老人暴露出左下肢时，我一看便傻了眼。原来老人的左下肢已经有严重的微循环障碍，皮肤说是紫癜但大部分已是黑紫色，还伴有近三度的水肿。这么办？针刺？马上就会出水，继之感染是不可避免的；按摩？皮肤薄的一碰就会破裂，哪里还敢动一下。吃药？这老头原本就是医生，学生多半是各大医院的主任，中西药物早已吃到了。忽然想起刚刚录完音的下肢关节炎治疗曲，何不试一试？反正也没有什么好方法，就死马当做活马医了吧！第二天我就给这位老人用下肢听了治疗曲。第三天，看到老人高兴的面孔我就有底了。一检查水肿消退了一半，皮肤的颜色已经由紫黑变成了紫红色。于是便效不更方，再听。第四天，病人的皮肤颜色已经变成了红黄相间，而且水肿又消退了一些。第五天，一切都正常了。老人紧紧地握着我的手，说了一大堆我也听不太懂的英语。我知道老人在用所有的词语表达他对我的谢意。

后来我放弃了这份工作来到了一个生物公司打工。本来录了一盘腹部减肥曲，准备给一位工友试用。可是半路上却给了我的工头，因为他的太太患习惯性便秘多年，平均七天才有一次大便，大便时艰难异常。第二天工头说有效，听完了就会肠鸣，急欲大便。于是就每天听，每天大便。一直用了三个月才停止听音乐，但大便已经恢复正常了。以后我在公司为许多人录制了对证的治疗曲，疗效普遍认好。这时我虽然被安排在实验室工作，但是还是决定辞职准备回国搞一段临床工作。

在沈阳我找到了一家私人医院，开设了一个中医音乐治疗室。我用音乐治疗了十几名高血压的病人。普遍情况是：每次可以降低10----20 毫米汞柱，但治疗后常有反跳现象。如果病人能坚持治疗这个波动总的来说是往下走。少量的治疗过风湿性关节炎、一例结核性关节炎、几例头痛的病人，一例练气功走火、几例失眠等。总的来说是有效。其中一位糖尿病足的病人使我印象极为深刻。有一天，该院的院长来找我，希望我能给治疗一位患糖尿病足的病人。该病人患有糖尿病，因为针灸后洗足感染留有两个内部连通的窦道口。目前该病人已经在医院治疗三个多月了。正在使用的药物是胰岛素和抗菌素，配合外科引流处置等。我用从安徽中医学院学来的艾叶烟熏法使一个窦道口愈合了，但是另一个却怎么也不愈合还流脓不止。无奈再次的使用了下肢关节炎治疗曲，希望能够通过改善下肢微循环的方式治愈这个剩下的窦道。第二天护士来报告，说流脓量减半。第三天护士来报，说没有脓了，还有明显的新鲜肉芽组织出现。第四天病人没来。第五天护士又来报，说已经愈合了。我真心的希望有人能帮我将此种方法试用于更多的糖尿病足病人，如果有效就可以有许许多多的人不用锯腿了。

几个月的音疗实践结束了，我的家也从温哥华迁到了爱德明顿市。很快买了房子，考了针灸执照，开了一个小诊所。既然搞中医音乐疗法，就叫做五音堂中诊所吧！于是选了一块木料，做成伏羲式古琴的外形，上刻隶书体“五音堂中医诊所”几个大字。后来又抽时间做了一个老式的药柜子，里面可以放一百四十八种中药饮片。最后还补充制作了两个药架子，放一点中成药和瓶装药材。回国时带回了两个药戥子，一个捣药缸。总之，一个小小的中医诊所就这样开张了。虽然说诊所里使用了各种疗法，如针灸、按摩、气功、中药、整脊术等，但是古琴音乐疗法却是主要的疗法。其中比较有价值的是治疗股骨头坏死的治疗曲，这地方天寒地冻，比咱沈阳哪圪塔冷多了。因此，患股骨头坏死的病人也就比较多。再配合针灸和中药，治愈了许多的病人。治疗肿瘤的治疗曲还在探索中，已经有一例甲状腺瘤的病人被治愈了，希望以后还会有更多的机会。

来到加拿大后我修琴的机会几乎没有了，但是用古琴治病的技术却被掌握了。现在我成了真正的琴医，为了怀念沈阳我的故乡，我便给自己定了一个名号----奉天琴医。当然我还在斫琴，有个洋朋友送了我一些鹿肉和鹿角，鹿肉自然是被红烧了，也包过几次水饺。感觉真的是有壮阳的作用，几顿鹿肉吃下来鼻子都流血了。鹿角被我用作制造百衲琴。面板是用木条摈的，外面不用大漆（也买不到），用鹿角贴片。岳山、燕足、护轸等等都是用鹿角。这里的鹿有好几种，其中有一种是叫做驼鹿的，其角成大片状。这里可以打猎，但是要买票，还有许多限制，如时间、地点、公母、数量、体重等。好了以后再谈点别的吧！ 五音堂郭原2007年7月于加拿大埃德明顿市。

琴有四虚--古琴制作上的主要毛病

一曰兑虚，谓槽腹太宽也

二曰散虚，谓胶缝脱落也

三曰浊虚，谓材太慢也

四曰清虚，谓材太薄也

引太古遗音关于四虚的描述。四虚几夫总结了古琴制作上所犯的主要毛病。古人几句话就够了不起的，可能花一生时间也摸不着底的！

兑虚------槽腹应该有多宽？查古琴这种乐器，比起其它乐器，如古筝，提琴类等，其共鸣腔明显是比较小的。从声学的角度可能是尽量减少腹腔所强调的声频波段。槽腹作为一个共鸣腔，虽然加大其容积可以增加音量，但有代价的，就是所增加的音量只会反复强调某个段落的声频（驻波），这就是声音发空的其中重要原因。这和音箱的情况一样，音箱的容积会造成一个共振带，这个共振带严重破坏听感平衡的话就是音染色，发烧音响的概念要花很多功夫去处理这个问题。古琴在这个角度来看就十分超越科学，就是宁可平衡也不要空虚，共鸣腔取长不取宽，木胎与空气容积比例尽量大，似夫大于一，配合特有的形状，都是有特定用意的，为什么唐圆宋扁？好的制作配合好的材料可以做出很大声音质优良的琴，但却永远不会比古筝大声的。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！

散虚------胶缝脱落，为什么不用大漆合琴呢？化学漆胶一动手就粘好了，大漆合琴的话等一个月两个月不定，但效果极好，脱开的机会不大，散虚做成的听感应该是震动步伐的不一致性，琴体上过大过多的裂纹，又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了，也会造成震动步伐的不一致性，而且震动能量的传递被局部终止了，底面板脱开了，声音大概会浮和浅，略有拖尾回音。在声音物理来说，这情况大概就是分割震动，就是各部位按不同的频率震动。这个问题好不好解决呢？就看情况，如果设计合理，不过是把裂开的地方再黏合（修补裂纹的话最好用大漆调鹿角灰）就完了，如果是小规模的裂痕，就可以不理会，古琴大概会有几条裂痕的。但有些设计是利用散虚原理以模仿声音松透的，一黏合就马虎了，不能乱修。如果听感上听不出来，也只能马马虎虎了。也有些琴脱胶后声音好像好一点？不能一概而论。

浊虚------木胎太厚。底面板留木过多了以为声音会厚一点，这又过头了，又或灰胎太厚了又适得其反，把声频抑压住了。有些琴上手很重，但重量可能加在非主要震动区域，如双层面板设计，主要震动区域还是比较薄的，附加的重量做成一种附从震动。减低发漂感。可能会出现假的厚声感，说白了还是浊虚。要特别注意的是一般新琴做出来还没有开声，可能有一点闷住的浊感，常弹的话，好的制作大概一年内，两年内就开声，进入良好状态，如果太长时间不开声就不太实际。但制琴人如果这么老实造琴的话，他就要多念经了，买琴的人多重眼前效果。要他们相信这琴日后开声如何怎的，不是很实际的。这又涉及一个叫文化命根气的问题，古琴文化的根部现在如何？够粗壮否不得而知。看古时的制作心态就很不一样，几百年以后的琴还是没有开声，大部分的琴都是做厚了的。虽然是制作上的问题，但也略可以看出是一种文化的厚道稳重，没有急功近利。还有一种情况是新材斫琴，由于木材收水情况不敢肯定，所以看长远一点的制作还是留厚一点木胎的。但在商业上来说就阿米驼活了！

清虚------材太薄也。这是以减求加的方法，薄了就容易震动，三岁小孩都懂，一点都不高深。但震动的内容又起了相应变化。有时得不偿失。是否太薄了还是要靠听感，不是靠衡秤。感官有时是没有客观的，很容易成为---循环论证。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！这样做琴易见效果，但长远一点用家就要阿米驼活了。总结一句，虚就是不及，声频泛音丰满就是琴的特色，在良好的振动下，弹琴时有打鼓和敲钟的感觉就十分理想。好的制作不容易啊，也没有百分百的。其难度大大超过所想象到的，珍惜点吧。

斫琴随笔 李明忠

中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲籍，充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。

与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如，为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳，24况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。

如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金”。“山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边”。

口诀中所说的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢？

潜心思考，笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制，修饰实践中，剖开一些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观，然而，这期中有些貌似“错纵的粗糙”之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声”之后，由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求，似不应不属斫琴不悟。

古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。

类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳”，“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢？，唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。

北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说：

“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。

面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。

面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。

面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡

面底相当，虚实相称，弦木声和。”

（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）

口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出，这些对斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴，再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。

从古到今，斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：“操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味”，琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附着„„才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也”。

可以说不同的音声品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录．出众第十七》诀曰：“百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。”的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。

由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为其提供必须的物理前题。

需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。

从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。

深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。

就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴，其音声果然不同凡响，于是，产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述：“惟倚梧之所生兮„„含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。„„使离子督墨，匠石奋斤，„„错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。

如，沉括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沉括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。

宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣，如，宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即，使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。

如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。

从某种意义上来说：斫琴是一种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证，斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样，斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来，操弄的琴家参与斫琴；斫琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、“艺术实践”互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理想过程。

从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，不但对轻、松、脆、滑的岁古良材，生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识，而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上„„斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。

如煎熬黑光洁：“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六两，铝粉一钱，诃子一个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鸐鹆眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为 光也”。

如，合琴光法：“煎成 光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两”。

另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作用。

关于斫琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。

生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在轫性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质，可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实，有力的说明，在古琴斫制的 漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。

由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同，它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音，而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀，如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出，如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法，特殊的音生要求提供必须的物理前提？这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料，科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述，僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。

另外，为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。

现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析：古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而，在这种质地极为松软的木料琴体表面上，可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦，无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么，如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢？漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外，同时，对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点，也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长，弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统一，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润„„的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。

通过简略叙述，似应看出，斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴，直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高，一步一步的升华，进行着与之相应的一步一步的调整，一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧！

《琴面十三徽说》

琴徽以贝壳为之，或以磁，或以金，数凡十三，中大，余以次递些近岳者为一徽，以次而下，近龈者为十三徽。其位置皆为全度等分。全度二分之一为七徽，四分之一为四徽及十徽，三分之一为五徽及九徽，五分之一为三徽及六徽及八徽十一徽，八分之一为一徽及十三徽，六分之一为二徽及十二徽。

琴身通长约１２０公分（三尺六寸），宽约２０公分（六寸），厚约６公分。

腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间。天

地柱为调节琴的声音而设，根据需要有的琴可以不设天地柱。*

肩下中央有长方孔为龙池，居四徽七徽间。腰中近边，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽间。

距雁足後寸余，有长方孔，谓之凤沼，较龙龈为小，居十徽十三徽间。 古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。

琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。

岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。

承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。

轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。

龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。

雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。

护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。

需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。

琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。

琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。

槽腹与灰胎的秘密-个人体会解读当代斫琴师的不同处理方法（来源：网络） 槽腹与灰胎是决定古琴音质最关键的要素， 是古琴音质的灵魂所在，

科学地看古琴别于其他拨弦乐器在于它的指板与共鸣箱是一体的， 这明显与吉它曼陀铃等拨弦乐器不同，

指板与共鸣箱是一体且指板平滑按音全靠甲肉

在乐器制做上是要极妥善处理一些冲突与相互关系的，

现今斫琴师在制做钢弦古琴上在槽腹与灰胎的都有不同处理方法 槽腹洪松阔大版

此类琴主要是槽腹阔大

槽腹内弧度与沿琴外面弧度几近一样且薄， 纳音突兀高耸，

有的是粘上的处理过的杉木

此种槽腹制法如灰胎薄硬的话琴音会浮躁得没法听， 故灰胎多松厚加之又要做假断纹， 灰胎必要加大量瓦灰与慢干煤油 此种槽腹制法最易得表面的皮鼓声 但琴音易浑浊

非精心处理一些冲突与相互关系则不易改其弊

音色振动透亮舞台用琴版 多用泡桐为面松杉为底， 边墙极薄常在五毫米左右，

比古书中建议的边墙尺寸要薄三倍琴体虽不算轻但重量多在硬质如瓷粉或工业成品硬粉灰胎上，

此类琴做起来很难每琴都做成上佳音色， 盖过一分就成俗亮与浅薄， 非深有经验则不易出佳品，

如佳品既出，则用于舞台演奏则甚松爽可人 木声与弦声嫁接版

此类琴主要是不加音柱，

为求得表面上的音色透亮往往也是在墙与近墙处做文章， 又要追求厚重的音色

故在纳音脊线部位加厚很多以抑制没加音柱导致的三四五弦八到五徽间的浮躁之音，

此类琴表面上听起来很匀称厚实，

但最大的问题是走手音质感差沉不下去浮在面上， 尤其九徽以上以弦声为主，音声内涵不耐推敲，

木声与弦声完美结合版

此类琴主要制做方式多依古制，加音柱，音声沉古不浮， 出音质感好层次分明有韵味，

古人论木声与弦声完美结合方可得人声，

老朴公平地说在这点做得很好的是姑苏裴金宝先生斫的皮鼓声风格的新琴， 去年在姑苏见到裴金宝先生斫的仲尼琴是我见到音色最好的一张新琴， 远过于五万以上王琴马琴何琴，

裴金宝先生处事平静淡泊，故北方不易见到他的琴而已， 老朴个人也极认可这种斫琴思路。

推荐第5篇：古琴市场调研(借鉴)

古琴市场调研

古琴艺术是中国音乐艺术宝库中经典的国粹艺术，它具有悠久的历史、高雅的品位，无穷的魅力和高尚的人文精神，在历史的长河中流淌三千多年，形成了东方文化中博大精深的中国琴道。2003年，古琴入选“人类口头和非物质遗产代表作”名录；在2008年北京第29届奥运会开幕式上，古琴声声悠扬，人们再次领略了犹如天籁之音的中国音乐。作为中华文化瑰宝的古琴在如今的市场中到底是什么样的情况呢？我们分别走访了位于北京琉璃厂文化街与北京新街口乐器一条街的共计19家琴行，以及3家开设古琴课程的琴馆，对琴行的经营者以及古琴学员做了一个调查，以下为调查结果。

调查地点：

北京琉璃厂文化街

调查结果：琉璃厂文化街共有乐器行37家，其中民乐乐器行占24家。民乐乐器行中经营古琴的有18家，其中14家琴行愿意接受调查，另外4家琴行以有事为理由拒绝接受调查，调查成功率为77.8%。调查结果显示：

一、关于古琴的销售情况

在14家被调查的琴行中，有8家琴行表示古琴的销售情况不好或称销售情况不太好；6家琴行表示古琴的销售情况还可以。在销售情况不好或不太好的8家琴行中，其中2家琴行的经营者均表示，古琴的生意一直不好，近年来也没有明显好转，虽然古琴在电视上的曝光率有所增加，但是对古琴的销售并没有太大影响；另外6家琴行普遍表示，古琴的销售情况不太好，但是与古琴以前的销售情况相比较，已经有了明显好转。在认为古琴销售情况还可以的6家琴行中，其中一家名为“民族乐器专卖”的乐器行的经营者说：“古琴卖得不错，

近两年古琴的销量明显增多。”

二、关于古琴的价格

在14家被调查的琴行中，有14家琴行称一般的古琴与其他乐器相比，价格相差不大。但是，好的古琴要比其他乐器贵出很多。14家琴行中，有12家琴行认为王鹏的琴很贵，一般人承受不起。其中一家琴行的经营者称：“王鹏的琴一张进价至少5000元，卖的话最便宜的要8000元。买他的琴的都是懂琴的或者有钱的人，真正来买的不是太多。”

对于一般消费者能承受的价格，被调查的14家琴行均表示，一般的消费者能接受的价位在5000元以下，购买2000元-3000元的最多。

调查地点： 北京新街口乐器一条街

调查结果：新街口乐器一条街共有乐器行49家，其中民乐乐器行占8家。民乐乐器行中经营古琴的有6家，其中5家琴行愿意接受调查，调查成功率为83.3%。调查结果显示：

一、关于古琴的销售情况

在5家被调查的琴行中，有3家琴行表示古琴的销售情况不好或称销售情况不太好，其中1家琴行的经营者表示：“古琴的销售情况不是太好，但是每个月5000元左右的古琴能卖出2-3张，虽然都说近几年古琴很火，但是也不如其他乐器好卖。”还有1家琴行的经营者也表示：“生意不好，价格一般在1000元-2000元。说是这两年古琴热，但实际上销售增长并不明显。”2家琴行的经营者表示古琴的销售情况还可以，对古琴的销售比较乐观。

二、关于古琴的价格

在5家被调查的琴行中，有3家琴行称一般的古琴与其他乐器相比，价格相差不大，好的古琴要比一般乐器贵出很多。5家琴行中，有5家琴行认为王鹏的琴很贵，一般人承受不起，其中一家表示：“王鹏的琴因为价格太高卖不动就不卖了。”5家琴行中，3家琴行表示琴卖的最多的，其价位在1000元-2000元之间；另外2家称2000元-3000元的比较多。

总述：在北京琉璃厂文化街把古琴作为经营招牌的有5家；北京新街口乐器一条街把古琴作为经营招牌的有0家。在琉璃厂文化街与新街口乐器一条街共计19家被调查者中，认为古琴的销售情况不好或称销售情况不太好的为57.9%，认为古琴销售情况还可以的占42.1%。调查结果显示，古琴经营情况比较好的琴行多为经营与培训相结合的形式，或者专供培训班、学校等用琴的地方，走批发路线。另外，在琉璃厂文化街与新街口乐器一条街共计

调查25名琴行顾客，其中20人愿意接受调查，另外5人以有事为由拒绝。调查成功率80%。20名被调查者均曾听说过古琴，均认为古琴是一种高雅艺术，但对古琴的喜爱程度一般，不准备买琴，原因是他们不会古琴，对弹古琴兴趣不大。

古琴学员调查 调查地点：北京

调查结果：在北京的三家开设古琴课程的琴馆中，共调查30人，其中28人愿意接受调查，调查成功率为93.3%。调查显示，28个被调查者中，有28人的文化程度为大学以上，高学历程度占被调查者的100%；有20人学习古琴的目的是修身养性，占被调查者的71.4%;有6人学习古琴的目的是休闲放松，占被调查者的21.4%；有2人学习古琴的目的是消遣体验，占被调查者的7.1%。有25人已经购买古琴，占被调查者的89.3%，其中有20人已购买8000元以下的琴，占被调查者的71.4%；有3人打算将来买古琴，占被调查者的10.7%。此外，学习古琴的费用在100元-160元/小时。

总述：本次调查共涉及北京的三家开设古琴课程的琴馆。调查结果显示，学习古琴的花费不小，学员中有一定文化素养的成年人占多数。他们学习古琴的原因多是修身养性，缓解工作压力。一家琴馆老师认为，目前还谈不上“古琴热”，只是走出了冷门状态而已。在学员中也存在“上手容易坚持难”的现象。一方面，由于学员日常工作繁忙，很难保证练琴的时间；另一方面，古琴属于典型的“易学难精”，随着学习的深入，需要辅以古文阅读等多种手段来提高文化素养，内涵的深入转化到琴音的进步，这是一个长久的功夫，并非朝夕可得。如今，古琴学友之间经常聚会，他们把这称之为“雅集”，大家喝喝茶、聊聊弹琴心得，也开创了一种新型的交友方式。

推荐第6篇：古琴雅集主持词

古琴雅集主持词

开场语：

尊敬的各位来宾，大家早上好！ 为弘扬中国传统文化，推广中华传统音乐艺术，大庆古琴第一人刘文涛先生将为我们奉上一道中华传统文化的精神盛宴，让大家近距离接触和欣赏古琴这一中国传统艺术的独特魅力。 今天我们在此举办古琴雅集。

古琴是世界最古老的弹拨乐器之一，被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产”。 古琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸。古琴作为琴、棋、书、画文人四艺之首，在中国文化史上有着崇高的地位，历来为文人雅士所钟爱，被推崇为中国国乐。古人把古琴称为圣人之物，传道之器，认为通过“琴”便能“上下与天地同流”，亦能与“万物合一”。古琴具有强烈人文归属感，古人用它抒发情感，寄托理想。古琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。 古琴雅集正式开始：

中场串词：

1、《良宵引》描写了一个安静而美好的夜晚，“曲小而气度安闲”, “其中吟、揉、绰、注，起、承、转、合，井井有条，浓淡合度，意味深长”，将人们引入夜色朦胧的意境。

2.酒狂，传说为竹林七之一的阮籍所作的《酒狂》，乐曲通过醉酒的神态抒发心中郁闷不得志。音乐内在含蓄，寓意深刻。 3.梅花三弄。聆听婉转、悠扬的《梅花三弄》，很容易让人沉浸在梅花的高洁与清逸中，陶醉于梅花的婀娜和傲气里。

.4.秋风辞.秋风闺怨，当我抚琴，悠然感知。相伴弦上暖暖余温，一手拨弦，一手绰注。泛音点点，想象一勾残月当空。此情亦是人间又一美景。 5.忘忧.古语讲“乐以忘忧”，今天就让我们一同聆听古琴曲《忘忧》，享受人生至乐的境界。

6.红楼梦引子，下面请欣赏《红楼梦引子》，在幽幽的旋律中，体味曹雪芹笔下的谁为情种？都只为风月情浓。

.7凤求凰。关于古琴曲－－《凤求凰》有一段传说，相传汉时，文人司马相如听说卓王孙有—位才貌双全的女儿，他趁一次作客卓家的机会，借琴表达自己对卓文君的爱慕之情，他弹琴唱道，“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌的事件。

后人则根据他二人的爱情故事，谱得琴曲《凤求凰》流传至今。

8.醉渔唱晚《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。

9玉楼春晓。《玉楼春晓》亦名《春闺怨》，为诸城派独有琴曲。题名与曲意完全一致，表现在春意氤氲、晓风轻拂之中闺中女子的情愫。女子于春眠乍醒之时蓦然醉于楼外春光明媚之中，心怀无限幽情。曲调轻松流转，不同凡响，颇有春眠乍醒、惺忪欲醉之意。曲中从“双吟”乐句之后，恰如欠伸之状而转为清醒，有惟妙惟肖之感。尾声以异常清明之泛音而结束，尤为神妙。曲意绮丽，音韵悠扬，仿佛置身于其境，让人欲罢不能。

10.短歌行。对酒当歌，人生几何？让我们在短歌行的优美曲境中体悟人生。 .11.忆故人，此曲曲调逸韵清幽、雅致，为思念故人，别殊难会；而思慕於心，时无不想言的心境 .12.太极表演. 14枉凝眉（琴歌）.一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。……一个是水中月，一个是镜中花。”--此曲选自电视连续剧《红楼梦》主题曲，古琴柔情似水，琴歌荡气回肠。 请欣赏琴歌《枉凝眉》。

15渔樵问答.《渔樵问答》是一首古琴曲，为中国十大古曲之一。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。

16卧龙吟（琴歌）.此曲曲境悠悠，沁人心脾。刘老师优雅地拨动着琴弦，似乎也轻抚着我们的心弦。

17流水此曲因与春秋时期伯牙与子期知音相遇的故事紧密联系，故为人们所熟悉而广为流传。曲中充分运用了“滚、拂、绰、注”等指法，极尽烟波浩渺、活泼潆洄之致

结束词：

优美动听的旋律 ，这便是国乐古琴的神奇魅力，感谢老师的精彩演绎，感谢各位朋友的认真聆听，祝大家周末愉快，本次雅集到此结束，再见！

推荐第7篇：古琴演奏会主持词

古琴演奏会主持词

[主持人入场词]

尊敬的各位老师，亲爱的朋友们：

欢迎大家来欣赏华中农业大学大学生艺术团悦雅古乐府古琴队的专场演奏。我是主持人刘炼。

今天邀请到场的演奏会的嘉宾有：

***

中国，自古以来是个音乐的国度，《高山》《流水》涵养了我们的民族气质。在我们文明古国的大旗上，写满了优美的音乐。在这优美的音乐中，有一种声音，永远在演奏，有一种声音，永远在起伏，这，就是古琴。

1.[《古琴文化介绍》]

2.[《流水》主持人串词]

今天，我们欢聚一堂，一起聆听这来自古代的绝响，聆听这奏响在今天的琴曲，聆听这传之于未来的音乐。 “高山流水吟不尽，空谷觅知音”俞伯牙与钟子期的故事已成为广为流传的佳话美谈。而《流水》一曲极尽烟波浩渺、活泼潆洄之致。1977年这首古

者曲就被铸刻在美唱国“旅行”号太空飞船的镀金片里，昼夜不息地回响在茫茫的太空之中，寻觅着宇宙间的“知音”。请欣赏琴曲《流水》

3.[《平沙落雁》主持人串词]

王昭君的哀怨，跨不过茫茫沙漠，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”。只有南去的秋雁，才能将她对故乡的思念带给亲人。

秋雁来了，秋高气爽，水远沙明，一望无际的沙滩上一群大雁展翅飞翔，在空际盘旋顾盼，呼应鸣叫，这样一幅雅致清秀的图画使人产生安宁闲适之感。

请听琴曲《平沙落雁》

4.[《酒狂》主持人串词]

酒，可以让人沉醉，也可以让人清醒。酒，可以让人成为勇士，也可以让人成为哲人。酒，可以让人潦倒，也可以让人狂放。阮籍的酒，让他欢乐，还是痛苦？在黑暗中，他将怎样把自己的思索寄托在美酒之中？请欣赏《酒狂》

5.[《关山月》主持人串词]

阴柔是一种美，阳刚更是一种美，是一种属于男性的刚强有力、一往无前、气壮山河的美！在我们的传统音乐文化中，这种属于男性的美，是黄钟大吕，是家国情怀，是慷慨悲歌。请听《关山月》

6.[《碧涧流泉》主持人串词] 想象在那千姿百态的奇峰异石之间，淌出一股股清澈的泉水，涓涓细流，时急时缓，仿佛我们置身于山水之间，情飞志扬，心旷神怡。请听琴曲《碧涧流泉》

7.[《梅花三弄》主持人串词]

故人，可以住在山上，也可以住在城市。朋友，可以是言谈欢笑的故旧，也可以是萍水相逢的新知。

有这样一个动人的传说，东晋的时候，有个叫伊桓的音乐家，笛子演奏出神入化。王羲之的儿子王徽之久已仰慕。一天，偶然相逢于清溪，王徽之请求聆听一曲。伊桓一言不发，依马而奏。王徽之坐在船头，闭目而听。伊桓吹奏《梅花》三遍，打马便走。王徽之神飞天外，顺流而下。两人自始至终，没有一言交谈，被传为“知音”又一佳话。

昔唐代诗人孟浩然曾题“欲取鸣琴弹， 恨无知音赏。”韩愈也曾说“知音者诚少”而今天我们有幸能与知音相伴！非常欢迎来自武大古琴社的朋友们，下面请欣赏他们带来的琴曲《梅花三弄》

8.[中场互动]

9.[《醉渔唱晚》主持人串词]

那是一个春天的傍晚，唐代诗人皮日休和陆龟蒙泛舟于松江之上，山光水色，云天晚霞，令人赏心悦目。忽然听得渔翁醉歌，如同天籁，两人如痴如醉，于是倚歌作曲，信手而弹，琴曲飘荡在松江之上，如梦如诗。此曲极富诗情画意，表现了“人在画中游，画在乐中现”的意境。

请听琴曲《醉鱼唱晚》

10.[《良宵引》主持人串词]

梅花的风韵，是高洁的象征；梅花的品格，是高尚的隐喻；梅花

的气质，是高贵的写照。阳光下，她风华绝代；月色里，她婀娜婉约。一树梅花，摇曳在朦胧月色之中。如此良宵，岂能无曲？

请听琴曲《良宵引》

11.[《捣衣》主持人串词]

长安一片月，万户捣衣声。

征人在何方？征人在远方，征人在边疆，征人在血洒疆场！牵挂的心在何方？在密密的丝线里，在滴滴的泪水中，在声声的捣衣捶击声中。那清晰鲜明的节奏，那刚健泼辣的手法，那慷慨激昂的情绪，会让我们顿生豪迈，心潮澎湃！请欣赏琴曲《捣衣》

12.[《阳关三叠》主持人串词]

故人，是近在眼前的离歌，故人西辞黄鹤楼；故人，是远在他方的朋友，风雨如晦忆故人；故人，是得意时的同伴，一日看尽长安花；故人，又是失意时的安慰，故人一枝陇头梅。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。请听琴曲《阳关三叠》

13.[结尾主持人串词]

此曲只应天上有，人间能得几度闻！

大家的演奏，让我们度过了一个美好的夜晚。古琴艺术，让我们领略了中国音乐旋律之美，音乐思想之深，音乐文化之博。让我们以此共勉！谢谢各位！祝大家晚安！

推荐第8篇：古琴名曲赏析

《古琴名曲赏析》心得体会

古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。

“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。

琴音的低缓悠远、缥缈入无，让人由抚琴听琴而进入一超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”“至静之极”的境界；庄子将这种虚静的、通乎天地万物的境界称为“天乐”，“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《庄子·天道》）乃是一种天人相和、无言而心悦、超乎音响感受之上的精神境界。在佛家，则称之为“空”的体验、乃是一种“无我之境”。

在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。

自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”，每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言：“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”。

弹奏之人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，“致乐以治心，乐则安，安则久”。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，更由于其音乐的特质能顺乎自然，耐人寻味，符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它含藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。 古琴的三种音，散音、泛音、按音，都非常安静。散音松沉而旷远，让人起远古之思；其泛音则如天籁，有一种清冷入仙之感；按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。泛音象天，按音如人，散音则同大地，称为天地人三籁。因此古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理。古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，“琴之为器也，德在其中”，琴道更是让有素养的文人士大夫为之一生追求。

中国古琴音乐是一门具有深刻历史文化背景的艺术，它以多重美的高雅品质，引人无限向往和追求。在人心容易流于浮躁的今时今日，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心自性里丰富的精神世界。

推荐第9篇：古琴课程总结

古琴课程总结

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。认识古琴、了解古琴、学习古琴可以使学生们对中国古代古琴的历史，一些古人弹琴的技巧，古人对弹琴的感受，并受益匪浅。古人说：读史可以明鉴，但是在古琴方面，聆听琴声可以陶冶情操，缓解压力。使学生们心情变得轻松，愉悦。

在整个教学过程中，对学生们采取了多表扬、多鼓励，奖赏的教学方法，借本学期六一儿童节表演机会，以弹奏好的同学可以进入六一汇报表演名单来鼓励同学。效果很好，同学们表现得都非常积极。

古琴是一门小众化乐器，是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它的传承与教学都是在一个小众化的方式。现在流行学习传统文化，发扬民族古典知识，值得大家去学习。学习古琴也是一种方式。我对咱们古琴兴趣班的改良建议就是简化每个班学生的数量，或者把每个班里的学生在分散一些。这学期每个班大班教学过程很艰难。学生年级小是主要原因，纪律是很大问题，也会影响教学进度。

在中国古代社会漫长的历史阶段中，”琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。学习古琴为了提高自己的文化修养，也传承了古代文化。 经过这一学期漫长的教学，作为教师的我也受益匪浅，和每个班小同学们教授过程，也是自己的学习过程。首先，管理一年级的孩子们纪律是最大的难题，既锻炼了我的能力，也培养了我的耐心。在教学方面，也发现了自己不足之处，和需要改进和提升的方面。

古琴教师：曹峰

推荐第10篇：中国古琴艺术史

苏州科技学院2012~2013 学年第一学期公选课

《中国古琴艺术史》期末试卷

姓名

专业

学号

成绩

题目：《古琴史的心得体会》

要求：请在文中举例说明某个历史时期的琴人及其代表琴曲赏析，同时作出自己的体会总结，字数为2000字。

一开始，我只是单纯地被《梅花三弄》这首曲子给吸引了而已，总是感觉它有一种特有的魔力。于是乎，我便查找了有关它的资料。

花木、山水向来是人们乐于歌颂、吟咏的自然母题，人们通过对花木、山水的歌咏上升到对人们“品德”、“志向”等方面的歌咏，借对自然事物的吟咏来抒发自己内心的思想抱负、精神所向等等。古琴曲《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，是中国古典乐曲中表现梅花的佳作，也是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首作品，早在唐代就在民间广为流传。它旋律优美、流畅，形式典雅、独特，具有很高的艺术性。全曲表现了梅花洁白芳香、凌霜傲雪的高尚品性，是一首充满中国古代士大夫情趣的琴曲。《枯木禅琴谱》说：“曲音清幽，音节舒畅，一种孤高现于指下；似有寒香沁入肺腑，须从容联络，方得其旨。”

桓伊，字叔夏，小字野王。他曾与东晋名将谢玄一起在历史上有名的“淝水之战”中大破前秦符坚的进攻，立下了赫赫战功。桓伊还是一位出色的音乐家。《晋书》中称他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”桓伊尤擅长吹笛。有一次，王徽之（我国著名书法家王羲之的儿子）在路上偶而遇见桓伊，因久慕桓伊大名，便请他吹奏一曲。桓伊为人谦逊，当时虽已显贵，两人又素不相识，仍下车为王徽之吹奏了一支曲子，这首乐曲据传就是著名的《梅花三弄》。桓伊逝世后，《梅花三调》广为流传，至唐代著名琴师颜师古，将《梅花三调》改为同名琴曲。明代朱权将《梅花三调》列入《神奇秘谱》辑中，并改曲名为《梅花三弄》。 到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三弄》改编为同名琴曲，从此这首乐曲便在古琴音乐中保存下来。按晋代的笛即现代的箫，这种改编，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。我国最早刊印的古琴曲集——明代琴谱《神奇秘谱》中即载有这首琴曲的曲谱。琴曲《梅花三弄》全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性，并借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚节操的人。

人们总是说，奏曲者是会与所奏之曲，与所奏之乐器，与所奏之事物融为一体，达到最高的境界。

所以，若要将一曲《梅花三弄》弹得意与琴融为一体，人与梅合而为一，去除指上的功夫，还要琴人自身不断精进修持，心无杂乱得一个清字， 琴人便是那梅花了，哪里还用去感叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。

《梅花三弄》乐曲主题表现梅花，三弄实际是三个变奏，古代有：高声弄，低声弄，游弄之说。全曲共分十段，两大部分，第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。

一、溪山夜月；

二、一弄叫月，声入太霞；

三、二弄 穿云，声入云中；

四、青鸟啼魂；

五、三弄横江，隔江长叹声；

六、玉箫声；

七、凌云戛玉；

八、铁笛声；

九、风荡梅花；

十、欲罢不能。\"梅花一弄断人肠\" \"梅花二弄费思量\" \"梅花三弄**起\"

第一部分主要采用循环再现的手法，即以“三弄”为核心的部分；第二部分是音乐的发展侧重。全曲通过这样两个部分并运用对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的优美形。 乐曲的一开始是全曲的引子，音调亲切优美，音色浑厚明亮，节奏平稳舒缓，与后面的跌宕起伏形成生动鲜明的对比。一弄，静夜明月之下的梅花，一朵朵，一瓣瓣，晶莹剔透，仿佛是对梅花的赞颂。随后，节奏的变化使旋律富于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻摇动起来。二弄，风雪鼓荡，梅花飘遥，初显傲雪身姿。三弄，风吹雪压，梅自傲立······这段优美流畅的曲调在这部分三次循环出现，它形象地表现了梅花恬静端庄、晶莹剔透的神态，而这一主题旋律的三次出现，都是用清澈透明的泛音弹奏。我国古琴以拥有众多的泛音而著称，十三个琴徽是泛音所在的标志，七根弦上则相应有九十一个泛音，其中包括对称重复的泛音在内。这段曲调在不同徽位上的演奏，其泛音色彩也有着微妙的变化，有着非常细腻的音乐意境。曲调的三次出现，类似古代诗词的反复吟咏，给人留下极为深刻的印象。

乐曲的第二部分开辟了另一种境界。它运用一系列的快节奏，表现出风雪交攻的气氛，用富于动态的画面，来衬托梅花傲然挺立的形象。

感觉人家分析地有点专业，那从我业余的角度看，那就是动静结合，有疾有缓，舒缓有秩，有一种特别舒服的感觉。

梅花一弄戏风高，薄袄轻罗自在飘。半点含羞遮绿叶，三分暗喜映红袍。

梅花二弄迎春曲，瑞雪溶成冰玉肌。错把落英当有意，红尘一梦笑谁痴。

梅花三弄唤群仙，雾绕云蒸百鸟喧。蝶舞蜂飞腾异彩，丹心谱写九重天。

空凭遐想笑摘蕊，断回肠，思故里。

（漫弹绿绮,引《三弄》，不觉魂飞。）

虽然在当今的社会，我们不会再如古代那是，感叹梅花“墙角数枝梅， 凌寒独自开”。毕竟，如今的温室花朵已经不稀奇了。可是，我想这梅花却仍然有着她与松和竹被称为“岁寒三友”,与兰、竹、菊并称为“四君子”的理由——志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，洁白、芬芳、不畏严寒，抒发人们对坚贞不屈之秉性、高尚情操的赞美。

在聆听《梅花三弄》中，有时会有一种身临其境的感觉，沉醉于超乎音响之上的意境。不止是由乐引发了象，还由物表现了乐。人不止是在其中，虚无的与乐融为一体，而是化在乐所描绘的象中，达到了忘“我”。人们总是要说让自己达到“忘我”，然而又有多少人能做到呢？在中国古老的道家思想中，要达到“忘我”这一超凡脱俗的境界，是要通过个人不断的心性修炼来实现的。以乐教人，修身养性，音乐所起的道德教化作用，正是此曲与中国古代哲学融合的最好表现。欣赏《梅花三弄》时，感觉她有三个特色：深沉冷静，怨愁离绪的情感；清幽飘逸，傲雪凌霜的情感；舒缓优美，给人以乐观向上的精神。

第11篇：古琴说诗歌

一壶一壶茶中尽是错，

古琴依旧守谁是依旧？

难过进香囊亦无疑是无为有，

劝君无奈走弹奏《古琴说》……

过多过多言中尽依旧是没落，

何谓一醉方休何人似曾懂，

一身孤单是谁断续过——

诗人的眼泪谱写成一首《古琴说》，

日子一天一天故事太过冗，

弥漫的雾气苍茫成一曲《古琴说》，

世人一旦遗失曾经已经错——

我曾经对你说过，一辈子弹奏《古琴说》，

而你如今却淡然，那誓言成啰嗦，

我恳求你能给我，一辈子弹奏《古琴说》，

风了不相识的我，曾经谈何方休——

你答应过我的话，却被摧残断《古琴说》，

哪个朝代的诗人，犹犹忆起其中的过，古琴说……

古琴说，说我不该让你懂，其实这一切君早就方休，

又何必，说我太傻念念难忘旧，我早就醉于时间田海中——

古琴说，告诉我会记住你，其实我早就恳请你会懂，

又何必，告知这一切全都是过，我早就被你推向深渊中……

古琴说，说起了她的不懂……

第12篇：古琴的简介

古琴

摘要：古琴，亦称“七弦琴”，史籍之中多称“琴”。唐诗中有“泠泠七弦上，静听松风寒”之名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的“琴”更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关“琴”与琴乐的继续。 古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。

关键词：古琴，历史悠久,乐器 正文：

一、古琴的结构

在弹弦乐器中，古琴的构造比较复杂，由面板、底板、音梁、音柱、弦轴板、弦轴、琴弦和琴脚等部分构成。

面板又称琴面，是一整块长形木板，表面呈拱形，琴首一端呈方形，并开有穿弦孔；琴尾一端呈椭圆形，在项、腰处两旁各有月牙形或显方折凹入。

底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块的木料下半部挖出琴的腹腔。底板上开有两个大小不同的长方形和圆形出音孔，一为龙池，一 为凤沼，腰中近边 处开有两个小方孔，为足孔，上安两足，叫雁足。面板与底板胶合而成琴身，在琴的首部里面，粘有舌形木板，造成与琴腹隔开的空间，叫作舌穴。

音梁又称项实，是一根位于面板背部的长木条，用以调整琴音。音柱是琴腹中的两个木柱，一个呈方形，叫地柱，在琴腹中部；另一个呈圆形，叫天柱、靠近琴首。

弦轴板位于底板的首部、开有安装弦轴的轴孔。改良的古琴，因琴首处另有共鸣箱，弦轴则镶嵌于面板首部。

弦轴又称琴轸，为圆形或瓜棱形，是用木制成的中空体，琴弦由丝绒绳系住，拴绕于弦轴上。

琴弦多用丝弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次渐细，一至四弦用缠弦，靠近演奏者的第七弦最细、音最高。岳山镶嵌于面板首部，中间开有穿弦孔，琴弦从孔中穿过架于岳山上。

安装在底板上的4个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾月牙形缺口处的两个叫焦尾下贴，起系弦和使琴身垫平的作用。在面板上镶嵌的13个螺钿做的小圆星叫徽，用以标记琴的音位。近岳山的是一徽，中间较大的是七徽，近琴尾的为十三徽，徽位是根据琴面的长度分成若干等分来排定的。

二、古琴的定弦

古琴调式有35种，按五声音阶定弦，音域有四个八度零一个大二度。

在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手投弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记，

古琴定调复杂，调式有35种之多。琴弦最低的一条空弦音为大字组C音，定弦由第一弦至第七弦依次按五声音阶排列，分别为C、D、F、G、A、c、d。古琴音域宽广，由C—d3，共有四个八度零一个大二度。

古琴表现力特别丰富圆润，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多彩，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。 古琴造型

古琴造型优美，常见的为伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有、焦尾、冰清、大圣遗音、等。

古琴的十四个普通的琴式：仲尼式、伏羲氏、连珠式、灵机式、落霞式、伶官式、蕉叶式、神农式、响泉式、凤势式、师旷式、亚额式、鹤鸣秋月式。其中最著名的九霄环佩就是伏羲式

三、古琴的流派

琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

浙派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。

虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。

广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收名地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。

川派：又称蜀山古琴派，简称蜀派。川派源远流长，至少有2000年历史的古琴派，是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家顾梅羹，将减字谱翻译成简谱配在减字谱下，又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。

闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。

岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。

诸诚派：近代琴派。王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸诚派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。

四、古琴的历史：

古琴：我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周时期已广泛流传，当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》中有“琴瑟友之”“琴瑟击鼓，以御田祖”就是指此而言。

春秋战国时期出现了众多的琴家，在《吕氏春秋》里，第一次记述了伯牙鼓琴，钟子期解音的故事。春秋时著名的古琴家有师旷、师襄和师文等人。孔子不但会弹古琴，而且技艺娴熟，他教授的“六艺”中的乐，即有弹琴诵诗的内容。

曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，长67公分，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙相似；继十弦琴之后有马王堆出土的西汉七弦琴，该琴面板较平直，结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不太好，面板上没有音位的标志“徽”，演奏技巧侧重右手，表现性能有相当的局限性。

在西汉中期到三国之际，琴开始与笛、笙、筝、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改进，此时的琴有七弦，面板完全平直，尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，音量扩大，左手可自由移动演奏滑音，面板外侧有十三个标志音位的小圆点“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦的泛音列，因此，音域较宽，表现性能高。

汉以前，琴曲的传授全靠口传心授，到汉魏之交，创造了初期的文字谱《碣石调.幽兰》。汉魏六朝是我国琴曲创作的全盛时期，制作亦有相当的经验，此时的琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中重要的伴奏乐器，在文人士官中大大流传，把琴作为必学的“六艺”之一，并创作了大量的琴曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》等。

琴在唐代继续发展，唐初至“安史之乱”，琴家主要是整理旧曲，创作方面以董庭兰的《颐真》为代表；“安史之乱”到晚唐，是琴的重要发展时期，其中以陈康士的《离骚》最为突出。此时琴已传入日本，在日本宫廷中十分盛行，《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调.幽兰》谱至今仍在日本保存。唐琴体大、身圆、漆色富贵喜伏羲式,北京故宫珍藏的盛唐开元时期的“九霄环佩”琴。此琴形体饱满，上髹紫漆，间杂朱砂后补之色，声形俱佳，为传世之极品。

宋时琴大大发展，宋太宗将古琴的七弦增为九弦，并为之改旧曲，创新调。宋徽宗赵佶曾搜罗天下名琴藏于万琴堂，其中最为出色的莫过于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏爱古琴音乐，琴乐在社会昌行一时。范仲淹、欧阳修等均善琴，琴的演奏技艺大有提高，形成众多流派，如京师琴派、江西琴派、两浙琴派等。宋琴体扁身薄，黑色髹漆，多为连珠、仲尼式。

金章宗时非常珍重“春雷”，临终还用“春雷”殉葬。这张名琴被人掘出，由耶律楚材赠与当时著名琴师万松老人，流传于民间。

元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出现了方额、深舌罗汉腿漆色出现了斑剥色。

明太祖朱元璋的第十七子朱权，收录唐宋之前艺术珍品40多首，主持撰辑了《神奇秘谱》，并于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明琴，线条流畅造型秀美，并出现了不少前代没有的琴式，其中最负盛名者是弘治嘉靖年间的著名斫琴家祝海鹤所创的蕉叶琴，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边优雅生动，音色圆润透净，为琴器中难得一见的珍品。

清末民初，古琴走向衰落，弹琴人渐少。

参考文献：《诗经》、《尚书》、《潇湘水云》、《澄鉴堂琴谱》、《琴学初津》、

《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古风操》、《神奇秘谱》

第13篇：讲座心得体会

在对的时间做对的事

7月16日上午，在关于大学生创业的讲座上，06级的学长陈勃讲了很多关于他大学生活的经历和整个创业的心路历程。

他说，电影中国合伙人里面有一句话，就是千万不要最好的朋友创业。合伙创业往往会让朋友因为利益不均而反目。创业初期，不管做什么事情，在没赚到什么钱或者没做大的之前，除了付出汗水就是不断努力，朋友之间基本不会出现什么内部矛盾。但是如果开始做大了，每个人都会开始有不同的想法，很容易产生矛盾。朋友之间一旦和利益扯上关系，就会变得复杂。

创业不是一件容易的事情，跟自己的好朋友一起创业更不容易。但是他本人并不建议我们这么早就开始想这些东西，创业的事情大可放到大三大四再去考虑。他认为在什么年龄段就该做什么事，不初恋怎么叫初中，不玩游戏怎么叫童年，不逃课怎么叫大学。如果你不早恋，不玩游戏，不逃课，那你的人生虽然是完美无误的人生，但是你也会因此失去很多。你无法了解早恋的美好，没法体会玩游戏的快感，更无法拥有逃课的勇气。

在他看来，大学就像个腌菜缸，进了大学，我们就像是那些个新鲜的萝卜白菜。无论你是谁，不管你来自何方，走进去再走出来就会截然不同了。其实好的大学只是配方比较独特而已，但是能不能成为好的腌萝卜腌泡菜，关键还是个人，不要让自己成为一颗烂白菜烂萝卜。最重要的就是要清楚地知道什么时间做什么事，不要把美好的大学时光荒废在宿舍里。找到自己的坚持的信仰或某一种精神，努力追求并不停的战斗，这样会在大学积累下不少人生财富。

大学，带给我们的仅仅是自由，而自由这个东西，掌控不好，会失去很多。大学的时候，或许有很多人会都这样，上数学课看英语，上英语课做数学。在被周围的人看到的时候也许还会笑笑，并未觉得有何不妥，反而隐约中有一丝的得意。但是，这样做其实从一开始就错了。在错的时间做对的事情跟对的时间做错的事情，其本质的一样的，永远都不可能有在对的时间做对事情的效果，甚至会产生相反的影响。

一件事情占了其他事情的时间，就失去了它原有的意义，同时也使得被占用的“其他事情”也没有了当初想要的效果。这个关系一旦延续，就会导致之后的几件事情都会因此受到大小不一的影响。而这到最后的影响就是几乎没有一件事情能做好。

然而，正确和不正确都是相对的，相对于不恰当的时间而言，就算是做了不违法、不损人、有道理的事情，也不一定是正确的。

在大学期间，有不少学生都有做兼职，这样可以赚取生活费、学费，积累社会经验，加深对社会的了解，有谁敢说不对。但对于大学生来说，最应该做的正确的事情，则是学习。学习是将来的就业之本。该读书时，忙着打工；该工作时，却为毕不了业发愁。或者自己掌握的知识和本领，不符合用人单位的要求，只能加入待业的行列了。

参加社团，投身实践，交友旅游，每一件都是正确的事情，但如果该上课的时间不去上课、该学习时不学习，而去做这类事情，就很难说是正确的了。如果忘记了这一点，不是本末倒置，就是因果颠倒，或者说贻误了最佳时机。

人的一生要做的事情实在太多了，使得原本就十分有限的生命显得更加短暂。有紧迫感，想多做点儿事情，这种想法是好的，但还应该有必要的舍弃。要明白有得必有失，不能双赢时只能选择放弃一样。两种事情都想做，就很有可能都做不好。

重要的是，明确不同阶段的中心任务。学习阶段，主要任务是学习，这是毋庸置疑的。打工也好、兼职也好、实践也好、实习也好，都只能在完成了学习任务的前提下进行，而不能把学习放在次要、甚至不要的地位。

如果真想多尝试、多收获，就要肯于吃苦，加倍努力。同时兼顾两件或者几件事情，就不得不比别人多付出。因为要想得到双倍的收获，必须付出多倍的努力。

时间对每个人都是公平的。每个人每天都有24个小时，假如用8小时学习，8小时睡觉，8小时做其他事情，这样看来，做其他事情的时间还是挺多的。但是人们往往每次都会盗用睡觉的时间来做其他事情，不到半夜是不会睡觉的，天天透支第二天的时间，第二天又透支第三天的时间，若到周末也不能调整过来，那便进入了一个死循环。

所以，要保持一种“在吃饭的时候吃饭，睡觉的时候睡觉”的心态。读书的时间一心读书，读书才有效率，不虚度；娱乐的时间就不要考虑其他事情，尽情享受；休息的时间就只要静心休息，才会彻底放松，不烦躁。故此，任何事情都有其固定的时间，各居其位，井水不犯河水。若其中一项事情占用了其他事情的时间，内疚、烦躁、紧迫、不安、犹豫，种种负面情绪就会接踵而来。

人们如此不安如此焦虑，有一部分的原因是这个社会变化太快，节奏太快，诱惑太多，人人都怕落后。有的人在大二就开始感觉自己是一个失败者，开始过得多且过的生活；有的人在父母的安排下已经不知不觉按照父母的计划前进。于是，你开始害怕，害怕来不及做自己想做的，害怕来不及功成名就，害怕成为普通人，于是，别人考研，你跟着考研，别人考公务员，你也跟着考公务员，迷茫的路上人满为患。因为不知道自己想要什么样的生活，内心信念总是可以轻易地被主流的或者旁人的价值观撼动得摇摇摆摆，然后去复制别人的经历，做了以后还自我膨胀得厉害。

每个人都有每个人的活法，有些人适合走自主创业道路，有些人却适合在办公室格子间里崭露头角。只要找到自己的追求，并努力付诸行动，就一定会离自己的梦想更近。不用去走别人的路，不用把别人的人生套用在自己身上，只要清楚自己在什么时间做了什么事情，不后悔自己的选择，不后悔自己的决定就行了。

就跟收纳物品一样，若想把各项事情安排得条理分明，把过去的时间整理得明明白白，就要把各项事情归类整理到各个时间储物箱。每天按部就班地去做，就会形成一个好的规律。该玩乐的时候玩乐，该谈恋爱的时候谈恋爱，该认真的时候认真，该放松的时候放松。

大学四年，说长不长，说短不短，最重要的就是要明确自己的目标，了解自己，懂得在合适的时间做合适的事。

第14篇：讲座心得体会

该讲座主要谈及互联网环境下大学生如何成功创业以及如何从一名大学生成长为一名合格的软件工程师。

通过讲座，收获良多。在互联网这个急速发展的时代，创业的最基本条件是技术，技术是创业的伊始，是创业成功的保障。如何培养技术，这就需要大学生通过系统的创业实践培训，加强自身的理论知识学习和实践能力的培养；再次，通过实践模拟训练，进而强化创业培训；最后，通过对创业实体开展创业指导，最终落实并完成创业目标。 稳扎稳打的巩固自身的实力，而不是虚浮的纸上谈兵，实践才是提高技术的不二法门。在互联网日新月异的时代，软件工程师成了一门耀眼的专业。作为一名大学生，要想成为一名合格的软件工程师，需要良好的编程能力，要求至少掌握一门编程语言。这需要多动手，勤勤恳恳的多敲代码。培养良好的自我规范意识和团队合作精神。好的程序应该是聚集了大部分程序员的智慧结晶，程序开发不是一个人的事情，良好的团队合作是程序开发效率的关键。其次，要有程序开发的良好基础，像英语高数这些对软件开发不可缺少的知识基础需要熟悉掌握。最后就是大学生需要强烈求知欲和进取心，现在软件更新速度迅猛，如果不摄取新的知识必定无法跟上软件更新的步伐。

马云作为当代中国最成功的创业成功者之一，其成功并非偶然。他认为他的创业成功得意与自己对创业的态度。

创业首先要有梦想，要有勇气。如果连创业的念头都没有，谈何创业成功。梦想是创业前进的动力源泉，而勇气是创业的开门钥匙，害怕失败必定害怕创业的开始。许多成功的背后往往有许许多多的失败，没有面对失败的勇气就没有权利享受成功的喜悦。

创业需要坚韧不拔，永不言弃的精神。正所谓三天打鱼两天嗮网的人不会有太大的成就。创业有时候是一条并不轻松的漫长之路，一开始的时候你无法看到路的尽头，你无法保证什么时候成功，不管创业多么艰难，既然选择了开始就没有后退的道理。

以天下人为师，保持零姿态学习态度。通过不断的吸取他人的长处来完善自我。

诚信做人。创业的道路没有捷径，愚蠢的人通过非法的途径剑走偏锋，聪明的人靠品德让别人信服，最终走向成功的终点。

第15篇：讲座心得体会

听讲座，是一件很常见的事情，有一些老师和专家在讲台上的讲解特别生动且符合实际，所以会让我们在听完之后感慨颇多……以下是由小编为大家整理的“讲座心得体会”，仅供参考，欢迎大家阅读。讲座心得体会【一】

这是一次令人全神贯注，不会去碰手机的讲座；这是一次主讲人激情澎湃，听者酣畅淋漓的讲座；这是一次没听够，还想继续的讲座。

一个人在开场时表现得幽默很正常，一个人能滔滔不绝俩小时且持续地有乐点带给大家，不得不说，这就是本事。这个本事来源于田鹏师兄的知识储备量，阅读的成百上千的书籍卷宗；来源于他切真体会的生活故事；更是来源于一名刑辩律师心怀正义温暖，眼含光芒激情去看待社会丑陋的那一面。如此，才有了今天站在法律门槛的我们，收益颇丰。

假如这场讲座以开门见山的方式，直接点明七大思维模式—事实思维，证据思维，拆分思维，逆向思维，演绎思维，归纳思维，批判性思维，然后进行分析。我想，这会是一次令人昏昏欲睡的讲座。妙就妙在，师兄走进我们，和广大年轻法律人的内心—法律人心里苦啊！而他今天能在这儿开一个成熟流畅的讲座，苦过吗？答案是肯定的。因为目光所及，离开武汉这个有同学师长提供的温床，选择踏向未知的深圳。他哭过，迷茫过，倒下过，又苦苦挣扎一番，爬起来，执起笔，走向夜幕沉沉的寂静，在“于欢辱母案”中，赢得了万众瞩目的绚烂。

每次扬起的微笑，都是因为流过的泪水。每一位法律人的成功，都要独自走过夜幕沉沉的寂静。师兄用他的经历给我们这些小年轻提前打了一剂强心针—从来没有一蹴而就的成功，只有千锤万凿的磨砺。

紧接着，便在如何当好一个法律人上为我们做了剖析。首先是认识法学—一门社会科学，堪比文科中的数学，在案例分析中的常常用到数学方法。但不同点在于，数学系有唯一答案，法学能以说服人为答案，死板的法条，运用上，貌似又活了起来。再来是学习上。趁着大一大二的空闲，需要大量阅读且广泛阅读。而我反观自己开学两个月，一本书都还没读完，切切实实敲响了警钟。教材是机械的，可是在学习中，同一门课，看不同版本的教材，做出对比，便是另一种学习之路了。教材阅览后，挑一个最敏感的点，写一篇论文，又是一个层次的提升，一次检验自己的方法。正确理性看待生活中的事儿，也能起到锻炼自己的作用。从客观到主观，从宏观到微观，先抽象再具体。一天多少事儿，四年下来，又有多少事儿。细微之处去打磨。除此之外，还要构建一套系统的框架。比如一本教材，通览章节，再记住每一个一级标题，如此，便有了一本教材的整体把控力。学习生活上，都要做一个有条理的人，有条理才有逻辑，有逻辑才能推理，有推理才有结果。而当遇到疑难时，要有检索能力，去查阅资料，去问相关人士。

走过大学的学习阶段，到了上手时，仍旧是学习过程，面对一个事件，不能着急下结论，搞清事实，行为，情节出处，不断追问且不限于眼前他人给出的结果，亲手证明。从接下第一个案件，作出感悟，到十个案件成为经验，一百个案件便要找规律了。应该说，法律人的一生，都是学习的过程。

法律人不认眼泪，不信假设，不靠猜测。法律无情却有情。法律人，争当社会好医生！

对于刚刚走向工作岗位的我来说，班主任工作是一项充满挑战的工作。我迫切的需要有经验的班主任向我传授她们班级管理、教育学生等各方面的经验。需要将我在大学中所学习的理论知识转化为实际，更需要尽快的提升自己，适应班主任这个角色。在这个时候，傅娟老师给了我这个机会。

在讲座的一开始，傅娟老师就给我们展示一些激励学生的小“心机”。尤其是表扬信。傅娟老师今年任教的年级也是一年级，和我所在的年级是一样的。傅娟老师介绍到，表扬信既可以发给学生，也可以发给家长。听到这里，我马上就意动了。对于一年级的小朋友来说，得到老师的表扬是一件是非常开心的事，尤其是这种表扬以表扬信为载体，将时刻的激励他们。而对于家长的表扬，其实一直以来我都在想一个能够激励家长的好方法。表扬信它虽然只是一张纸，却是对家长的一种认可。家长感受到自己的努力得到认可，将会更加积极的配合老师和班级的工作，这其实是一个良性循环。

值日班长也是让我感触很深的一个地方。给每个孩子表现的机会，是教育一直以来所致力于的目标。而值日班长可以充分的调动每位同学的积极性，让我们更加了解学生，发现她们的优点。傅娟老师讲到，许多学生在轮了一次以后都在期待着下一次，无形中还加强了孩子数学的心算能力。值日班长有利于培养孩子的自信，让孩子更加热爱自己的班级，并且它所益于的对象，是班级中的所有成员。

班级的名字，口号是班级的灵魂。我们要不断加强对孩子精神层面的熏陶，使孩子更加热爱班级，热爱集体，热爱祖国。我们的口号是班上每位同学都要努力去做到的，它为学生精神世界指明了方向，更是一份无形的规章制度，时刻的熏陶着每一位同学。

最后的环节是答疑阶段，解决我们在班主任工作中遇到的实际问题。我们班上就有一位非常好动的学生，对于他我一直没有特别好的教育方法。而傅娟老师帮我解决了困惑。傅娟老师认为：可以先和家长委婉的表达，让家长带孩子去检查。可以让他上课的时候眼睛一直注意着老师，如果实在很想动，可以轻轻拍打自己腿。下课的时候让他多运动和劳动，使他的精力得到释放。

总的来说，傅娟老师的讲座使我受益良多。今后，我将会更加努力的做好一个班主任。

作为21世纪的青少年，我们应当做到学法、懂法、守法。不去触犯法律，必须做到有法必依，严格遵守法律法规，在社会生活各个领域中，国家都制定了不一样的法律制度，我们都要严格遵守。

虽然我们青少年犯罪呈上升趋势，但也时常受到侵害。此刻尽管有教师、家长的保护，但他们不可能时时刻刻都在我们身边呵护着我们，况且总有一天我们会离开父母，离开学校，踏入社会，独立生活的。所以，自我保护也就成了我们中学生防止自身受到伤害的必要措施了。为了避免同学之间产生矛盾，应当严于律己，不能自我去惹事生非，挑起事端，导致别人对你的不满，轻则吵架，重则就会出现结伙斗殴，事故也会随之而发生。到时，不仅仅会给自我的家庭造成沉重的经济负担，并且还会使你受到肉体上的痛苦和心灵的折磨，后悔也来不及了。相反，如果同学们都尊重别人，互相谦让，真诚待人，你也会因尊重别人而受到别人的尊重，这样，同学之间不仅仅会建立起真挚的友谊，我们的学校也会呈现出一种欣欣向荣的礼貌景象。所以我们要处处以法为中心，不做任何违法的事，提高自我的法律觉悟，因为仅有人人讲法，学法，守法，我们的社会大家庭才会和谐。

容易诱发青少年犯罪的原因主要有冲动心理、盲从心理、攀比心理、哥们义气心理和好奇心理。讲座教育了我们应当不崇尚暴力、不盲目冲动，应对问题三思而后行。在遇到他人犯罪时应极力劝阻，不行则尽量保护自我。经过自我的劳动换取喜欢的东西，时刻坚持清晰的头脑，提高自我的法律意识。在日常生活中，我们应当养成良好的行为习惯，自觉地遵纪守法。这是我们预防犯罪的最有效、最基本的方法。还要增强辨别是非、自我控制本事，正确对待所遇到的各种纠纷，学会控制自我。犯罪是一条不归路，一旦踏上了第一步，就再也没有回头的机会，在一时冲动后铸成了大错，留下的只是后悔莫及。犯罪不仅仅危害到自我，还危害到了身边的父母、亲人。一失足成千百恨，我们应当坚持清醒的头脑，了解犯罪的危害性和严重性，提高自我的法制观念。俗话说的好：勿以善小而不为，勿以恶小而为之。我们应当从自我做起，从身边的点点滴滴做起。正确认识法律，树立自我防范意识，远离犯罪。听完这节课，我想这对于我以后的人生道路起着巨大的作用。它给了我许多真理和启发，告诉我要想成才必先学会做人，我会一向受用！

第16篇：讲座心得体会

日本名古屋大学谷口元教授“以通用设计为目标的未来世界”

学术讲座心得体会

学院：建筑学院 专业：建筑设计及其理论 姓名：姜梦曦 学号：12081021

2012年10月27日下午3:00，在建筑学院学术报告厅举办了一场以“以通用设计为目标的未来世界”为题的学术报告。国专家局2012年度“高端外国专家项目”引进日本名古屋大学著名专家谷口元教授为我们进行了讲座。

中日间的学术交流虽然不可避免的存在语言上的障碍，但是谷口教授运用他丰富的经验与深刻的学术造诣，使报告讲解的条理清晰、生动有序，时常举一些事例，使道理深入浅出，渗透人心，我们都被深深的吸引。

本次报告会的主要内容分为两个部分，第一个部分是关于通用设计在建筑设计方面的。谷口教授从通用设计产生的社会背景、理念、现状及意义等方面全方位多层次地为我们讲述了什么是通用设计。他指出，美国是一群追求自由的人组建起来的国家，在公民权利运动中退伍伤残军人、社会残障人士向政府提出权利要求，并希望政府出台法律以保障这一群体能在建设中充分发挥社会能动性，而通用设计正是二战后从美国开始兴起的，一种关注于残障人士和弱势群体需求的人性化设计方法。

第二个部分是社会活动方面的现状及其应用。谷口教授以其在名古屋机场设计中所运用的通用设计手法为例，向我们详细讲解了通用设计在现代建筑设计方面的应用。谷口教授着重强调了其在机场卫生间设计中所运用的通用设计手法，并展示了通用设计手法下的卫生间设计与普通卫生间设计中的不同。谷教授指出，通用设计手法下的卫生间是以使用者的行为方式和心理特征为出发点，在充分结合建筑专业知识的基础上，从更好地解决使用者的困难目标出发，积极让残障人士真切的加入到设计过程的中。经过不断的实验和使用，设计出的符合残障人士需求的人性化方案。

除此以外，谷口元教授还详细讲解了通用设计在社会活动方面的现状及应用，其以欧洲游艇运动、威尼斯城市建设、波兰王宫、澳大利亚城市电车、日本文化馆等为例，向我们讲解了通用设计在现实社会活动中所遇到的问题及解决方法，并援引柯布西耶的萨伏伊别墅和赖特的古根海姆博物馆中的弧形坡道，呼吁建筑师即使在通用设计理念没有提出的情况下，也要更多地关注不同层别人群的需求，并以他们的需求作为设计的出发点，做出最合理的设计方案。

本次报告会让我了解了建筑设计领域中的又一全新领域，即通用设计，通用设计是指对于产品的设计和环境的考虑是尽最大可能面向所有的使用者的一种创造设计活动。通用设计是指对于产品的设计和环境的考虑是尽最大可能面向所有的使用者的一种创造设计活动。通用设计又名全民设计、全方位设计或是通用化设计，系指无须改良或特别设计就能为所有人使用的产品、环境及通讯。它所传达的意思是：如何能被失能者所使用，就更能被所有的人使用。通用设计的演进始于1950年代，当时人们开始注意残障问题。在日本、欧洲及美国，“无障碍空间设计”为身体障碍者除去了存在环境中的各种障碍。在1970年代时，欧洲及美国一开始是采用“广泛设计”，针对在不良于行的人士在生活环境上之需求，并不是针对产品。当时一位美国建筑师麦可·贝奈提出：撤除了环境中的障碍后，每个人的官能都可获得提升。他认为建立一个超越广泛设计且更广泛、全面的新观念是必要的。也就是说广泛设计一词并无法完整说明他们的理念。

我国建筑设计发展速度较快，设计中建筑师对于建筑设计过程还是处于主导的地位对于专业外普通使用者的参与往往是建成使用后的反馈，我国建筑设计领域的发展终究要从重“量”发展到重“质”，“以人为本”的人性化设计，应该是每一个建筑师要越来越重视的，也确实我们应该努力的一个方向。在满足艺术需要的同时更多的要关注与人的需求，毕竟建筑师为人服务的。

西安建筑科技大学刘家平院士“现代建筑创作中的节能设计”

学术报告会心得体会

学院：建筑学院 专业：建筑设计及其理论 姓名：姜梦曦 学号：12081021

2013年03月28日下午3:00，由建筑学院主办，在建筑学院学术报告厅,西安建筑科技大学、中国工程院院士刘家平院士受聘为西南交通大学名誉教授，并应邀做了一场以“现代建筑创作中的节能设计”为题的学术报告。

讲座的一开始校领导为刘家平院士受聘为西南交通大学名誉教授进行了一个简短有不是隆重的受聘仪式。

接着，刘家平院士开始了关于建筑中节能设计的讲座。刘院士从建筑耗能的主要构成和所占份额，分为了五个主要方面详细的为我们阐释了现代建筑创作中的节能设计。

同时，刘院士又从建筑节能与相关专业的关联性、城镇住宅节能设计、公共建筑节能设计等角度阐释了节能设计的必要性及急迫性。他指出，由于21世纪不断加深的能源危机引发了全社会全人类关于节约能源的强烈意识，并在建筑领域提出节能设计、生态建筑、绿色建筑等口号，旨在通过重视节能的设计理念与先进技术减轻社会的生态压力，最大限度地减少能源浪费。而节能设计就是一种关乎于节约能源、减少环境污染的一种设计手法，其对改善生态和人居环境意义重大。

接下来，刘院士又通过不同的实例，向我们详细讲解了因为为了追求建筑内部空间设计所谓的的气派、现代等表现而产生了不合理，因而产生了及其巨大的浪费，并且牺牲了人的舒适性，从而背离了建筑设计的初旨。我们应该引以为戒，同时警示业内人士要承担起设计者的责任，利用设计手段解决建筑的通风、采光、节能等问题，不要过于寄予与技术或是设备手段。刘院士指出，目前中国国内的节能设计标准还很不成熟，大部分是借鉴外国经验，并没有与本土实际相结合，这就产生了大量的能源浪费。同时还指出，决策部门盲目追求宏伟、气派、大方；建筑节能法规对知名建筑师的约束弱化；建筑节能设计未溶入到教学体系之中是造成中国当下出现诸多耗能建筑的重要原因，他说作为建筑师我们应该相信自己能够通过设计手段解决建筑节能的基本问题，低能耗建筑是由建筑师创作设计的而并不是先进技术设备的产品，设备工程师可以设计出高效的建筑采暖与空调系统，但是其不能作为节能设计的关键手段。

随着科技的发展，人民生活水平的不断提高，对于物质生活的要求越来越高，首先在衣食住行已满足一般要求的基础上，人们越来越讲究质量，舒适、环保的居住环境。现代社会随着社会发展对于生产生活的要求日益提高，建筑业迅猛发展，而在建筑上每年消耗了大量的材料、能源，这其中就有大量的浪费，在当今世界,节约能源和环境保护问题已经成为人们关注的焦点。而节能环保型建筑是一个符合可持续发展理念的绿色建筑，是人类与自然和谐相处的产物。节能环保型建筑已经成为一个城市、一个国家乃至整个人类文明的标杆式建筑。

节能建筑、绿色建筑这一概念，事实上正是基于建筑领域中绿色人本主义价值的觉醒。然而从觉醒到占据主流的地位，这种价值观的真正确立还需要经历漫长的过程。现在，我国的绿色建筑的发展是仅仅建立在道德基础之上的，绿色建筑更多的是一种宣传、噱头，很多建筑设计单位与建筑师并没有真正理解绿色建筑的真正内涵，而是将这一概念作为一种经济指标，对外展示它所表现出的一定的经济效应，而不是作为一种事业一种责任真正的将其融入到自己的思想中。

然而，当前中国建筑行业来说，节能建筑标准还不成熟，更多的准则是一种形式上的要求，很难收获到经济与节能的双重利益。往往都是在追求节能的时候会花大量资金采购节能器械或是材料，而这些器械或材料尚未做到廉价化、大众化，大多处于一种实验阶段，其费用通常都会比传统材料要贵，这就造成一种得不偿失的结果。所以，现阶段我们还很难说服建筑商进行节能投资，这也就是现在节能建筑设计在中国还是一种尾大不掉的的状况。

通过本次讲座，我认为我们作为一名新时代的建筑师，我们应该在设计中自觉地、有意识地运用一些设计手段，如选择建筑的朝向、开窗、采光等手段让建筑达到最节能的状态，用设计手段解决问题。

中国建筑西南设计研究院常务副总建筑师

刘艺讲座心得体会

学院：建筑学院 专业：建筑设计及其理论 姓名：姜梦曦 学号：12081021

2013年3月11日晚上7:20，中国建筑西南设计院副总建筑师刘艺来到我院学术报告厅为建筑学院师生作了题为“建筑公共空间的营造”的学术讲座。

报告会上，刘艺副总建筑师围绕“公共空间的创造”为同学们分析了他与他的团队近年来的六个比较有代表性的建筑设计方案，着重剖析了这些方案在营造公共空间时的一些理念、思维方式及处理手法。

在分析建筑的公共空间时，刘艺副总建筑师一直在强调建筑师应该关注与使用者的感受，从使用者的角度去思考空间。就像他在做德阳特殊教育学校的思考时，考虑到学校的使用者主要是聋哑与智障儿童，在学校的空间营造上就很注重趣味性，刘艺副总建筑师说：“对于这个学校的聋哑孩子来说，没有声音，那么我们希望他们在视觉上就应该更享受。”于是整个学校的方案就特别注重开窗的设计，以及一些框景的运用。虽然是很简单常见的手法，却让我们看到了建筑师在营造公共空间时从人的感受出发的良苦用心。

谈到建筑外形时，刘艺副总建筑师说：“虽然都是简单的形体，然而我们在细节处的一些处理却能让使用者获得不一样的感受。”比如在材料的选择上会去考虑不同的材料在不同的天气下获得的建筑光影效果带给人的感受，在开窗的方式上考虑对外形整体效果的影响，甚至是玻璃幕墙的接缝也要专门设计，就因为处理过后的接缝在远处看起来会让人感到建筑更加精致。这些都是看似微小的细节，而恰恰就是这些细节让一个建筑超越它本身的普通，带给人不一样的空间体验。

贝聿铭先生曾说过，一个好的设计不仅要有好的构思，而且细部要到位。设计源于生活，是对生活的艺术提炼，而最精华的部分常常在于细部。

建筑设计是一个从整体到局部再到细部不断推敲和逐步完善的过程，建筑细部是构成建筑整体的重要组成部分。建筑的整体构思固然重要，而细部处理的好坏对于建筑设计的成败也有一定的影响。重视细部设计应是当代建筑设计的基本特征之一，也是现代建筑趋向成熟的重要标志之一。细部是一种与建筑的建造过程、建造手段以及建造素材直接相关的建筑的具体化内容。没有细部就没有优秀的建筑。一个优秀的建筑设计，不仅仅要着力于其功能安排、环境分析、结构选型、空间造型、立面设计等，它对完善建筑功能、烘托建筑氛围、体现文化传统至关重要。但是细部的缺乏是中国当代建筑设计中存在的关键问题。

建筑细部广义上讲建筑中被单独考虑加以处理的细小部分都可称之为细部。一个成功的建筑都有一个精彩的细部，突出建筑个性的点睛之笔，每个细部都从自己的要素体现整体气息。建筑的功能、形体、平面、立面以及构造处理中都涉及到不同的细部种类。建筑细部是依附于建筑整体而存在的。它是整体的一个局部，是整体的有机组成部分。细部设计实在整体框架中进行的，是对整体造型的深化和完善。建筑细部具有相对的独立性，每一个细节都是一个相对完整的独立单元体。良好的细部设计不仅能够增加建筑的整体表现力，还成为表达形式内涵、传递消息的点睛之笔。整体的主题体现在细部之中，细部的组合又丰富了整体的形式。从整体出发来构思细部，细部的不断重复和变化又能将各个部分有机地组合成整体。

另外建筑细部是一个相对的概念，它可以是实实在在的单位构件，也可以是局部的空间或界面。一个构件相对于整体而言，它是一个细部，而它自身又是更小的细部组成的。

林青教授关于“‘城’外无物 / 建筑学之易经”

学术讲座心得体会

学院：建筑学院 专业：建筑设计及其理论 姓名：姜梦曦 学号：12081021

2013年6月6日下午2点40分，在建筑学院学术报告厅举办了一场以 “‘城’外无物/建筑学之易经”为题的主题学术讲座。”西南交通大学建筑学院林青教授为我们进行了精彩的讲座。

林青教授介绍了易经、诸子百家、堪舆等中国经典哲学著作，他介绍到世界是不断变化发展的，不变的事物如果有就只有变化本身了。而建筑设计也是不断地变化发展的，因此，每一个建筑从业者要在自己的设计中做到活学活用，灵活变通，因地制宜。同时，变又是建立在不变的基础上，“活”是建立在“死”的基础上，扎实的基本功与刻苦的钻研是灵活的基础。

在谈到建筑“软”与“硬”，林青教授解释，建筑的“软”是长期培养出来的一种修养与气质，需要处处留心，多去体会、分辨、感受，而建筑的“硬”是扎实的专业功底，严谨的逻辑分析，属于环境的、物质的、功能的、科学的。学习建筑需要“软硬兼施”方能成才。

对于中国建筑，林青教授着重强调了中国精神。“中国古代没有建筑师，只有匠人，所谓的“建筑学”一词其实也是舶来品。直到现在，我们也应该学习中国匠人精神：敬业，职业，有着好人做好东西的精神。”在中国有经济大发展的契机，奥运会的契机，世博会的契机，但民族的自掘并没有很好的展现在建筑精神上。中国的精神在一定程度上被国际化了，这与中国悠久的历史和文化是相悖的，而中国建筑的发展必须有自己的精神与灵魂。中国并非没有好的东西，无论是过去还是现在，需要我们用心去寻找，因此，林青教授表达了对中国建筑精神的建立的期待。

在中国的哲学中，强调天人合一，建筑则崇尚鬼斧神工的自然意境。林青教授向同学们展示了一系列案例，谈到了“有无之策”，环境主义、建筑消隐、捷得式消隐等思想。强调与环境对话，指出环境有时候甚至是重要于建筑的。

林青教授也表达了“诚”外无物。古人说的“德才兼备”是德在才先，人必须有自己的原则与底线。如同刀有很多作用，重要的是刀掌握在什么人手里，用来干什么。所谓“没有坏人，只有人做坏事；没有好人，只有人做好事。” 林青教授鼓励学子多做好事，不要有意做坏事。他同时提到城乡差距的巨大，指出乡里缺甜，城里少苦。在512地震到灾区发现倒塌的房子绝大多数在乡下，表达了对此的担忧，并进行了提案。进一步强调做建筑一定要尽本分，凭良心。

林青教授指出建筑学是博学的，有着特殊的人文气质，是大学的维生素，缺了就不健康。现在的很多博士只能称为专士，只在一个方面有专攻，而建筑学是一个全面的专业，综合了文，理，工，艺术，社会，经济；是一个人性的专业，研究人，为人住房造城；有着独特的思维方式，需要综合统筹，灵活又有原则。尽管辛苦，但充满着快乐，有着开放的交流空间，是真正称得上是大学的专业。

通过本次讲座让我对中国古代建筑如何很好的处理建筑与自然与人的关系，使建筑与自然很好的地达到天人合一的境界有了更深刻的理解。这种关系在现代建筑设计中是很难达到，也是现代建筑设计所难以企及的。在早已西化的中国现代建筑更多的应该继承传统建筑理念，在实现人居环境舒适化的同时，更要追求建筑与环境的和谐。将传统与现代想结合，就像日本建筑那样既有传统建筑的细腻之美，又不失现代建筑的大气，能够很好的解决古今建筑的关系，这也是日本建筑能够被世界所认可的重要原因。

周方中先生关于“用心构筑建筑，我的创作求索之路”

学术讲座心得体会

学院：建筑学院 专业：建筑设计及其理论 姓名：姜梦曦 学号：12081021

2013年3月21日下午2点40分，在建筑学院学术报告厅举办了一场以“用心构筑建筑”为题的学术报告。中国工程设计大师汉嘉建筑设计集团首席总建筑师周方中先生为我们进行了精彩的讲座。

讲座的一开始，周先生便强调“建筑设计是要用心的，它不仅是一种职业更是一种社会责任。周先生的话反映了一位优秀建筑师对建筑的一种态度，更是对同学们的勉励。”

接着，周先生讲起了自己在大学时期的一些轶事，不但无形间拉近了与在场学生的距离，而且清晰的反映出了他不同时期对于的建筑设计这一行业的深刻理解，展现了一位建筑大师真实的心路历程。更使同学们对建筑师这个职业有着更加深刻的认识。

周方中先生向我们展示了自己的一些设计方案，这些方案有些已经建成，有些正在建设中。从他的方案中，我们从这些方案中充分感受到了他作为一名建筑师所拥有的才华与坚持，更展现了一位建筑大师所拥有的底蕴。周先生还向同学们秀出了自己手绘的建筑草图，引来了同学们阵阵赞叹。也提醒了同学们，手绘和动手能力对建筑设计的重要性。

讲座中我们不得不为周先生深厚的建筑学造诣所折服，他的建筑思想、设计手法是值得我们这些后辈们学习的，更让我们明白了：不经历风雨怎能见彩虹！没有在实际工程中的磨练经历，我们是很难达到像周先生的那种高度的。或许我们是在叹息自己今日的设计，但是听完讲座更增加了我们学号建筑学的决心。讲座中周先生的淳淳教导始终在耳边萦绕，我知道现在自己的水平还难以自称是建筑师，相比之下我们始终都是个学生，我们应该在学校哪怕是以后迈入社会了也要始终抱着学习的心态，在实践中学习更多的知识。

建筑学科是一个既浅显又深奥的学科，浅显是因为建筑在每一个人的生活中天天出现，时时刻刻接触，即使没有经过系统的学习人们都可以对不同的建筑发表一番自己的评论，每个人都“会”设计自己认为好的建筑。但建筑学作为一个科学系统的学科，每一个建筑师需要经过五年的本科学习、磨练，它比别的学科学制长一年，就是因为要想深入的了解它、学好它，我们需要花费许多的心力，其实五年是远远不够的，如果说五六十岁是一个建筑师的黄金时期的话，那么在我们接触建筑学那一刻，起码有十年甚至二十年的时间我们都还是学徒。它的深奥也不是时间锁能衡量的，更多时候是我们做了一辈子设计，到头来还是不明白什么是设计。应该说周先生是成功的，他的那些设计都是很精彩的作品，能够很自然地表达出建筑的精神，值得我们不断地理解与感悟。

第17篇：讲座心得体会

存档日期：

存档编号：

2014级在职硕士

作

业

题

目：

讲座心得体会

姓

名：

姜 宇

学

院：

外 国 语 学 院

专

业：

学 科 教 学（英 语）

年 级 、学 号： 2014级 103202140410

任 课 教

师：

江苏师范大学教务处印制

英语学讲计划心得体会

新的教学理念——“学讲模式”正在走进我们的校园，走进教师的教学生活，学讲工程强调学生学习的自主性、合作性和教学的互动性。下面我就本次讲座的主题谈谈自己的心得体会。

一、师生角色的转变

在传统教学中，通常是教师唱独角戏，实施填鸭式教学，课堂枯燥且乏味。教师在实际教学过程中采取满堂灌的方式，没有考虑学生之间的差异，以致一些学生产生厌学情绪。在传统教学模式下，师生身心非常俱疲，且收到的教学效果很不理想，与教师和学生付出的精力不成正比，甚至因为成绩不能达到理想的结果，搞得师生矛盾对立。随着新课程改革的不断深化，通过学讲模式的春风沐浴之后，教学强调以学生为主体，注重学生作为独立个体的主体作用和主观能动性，以及小组的合作性，鼓励学生自主探究，教师则成为鼓励学生自我学习、自我发展的启发者和辅导者，通过该种方式培养学生的自主学习意识和能力。学讲教学模式之前，我每天领读单词、短语、课文，检查时候收到的效果仍非常不理想，学讲教学模式之后，学生变得非常积极，提前拼读单词，找短语，背课文，并且一起PK，课堂检查时收到意想不到的效果。

二、课堂互动的改变

传统教学体制下，都是教师讲、学生听，师生问答，老一套的教学使学生听得乏味，课堂也显得呆板、枯燥、单调。学讲工程的实施，使每一位学生都积极地参与，分小组讨论，并且通过改变座位方式，使学生兴趣盎然，小组中生生互动，积极参与发言，并且小组长给每一位学生明确分工，互通有无，积极辩论，在不知不觉中掌握知识。小组之间互相竞争，互相帮助，且经常性地让小组之间的同号种子选手PK，以此调动他们的合作积极性。无论是在英语教学课堂上，还是在课后，他们积极探索的精神都会被调动起来。这样一来，师生之间、生生之间及组组之间的共同探讨，成为一种高密度的交互交流模式，同时是一种全新的认知过程，是一种交往与审美过程，是深层次的体验过程。在英语教学实践中，只有师生和学生的情感产生共鸣，才能发挥最大效应，才会达到事半功倍的效果。

三、师生情感的变化

在传统教学模式下，教师是课堂教学的绝对主体，对于性格内向、不善言谈的或交流能力较差的学生而言，其在课堂上往往被忽视，或者不希望老师在课堂上叫到自己回答问题。该种情况长期发展下去，自然而然学生心中产生落差，他们的情感上受到冷落，从而产生严重的失落感，逐渐失去参与课堂教学活动的信心和热情，甚至会产生一种自卑感。受该种情绪的影响，可能会与其他学生产生矛盾，与老师产生心理隔阂，对英语学科失去兴趣或彻底放弃。学讲工程实施后，每一位学生都有自己的任务，每一位学生都有参与课堂活动的机会，因为每一位学生都要参与，与其他组成员PK，小组中的每一位学生都要互相帮助，他们要集体合作，培养他们的集体荣誉感，小组间共振的频率也会增多，互助的密度也会增大，积极性也会被调动起来，如此性格内向的、不善言谈的学生就会变得自信，学会和其他同学和睦相处，师生关系变得融洽，交往能力大大增强。我班有一个学生，刚分进班时，性格内向，不爱讲话，甚至课堂提问回答支支吾吾，后来我就很少提问她。通过学讲模式教学，她发生了翻天覆地的变化，当她和同学无法解决问题时，竟然主动向我求教，课堂上她的手也举得高高的，人变得非常自信，成绩在测验中一次次的提高。

四、教学实效的变化

在传统的教学模式下，满堂灌、填鸭式的教学使学生听一样的课，做一样的作业，导致有的学困生抄袭同学的作业，不积极地思考和学习，时间一久，就会导致两极分化现象的出现。在学讲教学模式下，每一位学生都会被小组长安排一定的任务，都能积极参与讨论，不同层次学生的潜力都得到挖掘，实际上这就是因材施教的表现。比如，我在进行英语词汇、短语教学的过程中，对于英语学困生，我选择基础的词汇，要求学生之间PK，好一点的学生进行短语方面的知识PK，头号种子选手有可能就是难度较大的短语句子。在该种教学模式下，要求小组长带领他们的小组进行分工合作，而且要互相监督找出文中的重点单词短语及句子，然后一起合作记忆，互助记忆。这一学期以来，以前最头痛的单词记忆变得轻松，几乎每堂课学生都能交上满意的答案，词汇已经变得不那么难，教学自然轻松。又如上task写作课时，我给出他们写作案例，要求他们仿照课文写一篇文章，写好之后让他们小组成员之间互批互改、互相欣赏，纠正错误，并选 3 出最佳文章进行小组间PK，这样每一位学生都会受益，而且他们的写作能力都得到很大提高。

综上所述，我认为学讲模式是变革英语课堂模式的好举措，在新的教学形式和教学模式下，能够有效激发学生的英语学习兴趣和热情，帮助学生树立良好的学习动机，让学生真正成为课堂学习的主人，发挥他们的主观能动性，使教学效果事半功倍，教学效率步步提高。衷心希望学讲工程能够取得辉煌成绩，逐渐向全国推广，使下一代变得想学习，终生爱学习。

第18篇：讲座心得体会

心得体会

三联小学冯青青

2013年12月26日在杜桥小学我参加了毕业班教材解读、复习辅导报告会活动，这次报告会很成功，我聆听了专家张珍珍老师的精彩报告后，可谓是受益匪浅。下面从以下几个方面来说一下自己的感受：

一、争做一个智慧的人，懂得坚持，会反思，有多层次的思维方式，从而提高教育效率。

听了张珍珍老师的讲座后，我发现张老师是一个十足细致的人，她认真总结和概括三年来的小学毕业班试卷，仔细研读自己孩子的毕业试卷，分析和解读教材，进而设计复习计划，对学生进行复习辅导。从她身上，我学会了作为教师要不断积累总结，将灵感转化成一种经验，做一名真正的智慧教师。

二、发现与名师张老师的差距

看到张老师自己出的试卷，我发现自己根本没有认真做很多事情，更别提通过研读教材和毕业班试卷然后自己出卷考查学生了。张老师很有心，把自己的总结和分析，在试卷中体现出来了。从本次学习后我也要做个有心人，及时收集资料以提高教学质量。

三、在讲座中给我印象深刻的观点，毕业班学生的答卷情况反映：学生在听力部分的听问句选答句这一类型的题目上失分很多，另外学生在笔试部分的连词成句、阅读理解、单项选择以及新出的题型完形

1填空中失分更是相当惨重的，尤其是连词成句。一直以来，对于学生的这一错误我都手足无措，无可奈何。听了张老师的讲座后，我的条理清晰多了，首先，在对待学生的错误的态度上应是：理智、冷静、淡定。其次，在孩子身上找原因，在自己身上找原因，最后再找出对策，相信孩子都是聪明的，会学好的。

通过这次听讲座，观念得到了更新，学得一些有用的方法，在今后的教学及管理工作中，我会把专家的理论与自己的教育实践相结合，生成自己的见解，创造适合学生的教育。我力争使自己的工作再上新台阶，再登新高度。

第19篇：讲座心得体会

聆听讲座“怎样做一名好会计”心得体会

一、讲座内容

2010年7月12日下午，我们专业有幸邀请到河北大唐国际王滩发电有限责任公司的副总会计师郑丽明女士为我们做了一次生动的讲座－“怎样做一名好会计”。郑总于1985年毕业于唐山大学，是我们的学姐，可以说她是我们学校的骄傲。在岗位上二十多年，郑总兢兢业业，一步步拼搏到王滩发电有限责任公司的副总会计师职位，在工作中取得优异成绩。她在讲座中向我们介绍了成为一名好会计的经验，为我们实现这个目标指明了方向，从实际工作的角度提出了成为一名好会计应具备的素质。

在讲座中，郑总提出，要成为一名好会计必须要业务好、人品好、口才好，并且要陪养自己的综合能力和不断学习的能力。在讲座中4亿元借款案例令我记忆深刻。在一天中，郑总完成了多次借款、还款的转换，为公司解决了困难，挽回了损失。一个企业中，会计的重要性不言而喻，因此一个好会计更要尽职尽责，做好本职工作。同时郑总的事迹也让我明白，作为会计还要有良好的沟通能力和灵活的思维。这次讲座让我对会计的实际工作有了新的认识。

二、心得体会

这次讲座让我对会计的实际工作有了新的认识。郑总提出了一名优秀会计应有的素质，为我们实现这个目标指明前进方向。主要有下几点体会认识：

1.不要怕吃苦。当会计不要怕吃苦，刚入行，老板会让咱们做些打杂的小事尤其私人老板，有时候老同事也会找你点小麻烦，对于这些要微笑以待。

2.担得起这份工作。一定要担得起这份工作，那么老板和别的人才会服你。

3.及时记录。把工作中该记的及时记下来，疑难分录，何时年检什么，各种手续，时间长了，也就成了会计的专家了。

4.将心比心。将心比心，试想自己是老板，当老板数落我们的时候， 换在他的立场，也许就能理解他了。

5.复印留底。自己接手的所有工作程序不仅要记清时间，顺序，方便的话复印一下，留着，以备不时之需。

6.强将手下无弱兵。老板最恨不谦虚的人，不懂装懂。不懂就是不懂，要学，学会了，就不会再有人说我们了，这样到了新单位，也不用多看别人异样的目光

7.做这一行的状元。不管自己喜不喜欢做会计，既然开始是为了生计，就做这 一行的状元，干什么都要干好。

以上七点是郑丽明学姐在讲座中向我们介绍了成为一名好会计的经验，为我们实现这个目标指明了方向，也从实际工作的角度提出了成为一名好会计应具备的素质。 聆听会计师张庆华老师讲座有感

一、讲座内容

我们会计本科专业和财务管理专业的师生有幸聆听了著名会计师张庆华的讲座。从一个不懂会计的学生慢慢成为一个会计界知名的人物，这与他的勤奋、多思多想分不开。他详细向我们介绍了会计专业的职业选择及其在企业管理中的地位，介绍了从事会计事业的经验，即要树立牢固的专业观点，这是学好、干好会计的前提条件。然后他向我们讲述了为之奋斗几十年的会计职业经历。最后，他告诉我们学好会计应付出的努力：第一，要从抽象中解脱出来；第二，要培养对会计的兴趣；第三，要持之以恒；第四，要有勤奋严谨的作风。

二、心得体会

听了张总的讲座，我感到受益匪浅。张总的一句话让我记忆深刻：在被问到公司需要什么样的会计人员时，张总说“专业课低于六七十分的不要”。这句话给我敲响警钟。作为一名优秀的会计，必须要有扎实的专业基础，在学习上不能有得过且过的思想。学好专业课是最起码的要求，这是我们以后工作的工具、生活的“饭碗”。在做人方面，张总是我们的榜样，他正直忠诚的品格深深打动了我。作为外企的会计，他坚持自己的原则和立场，竭力维护国家利益，这是我们应该学习的闪光之处。作为一名会计，必须坚持自己的原则和立场，熟悉法律，以法律为准绳严格要求自己的行为，不能越雷池一步。

通过这次讲座，使我深刻体会到会计工作在企业的日常运转中的重要性，以及会计工作对我们会计从业人员的严格要求，对我今后的会计学习有了一个更为明确的方向和目标。通过一周的实习，开阔了我们的视野，增进了我们对企业实际运作情况的认识，为我们以后的学习、工作奠定基础。在实习中，我对会计工作有了更深的认识：

1、做会计要诚信。在这充满竞争、挑战的社会中，诚信起到不可忽视的重要作用。我们会计人员掌握着一个企业的“金库”，如果不守诚信，必将导致严重的后果。因此要想做一个好的会计员就一定要以诚信为本。在张庆华老师的讲座中，我深深体会到诚信的重要性。作为外企的会计，他坚持自己的原则和立场，竭力维护国家利益，这是我们应该学习的闪光之处。因此，要想做一个好的会计员，就必须要以诚信为本，必须坚持自己的原则和立场。

2、做会计要爱岗敬业。敬业精神无论在哪个行业都是非常重要，一个人只有以热忱的心去面对自己的工作，才能不断的进步并使自己所做的业务得到更好的发展。在我们会计行业中更需要敬业精神。我们整天与数字打交道且业务量大，如果不敬业、不谨慎对待工作，将会对企业造成很大的损失。因此我们会计人员应爱岗敬业，热爱自己的工作，并不断的更新知识、提高专业技能。在张庆华老师讲座中提到的这一点，这是对我们会计人员的基本要求，也是我们在以后的生活学习中需要培养的素质。

3、做会计要灵活。“灵活”是指我们要善于沟通和交际，同时也要有灵活的思维。善于交际要求我们与领导、同事、同行以及客户之间打好人际关系，在不违背原则的情况下处理好各种人际关系，为以后工作提供帮助。因此，在平时的生活学习中，我们要学会沟通，学会交流，为以后的工作做准备。

会计本来就是烦琐的工作，这就更需要我们用心的去对待。梁启超说过：“凡职业都具有趣味的，只要你肯干下去，趣味自然会发生”。只要我们全新投入，就一定能有所收获。总之，今天的讲座让我受益匪浅，它警示我学好知识、正直为人。

聆听注册会计师考试知识讲座有感

一、讲座内容

2012年注会报名已经拉开序幕了，为了使大家更好的了解注会考试，名师李红英老师为大家召开一次讲座，介绍了注册会计师考试情况及在学习过程中应该注意的一些问题。

李红英老师也为大家介绍了它通过注册会计师的经历。李红英老师并非会计专业出身，CPA梦想始于09年春天。之前我几乎毫无会计基础，甚至对注册会计师一词亦缺乏基本概念，由于起步较晚，相关信息了解甚少，学习屡走弯路;加之基础薄弱，效率不佳，以致准备不足，考试把握不大。因此，追求"必过"的他，最终放弃了本拟参加09年度3科考试。此后他暗下决心，执意报考10年度专业阶段全部科目，并决意一次通过。于是他的CPA之旅正式起航，炼狱般的学习生涯就此开始。

把六门一次全过作为首要目标，使他在学习过程中面临着巨大压力和困难，

遭遇了诸多痛苦和挑战。为此，他将CPA考试主要分为三个阶段：第一，系统学习上年教材。时间是10年CPA教材发布之前。这是学习过程中最重要的阶段。 在此期间，他结合上年教材和课件对知识点进行系统学习。他在 10 年 4 月底新教材发布之前，把 09 年全部六科课件对照教材听过2-3遍，对重点难点已做到全面理解;轻松过关 1 的各科题目至少做过一遍，从而具备了一定的做题熟练度和准确度。以此为基础，学习与理解10年新教材将会轻松很多。第二，系统学习新教材。我在 4 月底拿到新教材便开始本阶段的学习，7 月 初告一段落。 因之前我已具备了较扎实的基础，熟悉和学习新教材的时间便大为缩短。 同时，他也为我们提出了宝贵的建议。当我们第一年参加CPA考试，建议首先报考会计，或者把会计和其他科目搭配起来，这样将更有成效。审计，财管与战略也有一定联系，学好审计和财管对学习战略会有较大促进作用。经济法则相对独立，与其他科目联系不大，适合单独学习。第三，循环复习。时间是7月初至考试前。该阶段十分关键，从某种程度上决定着考试成败。在此期间，听课件已经不是主要任务，多半时间应放在滚动复习各科重点难点上，具体包括反复看书和大量做题。全部科目的循环复习历经两个多月，直至考试，时间虽短， 但效果甚佳。由于本阶段各科复习方法不尽相同，接下来我将分科目逐一叙述，以飨考友。第一阶段我基本是逐门攻破的，同时学习的科目不超过两门。而第

二、第三阶段则是进行六科的滚动式学习或复习。

二、学习收获

李红英老师介绍了注册会计师考试情况及在学习过程中应该注意的一些问题，我从中的收获如下：

报考注册会计师考试需要提早进行预习阶段，对于早日进行学习状态，把心态调整好有很大帮助，从报名到考试再到考完一直保持一种淡定、平和的心态，贵在坚持。情绪低落时，可以寻找一些办法调节情绪。

注会有很多知识需要记忆, 之前看的那些细节最后很可能都忘了, 还不如最后突击时记得清楚.故要安排好时间.没科复习都是先弄懂整体结构, 解题的固有思路, 然后再记忆那些细节的规定, 切不可本末倒置.就是要做到一看到题目就能想起解题的整个步骤, 然后再牢记具体每一问会涉及哪个考点,这样在考试中才能做到不慌张.一次报几科的问题最好量力而为,有一定会计基础的人最好一次多报几科, 原因有如下几条: 一是每年都会有的科简单,有的科比较难,这个我们不好把握, 所以多考几科就可适当规避此问题.如果都在这科比较简单的年份通过就是比较幸运的.注会是六十分及格,不是越高越好, 所以不用面面俱到, 抓矛盾的主要方面在这得到了淋漓尽致的体现.我们必选做出战略性的选择, 除非你时间和精力都十分充分.我们一点要弄明白每科必考的那些章,那些出大题的章, 对于一些很难很偏又不怎么考的地方一定要坚决放弃, 因为一个不怎么考的地方今年最多出个选择题, 不会直接出大题.最多就一分的事, 及不及格不取决于此,所以一定要抓大放小。

大学英语四六级考试应试技巧讲座的感想

一、讲座内容

随着今年的大学英语四六级考试即将来临，为了让同学们充分的了解四六级考试基本形式，让同学们在有限的时间 做好最充分的复习，我校举办了主题为“大学英语四六级应试技巧与答题策略”的学术讲座。

大学英语四六级考试应试技巧讲座主要总结了：四级考试词汇与语法的命题特点、四级考试词汇与语法的命题特点、规律、命题特点、词汇与语法结构等。《大纲》规定，大学本科生在两年的英语基础课学习中应该掌握英语的基本语法知识，其中包括词法（名词、代词、数词、形容词、副词、动词等的用法）。句法（时态、语气、语序、从句等）的正确使用等等。

二、学习收获

聆听了“大学英语四六级应试技巧与答题策略”讲座，我对讲座内容进行了梳理，相信会对四六级应试有很大的帮助。

1) 先来说听力考试部分：

1、根据答案的选项，猜测到题目会是怎样的场景，提前想好可能的场景以后， 听录音的时候就不会太紧张，因为很多对话你已经能想到可能怎么说了。

2、而对于数字题则要经过简单的计算，需要你提前做好准备，以便快速在演算 纸上迅速的计算。

3、当监考官宣布考试开始以后，在放录音之前的考卷拆封条时间是最宝贵的时间，这时候要做到一心六用。第一要迅速的把刚才看过的题的可能答案标注出来，然后继续往后看题并猜测可能的场景和答案。同时耳朵要注意听录音的播放。但是，录音的一开始是考试的英文说明，这时候不要管他，继续往后做题。如果不好猜测出答案的，先划掉明显错的答案再猜，凭着这种直觉基本上都能猜对的。因为在考试的紧张环境下，如果听录音的时候有遗漏或听不懂的部分，你大脑的注意力就都转移到疑惑上去了，因此导致做题的逻辑性思维能力降低。 所以尽量在考试没开始之前尽量多的做题，选出可能的答案。按照这样的考试方法，你的听力考试实际上是很轻松的，有更多的思考时间来验证推敲你的答案。

2) 写作考试：

1。注意审题，进行有效的字数控制。考试题目中的三句话实际上就是作文三个 段落的具体内容，把其扩展展开写就可以了。但是要注意不要千篇1律的写，这样的作文没有新意，容易落入俗套，如果确实这样写 比较好，也要注意使用不同的表达方式。 2。作文的第一句话非常重要，往往决定了你的作文分数。后面写的好坏不影响 大局。因为考官阅卷的时候，将面对大量的试卷，工作量很大，所以必须要保证 阅卷的速度。阅卷人一般是看第一句定下基本分数，后面只是验证是否值这个分 数。如果后面写的不好，可能会稍微的扣分，如果写的好再稍微的加分，但很少 会再大幅度的变化你的分数。

3。写完之后要回来一个字一个字的检查，避免小错误导致丢小分。 4。一定要在 15 分钟内写完，保证有再检查一遍的机会。

3) 阅读考试部分：

一般来讲，第一篇文章最难的，是出题人震慑你用的，如果不会或者觉得太

难可以不作，或者放到最后做。然后你倒着做，先做最后一篇，这样会容易些，也能正确的答题方法是，先看题目，再看文章的第一句和最后一句话，第二句和倒数第二句话，这里一般是文章的 Topic 所在。但要一定要注意看最后是否有” but“，如果有的话要特别注意。然后根据题目的要求在文章里面找 Keywords，

再一目十行的找数字。这样的话 35 分钟的时间可能还会有剩余，阅读理解考的就是时间。这才是解决问题的关键所在，所以平时做题练习的时候就要养成这样

的习惯。

4) 词汇问题。

四级词汇包括我们初高中学习过的 1800－2300 个单词，还包括四级考试大

纲要求的约 4300 个单词。但实际上这里面有一些单词是重复的，只不过是解释

的意思不一样而已，也就是说一个单词考多种解释词条的问题。这样的话，只要

复用式掌握 2500 个关键单词就可以了。同时要搞清楚单词的搭配关系，熟悉固

定的搭配。六级词汇也大致相仿，只不过数量上稍微多一些而已。那么怎么记忆这些单词呢？应该在短期内集中突破。 个月内四六级单词过2－3遍。单词的记忆是重复的过程，任何人任何方法都不能让你一遍就记住所有 的单词。考试大纲要求的词汇至少要记忆 3－4 遍。单词记忆的方法有很多种，你要找到适合自己的方法，当然也不要只使用一个方法应该多种方法相结合的记忆效果最佳。

5） 应该养成良好的习惯：

1。每天坚持学英文，不要间断。而且学习要投入，否则没有效果。

2。考前反复看四六级真题，近5 年的考试真题 10 套就足够，再多也没有意义 随着社会和经济的发展，英语的生活环境将不可避免的伴随你的一生，如同你的呼吸。只要你愿意，你就会从中获得更多的信息。

职业规划讲座的感想

一、讲座内容

在大学期间,有关职业规划的讲座和课程也已经上了许多次了,由此可见做好一份适合自己的使用的职业规划对于每一个大学生尤其重要，而对于我们09级即将步入大学最后一年的准毕业生其发挥的作用更是毋庸置疑。 今天， 我们又一次听了一场精彩的职业规划讲座。所谓职业规划就是指客观认知自己的能力、兴趣、个性和价值观，发展完整而适当的职业自我观念，个人发展与组织发展相结合，在对个人和内部环境因素进行分析的基础上，深入了解各种职业的需求趋势以及关键成功因素，确定自己的事业发展目标，并选择实现这一事业目标的职业或岗位，编制相应的工作、教育和培训行动计划，制定出基本措施，高效行动，灵活调整，有效提升职业发展所需的执行、决策和应变技能，使自己的事业得到顺利发展，并获取最大程度的事业成功。

二、学习收获

通过听讲座我，结了以下几个人步骤：

第一，首先你要了解认识自我，知道自己的优点和缺点，爱好兴趣，以及个人能力，性格、气质等信息。确定自己的职业定位，再来确定可以选择的职业的范围。

第二，确定所谓的职业选择是否适合自己,是否有长远的发展空间。而自己是否真的喜欢职业测评测出的结论上的职业选择。自己到底想要什么样的职业，喜欢什么样的工作，都要仔仔细细地想清楚。一旦入错行，损失的是你的时间精力还有青春。只有清楚自己的择业标准，才能避免择业时的盲从与损失。择业期望也不能太高，要实际、客观，有时为了满足主要标准，还要勇于放弃一些次要条件。

第三，在做职业规划时，你需保持积极的心态，深思熟虑展望未来。在规 划中，体现你积极向上，自信的一面，面试时 HR 看到也会为你加上不少的面试印象分以及 对你的能力的肯定。

第四，改变自己的气场。未进入职场时，就该先具有良好的体魄以及 人格魅力。这样你就能迅速适应职场，赢得胜利。

职业规划的作用体现在： 第一， 职业生涯规划有助于帮助自己确定职业发展目标。 第二，职业生涯规划有助于鞭策自己努力工作。第三，职业生涯规划有助于自己抓住重点。第四，职业生涯规划有助于引导个人发挥潜能。既然，职业规划发挥着与此重要的作用，我们一定要做一份适合自己的规划，为自己以后的发展道路做好规划。 聆听唐山房地产发展讲座有感

一、讲座内容

2012年4月12日上午，我们专业姚峰老师为我们做了一次生动的讲座－“唐山房地产经济的发展与分析”。

唐山市房地产业是唐山市经济的支柱性产业之一，产业链绵长，对唐山经济的安全良性运行影响甚大。通过总结分析唐山市房地产企业发展问题及对策研究相关文献，并结合 房地产企业的典型案例在大城市房地产价格波动较大，中小城市房地产投资减速，行业进入波动的调整期。此次讲座对唐山房地产企业发展策略的影响及原因做了系统全面的梳理，主要存在的问题有融资困难、资金风险加大缺乏战略规划、盈利模式模糊、管理方式落后、人才缺乏、营销策划方法单一缺乏新意、物业管理不尽人意、价值链粗放、造成低水平的激烈竞争、割裂价值链的整体性等问题。在此基础上提出唐山房地产企业应对这些问题可采取的发展策略体系，主要的应对策略拓宽融资渠道、加快资金回笼速度、谨慎地选择项目投资、利用房地产企业调整时期储备专业人才、建立房地产品牌经营策略、提高企 业品牌竞争力、规范管理机制组织等方面。

现在唐山房地产市场发展的状况是：供应量在大，潜在供应量大，区域内无论是在售项目还是未来将上市项目，体量都较大。以凤凰新城为例，唐山未来的发展方向，政府大力扶持的区域，从而带动周边居住、商业等综合性功能的开发与发展，本质上也将促使购房者购置房产区域的选择发生转变。对于本项目而言机会与竞争并存，因此，只有突破区域，形成差异化，才是本项目的立足之本。目前水岸丽景、尚品名都、景泰翰林项目因处在项目审批阶段，未开始销售。翡翠城五证已全，但考虑春节销售萧条的因素，准备春节过后在开盘销售。

二、学习收获

通过听讲座我对唐山房地产经济状况有了一定的了解，主要有以下几方面认识：

房地产业是资金密集型产业，具有高投入、高风险、高产出的特性，房地产开发的每 一个阶段都需要庞大的资金支持，如何筹集资金成为房地产资本运作中最为重要的一环。但是从唐山市房地产市场中众多的房地产企业融资现状来看，普遍存在着融资难的问题。例如，2008 年以来，随着房地产市场环境的不断恶化以及政府一系列宏观政策和措施的出台，唐山市房地产企业的融资环境日趋恶劣，唐山市房地产企业的生存与发展面临着严峻的挑战。随着房地产行业的不断规范化发展，对于唐山市房地产企业而言，旧有的粗放式发展模式已无法适应现有的竞争态势。

因此，在全球经济危机和国家宏观调控的双重作用下，唐山市地产商要想继续生存就必须尽快适应生存环境，找准适合自身的发展战略，并做出正确的发展策略选择。在这一过程中得出的主要观点和结论如下：

1）唐山房地产企业的融资现状较为严峻，具体表现为企业自身实力水平较低，资金 实力偏弱，经营管理、技术水平落后，企业知名度低，信誉度差、发展动力不足；融资渠 道单

一、主要是商业银行体系支撑着房地产业发展的资金需求；唐山房地产企业信用、担保体系不完善；商业银行的经营方式和信贷品种单一，现有房地产金融体制不完善。

2）唐山房地产企业发展存在很多问题，主要表现在依靠银行贷款融资这一渠道，融 资渠道单一造成了企业资产负债率过高；项目管理机制不健全，管理理念落后，大多仍然 沿袭初创时的家族式的管理方式；受限于管理者的人才价值观念与企业人力资源管理体系 的缺失，企业大多人才匮乏；缺乏长期发展的战略意识，其经济行为大多立足于获得近期的、短暂的利益。

3）在融资困境的环境下，唐山市房地产企业应着重从融资策略、市场营销、经营管理、成本控制、合作联盟等几个角度思考企业的发展策略问题。

第20篇：讲座心得体会

讲座心得体会

光阴似箭，日月如梭，不知不觉间我已快毕业了，回忆起来，大学期间的各种讲座，让我的课余生活增色了不少，让我的周末更加精彩，由于讲座的时间一般定在周五，所以，每周对我来说，最让人期盼的非星期五莫属了。还记得第一次去听讲座场景，那是大一的第一学期，那时我傻乎乎的，只是听说听讲座可以加学分就去听，但具体是听什么讲座我有点遗忘，只是为了学分头晕脑胀的和同学一起听讲座。

第一次听讲座的确实是很痛苦的，还记得是在媒1课室，天气热，人又多，从头到尾我都是站着听完那次讲座，那时的感觉真的不是那么好受。之后，由于种种原因，我隔了好一段时间没有去听讲座。当我在次听讲座时，我发现其实有一些讲座对我很有帮助，我确实能在听讲座的过程中学到很多东西。现在，在学校里，获得信息的来源有很多种，如上网，看书，参加活动，听讲座等。现在作为一名大学生，获得一些信息的来 源很大部分都来源网上，虽然能够上网获得很多的资料，但网上 的东西其真伪还得有一定的阅历才能辨别出来，而且，在网上看 的东西多，忘记的也快。

而后面几次讲座中，让我最有印象是赵老师的《职场求职面试礼仪》, 那次听讲座也是让我受益匪浅.礼仪是一个人的行为举止，关系到个人的社会角色和形象，在日常的生活中，我们常常不太关心礼仪方面的知识，经常是只有在接见客人，会议等方面才会更加注重我们的礼仪方面的知识。其实，礼仪应该是一种行为习惯，不应该只是为了应对某种特殊的情况，在日常的生活中，常常注意自己的行为，了解相关的礼仪知识，提高自己的素养，在他人的眼中，自己的形象也会有所提高。在日常生活中，养成一种良好的行为习惯，自己处理事情来会更顺心，生活会更加舒服。那种临时抱佛脚，为了应对某种特殊情况而“装”出来的礼仪，往往会觉得很不日然。认清自己的社会角色和地位，不同的社会角色有不同的生活方式，有不同的礼仪习惯，在日常的生活中，要认清自己所处的社会角色，了解自己所在的社会角色有关的礼仪知识，当然其他方面的也要有所了解。而求职面试礼仪是我们大学生必须具备的技能,更是非常实用的技巧.赵教授以自己亲身的经历,给我们分析各种面试中可能会出现的问题以及相应的应对方法.赵教授更用视频的模式真实地再现面试现场,从面部表情到手 1

部动作到肢体语言,深入清晰地解释当中的含义.最后赵老师进行了一个别开生面的现场模拟招聘,随机抽取几个同学进行一次简单的面试.这次讲座，我归纳一下：一，提出男女正确的着装方式。套装、配饰选择与色彩搭配均以简单、大方、稳重为主，衣服的面料要选择质感好的。；二，简述正确的站姿、坐姿、行姿。如站时要挺胸收腹，行走时优雅稳健；三，从肢体语言方面提出建议。；四，简述应聘面试时的礼仪，包括进出门礼仪、交谈礼仪、肢体礼仪。讲座共分两个环节：第一环节是老师对男女生的穿衣礼仪、穿衣色彩的搭配以及站姿、坐姿、行姿进行讲解，还现场找了两位同学手把手的教。第二环节是进行如何化好面试妆的介绍，达到了讲座的高潮。老师亲自为现场的同学作模特，给大家做示范，从各个细节入手，仔细描述在职场中需注意的问题。

最后，听过不少讲座后，对于如何从讲座中获益最多，我是这样认为的：听讲座时专心听、勤做笔记

其实听讲座的过程跟课堂听课大同小异，就是专心听，兼做笔记。讲座笔记是讲座内容的记录，因此是具有指导作用或学术价值的，准备好一本专用的笔记本用于记录讲座内容是非常重要的。同时在听的过程中需要与演讲者同步思维，这样才不会遗漏讲座的重点。关于讲座的笔记，与课堂讲课的专业课笔记稍有不同，最好能在页首注明讲座的时间、地点、讲座主题、主讲者个人基本信息等，其次是简明扼要地记录讲座的理论框架和基本内容，令人耳目一新的新概念、新观点，值得进一步思考、研究的空间，以及自己在听讲过程中的感悟和思考，这些学术思考的火花稍纵即逝，不管成熟与否，一定要先记下来。

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