叙事学研究

2020-03-01 21:59:16 来源：范文大全收藏下载本文

第十三章叙事学研究

周发祥

叙事（往往与描述并用）是文学艺术基本的表现方法之一，同其他基本方法如抒情、议论相比，显然在创作中占有更重要的地位，因为不管篇幅是大是小（从短诗短文到史诗、长篇小说），有许许多多作品均依赖于它的支撑。中西文学批评家对叙事手法也早就有所关注，但长期以来这些讨论一直未得到系统化，而成为专门的学科。在本世纪、尤其是在近二三十年，叙事学得以迅速发展，终于成了一门国际显学。

第一节西方叙事学概况

叙事学（Narratology）是以叙事作品或叙事因素为研究对象而建立起来的一门学问，旨在探索叙事的性质、结构、方法、媒介等内容。1969年，法国文艺理论家托多洛夫首先使用“narratology”一词，并且预言它是一门未来学科的暂定名。1 此后，这一名称便被沿用了下来。

不过，西方叙事学实际上有着久远的源头，可以说亚里士多德的《诗学》就为它铺下了第一块基石。亚氏认为，历史故事如果被讲述出来（diegesis），所得作品是叙事文；历史故事如果被角色表演出来（mimesis，即模仿），所得作品便是戏剧；当然叙事作品也可以置入模仿因素，如人物的独白或对话。这以后关于传奇、故事和其他散文作品叙事因素的讨论，虽不绝如缕，但也偶有所见。十九世纪末叶至二十世纪初叶，亚里士多德的观点在小说家之间引起了一场争论，争论的焦点是叙事的真实性问题。大约在同时，现代叙事学的先驱者美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也写下了一些文章，讨论小说作品的现实性和道德性，以及刻画人物的方法，尤其是“意识流”（stream of consciousne）技巧，对后代的创作和研究都产生了一定的影响。

本世纪二三十年代，现代叙事学得到了初步发展。在《小说的技巧》（1921）一文中，珀西·卢伯克（Percy Lubbock）阐释了詹姆斯的观点，并对叙事者以不同方式发挥作用的“视点”（point of view）问题，首先做了明确的阐述。另一位著名小说家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演讲集《小说面面观》（1927）中，试图系统总结小说创作的艺术，区分了人物类型（圆形人物与扁平人物）、叙事单位（情节与故事）、总体布局（结构与节奏）等概念。就叙事结构的研究而言，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具体母题（如马、女巫、公主）为民间故事分类的做法，建议采用比较抽象的概念作为科学分类的标准。这种概念一是“角色”（role），如主角、坏人、助手；一是“功能”（function），如报偿、使命、考验。按照他的看法，同一角色可由（譬如说）一只青蛙或一个老人来扮演，于是某一人物（character）在情节里的参与方式便得以确定；而同一功能可由（譬如说）清扫马厩或杀死巨龙来完成，于是某一事件在篇章布局上的连缀意义便得以把握。这些观点对结构主义叙事学影响很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理论》（1929）一书中，对叙事情节也做了一些开拓性的研究。十九世纪流行的观点是，情节反映社会经济制度、宗教习俗和人物生平，他却认为，叙事形式是“我们迄今尚且不知的特定的情节构成法则”的产物。他研究情节结构时，独辟蹊径，专门注意诸如重复、平行、穿插、并置、以及使双关和谜语情节化等创作手法，并且以有关全局的“陌生化”（defamiliarization）艺术效果为尺度，对它们进行评价。

本世纪下半叶，现代叙事学又在三个方面取得了明显的进展，即超出了小说研究，超出了一国文学，超出了文学学科。因此，这时是它走向繁荣的阶段，也是它走向多面发展的阶段。在五六十年代，有不少学者如北美的芝加哥学派及其传人韦恩·布思（师承 R.C.克兰）、诺思罗普·弗莱，以及欧洲的埃贝哈特·莱默尔特（Eberhardt Lammert）、弗兰茨·斯坦泽尔（Franz Stanzel）等，先后试图就叙事技巧和叙事模式提出一些比较系统的看法。与此同时，自亨利·詹姆斯以降的种种叙事理论，也陆续结集问世。在这些数量日多的著述中，弗莱的《批评的剖析》（1957）和布思的《小说修辞学》（1961）产生了较大的影响。前者的主要贡献在于：论者持以特殊的标准重新划分了五种叙事模式（详见下文），并且对某些叙事作品的特点做了细剖详析。后者已如第三章所述，虽然名曰“修辞学”，讲的却是小说家干预阅读的种种叙述手段。论者一方面继承传统的观点，强调小说的客观性和写实性，•一方面对视点（详见下文）、叙事者、隐含作者等问题做了一些深入的探讨。由于叙事者和隐含作者不可能完全一致，如此区分有利于洞察叙事作品中的反讽现象和不可信以为真的叙事现象。

接下来，从六十年代末到八十年代，现代叙事学进入了结构主义时期，它沿着俄国形式主义和结构语言学两个方向发展的势头，变得越来越明显。列维-斯特劳斯的神话研究，把神话分为荷载意义的基本单位——神话素（mythemes），然后再重新组合为较大的单元的做法，促成了探寻深意和考察情节的结合。托多洛夫则硬性而机械地建立所谓的“叙事语法”（在他看来，行为似动词，人物似名词，人物特点似形容词），尽管这种比附深入浅出，结果还是招来一些批评。不过，他对“谓语动词”（如“祈愿式”、“束缚式”、“条件式”、“命令式”）的细致分辨，深入了人物的思想，考虑到了字面之外的事件，毕竟比普洛普的纯客观模式又前进了一步。其他如罗兰·巴尔特的叙事语码（Narrative code）理论、格雷马的符号学研究、克劳德·布雷蒙（Claude Bremond）的叙事逻辑研究、热拉·惹奈特的“话语”分类研究等等，均从不同角度丰富了结构主义叙事学的内容。在法国之外，其他国家也出现了一些卓有成就的叙事学研究者。例如，英国的罗杰·福勒（Roger Fowler）利用语言学理论研究小说结构，坚持认为文本结构与小说结构如出一辙，并在两者间建立了如下关系：语句的表层结构、情态和命题分别等于散文体小说的文本、话语和内容。文本指表层结构，即作品可见、可感的一面；小说的话语与语句的情态相当，而话语研究是指与对话、视点、态度、世界观、语气等概念有关的语言结构研究，涉及作者的信念、思维特点、判断类型，以及叙述者与人物口吻的透露，作者、人物和隐含读者间的关系。2 小说内容是指根据深层因素而观察到的情节、人物、场景、主题等。3 美国的罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）也颇有创见，他们在结构主义叙事学和一般的叙事性质方面做了一些开拓。汉学家似乎特别重视他们的著述，时见有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以来的后结构主义时期。这时，现代叙事学的兴趣又伸展到了非文学领域（如视觉传媒），并广泛吸收了其他学科的理论和方法。就文学研究而言，叙事学除了继续前期的探索外，还反映了解构主义、女权主义和心理分析等批评倾向。具体说来，在惹奈特手中，叙事话语分析变得更加细腻，更加精致；而且由于受俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影响，叙事文本日渐被视为一种复调话语，“谁在说话”的问题，进而引起了关于引语、谐摹（parody）、文本间性（intertextuality）、插入手法、叙事语吻（voices）的等级、叙事的权限等现象的讨论。德雷达的影响在解构主义观方面，他的后继者声称所有情节无不是寓言（allegory），着重探索自我涉及的象征形式。乔纳森·卡勒等人还向传统的观点挑战，认为话语并非仿照或重复故事（ fabula ），而是故事由话语生成。侧重主体研究的叙事学与主体的心理分析必然会有所交叉，而关于叙事者性别作为视点的研究，又部分地落入了女权主义叙事学的范畴，米克·巴尔（Mieke Bal）等人分别触及到了这些问题。4

由上述可知，本世纪的叙事学发展迅速，内容复杂。在晚近出版的《当代叙事学》（1986）一书中，美国学者华莱士·马丁（Wallace Martin）对它做了简明的概括。他认为，以下是二十世纪叙事学的主要倾向：

（一）社会学和马克思主义批评家研究叙事作品与社会背景、文化成规的关系；

（二）法国早期结构主义者旨在从文学、语言和跨学科的角度，为叙事作品建立形式分析的框架，偶尔也涉及历史、社会与文化问题；

（三）俄国形式主义者涉足于叙事作品、文学传统和形式分析之间；

（四）视点论者关注的焦点是作者与叙事者的关系；

（五）读者反应批评则关注叙事作品与读者的关系。5

第二节叙事范型与叙事模式

汉学家研究中国叙事作品的类型是在不同层次上展开的，因此这些研究的概括程度也有所不同。

范型（ model ）的概括性较强，是事物本质的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。为了证明建立叙事范型的重要，王靖宇援引罗兰·巴尔特的话说：

如果不涉及共同的范型，我们怎能区分长篇小说与短篇小说、故事与神话、悬念剧与悲剧„„呢？任何描述哪怕是最特定、最具历史性质的叙事形式的批评尝试，都暗含着这样一种范型。

——《叙事作品结构分析导论》

那么，如何来建立范型呢？巴尔特又指出，世界上叙事形式有千万种，所以我们不能用归纳法，而只能用演绎法来建立。但演绎法也必须以事实为出发点，据此先提出假设，再进行推导。

王氏试图寻找的不是有关文学种类的范型，而是有关叙事作品本质的、且适用于各国文学的“叙事范型”。他说，根据观察可知，叙事乃是关于具有可连续性的事件的叙述，这些事件有如一条直线，循序向前发展。但在阅读过程中，我们读到新事件时，会不断回顾前面所叙的事件，对它们重新做出评价，还会从已知事件预想未来事件或者事情的结局。这种情形可用下图表示：

这就是叙事范型。如果使它与抒情范型、推理范型相比，其特点就会更加清晰：

读抒情诗可以比作顿悟过程，其阅读行为如同向各个方向发射；而读哲学或其他理论著作是个关于某一论点的知识逐步扩充的过程。在这两种过程中，哪一种阅读行为也不包含线性运动。6

比较叙事、抒情和推理范型是一种宏观研究，如果把叙事范型中的线性运动加以具体化，进而与故事情节联系起来一并考察，我们就会看到一些复杂情况。在谈到中国早期（十六世纪中叶《宝文堂书目》编纂之前）的短篇小说时，韩南（Patrick Hanan）指出，这些作品或是“单一情节”（unitary plot），或是“缀合情节”（linked plots）。前者无论多么复杂曲折，也总是上下连贯，任何实质性内容一旦抽掉，就必然破坏情节的完整性，如《简贴和尚》；后者只不过是个松散连接一系列故事片断的框架，即使抽掉某一片断，也无伤大体，如《宋四公大闹禁魂张》、《史弘肇龙虎君臣会》。单一情节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；缀合情节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不过，他认为缀合情节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”（superstructure）在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说：

武松的每一个冒险故事，均是几近完美的单一情节，而且有些故事删除之后，稍做缝合，即不会使整部小说有多大损失。然而，尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构（如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末），它在控制着不同的缀合情节体系。7

就确定小说作品的性质和类型而言，故事情节是个重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也举足轻重。韩南曾经采用“与生活相当”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象这样的字眼儿加以说明，后来则认为它们不够准确，不如采用诺思罗普·弗莱的叙事模式（modes）及其相关的术语。韩南对此简述如下：

因此，小说可根据主角的行为能力而非道德标准来划分种类，其能力或者比我们大，或者比我们小，或者大致与我们相当，也就是：

（一）如果主角在“特质”上超越了他人以及他人的环境，他就是个神灵，关于他的故事就是个“神话”，即普通意义上的神仙故事„„。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的环境，他就是典型的“传奇故事”里的主角，其行为虽然奇异，但他仍是人类中的一员„„。

（三）如果主角在程度上强于他人，但受自身环境的限制，他就是个领袖人物。他有远远胜过我们的权威、热情和表达能力，但其作为却受制于社会舆论和大自然的秩序。这就是“高模仿”型（ high mimetic ）主角，即大多史诗和悲剧的主角„„。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身环境，他就是我们中的一员。因为我们觉得他是个普通的人，并且要求作者对之运用从我们生活经验中发现的或然性准则。这就是“低模仿”型（ low mimetic ）主角，即大多喜剧和现实主义小说的主角„„。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我们，结果使我们产生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戏剧之感，这个主角就属于“反讽”型（ironic）„„。

——《批评的剖析》

韩南认为，这一体系的优点在于：第一，它提供了一个等级系列，而且等级概念比弗氏所列的等级更为重要；第二，他根据主角的行为能力而非其他什么品质来确定叙事模式，使我们用于具体作品时较少含混。

为叙事作品分类是个言人人殊而又十分缠夹的问题，韩南强调以主角行为能力为尺度，代表着一种新的趣尚。他根据弗莱的这一体系，对中国古典小说的特点做了一些考察。他认为：

第一，情节缀合之作要比情节单一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲剧主角视之，他们几乎总是处于低模仿或反讽等级。

第二，在情节单一的作品中，“灵怪”小说（如《洛阳三怪记》、《孔淑芳双鱼扇坠记》）的主角仍是软弱的凡人，仍属低模仿型；“才子”（virtuoso）小说（如《风月瑞仙亭》、《苏长公章台柳传》）除介绍背景外，几无情节可言，其主角与文人交游，带理想品格，并善于言辞，位于较高的模仿等级；早期还有一些重视情节的小说（如《勘皮靴单证二郎神》、《刎颈鸳鸯会》），其主角也不外是低模仿型和反讽型。

第三，《金瓶梅》这部小说与缀合情节的长篇小说和短篇小说相比，是有所创新的，它采用了单一情节，首次解决了中国小说整体与部分间的矛盾；这部小说的主要人物取自《水浒传》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被删除，另有一些人物由原来的反讽型升到了低模仿型；人物类型的升格，是早期小说和晚期小说普遍的不同之处，像杜十娘、花魁娘子这样的人物形象，在早期小说里是难以见到的。8

第三节叙事手法研究

韦恩·布思把小说家或明或暗地操纵读者的行为称作“小说修辞学”，实质上它指的无非是叙事写人的艺术手法。汉学家在这方面有许多精彩的论述，下面是几个比较重要的实例。

（一）“形式写实主义”（formal realism）问题。在研究早期的白话小说时，韩南主张将这种小说与文言小说相互比较，因为这样做有助于辨别前者叙事的特点。他说，文言小说所用方法很多，但最常见的是采用一个自我消隐而又无所不知的叙事者。白话小说则不然，其作者采取当众说书的身份。两者的“修辞学”恰成对照：一个隐蔽，一个突出。白话小说中开场白的作用，使得这种“修辞学”明显化，故意制造出了一种“距离效果”；至于那些散见的诗词、与听众故作姿态的争辩、时常穿插的总结等等，也都服务于同样的目的。在白话小说中，有三种常见的叙事语吻，即“评论”、“描述”和“展示”（presentation）。“评论”部分十分明显，有时称作“说书人的话”，包括开场白、解释、评点、总括等；“描述”部分以“但见”、“只见”之类的字眼为标志，包括骈文、文言、以及过分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括对话和所写的行为，在解释或诗词后出现的“且说”、“却说”等字眼，有时充当这种语吻的标志。文言小说和白话小说的语言，一个精练，一个详尽，这远不止于文体风格的不同，而是两种描述现实的方法的不同。详尽意味着对“详情”（particularity）感兴趣，白话小说的目标即在于此，它们要交代关于人物、地点、时间和历史背景的详情。因此，这种小说中多有“证词般细节”，人物有名有姓，而且常被置于特定时空和社会环境中详加描写，其言谈符合自己的个性。它们还特别关注时空背景，甚至从《水浒传》和《金瓶梅》一类长篇作品中，可以抽取出详细的记事年表，给人以展示了全部经验的印象。

接着，韩南为了简明地描述白话小说叙事手法的特点，便借用了伊恩·瓦特所首创的“形式写实主义”一词。他转述并解释说：

形式写实主义之所以示以“形式”二字，是“因为‘写实主义’这个术语并不专指某一理论或意旨，而仅仅指一套叙事程序，这些程序在小说（例如笛福、菲尔丁等人的作品）里十分多见，却难以在其他文类中找到，因此可被视为这一文学形式本身的典型特色。”（瓦特《小说的兴起》）„„这些叙事程序主要包括运用非传统情节，运用关于人物、地点和时间的特定细节，提供明确的历史背景，以及并用描述性和指示性语言。就大体情况而言，中国白话小说运用了形式写实主义的叙事程序。而文言小说，除了也有非传统情节而与白话小说似无区别外，或者完全缺乏上述的特质，或者仅在较小的程度使用上述的程序。

他在下文又补充说，瓦特所谓“文学形式不同，模仿现实的程度便大有不同；小说的形式写实主义，可以更直接地模仿置于时空背景的个人经验，其他文学形式则没有如此直接”（《小说的兴起》）的意见，是可以赞同的。一般说来（即使有许多例外），中国的白话小说比文言小说更贴近现实。

（二）《修辞学》。这是凯瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本专著，从书题上看，显然受到了美国小说理论家韦恩·布思的影响。全书共有七章，前三章介绍这部小说的结构、主题，以及社会、宗教背景，后四章是重心所在，并紧扣书题。她借用“修辞学”一语到底要讨论些什么内容呢？实际上是如下几种达到道德说教的艺术手法：

⑴ 暗涉其他小说。例如，在第一回开篇，作者为了说明“情色”二字，引用了明代中叶的愚行小说《刎颈鸳鸯会》里的词及其评论文字。但他在更广阔的背景上讨论这个问题，并且通过西门庆追求钱势、放纵女色而最后暴亡的事，证明执迷不悟和非分之想总要导致毁灭。

⑵ 运用双关和隐语。小说中一些人物的姓名一语双关，如“吴典恩”、“卜志道”、“齐香儿”的妓院为“齐家”（《大学》中语）等。以“冷热”意象暗示西门庆命运的荣衰，是运用隐语的显例。在第二十七回，作者先以夸张口吻写三伏酷暑，后又预言般地写到凉冷之物，是一种“热中冷”笔法，预示着西门庆未来的无嗣与败落。

⑶ 扩大习语的含义。“色不迷人人自迷”，在这部小说中经常出现，但作者并未将“色”的含义局限在女色上，而是赋予它更丰富的内含。第九十四章，在这句话前边添了“祸不寻人人自取”一句；第六十五章又进而写道：“兔走乌飞西复东，百年光景似风灯。时人不悟无生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小说人物的自欺，并将“天命”观扩大到了晚明主要的道德问题。

⑷ 大量引用词曲、戏剧。这是《金瓶梅》的一大特色。作者引用这些常见作品的目的在于：引出下文、构筑情节、充作戏剧性对白或独白、评论人物言行、传达道德教训等等。例如，明传奇《宝剑记》荷载着政治和伦理观点，这部小说每逢引用，总是其基本主题汇聚的关键时刻。杂剧《风云会》和《赵氏孤儿》均与家国之忧有关，分别见引于第七十一回和第五十九回，但所引《宝剑记》的段落，更进一步传达了作者对于北宋命运的哀叹。

⑸ 结尾颇多嘲讽和暗示。在第九十九和第一百两回，作者交代了几个重要人物最后的结局，行文中不乏道德讽谕。陈经济死后，爱姐的持贞守节、春梅的良言相劝（“只怕误了你好时光”）、以及葛韩二人的吟诗怀人，均是作者寄之以反讽的笔触。普静幻化孝哥儿之类的故事，亦见于其他神仙道化作品（如杂剧《两世姻缘》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的结尾，这类故事的常见母题被染上了悲观色彩：孝哥儿之失与半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凯瑟琳·卡利茨也谈到了形式写实主义问题，但持有与韩南不同的见解。她说：

《金瓶梅》主要靠众人熟知的所谓“形式写实主义”（伊恩·瓦特用语）而取得其艺术效果。但西方读者或经过西方训练的读者读这部小说，总是在这里那里对似乎明显为非写实主义的笔触感到吃惊，那些笔触要么是叙述得好象煞有介事的梦境或想象，要么是破坏故事本身之可能性的事件。

这种诉诸非现实主义笔法的例子不胜枚举，例如第七十回《西门庆工完升级，群僚庭参朱太尉》，写到宴请众官员时，却演唱了一套斥骂奸官污吏的曲子《正宫·端正好》。她认为，在这种场合下，小说作者要提醒读者，他不止于写实，而且还想立论，最终把所有的言行纳入一个善有善报恶有恶报的伦理道德框架。她还认为，引诗作评与所叙之事的不相协调，是非现实主义笔法的一种表现。在此，她建议像韦恩·布思那样，把叙事者与隐含作者区分开来。她说，表面的叙事者尚未完全摆脱说书人的俗套做法，而隐含作者让读者看到字面之外的东西。第七十九回，西门庆贪欲王六儿，旋即又被潘金莲求欢，致使精气耗尽，髓竭人亡。评语曰：“原来这女色坑陷得人有成时必有败。”这句话貌似贴切之论，但纵观全书，不过是西门氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝积贫积弱，一如主角之贪欲，隐含作者借此将自己的关注从个人延伸到家庭、到国家。11

（三）叙事作品的“衍生诗学”（a derivational poetics）。古代作家创作传奇、小说，常常以多种多样的方式袭用原有的作品，因此“文本间性”问题是中国传统叙事学的一个重要问题。在《中国叙事作品的种种衍生现象》一文中，高辛勇就此条分缕析，详解细剖，试图建立所谓的“衍生诗学”。他的阐释涉及到了下述四个方面的内容：

⑴ 基本的衍生类型

⒈复制：保存或翻印原来所有的叙事信息；

⒉改编：至少保存原来的事件，人物、背景、环境等可以新代旧；

⒊翻新：改编原来的母题、老套话题、以至抽象的情节模式；

⒋混合型：上述类型交叉或融合而成的新类型。

⑵ 基本的语境化形式

⒈挂联（concatenation）：建立外在联系，而不混淆原来的内容；

⒉吸收：内在的结合、嵌插、布局，以及其他种种借用；

⒊实际语境化：一个衍生而来的文本在新的实际文化语境中独立而存。

⑶ 陈述的更动

⒈诸种语码的变换：即文言／白话、口头／书面、以及各文类语码的转换；

⒉陈述更动的方面：包括语吻、焦点、话语模式、叙事顺序、题材细节等；

⒊特殊手法：包括扩写、增写、重复、缩写、删除、变换等。 ⑷ （借旧创新的）动因和（衍生物在新环境的）适应

⒈主题性动因（涉及文本的社会、道德和心理内容），艺术性动因和现实性动因（如针对时事而作）；

⒉局部性动因（只涉及文本的一部分）和整体性动因（涉及整个文本）。12

以上只不过是几个具有代表性的实例，而汉学家就中国古典小说（以及其他作品）所做的叙事手法研究，数量众多，涉及极广，我们在此不可能面面俱到地加以介绍。下面的“内在因素研究”一节，是从另一角度研究叙事作品，但仍然牵涉有关叙事手法的内容。

第四节内在因素研究

研究叙事作品，在西方有一种广为流传的方法，照王靖宇的话说，这就是“分解出叙事文学的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它们在所研究的某部或某类作品中是如何产生效用并相互作用的。”13 但在确认内在因素时，学者们的意见并不一致。王氏的《左传》研究，采用了罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格的方案，就情节、人物、视点和意旨四种不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英华》里以“传”命名的三十三篇唐代传奇时，则多少受到了结构主义叙事学的影响。他指出，标准的传奇作品的文类语码应该包括五个范畴：

（一）叙事、

（二）模式、

（三）风格、

（四）结构和

（五）意旨。试看他对这五种语码范畴所做的详细解说。

关于叙事，他说，根据这些作品，确定叙事者具有三种身份即调查者、目击者和报导者，是比较合理的。

（一）在通常的情况下，叙事者是一个调查者，他仿佛考察了文献资料，然后决定叙述某事；至于事件的当事人，通常是已经死去，无法接触。这时叙事者和隐含作者实为一人，而且很少看到利用这种关系来取得反讽效果的例子。虽然叙事者与当事人的距离有远有近（近至记录后者的谈话，如李华的《李岘传》），但因所记所述有据可查，而显得真实可信。除非文末劝世喻人，添加评论，作者一般不亲自露面。陈鸿的《长恨歌传》则稍有不同，作者并未表示直接诉诸史传，而是暗示另有所本：“世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔。”

（二）有时叙事者是所记之事的目击者，白居易《醉吟先生传》和柳宗元《宋清传》可算作这类作品的典型。白传虽用第一人称（“忽忽不知吾为谁也”），但尽可能不自指。于是叙事者有时似是传主，有时看来却不是，但持其态度，近其立场。由此传主的思想感情、议论反应得以记录，而叙事者又并非无所不知，无所不晓。传中交代背景，提供了一些细节描写，也不是传主本人实际的叙述。在此“目击者”、叙事者和传记主角三位一体，经过精心安排，他保持着自己应有的视角。白传的叙事方式很独特。还有一些作品本为自传，却用第三人称（如陆龟蒙的《甫里先生传》），这是中国撰写自传的传统方法之一。如此作传，允许作者洞察传主的内心世界，若用第一人称或采取调查者的视角，反倒难以做到这一点；因此在这种作品里，生发了一些有关哲理的议论。

（三）另一种叙事者堪称“报导者”，他的权威性在于根据文献资料或者他人口述而写。他实际上是在“重述”，而非“讲述”。这类作品有柳宗元的《童区寄传》、李华的《李夫人传》、李的《蔡袭传》等。14

关于模式，他借用罗伯特·斯科尔斯的理论框架，15 并做了一些改动后，以此作为衡量的标准：

高模仿

————历史————

低模仿

反讽他说，“历史”型代表描写人物和事件逼肖现实情况的叙事模式，也就是说是实事实写。在下面两类中，人物滑稽而又可怜者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于环境者是“反讽”型。16 最上一类“高模仿”型，指的是主角为史诗或悲剧中领袖人物的模式，这些人物优于他人，却不凌驾于环境之上。《文苑英华》缺乏“历史”型作品。事实上，正史中有些传记是高模仿的典范，正如“忠臣”、“节妇”等名目所示；传后所附赞语也均持肯定态度。沈亚之《冯燕传》属于这一类型，写传主使气任侠，旨在把他刻画成一个高于他人的传奇英雄。作者赞曰：“燕杀不义，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英华》的作品中，这种类型接近半数。韩愈的两篇寓意之作《毛颖传》和《下邳侯革华传》，同属“反讽”型。就前者而言，毛颖兼有毛笔和大臣的品质，其知识和行为受到了高度赞扬，尽管如此，他明显劣于其他传记的传主。柳宗元的《李赤传》属于“低模仿”型。

关于风格，他说，所有这些作品可分作两种基本类型：一种是隐喻风格，通过相似关系而铺展语义；另一种是换喻风格，通过邻接关系而叙述故事。前者的行文倾向照应篇旨，字里行间多所关联，且含有寓托。后者则以情节为基础，并使其保持线型铺展；此外，这种风格还迭有细节，描述明晰，语言逼真。前者是规范化的一种，正史中多见前者，而避免后者。当然，没有一篇作品纯属一种风格，只是某种风格为其主要倾向。杜牧《窦烈女传》属隐喻型。作者是如此介绍主角的：“烈女姓窦氏，小字桂娘。父良，建中初为汴州户曹椽。桂娘美颜色，读书甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良门，取桂娘以去。将出门，顾其父曰：‘慎亡戚，必能灭贼！’”文中所写桂娘受到的教育，临行时的言谈，乃至尚未婚嫁的状况等等，无不是“烈”字的象征，每句话均与这一篇旨有关。这种复沓缠绕的行文虽能迅速揭示主题，但减缓了叙事的张力，情节的铺展。其效果就像公案小说，结局早已为读者所知晓，是故事本身的复杂关系在吸引着读者的兴趣。陈鸿的《长恨歌传》则属换喻型。文中写杨贵妃之美，涉及到了细枝末节：“鬓发腻理，纤中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。”这段文字与上下文的联结，依靠其间的邻接关系。“潼关不守”一段，以“翠华”代君王，以“六军”、“持戟”指军队，以“晁错”称杨国忠，是换喻风格的另一特点。

倪氏所谓的“结构”，与上述结构主义所谓的“结构”并不相同。他说，他试图涉及各篇传记中正常结构成分的确定和配置；而彼得·奥尔布里希特（Peter Olbricht）所做的划分和排列，可取来作为参照标准。依奥氏之见，这些结构成分有如下九种：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖辈；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隐；⑺谥号；⑻ 子女姓名（并附说小传）；⑼ 收场白。他接着说，李华《李岘传》和杜牧《燕将传》是符合上述标准的范例。不过，破格的例子数量也不少，如省略某些成分，增添独白，集中写传主生平中的一件事或几件事等。独白可借以说教，可发为议论；陆羽自传借用独白取得了谐模（parody）正史的艺术效果，例如，他与古人作比时说，有“仲宣、孟阳之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武传》、沈亚之的《冯燕传》是另一种变体，它们着重写传主生平中的一件事或彼此相关的几件事。这些作品的结局或启示，有于篇末见分晓的倾向，类似于当代的短篇小说。陈鸿的《长恨歌传》是个特例，它自出机杼，难以归类。文中主要包括三个部分：叙说玄宗朝的政事（着重帝妃关系），交代创作动机，以及宣称文中所记并无历史依据。

最后他根据斯科尔斯和凯洛格的观点，谈到了“意旨”问题。17 他说，这些传记在意旨方面有两种基本的区别：再现和解说。前者倾向直接模仿现实，肖似西方学者所说的历史作品，但这不是中国传记的范型。李华写李岘，似为实写传主的言行举止，实则在描述一个理想人物；而皮日休写赵女，虽然给人以传主乃处处利人的典型形象，但所记的重点仍在她的孝道。只有陈鸿的《长恨歌传》和柳宗元的《童区寄传》，可算作再现型作品。后一种类型倾向对选择来的现实片断做象征性解释，《文苑英华》中的传记作品绝大多数属于解说型，如韩愈的《毛颖传》、皎然的《强居士传》。这些作品偶尔也以再现手法写人物，但其这样做的目的是强化道德内容或篇旨。

在文章的结尾部分，倪氏根据上述分析，对所有传记作品又分门别类，做了整理。他认为，这些作品可以划分为三种类型：第一种是规范之作，其叙事者为调查者，属于高模仿型，具有隐喻风格，采用轶事为传的结构，因此使全篇的意旨半为再现，半为解说；如李华《李岘传》、李翱《卢公传》等。第二种类型的叙事者为目击者，主角属于低模仿型，行文也具有隐喻风格，结构中有独白或陈述因素，篇旨呈解说性质；如陆羽《陆文学自传》、韩愈《圬者王承福传》等。第三种类型的叙事者是报导者，主角属于高模仿型，行文具有换喻风格，它们仅涉单一事件，旨在再现传主的言行；如柳宗元《李赤传》、沈亚之《冯燕传》等。

他还认为，根据上述的种种限定，我们就比较容易理解像韩愈那样试图把虚构因素写进说教性伪传的作家，何以袭用《史记》（其中史实和虚构界线分明）的文类规则。不过，在韩氏以后的数百年间，人们从早期小说（尤其是历史小说）中，又看到了规范的史传著作及其轶事结构、以及高模仿叙事模式的影响。第二种类型的特点，如隐喻风格、目击者口吻，在唐代以降的文言小说里也屡有所见。而第三种类型的特点，如重叙故事而非讲述故事的报导者、描述实事的目的、以及解决某种冲突的倾向，则预示着白话小说的发展。18

第五节小结

我们在上文说过，叙事、抒情和论说是基本的艺术表现手法，而分别以这三者为主要手法创作出来的作品，也自然分属三种不同的文学类型。显而易见，叙事文学的内外因素均比其他文类复杂得多，这为叙事学的发展提供了一块沃土。而现代叙事学在本世纪受到多种理论流派的影响以后，其学术视角在很大程度上开始了由外向内的转移，它的理论建设因而获得了前所未有的进展。正像有的学者所明确指出的那样：现代叙事学由于打破了“传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位”，才“使人们对叙事作品，尤其是小说的结构形式取得比以往远为深刻的认识。”19 当然，除了结构论之外，诸如模式论、技法论、风格论、话语论等等，也都是构成现代叙事学的重要内容。

在中国古典文学中，叙事作品占有很大的比重，而且从秦汉的历史传记到后代的叙事诗、叙事文，从早期的笔记、志怪作品到晚近的文言小说和白话小说，精品佳作不胜枚举。面对如此丰富多彩的叙事之作，如果欲图把握要旨，或者进而探幽揽胜，就必须首先解决方法问题；而在汉学家看来，移植西论势在必然。韩南在为中国白话小说研究建立一个方法论纲要时，对这一点说得十分明白：

要从学术上探讨小说的叙述问题，首先要有一个内容丰富的分析方法。近几十年来已经有人注意到这个问题，但迄今为止，这种方法尚不存在。这里我想提出一个自己设想的关于分析方法的纲要，用来补充学术上的这一空白。当然，要谈叙述学，决不能忽视卢伯克、英加登、弗莱、布思、巴尔特、惹奈特等人所作的贡献„„。我自己的纲要则是有意识地调和各家学说的。20

不言而喻，中国传统的叙事文学以其数量之浩瀚、风格之独特、技法之精湛，又为现代叙事学提供了一块前景广阔的用武之地。汉学家在此多方探索，勤于著述，已经取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是个罕见的特例，它直逼事物基本的存在方式，把叙事、抒情和推理这三种表达方法的本质区别揭示得一清二楚。如此抽象而来的范型，既然适用于世界各国的叙事作品，那么这种研究也就具有寻求“共同诗学”（common poetis）的性质。从上述实例可知，“模式”的具体性比“范型”为强，换句话说，前者更接近具体作品的实际特点，因此将弗莱的叙事模式移为中用时，中西文学的差异就显露出来了。我国古代学者也格外关注主角的品质，所谓“观物者审名，论人者辨志”（金圣叹《水浒传序二》）即言此事；不过，“辨志论人”说重在分辨忠奸、贤愚、正邪、刚懦、贞淫等等，劝人“善善恶恶，不背圣训”（惺园退士《儒林外史序》），其道德标准十分明显。而弗氏模式重在划分主角的能力，其类型的高低上下之间，则暗含着道德标准。这种模式毕竟也是一种衡量小说人物内在特质的尺度，以之权衡，不同作品里的主角便有了种种质的规定性。所以，它在用来欣赏和研究中国小说作品时，与传统方法相映成趣。

小说创作是叙事文学继续发展并臻于极致的标志，其安排情节、叙事行文、刻画人物、运用语言的艺术手法，几可说是难以穷尽的。我国传统的小说批评多探讨布局、叙事的奥妙，譬如在“金批”、“脂评”等众多评语中，不难看到像“烘云托月”、“横云断岭”、“草蛇灰线”、“虚敲实应”、“明修栈道，暗度陈仓”之类名目繁多的技法名称。而本章所选的三个实例，一在说明白话小说叙事手法的特点，一在展示《金瓶梅》“修辞学”所涉及的范畴，一在探索叙事作品的种种衍生现象。它们之所以被选为范例，是因为它们在不同程度上填补了我国传统小说批评的空白，不过，它们决不是西方的中国叙事艺术之研究的全部内容。所谓“形式写实主义”，是某种叙事倾向的总体特点，它包括多种具体的艺术手法。这种研究不仅有助于区别白话小说与文言小说，而且由于与英国十八世纪的小说家（笛福、菲尔丁等）构成了比照关系，因此透露出我国早期短篇小说实际上已先于世界同类小说而发展起来这一事实。卡利茨的“修辞学”研究，当然远未覆盖布思名著所涉及的方方面面，但它从用语到布局、从暗涉到双关、从征引到翻新等等，也触及到了多种艺术手法。关于词曲、戏剧的创造性运用，论者以大量的篇幅，做了深入而又细致的剖析，独步于西方汉学界文坛。“衍生诗学”也是一种新的探索，在思路上与托多罗夫的《文类的起源》极其类似（参见第十二章第一节），旨在横向辨明叙事作品衍生的类型、过程、方式等问题。研究叙事文学的发展，从历时角度考察其渊源与影响是一种途径，从共时角度考察“改编”和“衍生”如何操作，如何运行，其间的动态变化，所持原则等等，则是另一条途径。鉴于前者实践较多，后者实践较少，高辛勇的“衍生诗学”研究无疑是一种颇有价值的研究成果。

利用内在因素透视叙事作品在西方已演为成规，汉学界亦多效法的实例，有些研究还试图在方法论上有所创造。正如王靖宇所说：他希望他关于《左传》片断的讨论，“会对中国早期叙事文学作品更系统的研究起到促进作用，以求逐渐形成关于中国叙事文学的一般理论，从而对中国叙事文学传统与其它叙事文学传统能够进行更有意义的比较。”21 在此，确定内在因素是至关重要的，这些因素应该各自说明叙事作品一个方面的特点，同时彼此间也应该密切相关，共同组成一个互动互应、相辅相成的体系。一般认为，罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格所列举的四因素——情节、人物、视点和意旨，是叙事文学最为基本的因素。在倪豪士拈出的五种语码范畴中，“叙事”实与“视点”相当，“模式”实指“人物”类型，“结构”实与“情节”有关；他所增添的是关于“风格”内容的讨论。这种内在因素分析法，为透视叙事作品提供了多种相关的角度，有利于形成关于这类作品的全面而综合的了解，因此它也具有文类学研究的意义。

在移植西方叙事理论的过程中，汉学家又遇到了老问题：移植不能照抄照搬，而需要对西论加以改造。韩南建立方法论纲要、艾伦（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史记》列传等等，均是首先宣称这样做的。如果不慎照样搬用，往往就会出现问题。韩南援用“形式写实主义”概念，即似乎尚有未曾周延之处，这从上述卡利茨的分析中已经得到了证明。伊维德更断然指出，话本虽有特定的人物、时间和地点，却没有明确的历史背景。这些作品的侧重点不在于展示具有个性的主角，而在于使这些主角体现普遍适用的道德法则时的种种行为。说《三言》具有“形式写实主义”的特征，证据似嫌不足。他还认为，在欧洲传统之外，可能存在着西方理论术语力所不及的文学，如一个独立自足的文化传统的产物—— 中国文学。22 由此看来，如何移植西论是个关乎研究成败的重要问题。

———— 注释：

1 这个术语首见于托多洛夫《语法》（海牙，1969）一书。参见张寅德编《叙事学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）编选者序。

2 关于“话语”一词的含义，参见第十一章注 6。叙事学中的“话语理论”，与研究范畴更为广阔的“话语分析理论”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的话语分析，是一种跨学科的探索方法，它研究文本结构，关注其语言层面和社会文化层面，以确定意义如何构成。参见艾琳娜·马卡里克主编的《当代文学理论百科全书》（见第七章注 8 ）中“话语分析理论”条。

3 参见罗杰·福勒《语言学与小说》（於宁等中译本；重庆出版社，1991）第49～50页。

4 参见上引艾琳娜·马卡里克的编著（注 2 ）“叙事学”条。

5 参见华莱士·马丁《当代叙事学》（伍晓明中译本；北京大学出版社，1990）第19～21页。

6 参见王靖宇《中国叙事文学的性质：方法论初探》，载于《淡江评论》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。

7、8、10 参见韩南《中国早期的短篇小说：批评理论述略》，载于白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。

9 韩南加注说，“证词般的细节”（testifying detail）一语引自上述瓦特著作。话本小说在“生得如何”、“怎生打扮”语句之后，便会叙及这样的文字。

11 参见凯瑟琳·卡利茨《修辞学》（布卢明顿，1986）第四至七章；引文在第70页。

12 高氏尚引范文数篇以做阐释，参见他的《中国叙事作品的种种衍生现象》，载于《中国文学》第7卷（1985）。

13 参见王靖宇《中国早期的叙事文学》，原载浦安迪编《中国叙事文学》（普林斯顿，1977）；有丁树林中译，载于拙编《中外比较文学译文集》（北京，中国文联出版公司，1988）；引文见第71页。

14 倪氏所剖析的叙事者观察角度，•与“视点”问题有关。这一研究旨在说明如何借助叙事者的观察而讲述故事。珀西·卢柏克说：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙述者与故事的关系问题。”（《小说的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小说的叙事模式》一文中，对视点辨析尤详。她认为晚清小说有如下几种叙事模式：

客观性的

第三人称形式阐说性的

主观性的

叙事模式

客观性的（即持观察者的角度）

第一人称形式阐说性的

主观性的（即持个人的角度）

米文载于她所编的文集《世纪之交的中国小说》（多伦多，1980），参见第58页及以下诸页。视点研究近来在西方叙事学中又有新的发展，如美国学者关于“讲述”（telling）和“显示”（showing）的区分，惹奈特关于“基调”（mood）和“语吻”的区分。

15 这一框架引自斯科尔斯的《文学里的结构主义》（纽黑文、伦敦，1974）。倪氏对它做了更动：他删去了“高模仿”型之上的“传奇”型，并且把“现实主义”型（即和读者一样的人物）改作了“历史”型。

16 “反讽”这一概念有多种内涵，除了第七章第五节和本章所介绍的涵义外，它还是“视点”的一种。按照斯科尔斯和凯洛格的做法，视点研究包括“叙事者之权威性”的角度、“反讽”的角度和“叙事者无所不知”的角度。在此，“反讽”是叙事者、作品中人物和读者间理解的歧异。艾伦认为，在《史记》中，“反讽”多表现为人物与读者间理解的歧异：读者因叙事者告知而了解得多，故事人物却了解得少；譬如我们告知某某受人诽谤，因此可以评价有关的行为，而故事中的受谤者，却必须由自己判断他人所说是劝告还是诽谤。叙事者借此使读者强化其对无辜受谤者的怜悯感。参见艾伦《叙事结构试探》，载于《中国文学》第3卷第1期（1981）。

17 “意旨”（meaning）一语，在此强调的是作者的创作意图。参见斯科尔斯和凯洛格《叙事的性质》（纽约，1975），第83～84页。例如，王靖宇在讨论这一问题时说，《左传》作者“想写成一本对于某个历史时期的人和事的生动而真实的记载”。他还认为，作者的意旨关系到某种叙事模式的形成，就《左传》而言，这即是邪恶、愚蠢、傲慢之人往往自寻灾祸，而善良、智慧、谦恭之人则会得到善报。参见上引王文（注 13），第81页。

18 参见倪豪士《里“传”的结构解说》，载于《亚洲研究杂志》第36•卷第3期（1977）。

19 引自张寅德为其编著《叙述学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）所撰序言，第19页。

20 引自韩南《中国白话小说史》（尹慧珉中译本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二节《一个叙述分析的纲要》，第15页。应该指出，尹译中“巴尔特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。

21 上引王文（注 13 ），第71页。

22 参见伊维德《形成期的中国白话小说》（莱顿，1974）第50～56页。