《大路》和《小城之春》的抒情叙事性

2020-03-03 17:16:33 来源：范文大全收藏下载本文

决非叙事，而为抒情

——《大路》和《小城之春》的抒情叙事性

一

出于移情，我们会不自觉地把情感寄托在与生命一同经历过却依然存在的外物之上。对于我来说，这种情感寄托虽然一直很模糊但是却从未消失过——“仰面躺在草地上，草尖划过侧面的脸庞，痒痒的，惟一让人乐于享受的甜蜜的伤害。被风吹得慌乱的碧绿叶子在头顶沙沙作响，绿得像是液态。树叶的阴影在脸上抚过，好像正在摸索的盲人的手指，清凉的，忧伤的，享有着语言表达能力的手指，在移动……它们的悲怆意味全在温柔里。”我知道，这种温柔的悲怆将携带着生命的印记一生跟随我，时不时跳出来显现我的情感。

同样的，我知道并且非常清楚电影是一种视听语言，但是很奇怪，我对一部电影的感觉却总是从触觉开始，一直如此。且出于性格因素，我比较接受情节拖沓缓慢的作品，淡淡幽幽的意蕴也是我所认同的，因此我对事物的接受带着强烈的主观色彩。我知道不对但是没必要改变，很大意义上，我们必须承认电影只是供娱乐的，是一种消费文化，没有必要苛求；然而在心底我们仍是期待着经典，无论是出现还是重现。

二

《大路》和《小城之春》，我该说些什么呢？该说的已被人说尽，我只觉得捉襟见肘。我只知道我仍然可以触摸到那样一种呼吸，感受到他们的情绪。

三、四十年代，中国电影的第一次高潮，现实主义风格是其主基调。电影界一直按照社会主义现实主义的观念，表现阶级与民族的对立冲突，人物概念化痕迹较重。但是，由于电影技术突破，电影媒介从纯视觉向视听媒介转变，而一批接受“五四”新文化运动洗礼的年轻一代取代了鸳鸯蝴蝶派文人成为中国电影的主要力量，从思想内容到美学规范都力图挣脱二十年代的标准，因此，在那个年代的主旋律外，还存有上海商业电影的灵动与智慧，所以就出现了如孙瑜、费穆电影中少见的边缘化人物形象和一种另类的情调。

被称为诗性电影的《大路》，表现了年轻人浪漫、正义、乐观的青春生命。编导孙瑜在那个被归为写实主义的年代里洋溢着浪漫主义的理想精神。使得他在片中展现了豪情奔放的浪漫本色。而被称为细腻心理电影剧的《小城之春》，在灵与肉、情与理的冲突之后，赋予影片广义的文化寓意，从中国传统文艺中开掘出新的现代电影因素，既非写实，又非写意。

两部电影看起来都是在叙事，其实往骨子里看去，不过都是一种虚虚实实的欲掩还露的抒情，零零碎碎的却又是连续和完整的，说到底，还是抒情在贯穿，就三方面来谈。

主题内涵上的抒情性。

一是，叙事结构的诗性风格。二者在叙事结构上都突破了二十年代电影美学标准（戏剧性叙事方式），没有事件的统一性，却有主题的统一性。如《大路》就是由三个片断组成的，彼此不大关联，但是却用修路这件事和《大路歌》把它们串了起来，节奏复踏，与诗的特性有某种一致。《小城之春》故事何在？除了寂寞的春、寂寞的城、寂寞的人，还剩下些什么？孤寞的小城，残破的家园，低沉的音乐，缓慢的节奏，除了五个人物之外再无他人出场，明显破坏了常规电影的叙事文法和时间流程，但整部影片却是完整连续的，“迷而不乱，恨而不惘”。影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。几十年前的城墙头上，春草痴迷地摇曳疯长，要表现的情绪今人感受各各不同，但毕竟是都能感受到的。二是，叙述视角的性别转换。《大路》是一部“男性电影”，一部男明星群体出演的男性电影，是一次淋漓尽致地对男性力量的歌颂。描写男性赤膊，通过女性的眼光观察男性，是一次性别视角的换位。对男性之间兄弟情谊、同生共死的“抗恶”气节的表现完美体现了中国传统男性价值观念和伦理观念。而整个的《小城之春》其实就是一出女人的心理戏，男的在里面多少是为了戏剧的需要。片中被感受的叙事都是从周玉纹的主观心理视点出发的，所有事件人物和情感经验都经过周的心理折射，于是形成了主客体融为一体的镜头语言形态。

三是，爱情描述的含蓄内敛。《大路》中展现了两种爱情，小罗和丁香的爱情澄澈欢畅，明快活泼的格调将一对少男少女的朦胧情怀诠释得声情并貌；金哥与茉莉的爱情含蓄内敛，互相之间没有直接的表达，他们直到生命危急时刻才用最后的牵手做了内心深重的表白。而《小城之春》则“以独特的、充满诗意风格和民族美学特征的视听语言，讲述了一个凄美的故事”，“发乎情，止于礼义”的意义阐发，在银幕上创造了只属于那个时代的一曲绝唱，深幽，私密，微妙，孤寂内省，费穆个人化的气质后面深藏着无人能懂的家国寓言。也有人说它表现的感情“那么苍白，那么病态”，“根本忘了时代”，是的，因为它脱离时代，所以，它不朽。

艺术特征上的抒情性。

声音：由于《大路》是默片，声音都是后来配音的，因此具有早期电影的一些特点。首先，片中有大量插曲，如《大路歌》、《开路先锋》、《凤阳花鼓》，还有丁香和小罗相会时那一长段的唱词。其次就是对声音噱头式的运用，如多次摸头时夸张的动效声音。第三就是环境音响，这些都是为了表现戏剧气氛，对声音的技术方面的运用。《小城之春》对声音的一种特殊运用就是周玉纹的旁白。片中旁白几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说“我要进房间”，画面上的人物就进房间，人物的动作与旁白是同时间的，是主人公心理的表述。“细腻而诗化的心理片传统”由费穆开创。

镜头：《大路》，中、全景成为其主体镜头。在一个框住冲突双方的中、全景中，演员的面部表情和对事件作出情绪反应的身体细节都不可能成为视觉重心，其潜在的指向是演员的台词。而默片却限制了台词运用，于是镜头就应该代替语言，因为空间的虚拟性特征对于声音构成元素中的对话和音乐都是敞开的，所有通过富于民族特色的展现时空形态的镜头，影片重抒情的特点得以张扬。此外，演员朴素、自然、生活化的表演与流畅的镜头组接、丰富的构图以及充满生活质感的场景融为一体。而在《小城之春》中，整个被感受的空间只有两处：颓墙四周和戴礼言家，春光局促于颓城的一隅，带着一丝狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。而在前景安排美丽的春花、柔美的枝条的镜头，直接通过视觉形象的对比暗示影片主要人物所处的内心冲突。另一方面，影片一般多两人或多人镜头，又形成了一种更开放更整体性的空间感受，隐约的气韵流动充盈其间完美的时空，捕捉生命一如倒映，一如梦境。

风格情调上的抒情性。

黑白色的温度。在烈日下流着汗拉着绳高唱着自己编的《大路歌》，小饭铺里丁香和茉莉两位姑娘的笑容和歌声，近景中男主角健美的胸腹肌肉被摄影师精心塑造成青铜雕塑，使得它即使是黑白片也张扬着火辣辣的温度。《小城之春》“为了传达古老的灰色情绪，用„长镜头‟和„慢动作‟构成我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。（费穆）”片中呈现了永恒的“生命”，并使其凸显于近似死亡的生命感受之上，犹如在废墟上重建的精神殿堂，因而格外具有萧瑟而易感的韵味。不过尽管是萧瑟的城墙，但影调仍是明亮的，有忧享，也有明媚，是一个唯一可眺望外面世界的窗口，一个出入口，是封闭的标志，又是开敞的标志。所以，黑白色不仅仅只能表达灰色。

现代与传统。《大路》中两个女主角在片中亲昵的调笑以及目睹众男裸泳的豪放大胆，黎莉莉机智泼辣、接近大地之母的原型，最后，遭敌机扫射而牺牲的英雄爬起来继续筑路，这些在当时“超现实”的意象，都展现了对现代性的运用与思考。《小城之春》充满了人情味，表达了过渡时代的矛盾现象，是真正的古中国诗——温柔淳厚，是一幅古典长卷式的绵延不绝的画面，体现了古典诗画意境的继承与发扬。传统的确能束缚人的天性，但传统也给人无限的眷恋。

三

“人在城头上走着，就好像离开了这个世界。眼睛不看着什么，心里也不想着什么。”死寂的背后就真的那么沉静么？故事到最后，如果能留下一个涟漪、一种回响，使得悠远深长的意蕴得以久久久久地回荡，那真是幸甚至哉了。两部影片的故事讲到最后，决非叙事，而为抒情。

《大路》导演孙瑜在《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》一文中讲到：“假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，„„我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”作为“诗人”来抒情，把自己的诗抒发给别人，抒情和叙事结合，叙事虚虚实实，传达的还为抒情。

松尾芭蕉有：“古塘静无波/青蛙弹跃入水中/响一声扑通。”《小城之春》所塑造的，就是每个人的生命中都将存在的这样的一个瞬间：内心的平静（或者是死亡的或者是痛苦的或者是欢乐的）终于被打破，人类经历着第二次生命——精神生活最深的角落被发现，不论发生的是什么，或者是否真正有什么发生，生命的池塘留下了永恒的、渐渐扩散的涟漪，尽管它终将归于平静，但生命中毕竟是有了那样的瞬间，可以回溯过去、凝固现在、把握将来；犹如池塘的深处呈现于月夜的光辉之中，犹如扑通的水声回荡于月夜的寂寞。在那样的一个瞬间，一切都曾经发生过，一切都曾经被打乱、重组过，一切又都归于宁静，但是这宁静再也不同于从前，犹如未出生时的平静不同于活过再死亡所获得的安宁，前者是“无”而后者是“静”。一切都包含在这一过程中，生命被确切证实：它曾经存在，并被体验。

只有内心深处真正体验过幻灭、沉沦的痛苦，涅槃再生的狂喜的观众，才能将内心复杂的体验灌注其中，使影片真正成为人类精神生活的范本。

2005-1-11