经典的生成与文学的合法性

2020-03-02 13:28:25 来源：范文大全收藏下载本文

经典的生成与文学的合法性

——文化生产场域视野中的传统诗经学考察

杨子怡

作者简介：杨子怡，1955年出生于湖南新邵县，惠州学院古代文学教研室主任、教授，中国唐代文学学会韩愈研究会、中国韵文学会、中华诗词学会、国际《诗经》学术研究会会员。研究方向为中国文化学、古代文学、文化诗学、诗经学及韩愈、苏轼专题研究等。先后在内地、台湾和香港的多家刊物上发表学术论文50余篇，达70余万字。其中多篇被《新华文摘》、中国人民大学资料转载和复印，受到好评。与人合编、合撰出版著作两部。主持省、市级课题研究多项。创作旧体诗词400余首，出版发表上百首。

内容提要：传统诗经学经历了先秦、汉唐、宋元、明清等各具特色的不同阶段。这是一个漫长的由文化《诗经》到文学《诗经》的过程，即由经学语境生成文学语境的过程。这是一个饶有兴趣的话题。本文拟用布迪厄的场域理论，把《诗三百》由“经”而“诗”的现象放到文化生产场即文学场中去作整体考察和审视，以探寻经学和文学生成的过程及合法性。

关键词：文化生产场经学语境文学语境合法性符号权力

黑格尔在其《美学》一书中曾提出有名的艺术终结的命题。他说：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持他从前的在现实中的必须和崇高地位。”①这一命题被克罗齐称之为“葬礼演说”。②在黑格尔看来，哲学真理高于艺术真理，真理是合法性的来源，艺术因不能再充当表现哲学理念的最佳手段，因而它已经失去存在的合法性。黑格尔的这种艺术“葬礼演说”，遭到了当代许多美学家诸如尼采、海德格尔等人的抛弃，在他们看来，艺术不是蹩脚的哲学，不应该自我扬弃，更不应该淡出人类精神的历史舞台，它不仅不缺失真理，而且有更高的真理。海德格尔曾说：“艺术乃是：真理在作品中的创造性保护。艺术因而也是真理的形成和发生。”“艺术的本质就是：存在者的真理自行置于作品。”③因此，文学艺术永远有它存在的合法性。当然，文学艺术在某个历史时期话语权的暂时缺失或暂时转换，是完全可能的，但是不能因此断定是其末日，它的存活，它的重新获得话语霸权，它的合法性是不容置疑的，古今中外的文学艺术史都充分证实了这一点。中国古代最早的诗集《诗经》从文学话语的缺失到生成过程就是明证。

众所周知，《诗经》从产生伊始，历代学人就不断地诠释它，解读它，从先秦而降，一直到清，形成了所谓的传统诗经学。传统诗经学尽管形成了先秦注重应用，汉学注重训诂，宋学注重义理，清学注重考据的不同阶段性特点；但其有相通处，那就是人们更关注它的文化内涵，以经学为主体，孜孜不倦地经化它，很少有人把它当作文学《诗经》来读。可见，《诗经》从产生伊始，压根儿就没有获得文学话语霸权。人们根本没把它当成诗，而是把它当成“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”④的经典，文化的经典，载道的经典。其成为文学的《诗经》出现在人们的话语中，那是明中叶以后的事。明中叶以后，人们才开始以《诗》为“诗”，即把《诗经》放在文学的视野中去审视。因此，传统诗经学经过了经典的生成到文学的建构过程，从这个意义来说，传统诗经学可分为先秦至明代的经化时期和明至清的文学建构时期。这也就是《诗经》的文学话语经过缺失到建构的过程。在这个过程中，尽管经学是强势话语，但文学仍然顽强地存活。经学话语霸权没有挡住诗性的复归，文学《诗经》终于生成，尽管它姗姗来迟。这适足以说明文学的合法性是权力审美无法排斥的。

《诗经》在传统的诗经学中，其经典地位是如何生成的？漫长的诗经学中为什么会缺失文学话语？文化《诗经》之存在是否有它合理性？《诗经》文学话语的构成为什么会成为可能？其合法性依据在哪些方面？这些饶有兴味的话题正是本文所要探讨的问题。而这些问题如果把它放在一个大的场域，比如文学场视野中去考察，可能会开阔我们的视野，探赜出一些新的法门来。所谓场域，这是法国思想家布迪厄在他的专著《区隔》、《艺术之恋》、《艺术的法则》、《文化生产场》等著作中所提出来并反复使用的一个重要概念。“场”是一种创生条件，如同宇宙的无限大，在“场”的空间才能创生物质；“场”又是一种效应，如同磁场中的磁效应和电场中的电效应以及粒子场中的粒子效应；“场”更是一种具体意义上的“存在”，凡是物质，往往是多元“场”效应的综合。世界就是由众多的各种场构成。借助具有如上诸多特性的“场”概念，布迪厄提出了文学场或者文化生产场的概念。所谓文化生产场，其实是包含作家、作品得以造就和出现，得以产生实际文化效应的必备条件和多元条件；也是权力场在文学领域中的表现。谁拥有权力，谁就拥有更多的文化资本、符号资本或者说文学资本。权力包括显性的政治权力和隐性的经济权力、文化权力、符号权力。在文化生产场中，隐性的符号权力显得尤为重要，统治者占有了较多的符号资本，就可以让被统治者情不自禁地、自愿地接受自己的理念，从而达到两者的共识，这种温情脉脉的符号支配比简单的肢体暴力或谓“有形暴力”要高明得多。布迪厄把这种符号支配叫着“符号暴力”。他说：“国家是符号权力的集大成者，„„我认为国家就是垄断的所有者，不仅垄断着合法的有形暴力，而且同样垄断了合法的符号暴力。”⑤符号权力，也就是得到合法化的权力。在文化生产场中，它表现为对话语霸权的争夺，对符号暴力的垄断。因此符号权力的获得与否对文学的生产、文化经典的生成、文学话语的缺失与存活、话语霸权的形成以及文学的合法性都起着至关重要的作用。如果我们把传统诗经学放在这种多元化的场域中去考察，那么，“诗”的一经产生为什么就被经典化，文学话语就缺失？而明代以后为什么终于取得了它的文学合法性地位？诸如此类的问题，我们就可以得到合理的解答。在多元的文学场中去审视《诗三百》由“经”到“诗”的生成过程，我们会发现：经典的生成与文学的生成都有它们的合法性。

一、《诗经》文化经典的生成及其合法性

“诗三百”产生后，经历了经学语境生成和到文学语境转换的艰难曲折过程。先秦至唐宋的诗经学基本上处于经学语境中，明以后，文学语境才正式生成。在先秦诗经学、汉唐诗经学的经学语境里，情况又有所不同，先秦是经学语境形成的准备期，由于诗在生产中就有一种与之随生的文化因子，使它具有广泛的应用价值，在礼乐典礼中人们使用它，在语言交际中人们使用它，这种不顾“诗本义”而“余取所求”（《左传·襄公二十八年》）的用诗是这个时期最主要的特点，这种强势话语，使得经学语境的生成成为可能。汉代随着儒家经世致用精神的确立，经学语境正式形成，以“经”解《诗》成为强势话语渗透整个汉学中，并一直影响到唐宋，经学的原则、精神贯穿于传统诗经学中。

首先，我们看看经学语境生成过程中的用诗现象，看看它是如何影响经学语境生成的。先秦用诗主要包括了“歌诗”、“引诗”、“诵诗”、“赋诗”、“教诗”几种，其中“诵诗”与“赋诗”义相通，据《汉书·艺文志》对“赋”的解释，是“不歌而诵”之谓，《左传》中记载赋诗的例子中，间或有作诵诗者，因此，诵诗即赋诗。“歌诗”、“引诗”和“赋诗”则意义不同。《左传·襄公二十九》记载吴公子季札请观周乐，（穆子）使工为之歌《周南》、《召南》。《正义》认为所“歌《周南》、《召南》之诗，而以乐音为之节也。”“音乐为之节”即透露出，“歌”是以乐器伴奏之歌咏，而“赋”、“诵”是以声节背诵“诗”。有时，“诵”也近于“徒歌”，即不入乐之歌。《礼记·文王世子》有“春诵夏弦”的记载，郑注“诵谓歌乐也”。《孔疏》“口诵歌乐之篇，不以琴瑟”。从《墨子·公孟》所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”看来，春秋时期，歌诗、诵诗现象是很普遍的。歌诗、诵诗主要用在这宗庙祭祀、朝会燕享、日常生活礼节中，与周王朝的礼仪生活密不可分。比如《仪礼·乡饮酒礼》就记载：在行礼过程中，“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。”又“乐《南陔》、《白华》、《华黍》。”又“间歌《鱼丽》、笙《由庾》、歌《南有嘉鱼》、笙《崇丘》、歌《南山有台》、笙《由仪》。”最后乃合乐《周南·关睢》、《葛覃》、《卷耳》，召南中的《鹊巢》、《采繁》、《采蘋》。从这条记载可以看出，诗全面地参与了当时的礼仪文化之中，成为当时祭祀、朝会燕享的载体。宗庙祭祀、朝会燕享主要还停留在天子、诸侯等贵族的层面，歌诗有严格的等级，如《左传·襄公四年》所云：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。”可见，有些诗是王乐专用的，王乐一般在雅乐、颂乐中选取。但随着用诗的普及化，王乐逐渐乡土化，《周礼》就记载：“凡射：王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，卿大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节”。以上所歌之诗除了《貍首》为逸诗外，余全出于《周南》、《召南》等国风中，说明歌诗之音乐趋向于罔顾等级，在民间诗乐中选取，发展到后来，贵族王公越来越喜欢起于民间的“新声”。魏文侯就说：“吾端冕而听古乐则恐卧，听郑卫之音则不知倦。”（《礼记·乐记》）齐宣王也说：“寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王下》）除了礼仪文化中的广泛歌诗、弦诗、舞诗、诵诗外，先秦时代，人们言必称引诗，即清人劳孝舆《春秋诗话》中所说的“事无细微，皆引《诗》以证得失”。春秋时期主要是言语引诗，战国时期主要是著作引诗。引诗与赋诗不同处是，前者不拘场合，不拘形式，借诗印证或发挥自己的观点；后者则多在正式场合，主要是在外交场合中进行。引诗目的有种种，或引诗作为品德修养之格言，如《礼记·礼运篇》所引：“故以孝事君则忠，以敬事长则顺，忠顺不失，以事其上。《诗曰》：‘相鼠有体，人而无礼；人而无礼，胡不遄死！’”或引诗评事，如《左传·襄公二十九年》载：“十二月已巳郑大夫盟于伯有氏，裨谌曰：‘是盟也，其与几何？《诗》曰：君子屡盟，乱是用长。今是长乱之道也„„’”此乃引《诗·小雅·巧言》以评屡盟之失。故朱熹释此二语云：“言君子不能已乱，而屡盟以相要，则乱是用长矣。”（朱熹《诗集传》）或引诗作为政治、治事之准则，如《左传·襄公三十一年》载：“《诗》云：‘敬慎威仪，惟民之则。’令尹无威仪，民无则焉。民所不则，以在民上，不可以终。”在先秦著作中，《左传》、《国语》引诗就多达二百五十条，《孟子》有三十三处，《荀子》有八十一处之多。可见引诗是何等的普遍使用。在用诗中，最奇特的要数春秋的赋诗了，人们居然可以随意地根据自己的需要“赋诗断章，余取所求”（《左传·襄公二十八年》），“诗”居然可以成为外交场合使用的语言，赋诗得体，可以解决许多外交问题，通过赋诗可以交好，如《左传·襄公二十七年》记载了一次赋诗活动：“郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石（即印段、公孙段）从”，子展、子产分别赋《草虫》、《隰桑》，义取思慕君子；子西赋《黍苗》，以召伯之功比赵孟；印段赋《蟋蟀》以美赵孟好乐无荒；公孙段赋《桑扈》，义取君子能受天之祜；所赋都是得体的赞颂之词，用以交好。只有伯有所赋《鹑之贲贲》不得体，赵孟斥之为“床第之言不逾阈”，意谓这是私室之言，不宜向外人道。甚或有人担心“伯有将为戮矣”。通过赋诗可以乞援，如《左传·定公四年》记载：吴侵楚，楚之“申包胥如秦乞师„„秦伯使辞焉。”申包胥“依于庭墙而哭，日夜不绝声，勺饮不入口七日。”终于感动秦伯，秦伯“为之赋《无衣》”，取“与子同仇”之意，表示愿意出兵相救，深谙于《诗》的申包胥立即“九顿首”而拜，此诗有三章，一章三顿首，故九顿首，以示感激之深。此外，通过赋诗，还可以排难解纷，可以别贤与不肖，所以班固《汉书·艺文志》说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻志，盖以别贤不肖以观盛衰焉。”赋诗虽偶有即兴而作，但极少，大都“诵古”，即赋诵《诗三百》之成篇。赋诗活动主要见载于《左传》，有七十余次，《国语》亦有少量记载。春秋所赋之诗，除少数周诗外，大多是《周》、《召》二南和《邶》、《卫》中的民歌，郑国人甚或“赋不出郑志，皆暱燕好”（《左传·昭公十六年》），常赋《郑诗》中的情歌，而这些《郑诗》恰恰是被宋人目之为“淫诗”的作品，这是因为人们断章取义，为我所用，压根儿没把它当成是情歌，这适足以说明文学的语境完全没有生成，在实用主义的氛围中，文学患上失语症，被权力审美边缘化。与此相反，文化《诗经》作为经典的地位却在逐渐生成。

由于《诗三百》在先秦有如此广泛的用场，以至于“不学诗，无以言”，因此，学诗、教诗就显得非常重要了，而教诗是把《诗》推向礼治文化、道德文化的最有效的手段。教诗在官学和私学中俱存，《周礼·春官》就谈到“教六诗”、“以乐语教国子”的话，这是官学教诗。官学教诗的人是太师，《周礼·太师》职云：“教六诗，曰风曰赋曰比曰兴曰雅曰颂，以六德为本，以六律为首”。孔子首创私学，以“文”、“行”、“忠”、“信”为“四教”，而“文”教中就含《诗》《书》《礼》《乐》。《史记·孔子世家》云：“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千，身通六艺者七十有二人。”在“四教”中，孔子最看重的是“诗教”，他认为：“兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》。”（《论语·泰伯》）要实现“礼治”，必须靠《诗》、《礼》、《乐》三者来达成，而三者中尤为重要者是《诗》。所以他鼓励学生说：“小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）孔子把兴、观、群、怨、识作为教诗目的，把“事父”、“事君”的修养和立德立功的目标置于诗教中，这样，《诗》不仅仅是外交场合人们任意发挥的工具，不仅仅是文人学者著述、辩论用来称引以证其志的文本，而更重要的是它成为人们修身、齐家、治国、立德、立功的精神源泉，成为礼治社会所必须的教科书。因此，无论是官学教诗，还是私学教诗，都是权力审美对文学的介入，是文化生产场中权力对符号资本的争夺和垄断。孔子虽是私学教诗，其实他无意识地融入了主流社会，自觉成为当时社会集团的代理人，成为社会集团争夺符号资本的自愿服务者，他以自己渊博学识和号召力、影响力，通过教诗，完成了《诗三百》的日常生活用诗的世俗化向道德文化、礼治文化高雅化层面的转化，《诗三百》逐渐脱离世俗用诗的功利层面而趋向文化经典化，经学语境在逐步生成。《诗三百》的这种一经产生，文学语境就遭遇封杀的命运，恰印证了布迪厄文化生产场域理论的可信：在文化生产场域中，文学场在作为元场域的权力场中始终居于被支配地位，说到底，始终要受特定历史时期政治、经济、主流文化之影响，受到符号被垄断即符号暴力的影响。其次，我们看看汉代诗经学中经学语境的正式确立。上面我们所谈的先秦用诗，无论是赋诗言志，还是引诗明理，教诗导志，主要是立足于实用，主要停留在“诗言志”、“诗以导志”的阶段，此“志”非诗人触物所感之情志，而是外交上的意向、愿望和虚与委蛇的酬酢周旋之志，或引诗中的明理证志和教诗中的“事父”、“事君”修身导志。因此，以情为核心的触物感怀的诗志受到弱化。尽管先秦诗学中不乏文学论诗的片言只语，如孔子的“思无邪”、伪《尚书·舜典》的“诗言志”、荀子的“诗言道”、孟子的“知人论世”、“以意逆志”诸说，虽也涉及到一些诗本义问题，但本质上是根于断章取义的实用，文学性始终没有从正面关注和阐释，文学语境淹没在功利的实用大潮中。先秦用诗为汉儒经化《诗》打下了坚实的基础，有汉一代随着儒学独尊地位的确立，随着权力审美的更积极的介入，随着符号权力更激烈的争夺，经学语境正式生成，《诗三百》也正式被冠以“经”的名义，成为各家经典，文化《诗经》的地位正式确立。与先秦诗经学通过广泛用诗把《诗三百》推向文化经典的作法不同，汉儒主要是通过阐释《诗》而重塑《诗》，从而在阐释的过程中取得符号霸权，把《诗》推向文化经典的地位，使经学语境正式生成。由于“诗无达诂”，篇无定说，形成了汉代齐、鲁、韩、毛四家《诗》。尽管各家阐释不同，甚至“离若吴越”，但精神则一，那正是如清人程廷祚《诗论》中所说的：“汉儒言诗，不出美刺二端”。共同的旨趣是以“经”解《诗》。本质上仍是为用，甚至“以《三百篇》当谏书”（《汉书·儒林传》）用，不同的是由先秦断章取义为用转为取全篇之义而用，由先秦的外交赋诗、燕享称诗、言语引诗、导志教诗转为以“经”解诗，由实用的工具转为“经邦纬俗”的精神食粮，与此相适应的是出现了偏重于政治教化的功利性价值取向和历史化倾向。以史明诗，以美刺警世劝治。如《将仲子》明明是少女怀人之情诗，与史了无干系，而《毛诗序》却偏偏说该诗是“刺庄公也，不胜其母以害其弟。弟叔失道而公弗制，祭仲谏而公弗听，小不忍以致大乱焉”。《木瓜》明明是写男女互赠信物的恋歌，《毛诗序》却说成是“美齐桓公也。卫国有狄人之败，出处于漕。齐桓公救而封之，遗之车马器服焉。卫人思之，欲报之，而作是诗也”。《周南·关雎》是典型的情诗，可四家《诗》居然读出教化功能来：《韩诗》认为“今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女，正容仪以刺时。”（王应麟《诗考》）《鲁诗》则谓“康王一朝晏起，《关雎》见几而作。”（《后汉书·杨赐传》）《齐诗》认为：“周室将衰，康王晏起，毕公喟炙，深思古道，感彼《关雎》，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽谕君父。”（王先谦《诗三家义集疏》）《毛诗》则认为：“《关雎》，后妃之德也„„乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”（《毛诗序》）尽管四家阐释不尽相同，但把诗义定于政治教化这一价值取向却是不约而同。更有甚者，汉儒还在本属诗篇编排问题的“《关雎》为风之始”上做文章，如《齐诗》传人匡衡就说：

孔子论《诗》以《关雎》为始，言太上者，民之父母也，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。故《诗》曰“窈窕淑女，君子好逑”，言能致其贞淑不贰，其操情欲之感无介乎容仪，寡私之意形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙之主。此纲纪之首，王教之端也。自上世以来，三代兴废，未有不由此者。（《汉书·匡衡传》）

这段话告诉我们：《关雎》之所以列为“风之始”，是因为诗中的“淑女”身为“后夫人”，有着“母仪天下”之特殊身份，而且在她身上可以寻绎出关系国家兴替大事的妇德，因此，《关雎》是“纲纪之首，王教之端”，自然当之无愧了。一首情诗居然被阐释出如许多的教化内容来，我们不得不佩服汉人的这种“余取所求”的想象力。在这种道德教化的强势语境里，自然就没有了文学《诗经》的立足之地了，文化生产场中的符号权力已被代表统治者意志的社会集团所垄断，并且他们按照修齐治平的需要重塑了它。这种道德教化的价值取向源于孔孟的《诗》论，并影响到魏晋南北朝唐宋的诗经学，甚至整个传统诗经学。可见，这种隐形的符号暴力比粗暴愚蠢的有形暴力即强力统治影响要大得多，它吸引一代代学人自觉地心甘情愿地参与，为维护统治者的统治，用他们的心智建构起一道牢固的道德教化墙，用历史化的手法，营构了一个强力的经学语境。

《诗三百》产生伊始就被经化，生成文化经典化的经学语境，探讨诗性的文学语境被弱化，被强势的经学语境所淹没，这种现象并非偶然的，有着无可厚非的必然性和合法性。这种合法性笔者认为表现在下面两个方面。

第一，《诗》产生伊始就承载着丰富的历史文化，这使人们在文化生产场中对《诗》的文化阐释、文化还原成为可能。《诗》是在灿烂的礼乐文化十分繁盛的周代产生的，从它的制作到加工整理，已经渗入了丰富的文化特别是礼乐文化的内涵，无论是当初的制作，还是稍后的献诗、采诗、删诗，都无不附生着当时礼乐文化的因子。先秦人们之所以能“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（墨子《公孟篇》），就是因为这些诗大多数在产生时就附生着礼乐文化的因素，有些甚至是直接为作礼作乐而创制的歌，直接与礼相互依存。如《周颂》，大部分是为配合祭仪、典礼而生产的，如《清庙》是周王祭祀宗庙之歌，《维天之命》、《维清》是为祭文王而作；《武》、《桓》、《赉》等为配《大武》舞而作；《般》是周王巡狩，祭祀山河，招告诸候而作；《雍》是周武王祭文王后撤祭品祭器之乐；《噫嘻》为周王行籍田礼时所唱之歌；《丰年》为秋冬收藏“报赛”礼时所唱之歌。《鲁颂》、《商颂》也多这样的作品，如《鲁颂》中的《有駜》是贵族宴乐，《商颂》中的《烈祖》是祭成汤之歌。此外，象《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《大明》、《文王》是祭周王朝祖先的大型乐歌。《小雅》中的《鹿鸣》是周天子宴群臣和宾客的专用乐歌。由于这些诗歌中的礼乐文化因子大量存在，这就为春秋祭祀用诗和汉儒的以礼乐道德解诗提供了可能条件。有些作品即使在元生产场中礼乐文化因子不够突出，处在弱化的状态，但经过采诗者、献诗者或删诗者的整理、再创作，弱势的文化态势也就彰显出来。《国语·周语》中的所谓“天子听政，使公卿至于列士献诗”，班固《汉书》中所谓“古有采诗之官，王者所以知观风俗，知得失，自考正”，都告诉我们一个事实：采诗、献诗的目的都是为了把诗集中到周王朝乐官手中加以集中整理，配上音乐，以佐“天子听政”和“观政”，“以闻于天子”，让天子知为政之得失。如《小雅·节南山》中的“家父作诵，以究王讻”，《大雅·民劳》中的“王欲玉女，是用大谏”，显然透露出献诗进谏的意味。这也就告诉我们，《诗》在制作中就存活着一种讽谏的文化内涵，明了这一点，先秦用诗中以诗讽劝，汉儒把诗当谏书的现象就可以理解了。在《诗》的元生产场中，诗歌生产者不但为朝廷庙祝祭祀、庆会燕享生产了一些朝仪用诗，也为人们日常生活交往、赠答酬酢制作了一些诗。比如《大雅·崧高》一诗是大夫吉甫送宣王舅氏申伯封于谢而作，《大雅·烝民》是送卿士仲山甫赴齐地筑城所作，《小雅·天保》则是臣下为君主祝寿而作。从这里也可看出，礼乐文化已深入到人们的日常交际生活中。除了礼乐文化外，在《诗》的制作中还渗透了一些符合儒家中和思想的文化因子，如《诗经》中就有不少“和”的概念，如《萚兮》中的“倡予和女”，《棠棣》中的“兄弟既具，和乐且孺”，“兄弟既翕，和乐且湛”，《伐木》“神之听之，冬和且平”，《蓼萧》“和鸣雝雝，万福攸同”，《宾之初筵》“籥舞笙鼓，乐既和奏”，《鹿鸣》“和乐且湛”，《那》“既和且平，依我磬声”。读了这些诗句，让人感受到一种祥和、平静、和谐之气。后来儒学生成的讲究人际和谐的中庸文化，其实最早在《诗经》中也可找到一些基因。另外，《诗经》有一部分作品确实也保存了历史人物和历史史实。比如象《周颂》中的《维天之命》、《执竞》、《我将》、《大雅》、《十月之交》、《黍苖》等篇都是指名道姓之作。又比如《陈风·株林》一诗写到：“胡为乎株林？从夏南。匪适株林，从夏南。驾我乘马，说于株野。乘我乘驹，朝食于株。”《毛诗序》说：“《株林》，刺灵公也。淫乎夏姬，驱驰而往，朝夕不休息焉。”从《左传》、《谷梁传》中相关记载可见，该诗确实反映了陈灵公的淫行，《毛诗》的解释基本上是合乎历史史实的。又如《齐风·南山》诗，《三家诗》都认为是刺齐襄公与其妹通奸乱伦之作，证之以先秦其它历史典籍，其说与史实相符。《诗经》中部分作品的史文化的寄生，这为汉儒以美刺为核心的历史化解诗提供了根据，也使他们的“余取所求”任意历史化成为可能。

第二，权力审美对符号资本垄断的合法性是造成经学语境生成的重要原因。“符号资本”是布迪厄场域理论一个重要概念，它是经济资本、文化资本、社会资本的合成形式。这种资本获得的多寡是造成何种语境成为强势话语的关健。任何统治者，除了以有形的简单的愚蠢的暴力外，他们也会采用温情脉脉的隐形的能被社会接受的符号暴力，象秦始皇那样焚书坑儒式的作法毕竟是少数。他们会通过垄断符号权力，控制文化资本以夺取某种话语霸权来维护其体制的存活。因此，在文化生产场域中，权力作为元场域一定要对文学进行干预，权力场始终居主导地位，文学场始终居被动地位。权力对符号暴力的占有是既合情又合法的一种存在，因此，《诗三百》在文学场域中文学语境被弱化，而文化经典地位被强化，经学语境被生成，也是一种合情合法的存在。在现代，权力夺取文学场中的资本的方法主要是通过出版、发表作品和提高作者地位，以期使文学作品文学经典化，建构强势的文学话语霸权。而这在先秦、两汉都不存在。古代没有出版业，文人无法借以宣传自己的作品，提高自己的地位，让作品作为文学经典流传。诚然，先秦的用诗和汉代的注诗、释诗，其作用和影响可相当后代的出版业。但不幸的是，先秦的用诗也好，汉儒的注诗、释诗也好，都是官方权力审美的介入，用诗者、注诗的学者其实是权力的代言人，是权力的自愿服务者。他们夺取符号暴力不是基于提高作品地位，使之成为文学经典的目的；相反，是通过营构道德文化、礼乐文化的经学语境，来维护统治者的统治。他们的用诗、释诗其实是一种权力审美的参与。权力审美与民间审美毕竟是不同的，权力审美往往把美看成是“道德的象征”，道德就是美。《诗》因为“思无邪”所以美，《关雎》因为“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）所以美，一句话，能够以“正得失，动天地，感鬼神„„经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”⑥为道德依归的才是美，能够“载道”的才是美。而民间审美则认为渲泄人情者即是美，文学除了自身之外，没有其它的目的，没有政治的、经济的目的，一切是“为了生产的生产”，即为同行而生产，当然也有“为了受众的生产”，即为普通大众而生产。象这种民间的审美标准，自然会被排除在符号权力已被操控的经学语境之外，因此，《诗经》的文学因素被漠视，《诗经》的文学语境不能生成，也是合法的。如果说先秦是在功利主义的礼乐文化语境中通过歌诗、舞诗、引诗、赋诗、教诗等广泛的用诗排挤了文学话语的话，那么，汉代则是在“天人合一”、“独尊儒术”的氛围中通过以历史化的手法释诗而建构了自己的经学话语而排挤了文学话语。在汉代，随着儒学的定于一尊，经过儒学始祖孔子所鼓吹的《诗三百》自然成为文化的经典，《四家诗》特别是《毛诗》通过对《诗经》的权威阐释，把《诗》自先秦用诗以来的文化价值进行了整合，使之变成更有效的政治教化工具，从而促进了“道统”与“政统”的相结合，也为后代提供了明道、载道、体道所依遵的典范。汉儒对《诗》进行儒家道统的权威阐释，是代表官方对文化资本最有效的掌控，而这种掌控，不在乎诗本身，而在乎符号权力，在乎道德文化话语霸权的垄断。至于前面所谈到的通过提高作者地位以争夺文学话语权的问题，这在古代也是不可能的。古代文人地位之低下是众所周知的事实，比如煌煌的《诗三百》居然找不出几个正式的作家。只有用诗人而不见诗人这种独特的现象，不但使诗人没有地位，而且也使诗缺乏诗的个性，文学的个性，使诗成为人们任意捏拿，“余取所求”的工具。《诗三百》在文化生产场中作家的缺失，也使得文学失语成为可能。

二、文学《诗经》的生成及其文学的合法性

从汉《毛诗序》到唐孔颖达《毛诗正义》的《诗经》研究主要是注疏时代，权力场对文化生产场的介入，主要是通过训、诂、传、笺、注、疏、正义等手法对文化资本进行占有和垄断，而到宋代则进入了“六经注我”的时代，权力的介入稍稍发生了一点变化，人们反对唐以前的注疏传统，而是借经书来阐发我之义理。汉人言《诗》重“礼”，宋人言《诗》重“理”，“礼”重经世，“理”重治心。诚如梁启超所言：“汉人解经，注重训诂名物；宋人解经，专讲义理，这两派截然不同。”（梁启超《儒家哲学》）这种不同首先主要是表现在疑经惑传上，刘敞《七经小传》是宋人疑经之先声，至朱熹的改经、王柏的删经，疑经达到高潮。他们以道统为口号抛弃《毛序》，认为以《毛序》为代表的汉儒不能传圣人之道，甚而偏激地认为“秦人焚书而书存，诸儒穷经而经绝”（《通志·校雠》）。其次，宋学的不同还表现在朱熹提出“淫诗”说，认为孔子删《诗》必去淫诗，并指出《国风》诗“多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”（《诗集传序》）。尽管他从道学家立场出发而论“淫诗”和民间里巷之作，但毕竟显现出文学鉴赏的眼光，以文学论《诗》可谓从他这里发轫肇始。从明中叶至清初，滥觞于朱熹、谢枋得等人的文学论《诗》开始达到高潮，先秦两汉的文化《诗经》至此正式脱变为文学《诗经》，从产生伊始就受到漠视的诗性特质开始引起了人们的关注。符号权力开始转化，人们通过文化实践，通过对文学审美的介入和利用，把以往独尊性的符号暴力——文化《诗经》还原其文学《诗经》的本性，《诗经》终于挣脱经学语境而成为“诗”，文学语境终于生成。

这种文学语境主要体现在下面几个方面。

其一，观念发生变化，主张以文学眼光看待《诗经》。明中叶后，诗经学发生了重大变化，人们不泥于汉学和宋学，重视读诗后的直接感受，重视感悟《诗经》的艺术本质，注意《诗经》的审美特征，主张以文学眼光读《诗经》。竟陵派钟惺就明确地提出了“《诗》之为诗”（见《隐秀轩集·诗论》）的主张，认为不应总是从本事、文义出发去训诂义疏或从义理角度去阐释《诗》，而应注意其审美特征，他的理论动摇了传统的诗教说《诗》，所以清沈德潜说：“诗教之衰，至于钟、谭，剥极将复之候也”。（《明诗别裁集》）万时华很赞同钟惺的“《诗》之为诗”的主张，在其《诗经偶笺·自序》中，对只知是经不知是诗的现象进行了批评：“今之君子，知《诗》之为经，不知《诗》之为诗。„„读诗不能使《国风》与《雅》、《颂》同趣”，终是“一弊”。贺贻孙在《诗触·国风论二》中也说：“知《诗》之为经，而不知《诗》之为诗者，不可与言经”。王夫之也坚决反对以训诂、考据论《诗》，他说：《诗》“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”（《薑斋诗话》卷上·一）认为“必求出处，宋人之陋也”（《薑斋诗话》卷下·三五），比如他在阐释《出车》“春日迟迟，卉木萋萋”数句时说：“南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。”（《薑斋诗话》卷上·五）纯为文学鉴赏者的声口。清代姚际恒也主张从诗本文去探讨诗旨，“惟是涵咏篇章，寻绎文义，辨别前说，以从其是而黜其非，庶使诗意不致大歧。”（《诗经通论·自序》）以上可见，文学《诗经》得到了诗学界的广泛认同。

其二，以诗歌的文学内涵来欣赏诗。《诗》之为诗而非“经”，得到了人们认同。因此人们或从句法的角度来读《诗》，如王夫之就从句法上指出《诗》之“疵”，认为《诗经》中某些篇章句法有“太拙者”、“太迫者”、“太促者”、“太庸者”、“用意太鄙者”、“太粗者”（见《艺苑卮言》卷一）。或以情景赏《诗》，如万时华读《周南·卷耳》时说：“此诗全用虚景曲绘真情，著一呆想不得，下一呆语不得。一室之中，无端采物，忽焉而登高，忽焉而饮酒，展转想象，展转起天。君子，意中人也；采物、登山、饮酒，意中景也。„„”（《诗经偶笺·卷耳》）。或征引前人诗句释《诗》，如贺贻孙在其《诗触》中对《魏风·陟岵》的解释就征引王维诗句作比较：“‘父曰嗟’以下四句，有蕴结语，有怜爱语，有叮咛语，有慰藉语，低回宛转，似只代父母作思子诗，代兄作思弟诗，而己绝不说思父母、思兄，较他人所作思父母、思兄更凄凉。王维‘遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人’，从‘兄曰嗟！予弟行役’七句脱出。”认为王维的这两句名句作法系从《卷耳》中借用来。或以八股作法论《诗》之结构，如《诗经旨要》评《七月》一篇时有“上股言衣，下股言食”、“上股是先时而有备，则在己者可以无忧；下股是因时而用力，则在上者见之而喜”、“上股就‘无衣无褐，何以卒岁’上发意，下股就‘田畯至喜’上发意”云云。此外如《诗经断法》释《楚茨》一篇时也说：“上股是纯诚献飨之勤，下股是盛德感通之应。”用八股的作法来比附《诗经》的作法。或从创作方法、写作技巧论《诗》。在这方面清方玉润《诗经原始》有大量论述，如他论《陟》篇时说：“人子行役，登高念亲，人情之常，若从正面写己之所以念亲，纵千言万语，岂能道得尽，诗妙从对面设想，思亲所以念己之心与临行勗己之言，则笔愈曲而愈达，情以婉而愈深，千载下读之，犹足令羁旅人望白云而起思亲之念，况当日远离父母者乎！”方玉润受姚际恒影响颇大，多以艺术眼光论《诗》。或以民歌论《诗》。朱熹早看到了“多出于里巷歌谣之作”的《诗经》中多有“男女相与咏歌，各言其情”的现象，到了明代，人们进而将这些“里巷歌谣”与山歌俗曲等量齐观，如冯梦龙就明确地指出：“文之善达性情者无如诗，《三百篇》之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。”（《太霞新奏序》）并说：“虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？”（冯梦龙《叙山歌》）认为孔子之所以录这些郑卫之声，是因为“情真而不可废”，并认为当今山歌是其所遗，他们与《诗经》和楚骚唐律并重，皆一代之歌谣。李梦阳也说：“古者国异风，即其俗成声。„„故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。”（《诗集自序》）可见他们都以情真为标准来衡量《诗经》。

其三，用评点时文或诗话的方式来评析《诗经》，推动了文学语境的生成。用评点方式来论《诗》，明清两代蔚为风气。最早从事评点《诗经》的是嘉靖时的戴君恩，他将《诗·国风》部分加上评语，并节录朱熹《诗集传》于每篇之后，题曰《读风臆评》。此后，孙鑛的《孙月峰评经》、钟惺的《诗经评》、黄廷鹄的《诗冶》、凌蒙初的《言诗翼》、陈祖绶的《诗经副墨》等都是这类作品。评点时文虽然是出于为士子科考揣摸作经义八股的妙法的目的，但他们侧重于欣赏诗境、诗法，评其得失，明显是带着鉴赏的眼光论《诗》的。比如凌蒙初的评点最重“法”，他往往在《诗》旁批上“句法”、“字法”、“紧接上”、“接得冷”、“造语妙”、“某字妙”、“某字有味”、“诗家妙法”、“诗家之眼”、“诗家门户”等字样，很显然，这都是从诗的写作技巧方面去评《诗》的。这种形式，无论是解释词句或技巧，还是阐说《诗》的总体意义，都表现出极大灵活性，文学色彩极强。以诗话评《诗》主要有胡应麟、郝敬、许学夷、邓云霄、谢肇淛、冯复京等人。他们的特点是完全摆脱了功利的目的，而纯粹是把《诗》当作文学史上的经典来读，完全不担当传道解经的责任。大多片言只语的感悟或笔记的评析，但都不乏艺术的赏析，他们谈得较多的是性情、诗法和感悟。如谢榛就说：“三百篇直写性情，靡不高古”。“《三百篇》中，庄语、理语、绮语、情语、悲壮语、诘屈语、穷愁语、富贵语无不具”。“‘七月流火’、‘秩秩斯干’，起法也；‘昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏’，对法也；„„‘仲山甫永怀，以慰我心’，结法也。”“似疏极密，似易极难，断非经圣人之手不至此，此作诗之门户也。”（《小草斋诗话》）所谓“庄语”、“理语”、“对法”、“结法”、“门户”云云，无不涉及到《诗》的艺术“法门”。

以上论述说明：明中叶以后，传统的文化《诗经》走向文学《诗经》，经学语境转向文学语境。在权力介入的文化生产场中，曾一度失语的、被边缘化的、主体缺失的文化诗，真正成为审美的“诗”，诗学的话语霸权发生转换，人们终于敢远离道德功利化的“中心”而进入到非功利的文学场。从“经”到“诗”的这一生成过程，也昭示出黑格尔的文学“终结论”不过是杞人忧天，文学的暂时失语并不意味着它会永远消亡，这是因为美正象康德所说的是“无目的性的合目的性。”⑦杨小清先生在演绎康德这句名言时说得好：“美的规律中也有‘一只看不见的手’，它使审美走向合目的性。而在我看来，这只审美的‘看不见的手’就是人们在审美时被某种审美权力强势所控制并暗中被其牵着的文化推力。”⑧《诗三百》由“经”而“诗”就是被这只“看不见的手”即文化的推力所操控，它既使《诗》生成合法的文化经典，也使《诗》的审美走向合目的性，从而生成文学的经典。这一切都无不说明：某个时期的文学在权力操控符号暴力的情境中受伤虽很深，但并不意味着文学的彻底埋葬，伴随人类审美活动的存在，它总有存活的合法性。合法性并不全是权力审美所规定的话语霸权原则，它是合符民间审美趣味的一种“习性”（布迪厄语），是存在于非官方的合符老百姓娱乐原则的最大公约数或曰“公理”，它“无目的性”而又“合目的性”，非功利而合功利。《诗三百》的生产制作就说明了这一特点，它最初产生也许是无目的的触物而兴，但经过采诗、献诗、删诗者的努力，使它又成为合礼乐“目的”诗。因文化生产场是一个多元文化场，特别是权力场对它的介入，使得文学的合法性变得异常复杂，它既受厄于权力审美又受益于权力审美，既依赖于政治权力又独立于政治权力之外，因此，文学的合法性是表现为一种依赖于多元文化场的存在。从《诗经》文学语境的生成情况看，其文学的合法性依据表现在下面三个方面。

首先，权力话语的转换是文学《诗经》生成的合法性根源。文学的合法性依赖于权力，权力包括政治、经济、文化三个方面，而在文学场中，文化权对文学的合法性生成尤不可低估。政治权、经济权总是寻求于文化权的相助，统治者更乐意于采用隐形暴力统治，即通过垄断符号权力、获取话语霸权来统治。这种权力话语曾使《诗》丧失了它的主体性，但奇特的是它又促成了《诗》的主体性，个中原因是在于权力话语发生了变化。这种转变主要体现在三个方面，一方面是时代朝流转向，权力资本发生变化，话语霸权转向“情”和“欲”。无论汉学还是宋学，民间审美总是臣服于权力审美，因此《诗》作为“经”表现的是“道德美”，而不是民间审美所认为的“诗美”；明代则发生了令人惊讶的变化，权力审美倾向于民间审美，人们更关注“诗美”。代表权力话语的王阳明心学就把“心”区划为“道心”（天理）与“人心”（人欲），从而演绎成“天理即在人欲中”的命题，王氏的“心学”取代传统的程朱理学而取得了话语霸权。李贽更公开提出“童心说”，认为“情”是世界的本原，人必须有真情真性，他说：“不必矫情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而动，是为真佛。”⑨汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中也说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，无不出乎此。”纵观中晚明的文人作品，无不言情言欲。权力符号的言情，世俗生活的纵欲，构成了明代的潮流。这种言情纵欲的风潮自然催生了诗经学上的以性情论《诗》的语境。其二，权力资本的转换还表现为明代出版业的逐步发达，这也是文学经典生成的重要手段。如果说先秦诗学、汉学、宋学是靠世俗用诗、口耳传诗教诗、研理释诗来经化《诗经》的话，明代诗化《诗经》则无疑沾溉了当时的出版。明代家刻、坊刻的书非常多，坊刻著名者就多达一百多家。比如《诗经》读本就有各种刻本，特别是为科举需要而改编的《诗》学读物可谓汗牛充栋。主要有训蒙用书，如《陈太史订阅诗经旁训》四卷，詹云程的《诗经精意》，都是童蒙课本。也有汇编本，如胡文焕《诗识》、钟惺《古名儒毛诗解》。还有摘编、抄撮之类作品，这些作品对《诗经》的传播和文学化都起了作用。《诗经》各种读本的出版，昭示出权力场对符号资本的掌控的事实，而这也是文学经典化成为可能的条件之一。其三，明代的八股以诗义取士是文化《诗经》走向文学《诗经》的催化剂。而八股取士正标志着政治权力向文学场的介入，标志着权力对文化资本的争夺和控制。八股取士衍生出既为八股而解《诗》，又解《诗》如八股法。正如四库馆臣批评魏浣初《诗经脉》所指出的：“大致拘文牵义，钩剔字句，摹仿语气，不脱时文之习。”⑩这种用科举制义的程式论《诗》的主要特点是推敲文字、寻求语脉、探索技巧，这对于解经确实是无可取资，但对于阐发诗的艺术特点却起了关健作用。所以顾炎武不胜感叹地说：“八股行而古学弃，科举行而经术亡”（《日知录》卷十八）。可见，八股取士导致权力审美发生了变化，即由以往的关注《诗》的道德教化功能而转向关注其渲情扬欲的特性，由以往的关注训诂考据而转向关注技巧、篇法、结构、意境，所以诸如“意藏篇中”、“句有余韵”、“字外含远神”（王夫之《薑斋诗话》）之类的话在《诗经》的研究中连篇累牍。文学语境终于在权力话语的转换中生成。

其次，文化生产场中文学的自律性和文学场的内部功能是《诗经》文学语境生成的合法性根源。在布迪厄的场域理论中，文化生产场是有两面性的，一方面，它受到权力场的支配，与政治、经济、道德文化有千丝万缕之联系，受其制约；另一方面，它又具有文学的自律性。所谓自律性即指文化生产场中的作家在创作作品时一般只遵守文学自身的逻辑，即“为艺术而艺术”，拒绝听命于政治权力和道德使命。因此，它又是独立于政治、经济之外的，具有相对自主性的封闭性的社会宇宙。也正因它是封闭的社会宇宙，使得文学场具有内部的功能。文化生产场中的这一特性，使得其生产出来的产品，通过权力介入变成文化经典成为可能，通过符号权力转换变成文学经典也成为可能。《诗经》的制作实践充分证实了这一点，《诗》产生伊始，它就受到权力的渗透，周王朝通过“行人振木铎徇于路以采诗”（《汉书·食货志》）、“公卿至于列士献诗”（《国语·周语》）以及太师、乐正的删诗等一系列措施，把它置于文化场中，成为礼乐文化、道德功利文化的载体，受当时礼乐政治的支配和约束是很明显的。但它也有独立于礼乐政治文化之外的东西，比如它对于历史的一些真实记录，对于一些王公贵族的讽刺，对民俗民风的一些咏叹，对下层老百姓的同情，使它成为不听命于政治、道德、礼乐文化的具有相对独立性的自主的文学。特别是文化生产场中的内部功能，即文学场对各构成单位的组织功能，使得《诗经》在文学场中获得了文学场质。文学场内部功能有两类：一类指文学场的积极组织，使文学场整体呈文学场质。如《诗·周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。”全诗由语言场、形式结构场、情感场、形象场、读者场、作者场等各种因素相互融合、渗透，整合成一幅农家女子采芣苡图。尽管也有不少人把它道德化，读成“后妃之美也”（《毛序》）、“伤夫有恶疾”（韩《故》）、“室家乐完聚”（朱氏《诗故》），但它优美的旋律，四言一句的体式，反复咏叹的联章形式，采芣苡女子的优美形象，清丽的色调，明快的风格，优美的意境，纯用赋体的手法，这一切使该诗在文学场中获得了文学场质，也使其脱离经学语境生成文学语境成为可能。因此，明清之际的王夫之谓“采采芣苡，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象”（《薑斋诗话》卷上·三），并认为在《诗经》之后，只有陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”才有如此富有余韵的意境。方玉润更是从意境和韵味上读出了自己的独到的文学体会：“此诗之妙，在其无所指实而愈佳也。„„涵咏此诗，恍听田农妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”（《诗经原始》）可见，在文学场内部功能组合中产生的文学场质，使《诗经》文学的合法性成为可能，也使人们的诗化《诗经》的合法性成为可能。第二类是指通过文学场的组织，文学场的构成单位获得文学场质。换言之，有些个体单位并无文学因素，但置于整个文学场中组合，就具有了文学场质。如《诗·周颂·潜》是以鱼祭宗庙的诗，其中有“有鳣有鲔，有鲿有鰋”句，“鳣”、“鲔”、“鰋”本身并无文学特质，但一经放到整个文学场中，就显出了其文学气质。《诗经》中大量无义的虚词，本身亦无文学特质，但放到整个生产场中，就有了不可轻视的文学作用，如《芣苡》中的“薄言”，本无意义，更无文学色彩可言，但六次反复使用“薄言”，那种回环往复的情韵就使它成为不可或缺的文学语言，换言之，它在整个文学场中，具有了文学质。

再次，《诗经》中艺术真理的存在是其文学语境生成的合法性依据。如前所述黑格尔的艺术“葬礼说”是建立在艺术已不再表现真理的逻辑之上的，柏拉图也认为艺术只是理念的影子，“对于真理没有多大价值。”（B11）主张把诗人逐出他的理想国。这些论述正证实了真理与合法性是呼吸相通的，合法性依赖于真理的存在。问题是他们都漠视真理在文学艺术中的客观存在。海德格尔“艺术就是真理的形成和发生”的描述是比较客观的事实，艺术与真理的关系被很多人所认识，浪漫主义诗人华滋华斯说：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而普遍的和有效的真理。”（B12）雪莱也说：“一首诗则是生命的真正形象，用永恒的真理表现了出来。”（B13）因此，文学中存在真理应该是无容置疑的了。而真理也应该是文学合法性的根据。对于《诗经》而言，其真理既是描述世界的客观性和真实性，即外宇宙的真实性；也是描述内心情感即内宇宙的真实性。《诗经》汉学为什么以美刺两端为核心，也正说明《诗经》不全是礼乐的承载，它确实存在或美或刺的客观性描述，这种美刺论被后来中国诗学界发挥到极致，成为诗学理论中重要的美学功能，奠定了中国古代美学的取向。传统诗经学中的“诗无达诂”、“余取所求”并不能否定《诗经》中的真理之存在，只能说明其真理内涵丰富，它既有文化的层面又有文学的层面。它的真理的双重性，得以让人们在不同的权力场介入的条件下，在不同的情境中作出不同的选取。出于儒学独尊的话语，汉人选择了《诗经》中所承载的文化的客观性真理，出于导情渲欲的情境，明中叶人选取了《诗经》所表露的文学真理，即表现情感欲望的客观性。一言以蔽之：真理在《诗经》中是一种客观存在，它是文学合法性的依据，文化《诗经》走向文学《诗经》，真理起了催化作用。就是因为文学真理在《诗经》中存在，所以即使在以道德教化说诗为强势话语的汉、宋，诗性也在顽强地存活，文学话语也不时地出现。这充分说明，只要文学艺术描写的真实性、客观性还在，只要真理还在，文学不会终结，永远有存在的合法性。

注释：

①黑格尔《美学》，朱光潜译，北京商务印书馆，1982年出版，第一卷第15页。

②转引自朱狄著《当代西方艺术哲学》第一卷，第510页，人民出版社，北京，1996年出版。

③海德格尔著《人，诗意地安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海远东出版社2004年5月版，1

13、99页。

④《毛诗序》，引自郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，1996年版，第63页。

⑤布迪厄《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社，北京，1998年版，第302页。

⑥《毛诗序》，引自郭绍虞《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1996年版，第63页。

⑦引自杨小清《艺术构造论》，广西师范大学出版社2000年6月第2版，第278页。

⑧同注7。 ⑨李贽《焚书》，北京：中华书局，1961年，卷二，《书黄安二上人手册》，页77。

⑩《四库全书总目·诗类存目一》，中华书局，1965年版。（B11）柏拉图著，朱光潜译《文艺对话录》，人民文学出版社1983年版，第84页。

（B12）伍蠡甫等编《西方文论史》上卷，上海译文出版社1982年版，第13页。