西方美学史

2022-05-08 来源：其他范文收藏下载本文

推荐第1篇：《西方美学史》读书笔记

西方美学史

古希腊美学思想萌芽毕达哥拉斯学派

主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看作美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。赫拉克利特

朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特

近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生

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感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。苏格拉底

由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

柏拉图

文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。柏拉图所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

鄙视艺术的根源:由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏

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拉图对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。文艺的社会功用

柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？

柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，

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因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。总之，根据政治教育效果的标准，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。文艺才能的来源——灵感说

第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普罗提诺。

柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

亚里士多德

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摹仿的艺术对现实的关系肯定艺术真实性: 亚里士多德将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，亚里士多德认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。艺术有机整体思想: 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典

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主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。文艺的心理基础和社会功用肯定文艺的社会功用: 柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。文艺的心理根源: 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的: 柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧

过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。

净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。

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但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。

喜剧与丑:亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。美学观点的阶级性: 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。

贺拉斯

关于文艺的本质: 贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，贺拉斯提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。关于诗的功用问题: 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的

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作用。

古典主义的建立: “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。 “合式”——古典主义的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。

朗吉弩斯关于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是

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强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。对待古典的态度: 朗吉弩斯和贺拉斯都要求学习古典，但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，朗吉弩斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出朗吉弩斯注意到了继承和发扬光大的关系。关于文艺的现实基础: 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。自然与艺术（天才与人力）的关系: 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。文艺的社会功用: 贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。

普洛丁

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基本观点: 一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。

二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。

三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；

四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；

五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；

六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。评价: 一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。

三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。

四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。

五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。

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奥古斯丁

关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。

关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。

将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。

托马斯.亚昆那

他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的；只有视觉和听觉才是审美感官；

形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。

亚昆那上承新柏拉图神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。

但丁诗为寓言说: 这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。诗为公道说: “诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美

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与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。《论俗语》: 《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。

俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。

在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。

但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。

文艺复兴

文艺对现实的关系肯定文艺的真实性: 文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即

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哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。艺术摹仿自然: 文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。摹仿的对象和文艺的题材问题: 亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。对艺术技巧的追求

古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。

但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，

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而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。文艺的社会功用

文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。

文艺的对象是人民大众

这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。美的相对性和绝对性

这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉

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得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。

笛卡尔论美的定义

持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。提出一种新标准:听众接受难易标准

美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。论文章的风格——谈巴尔扎克的文词

文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性

文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。

巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。

布瓦罗理性主义

理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须

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要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。普遍人性论

由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。

这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。

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培根主要贡献: 从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究；见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究；强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例；以艺术家创作不应该纠缠于调整比例，而在于灵心妙运。

托马斯.霍布士对想象对研究观念联想律的建立: 奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。将想象与欲念相联系: 感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。想象力与判断力的关系: 想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能

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性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。美与善，丑与恶

善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。可笑性与喜剧性

引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。

洛克

修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能；关于巧智与判断力；

对文艺抱有极端功利主义态度。

夏夫兹博里基本出发点

新柏拉图主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。他认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。夏夫兹博里观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善的密切联系，即美具有社会性。而局限性则在于将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。新柏拉图主义美学观

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宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。夏夫兹博里还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。另外三点要注意: 画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；

美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑；文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。

哈奇生

与经验派美学的争论

经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。

哈奇生，类似于夏夫兹博里的观点，人天生就有道德感和美感。审美活动与感官活动的联系和区别

审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的

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快感。

内在感官与审美趣味等同

哈奇生认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，哈奇生又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。绝对美与相对美

绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。目的论美学

美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。

休谟美的本质美等同于快感

美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。

快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）

效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用

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便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。

同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。

同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。审美趣味的标准

审美趣味与理智的联系和区别

审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。审美趣味标准的一般性

尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。审美趣味标准的差异性

这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。想象力的敏锐性——敏感

具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来

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提高。

评判作品的两条原则

一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。

总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基础

人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。

另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类: 一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出博克认为文艺比不上现实。

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二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。

三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。博克还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。崇高和美的客观性质总原则: 崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。崇高: 崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，博克反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。美: 美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。博克还反对美在效用说，因为这同样需要推理。博克认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。

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诗与画的区别

诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。审美趣味的性质和标准

博克认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。

狄德罗戏剧理论关于市民剧: 狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。

在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，狄德罗认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。

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对于情节描写，狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL“冲突说”的萌芽。

对于戏剧布局，狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。关于演剧: 中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”

狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。关于艺术、自然和美的看法浪漫主义方面: 启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。而狄德罗所谓的自然

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是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。现实主义方面: 狄德罗指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。美在关系说: 关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，狄德罗最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。

从现实主义观点出发，狄德罗认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，狄德罗虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。

自然与艺术的关系:现实美与理想美

艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，狄德罗首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。

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对于规则，狄德罗反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，狄德罗的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。

高特雪特

德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。高特雪特与布瓦洛观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。

评价:高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。

莱布尼兹

继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的洛克相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。

莱布尼兹还认为:“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。

沃尔夫

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为美下定义:一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。

鲍姆加登

建立“美学”这门新学科美的对象就是感性认识的完善。对“感性认识”的分析: 根据莱布尼兹的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识。鲍姆加登认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。对“完善”的分析: 完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。

符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。艺术摹仿自然

根据莱布尼兹“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，鲍姆加登同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆加登并不反对想象虚构。关于《美学》的新内容

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除标榜理性外，将想象和情感放在首位；

标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；从此可以看出浪漫主义的倾向。

文克尔曼

在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是: 高贵的单纯，静穆的伟大。

这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。（柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界）

在著作的《古代艺术史》中，文克尔曼为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。

莱辛

《拉奥孔》——诗和画的界限诗画差别: 从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展；从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；

从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。

这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。

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诗画互换: 诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。评价: 中外学者历来重视诗画的共同点，但莱辛的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和文克尔曼相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。

但莱辛的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。莱辛所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此莱辛否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，莱辛认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础

莱辛的主要理论工作就是证明符合亚里士多德《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用亚里士多德的《诗学》来解释，因此莱辛必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。

根据《诗学》，亚里士多德只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上莱辛心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是莱辛对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从

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此我们可以看出他关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。莱辛还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。他虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

维柯

形象思维的原始性和普遍性

原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。

形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，维柯认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。形象思维与抽象思维的对立

形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。

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形象思维如何进行:以己度物的隐喻

“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念

由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外他还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

康德美的分析

从质的方面看审美判断: 康德将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，他认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。

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从量的方面看审美判断: 审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。从关系方面看审美判断: 关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，即对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。

康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。从方式方面看审美判断: 在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同点: 都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同点: 就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。

就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。

二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。数量的崇高: 人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。

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但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。

崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但康德始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。天才和艺术

艺术的特征:艺术与游戏

艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。

艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。

艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时康德又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。天才: 天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其

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精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。

康德概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系: 自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）

天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。康德认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。美的理想和审美的意象:典型问题美的理想: 美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。

在对美的理想所进行的分析中，康德还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，康德认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另

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外一个因素理性概念，他认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出他不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。审美的意象: 从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。

从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，康德认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德认为审美意象即艺术典型，这与亚里士多德和黑格尔实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但康德的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。

歌德

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浪漫的与古典的

歌德和席勒都是从浪漫主义转到古典主义的。歌德反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风，要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。

歌德还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“显出特征的整体” 基本分歧: 歌德与席勒的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，，然后找个别形象来做为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。典型问题以及文艺和现实的关系问题: 从这一分歧出发，歌德还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是歌德对文艺进行探索的中心问题。歌德对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能

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在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是歌德与席勒的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。工歌德的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。艺术与自然

唯物主义和现实主义是歌德美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。

歌德还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统

一、主观与客观的统

一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从亚里士多德之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而歌德的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。歌德还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，歌德也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。

民族文学与世界文学:历史发展观点

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对于民族文学发展的历史经验: 民族文学的建立要靠全民族；要与伟大的历史时代相联系；要植根于过去的文学传统和历史遗产。关于世界文学: 歌德第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。

席勒《论美书简》

理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现: 艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。艺术家与被表现对象的关系: 席勒接受歌德对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。席勒理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，席勒的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正康德主观唯心主义思想有一定作用。诗——如何用形式征服材料: 在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。席勒认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去正斧材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用

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语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。

席勒在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。《审美教育书简》主题思想: 自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。美的本质: 人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。以形式征服材料: 艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。席勒的观点概括来说就是:美的艺术

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作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（康德的形式或理性法则的产品）的统一。审美状态: 感性的人（服从自然、处于身体状态）— 审美的人（摆脱自然，处于审美状态）— 理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。

盈余（过剩）概念——审美活动与游戏: 过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。《论素朴的诗和感伤的诗》

素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。感伤诗人的产生原因和心理特征: 席勒从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。古代素朴诗人的心理情况: 在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以

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人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。感伤诗与素朴诗的区别:近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的天真情感一样。这种对自然依恋的情感产生了感伤诗。

“诗人或则就是自然，或则追寻自然。二者必居其一。前者是其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人”。在艺术创作方法上，前者为古典主义，表现为摹仿现实，后者为浪漫主义，表现为追求理想。由此可见，素朴诗与感伤诗最大的区别在于前者是纯粹客观的，后者是表现诗人的主观态度和情感的。当人与自然一致时，人与自然的和谐是现实的，因此诗人的思想从现实出发，诗人反映的是直接现实，是纯粹客观的；当人与自然分裂时，人与自然的和谐只是一种理想，因此诗人只能从意念出发，用有意识的道德行为来调和人与自然的矛盾，是主观的情感，是一种理想。

在创作方法上，素朴诗运用的是现实的摹仿；而感伤诗运用的方法则有两种，一是将现实写成令人反感的对象，即讽刺诗；另一种是将理想写成令人向往的对象，即哀挽诗。牧歌性的诗是感伤诗中的最高类型，因为一切现实与理想的对立都已消除。席勒推崇弥尔顿的《失乐园》，认为这是“最美的牧歌性的诗”。

黑格尔

美是理念的感性显现基本内容: 理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容；就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象；显现则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺

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术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。基本原则: 理性与感性相统一。从黑格尔对美的定义可以看出，他既肯定艺术的感性因素，又肯定艺术的理性因素。他将理性放在艺术的首要地位，认为艺术在诉之感性的同时更要诉之心灵，即强调思想性在艺术中的重要地位。但另一方面，黑格尔又反对艺术的抽象公式化，他指出抽象的思想在艺术作品中应该以有血有肉的感性具体形象来体现，这便是感性与理性的统一。

内容与形式相统一。内容就是理性因素，形式就是感性形象。艺术是内容与形式的统一体，并且内容决定形式。这是对形式主义美学的有力批判。

主观与客观相统一。理性在人的精神方面是以主观的、内在的形式存在的，它的对立面是客观的外在的现实。因此，理性观念必须通过自否定的辩证过程，才能达到主客观统

一、内外在统一，才能成为有生命的现实存在。艺术就是将主观的内在理性观念通过客观的外在感性形式表现出来。局限性: 黑格尔的出发点是抽象的理性概念，而非现实具体的生活，是客观唯心主义思想的表现。美学中实践观点的萌芽

在自然界与人的关系中，自然界成为人认识的对象，人将自身的理念作用于自然，形成人化自然。在这一过程里，人在为实现自身目的而改造自然的同时，也使自己的理想和意志体现于自然，使自己得到认识和肯定。在这种改造自然同时也改造自己的劳动实践过程中，黑格尔见出了艺术的根源。将艺术与人类劳动实践相联系，是黑格尔美学最基本的合理内核。但他的局限性在于只将劳动限定为抽象的心灵劳动，即理念的外化。艺术美与自然美:

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对于艺术美与自然美，黑格尔的基本观点是艺术美高于自然美。

美是理念的显现。理念不仅无限的，而且是自在自为的。艺术美就产生于人类心灵认识自己的自为活动。而自然则是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定义，它所体现的美是不完善的。

对于自然界而言，它可分为无机界和有机界，有机界可进一步分为植物和动物，动物又可以再分为低级动物和人类。在这一发展过程中，精神的作用越来越多。精神灌注生气于每个个别部分，使它们在杂多中见出整一，继而形成有机整体，最终体现出生命。生命本是一种观念性的统一，它克服外在的具体物质，经过自否定的过程，从而转化为具有生命的客观存在。黑格尔继续指出，只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气与全体歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的顶峰是动物美，但它还是有缺陷的，因为它只自在而不自为，没有自己对自己的认识。基于自然美的这种缺陷，艺术美产生了。艺术由心灵自为地将理念显现于感性形象，真正见出自由与无限。

黑格尔轻视自然美，一方面是他“美是理念的感性显现”观点的必然结论，另一方面与他反对浪漫主义对自然崇拜的风气的斗争密切相关。他提倡人本主义，他认为人是艺术的唯一对象，即便是表现自然美的艺术，目的也非表现自然美本身，而是为了借自然来象征了人的性格和精神，即中国美学家所说的“比德”。艺术的发展史:类型与种类的区分

艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一种理想，事实上，它们只能有不同程度的吻合。因此艺术就分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。而每种类型之下又可分为若干种类，如建筑、雕刻、绘画等。每个不同的历史时期都有不同的艺术类型和种类。象征型: 在这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有

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神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术的产生原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一，其一般特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念，因而往往产生崇高感，而非内容与形式和谐统一的美感。古典型: 在这一阶段，精神达到主客体统一，精神内容与物质形式完满契合，理性观念可以通过感性形象来明确表达。就内容与形式一致的方面来说，古典艺术是最完美的艺术。典型的古典艺术是希腊的雕刻。希腊雕刻所表现的神不像象征型艺术那么抽象，神总是作为人来表现，因为人是自在自为的，是理念最适合的表现形式。在人体形象中，神的普遍性转化为个别性，但神还要维持其普遍性，即“静态“。因此，古典艺术最大的特点在于静穆和悦，“单纯的高贵，静穆的伟大”。而雕刻最适合于表现这种静穆，因为雕刻只表现静态而不表现动作。浪漫型: 由于精神是无限的，而人的形体是有限的，因此导致了古典艺术的解体。有限的物质形态无法继续完满表现精神，所以精神又回到了心灵世界。它与象征型艺术是两个极端:象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质，是较高水平地回复到内容与形式的失衡。典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术。由于精神回到心灵世界，即人回到自我，因此浪漫艺术主观性很强，主要体现个人的意志和愿望，表现人内心的冲突，是动作和情感的冲动，与古典艺术的静穆相反。浪漫艺术表现分裂的灵魂，因此古典主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。总结: 随着艺术的发展，物质因素越来越少，精神因素越来越多。精神继续发展，开始不能通过艺术的具体形象来表现，因此，艺术要让位于哲学，即通过概念的形式来认识理念。但黑格尔同时认为，艺术并非绝对会灭亡，小说是种具有无限生机的新艺术形式。黑格

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尔艺术史发展看法的进步性在于肯定艺术的发展以及与一般社会情况相联系，但局限性则在于将艺术的发展看做精神克服物质的过程，并且带有狭隘的民族主义观点，如东方为西方做准备，西方又为普鲁士做准备。人物性格与环境的辩证关系:情致说主要概念: 一般世界情况:某特定时代的一般物质生活和文化生活的大背景。其中伦理、宗教法律等信条和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情况具体化为推动人物行动的个别客观环境，是人物行动的外因。情致:普遍力量在个人身上具体化为推动行动的内因，如主观情绪等。

独立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脱离社会环境，而是指能熟悉社会环境，能凭借自己的力量去行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。

在一般世界情况下，由外在情境和内在情致所引起的矛盾冲突，是悲剧情节发展的推动力，也是人物行动的推动力。

英雄时代——独立自主性得以形成的环境: 在人与社会的关系方面，人一方面依存于社会，接受社会理想；一方面又不受社会限制，能凭自己的认识判断行动是否符合理想，能凭自己的意志去实现理想。

在人与物质世界的关系方面，人进行个人劳动，自给自足。人能够通过实践来生产自己所需要的东西。自然在自己的主宰范围之内，人不受制于自然。

对于英雄时代的看法，黑格尔见出文艺与经济发展的不平衡性，以及艺术活动和劳动实践的关系。

两种不利于“独立自主性”的环境: 一是牧歌式的情况，即空想乐园，人物性格见不出高尚的理想；

二是散文气味的现代情况，即资产阶级的社会情况，个人行动取决于外因，不能自主选

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择，个人与社会对立，失去了对外在世界的主宰。因此黑格尔认为资本主义不适合文艺发展，但由于没有认识到资本主义后还有社会主义，所以得出艺术将要衰亡的结论。冲突论和悲剧论冲突论: 冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分立和对立。普遍力量原本是抽象统一的。但在具体化到个人的过程中普遍力量得到了定性，并显示出了差异性。差异的双方对立，继而产生矛盾冲突。理想的冲突起源人本身，即两种同是普遍力量的斗争。悲剧论: 两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人虽遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以黑格尔认为悲剧的效果不仅是亚里士多德的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。总结: 黑格尔从“凡是现实的都是理性的”基本原则原则出发，把悲剧看作矛盾对立统一发展的过程，排斥了命运说和神力说，这是其合理内核。由于强调悲剧冲突的双方都代表普遍力量，因此艺术不适宜表现反面内容。从这一观点我们可以看出黑格尔全部哲学思想的妥协性，即认为革命会引起悲剧，是一种革命反动论。理想的人物性格

自在自为的人才能体现理念，因此人物性格是理想艺术的真正中心。理想的人物性格应该具有三大特征:一是丰富性，要求人物性格丰富而反对抽象化；二是明确性，要求人物性格显示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是坚定性，即始终如一地

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坚持自己的情致。

别林斯基思想的转变问题

19世纪40年代以前从绝对理念出发，是唯心主义基础上的现实主义；之后从现实生活出发，是唯物主义基础上的现实主义。艺术的本质和目的

别林斯基首先确定了美学的任务: “真正的美学任务不在于解决艺术是什么而在于艺术实际是怎样。”

但他在实践中并未能够坚持这一美学任务的正确原则，例如在对美学本质的看法上就表现出既从抽象理念出发又从现实出发的矛盾。早期别林斯基从黑格尔的理念出发来研究美学本质，并为纯艺术观辩护，后来他又向现实观点转变。他对形象思维直接性的论述就可说明这一点。别林斯基认为，“诗用形象来思维，它不是论证真理，而是显示真理。”理念体现于具体形象，是正确的。但又有另外一个矛盾，即“一切文艺都由一个一般性的理念产生”，而“诗人又从来不存心于发挥这个理念”。别林斯基开始企图用艺术创作的无意识性来解决这一问题，但无意识性又无理念的自在自为相矛盾。这一问题的根源在于别林斯基将艺术创作无意识性与艺术观照的直接性混为一谈。后来他认识到了这两者的区别，便否定了无意识性。既然艺术观照是直接的，因此只关感性认识，于是便排除了将理念作为艺术出发点的原则，继而转变为艺术要面对现实生活。主观与客观的关系

从上文可以看出别林斯基认为理念直接显现于形象，且艺术创作无意识性，这便艺术家主观能动性如何体现，即主观与客观的关系。

别林斯基对这一问题的看法也有一个转变的过程，早期他侧重艺术的客观性，反对艺术

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创作中的情感因素。他认为艺术不应该按照事物“应有的样子”，而应按照事物“原有的样子”，这不免流于客观主义。别林斯基还否定了艺术创作中一些合理因素，例如因反对幻想继而反对艺术虚构；因反对感伤主义继而反对艺术表现情感；因反对“美化”继而反对艺术表现生活理想。后来别林斯基思想发生转变，开始注意艺术的主观方面，逐渐达到主客观的统一，例如他说“热烈的充满爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命”。至于主客观如何统一，别林斯基认为要通过情致来完成。情致是情感饱和的理念，是情感与理念的统一，是渗透个人性格的理念，是诗人创作的动力。情致是艺术性的主要标志，诗人要达到艺术性，就要使情感产生于理念，并使理念表现出来。情致来源于时代精神，是现实社会生活对艺术家教育的结果。

从情致说我们可以见出别林斯基达到主客观的统一。而在艺术创作无意识的问题上，别林斯基先是肯定，后又否定。自“情致说”提出后，无意识性和自觉性才达到统一:即情致的产生是无意识的（源于时代精神），但表现情致却是自觉的。别林斯基思想观点变化前后对比: 诗与哲学共有理念——诗的内容是“对理念的爱” 片面强调客观性——主客观统一鄙视浪漫主义情感——将情感提到首位否定幻想虚构——艺术创作的主要活动就是想象典型说——将典型化提到艺术创作首要地位的第一人

别林斯基早期将典型看作定型，即表现同一理念的一整系列的人。后来，进一步将典型看成理想，将典型化看成理想化。他认为，典型人物既表现共性，又还是一个完整有个性的人。而这就要通过集中化和理想化来实现。典型化的过程就是根据可能性客观规律性，抛开偶然因素，揭示本质的过程。根据可能性创造出的典型是近情近理的，同时由于经过创造想象的理想化，这一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟识的陌生人”，

推荐第2篇：《西方美学史》读书笔记

《西方美学史》读书笔记

古希腊美学思想萌芽毕达哥拉斯学派主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。赫拉克利特朴素唯物主义 : 世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点 : 毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特近似“余力说” : 音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代 SCHILLER 和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。原子论和认识论 : 物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。苏格拉底由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。美即效用 : 有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系 : 理式说 : 理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。 PLATO 的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。 PLATO 所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。 PLATO 强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。鄙视艺术的根源 : 由于 PLATO 否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在 PLATO 将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于 PLATO 对艺术的鄙视，表现在 : 艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为 PLATO 认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。关于艺术美 : 既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？ PLATO 认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但 PLATO 始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。对美育的看法 : 美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。文艺的社会功用 PLATO 对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？ PLATO 首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏

剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此， PLATO 对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次 PLATO 又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。总之，根据政治教育效果的标准， PLATO 否定文艺的社会功用。但 PLATO 确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。文艺才能的来源——灵感说第一种解释 : 神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。第二种解释 : 灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新 PLATO 主义的 PLOTINUS 。 PLATO 将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但 PLATO 承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。 ARISTOTLE 摹仿的艺术对现实的关系肯定艺术真实性 : ARISTOTLE 将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与 PLATO 截然相反， ARISTOTLE 肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是 ARISTOTLE 对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法， ARISTOTLE 认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。 ARISTOTLE 之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。艺术有机整体思想 : 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想， ARISTOTLE 认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。和谐概念 : 各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如 KANT ）将次概念视作单纯形式美因素不同， ARISTOTLE 认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。文艺的心理基础和社会功用肯定文艺色社会功用 : PLATO 强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反， ARISTOTLE 强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。文艺的心理根源 : 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的 : PLATO 片面强调教益而扼杀快感。 ARISTOTL 则 E 既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。悲剧说 : 悲剧引起哀怜和恐惧过失说 : 在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。净化说 : 通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。喜剧与丑 :ARISTOTLE 首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。美学观点的阶级性 : 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为 ATISTOTLE 认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出 ARISTOTLE 轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。 HORATIUS 关于文艺的本质 : HORATIUS 在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面， HORATIUS 提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起 ARITOTLE 关于诗的普遍性的论断， HORATIUS 还有所倒退。关于诗的功用问题 : HORATIUS 与 ARISTOTLE 观点一致，但他说得更加简洁明确 : “诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。” 除此之外， HORATIUS 还认为诗有开发文化的作用。古典主义的建立 : “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上， HORATIUS 虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面， HORATIUS 认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。 HORATIUS 强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。 “合式”——古典主义的理想 “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自 ARISTOTLE ，但他只局限于内在逻辑结构， HORATIUS 将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外， HORATIUS 还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次， HORATIUS 替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。 “合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在， HORATIUS 所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。 LONGINUS 关于崇高 : LONGINUS 提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。对待古典的态度 : LONGINUS 和 HORATIUS 都要求学习古典，但 HORATIUS 侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条， LONGINUS 则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出 LONGINUS 注意到了继承和发扬光大的关系。关于文艺的现实基础 : LONGINUS 不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。自然与艺术（天才与人力）的关系 : 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。 LONGINUS 强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。文艺的社会功用 : HORATIUS 强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但 LONGINUS 对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如 LONGINUS 认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见， LONGINUS 非常强调情感。从此我们可以看出 LONGINUS 由现实主义向浪漫主义转变的倾向。

推荐第3篇：西方美学史读后感

西方美学史读后感

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，西方美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。

朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。

朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的《美学简史》(1963年)及奥夫襄尼柯夫撰写的《美学思想史》(1978年)，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史”，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应忽视的美学流派闭起眼睛，采取不承认主义，任意宰割历史，则是不足为训的。在这方面，《西方美学史》的另一显著的特色，就是比较全面(当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈)。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉”说不啻是从黑格尔所达到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉”说的影响，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在《西方美学史》里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判，读后感《西方美学史读后感》。

在这次重写的《西方美学史》的《序论》里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混同。他从四个方面阐述了他的看法。

1、他认为上层建筑是对经济基础而言，意识形态则是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤”。

2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。

3、上层建筑对于经济基础所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力”，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域”。

4、把意识形态等同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用”，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用”，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险”。

上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混同意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举一个例子来说，社会主义的经济基础只能在彻底变革了资本主义生产方式之后才能建立起来。因此，社会主义社会的上层建筑相应地也只能在产生了它的经济基础之后才会耸立起来。这是马克思主义的ABC。但是，我们知道用来指导推翻资本主义的马克思主义的革命原理却是在资本主义时代诞生的。把上层建筑混同意识形态，或者在它们之间划上等号，结果就会得出非常荒谬的结论：

1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，

2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，

3、上层建筑可以离开或者不要经济基础而独立存在。可见，朱先生提出这个重要的理论问题确是有的放矢。其积极意义在于它将引起学术界的进一步深思。对这个问题展开深入的全面的研究，不光对美学史，而且对于整个文化思想史的编写工作都是有益的。这就是《西方美学史》的第三个特色。

一般美学史著作和美学论文，语言都比较艰涩，兼以所研究的问题又相当抽象，因此，一般读者或初学者往往望而怯步，不敢问津，即使硬着头皮读下去，也总是感到味同嚼腊，兴味索然。《西方美学史》在很大程度上做到了用浅显明白的语言来说明非常复杂、抽象的问题。做到这一点是很不容易的。这不仅要求对美学史有相当高的造诣，还须具有善于深入浅出地说理和驾驭语言的才能。

《西方美学史》援引了相当丰富的第一手材料。朱先生在《序论》里告诉我们说，他“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说”。须要在这里略加说明的是：西方古代及近代重要的美学著作，解放后虽然也出版了几种，但为数有限。而《西方美学史》所涉及的美学家和美学流派又比较多，为了尽可能使读者在所接触的范围内直接了解到古代和近代许多美学家的思想，朱先生不得不在编写的过程中用大量的劳动来翻译原始资料。就是对于已经有了汉文译本的美学著作，朱先生在引用时还对照原著进行了一番校订。这种严肃的治学精神是十分难能可贵的。

所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。

上面，我只是约略地介绍了一下《西方美学史》的四个方面的特色，当然，也是挂一漏万，不能概括全书。现在，我想提出几点很不成熟的意见，权供朱先生在今后作进一步修订时的参考：

(一)《西方美学史》在讲完黑格尔之后，就俄国以外的欧洲部分来说，一下就跳到了十九世纪末和二十世纪初以英国费肖尔父子为代表的“移情”说及意大利以克罗齐为代表的“直觉”说，这中间留下了很大一段空白。因此从美学史本身的发展来看，多少显得有些前重后轻，下卷的收拢未免过于急促。

拿德国来说，黑格尔以后的费尔巴哈和叔本华，都是黑格尔哲学和美学思想的批判者。如果说费尔巴哈是车尔尼雪夫斯基的前驱，而叔本华则是十九世纪下半期西方悲观主义美学思潮的一个带头羊。当然这两个人主要是哲学家，但是，他们对后来的美学史都有着不可忽视的影响。在费尔巴哈的著作里就有分析人与现实的审美关系的内容，而叔本华在他的《世界是意志和表象》及《论诗艺的美学》里就宣扬了他的“超脱遁世”的美学思想。清末民初的王国维就是我国第一个用叔本华的这种“超脱遁世”的思想从美学的角度来研究《红楼梦》的(见王著《<红楼梦>评论》及《晚清文选·自序》)。因此，就是从《西方美学史》下卷的结构来说，费尔巴哈可以不论，也有必要拨出适当的篇幅对叔本华加以专门的介绍和分析批判。

又如，法国十九世纪中叶的丹纳和晚期的罗丹，都是两个著名的美学家。丹纳的《艺术哲学》和罗丹的《艺术论》就是两部美学著作。丹纳也是一个黑格尔派，他提出的艺术成因的三原则或称三要素——种族、环境和时代，虽然还是唯心主义的，但却不能简单地加以否定。丹纳认为艺术作品中表现出来的思想，不能到艺术作品本身里去寻找，而应将其放在产生它的客观的、具体的环境中去分析和考察。丹纳的错误在于，例如他说的“环境”，只限于思想、伦理、宗教和风俗等方面，而完全忽视了社会经济，即进行物质生产的这个主要的环境。这是丹纳美学思想的一个致命伤。丹纳反对就艺术论艺术，主张把艺术同周围的现实(在他所理解的范围内)联系起来，单就这一点来说，他就比当时英国和德国的某些新黑格尔美学流派要高出一筹。

罗丹不仅是雕塑艺术的一代宗师，他的美学思想也是自成一家。在十九世纪晚期，他是在艺术上强调现实主义最力的艺术家之一，他对什么是美，尤其是什么是丑，都有其独到的见解。

推荐第4篇：美学史

楚辞呈现的美学魅力

【内容摘要】《楚辞》本身并不是美学著作，但却是研究中国美学和艺术不应忽视的角度。笔者认为，《楚辞》至少在以下四个方面有着它独具特色的美，其一，楚辞本身的语言形式已具有很高的审美价值，体现出独特的审美风范；其二，楚辞所反映的当时楚国巫文化，是后人了解当时环境的重要考据，当地形成了诡异、神奇的文化圈；其三，楚辞集结了作者的悲剧，而悲剧美是我们不能忽视的一种独特的审美方式；其四，楚辞中流露着作者对理想的执着，这使楚辞有了艺术的高度。在儒家理性主义风行之时，楚辞所带有的超迈、烂漫、自由的情调，为中国人的审美生活注入了新质，开辟了中国人审美生活的新境界，影响了后代中国人的美的创造。

【关键词】楚辞美学意蕴理想精神悲剧

《楚辞》是伟大爱国诗人屈原、宋玉等人的经典诗作，其美学意蕴是丰富而深刻的，突出表现在四个方面：形式美、神奇之美、悲剧美和理想美。我们要想对屈原作真正、全面的了解，就必须对《楚辞》的美学意蕴作一番详实的分析和阐释，下面就这从四个方面对此试作论述。

《楚辞》有着独具特色的语言形式，其精采绝艳的语言形式，回环往复的咏叹风调，缠绵悱恻的情感节奏，要妙宜修的风格体式，体现出《楚辞》独特的审美风范。

《楚辞》中的句式以六言为主，

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七、

八、

九、十言兼有，长短交错成文。这种平稳中求变化、整齐中求错落的语言形式，使《楚辞》呈现出不规整的美。但以“兮”结尾的六言句并非一个完整的句子，它要和下一六言句一起才构成一个完整的陈述。如《离骚》“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，这里“日月忽其不淹兮”和“惟草木之零落兮”两句虽然意思已经表达明白，但结合“春与秋其代序”和“恐美人之迟暮”两句来看，日月与春秋，草木零落与美人迟暮分别构成了两组意象，四句结合成为两个大长句。这种大长句的运用使《楚辞》显示出恢弘的气势美。

此外，《楚辞》中还大量使用了诸多楚地的方言词语，方言的运用使《楚辞》呈现出楚地独特的风貌。姜亮夫指出，“从语言学的角度、文学的意味、修辞学等方面看，《楚辞》活泼、情感浓厚，《楚辞》情感丰富却不乱章法，而是恪守语法规则，可见其庄重沉郁的一面。”

众所周知，各国古代艺术的发展都离不开神话。马克思也说：“大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”而神话突出在“神”字上面，具有神奇之美，其中《楚辞》也并不例外。《楚辞》流露着一种惊世骇俗、瑰丽的神奇之美。

楚国特有的巫风神话中将丰富的想象和热烈情感结合起来，构成了自己独特的审美趣味和艺术境界。也正是这一结合产生了“惊柔绝艳，难与并传”的“骚”体文学。王逸在《天问序》中也说：“楚有先王之庙，及公卿祠堂，画天地山川神灵，琦玮谲佹，及古贤圣怪物行事。”的确，在这样一个巫风和神话盛行的氛围中，作者们创造了一个表现自我本真生命的惊彩绝艳、奇谲瑰丽的神奇世界，并逐渐找到了自己的归宿。《楚辞》中的众篇文章把最为生动鲜艳，只有在原始神话中才能出现的那种无羁而又多义的浪漫想象，与最为炽热深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。

悲剧美是世界古典文学史上一个很突出的审美特点，而《楚辞》中流露的悲剧，不仅是作者个人的悲剧，也不仅是楚国的悲剧,而且是中国传统文化的悲剧。黑格尔说过，“一个深刻的灵魂，即使痛苦也是美的。”

屈原产生赋其中一个很重要的原因就是屈原之悲剧，这也是其思想内容和艺术风貌上一个很突出的特点。屈原出身于豪门贵族，他的贵族身份和诗人气质，使他形成了一种孤芳自赏的性格。他坚定不移地忠于自己的信念，维护自己品行的高尚和完美，不论环境多么恶劣，也不论打击多么沉重，他都没有低下高傲的头颅。

屈原的品格、追求和作为的确是廉洁、高尚和正当、正确的,是符合人类理性和历史的必然潮流的。但楚国当时的社会环境的恶劣和中国传统政治文化的弊病使得屈原及类似屈原这样的志士仁人难以避免悲剧的命运。

那么,如果没有他内在的人格作底蕴,抽去那种充塞天地之间的浩然正气,整个绚丽的楚辞艺术,该会变得多么苍白无力。因此，《楚辞》之美还体现在对理想的执著之美。

屈原的政治理想，简言之就是行美政、立修名。他说，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔，虽体解吾犹未变”，只要是我所热爱的，我所追求的真理，纵使让我死上多次我也绝不后悔，那怕把我五马分尸我也绝不改变，吾不能变心而从俗，这是屈原的一种节操，一种人格。人格的纯洁美好是一种对真实自我的高度追求，无所谓高贵或卑微。因为他们追求的是一种灵魂的解脱，也就是用自由的心去面对无奈的世界。

屈原的人生追求和政治理想是符合至真与至善原则的终极真理。政治理想是对内举贤授能、加强法制,对外联齐抗秦,符合历史发展的客观要求。然而,他没有停留于这个境界,而是越过实用的层面,看到了其中蕴含的美,并以更高的标准——包容了真善的美来要求它,将人们的眼光从实用的层次提高到审美的层次,这是前所未有的。屈原能使自身的理想在这种矛盾和差异中不遭到毁灭，从而体现出他强烈的主体精神和鲜明的个体特征，揭示出生与死、穷与达、善与恶、美与丑的强烈冲突而彰显诗人主体精神的崇高和对审美情趣的超越。

几千年来，《离骚》以强大的生命力，泽被后世，绵延不绝，也正是他这种执著于理想的追求是透过一个异常丰富的心灵、个性而表现出来的，这种感受的力量具有了高度的艺术性。

【参考文献:】

[1] 《楚辞研究论文选》[M].杨金鼎.武汉:湖北人民出版社,1985.

[2] 《中国文学批评史(一)》[M].罗根泽.上海:上海古籍出版社,1984.

[3] 《美学:第一卷》.黑格尔．北京：商务印书馆，1979．

[4] 《艺术哲学．丹纳》傅雷译．北京：人民文学出版社，1963．

[5] 《美学概论》[M] 王朝闻..北京:人民出版社,1981.

[6] 《美的历程》.李泽厚．文物出版社，1982．

[7] 《楚辞章句:卷一》王逸．丛书集成初编（补印本）．北京：商务印书馆，1960．

[8] 《士与中国文化》[M].余英时.上海:上海人民出版社,1987.

[9] 《哲学与精神生活》[J]周国平.,新华文摘,1998(4).

[10] 《楚辞－中华经典藏书》.中华书局.2009-10-1出版

推荐第5篇：美学史读后感

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的，美学史读后感。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林都有一种：“玉”的韵味在其中，读后感《美学史读后感》。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

|对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。

这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。

中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。

关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。

后记在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。

中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点，。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。

当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系

推荐第6篇：美学史读后感

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。

2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭，读后感《美学史读后感》。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。

1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，

2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，

所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。

(二)浪漫主义本来是《西方美学史》重点介绍的内容之一，对于十九世纪以前各个时代的浪漫主义在美学理论上的表现，编著者都在有关的章节里分别作了概述。但是对十九世纪前期和中期，例如对法国复辟时期的浪漫主义运动和稍后的浪漫主义理论却未见涉及。法国这个时期的浪漫主义运动不仅对于法国，而且对于英国和俄国的哲学、美学及文学都起了很大的影响。法国的维克多·库兴(V.Cousin)、迪奥多尔·茹弗卢阿(T.Jouffrouy)和费里克斯·罗伯尔·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主义运动在美学上的三代代表人物。虽然他们在理论上并没有提出什么新的东西，但是他们的美学著作，如库兴的《论真善美》、茹弗卢阿的《论美和崇高；论因果关系》和《美学概论》，以及拉勉勒的《论艺术与美》，可以说就是对法国以夏多布里安和拉马丁等人的消极浪漫主义在美学上的概括。我们现在非常熟悉的“为艺术而艺术”这个术语，就是库兴首先提出来的。他在1845年发表的一篇文章里说：“为了道德就必须去理解和热爱道德，为宗教而爱宗教，为艺术而爱艺术。”这就是库兴提出的一条带纲领性的原则。稍后，茹弗卢阿和拉勉勒就把这作为美学的一条定律来大肆宣扬。拿十九世纪下半期美学思想的发展来说，批判地介绍这三个美学家的著作并加以适当的评论，开扩一下读者的视野，还是有益的。

(三)一般美学史只限于评述美学家的著作，这固然是主要的，但未免失之偏颇。历史上有些著名的大作家或艺术家，虽然他们并不是专门的美学家，可是他们在美学史上的贡献或者影响也不一定比某些美学家逊色。要使美学史成为真正名实两副的美学史(无论是象《西方美学史》这样的通史，或是断代的美学史)，见出美学思想发展的一个全豹，似有必要打破历来编写美学史著作的一条不成文的章法：只以专门的美学家及其著作为评述的对象。应该说《西方美学史》在这方面有一定程度的突破，譬如，编著者专章介绍了歌德和席勒的美学思想，但门开得还不够大，就以歌德和席勒为例，也只是限于他们的美学论著，未能联系他们的文学创作。除此之外，似乎还可以考虑对文艺复兴时代的莎士比亚、十九世纪中叶和末叶的巴尔扎克及托尔斯泰的美学思想专章加以评介。我们知道，马克思和恩格斯对莎士比亚、巴尔扎克的现实主义，列宁对托尔斯泰的现实主义都有很高的评价。现实主义本是《西方美学史》着重分析和评述的四个基本问题之一，倘再添上这方面的资料，将会使它的内容显得更加充实。

推荐第7篇：中国美学史读后感

中国美学史读后感

第一章．远古美学嬗变

第一节．礼：原始整合性与美

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林都有一种：“玉”的韵味在其中。

第二节文：审美对象的总称

“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

国美学史读后感

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

推荐第8篇：美学史大纲阅读答案

王国维写了一篇专论艺术形式美的美学论文，题为《古雅之在美学上之位置》。这可以说是中国美学史上第一篇关于艺术形式美的专论，值得我们重视。王国维在这篇论文中，系统地考察了古雅（艺术形式美）的性质、地位和作用，提出了以下一些论点：

一、艺术的意象（壮美或优美）必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来。用王国维自己的话来说，就是：优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。吾人之所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。

二、艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。换句话说，同一内容，同一意象，由于艺术形式美的不同，因而就有雅与俗的不同。王国维说：即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊。诗歌亦然。夜阑更炳烛，相对如梦寐（杜甫《羌村》诗）之于今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中（晏几道《鹧鸪天》词），愿言思伯，甘心首疾（《诗卫风伯兮》）之于衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴（欧阳修《蝶恋花》词），其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。

三、但是艺术形式美不应该突出自己。王国维说：优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。这是一个十分深刻的论断。意思是说，艺术形式美的使命在于整个艺术形象的完美，因此只有通过否定自己，才能实现自己。这是中国古典美学关于艺术形式美的一个传统的思想。这个传统思想反映了艺术形式美的一条规律，当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己，否定得愈彻底，实现得也就愈充分。这是王国维关于艺术形式美的理论中最有价值的部分。

四、艺术形式美有自己独立的价值。王国维认为艺术形式美（古雅）可以离开艺术意象（壮美或优美）而有独立的价值。这是不错的。但艺术形式美的这种独立价值终究是相对的，因为艺术形式美终究不能完全脱离艺术内容和艺术意象。王国维没能指出这一点，在理论上是一个重大的缺陷。王国维对于艺术形式美具有独立价值的论证，也有很多不妥当的地方。例如，自然中不美的东西，到了艺术中，可以产生不可言之趣味，王国维认为这种趣味都来自艺术形式美，这显然是片面的。因为在这种情况下，趣味主要还是来自艺术的意象，而不是来自艺术形式美。这一点，并不因为艺术家描写的对象是自然中不美的东西就有所改变。王国维对艺术形式美的考察，是相当系统的，比历史上有关这个问题的探讨都要深入得多。其中显然有康德美学的影响，但他也提出了一些合理的见解，对后人进一步研究艺术形式美很有启发。（选自叶朗《美学史大纲》，有删改。）1．下列各项中不属于原文所论艺术形式美的一项是()A．王国维认为，愿言思伯，甘心首疾与衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，因为它们的艺术形式美不同，故而前者雅而后者俗。B．王国维认为，优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。这是因为，艺术的意象必须通过艺术的形式美才能表现出来。C．王国维认为，一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起，即：一切艺术都是因为形式美不同，所以才有了雅和俗的区别。D．所谓真正的艺术形式美，即：艺术内容通过感性形式诸因素恰当地、充分地、完善地表现出来，由此而使得欣赏者不再去注意形式美本身，而是完全沉浸于整个艺术形象的美之中。 2．根据原文内容，下列各项不属于作者观点的一项是()A．艺术形式美只有通过否定自己，才能实现自己，这是中国古典美学关于艺术形式美的一个传统思想。B．艺术的意象必须通过艺术的形式美才能表现出来，但艺术形式美可以离开艺术意象而有独立的价值。C．王国维关于艺术形式美的理论中最有价值的部分是认为优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。D．自然中不美的东西，到了艺术中，可以产生不可言之趣味，这种趣味主要来自艺术的意象，而非艺术形式美。3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是()A．陶渊明的采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言形象地说明了王国维优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽的论断，即：艺术形式美的目的在于整个艺术形象的完美，为此它只有否定自己才能实现自己。B．中国古代著名文论家王弼认为，意（主旨）要靠象（艺术形象）来显现，象要靠言（语言文字）来说明。但是，言和象本身不是目的。言只是为了说明象，象只是为了显现意。因此，为了得到象，就必须否定言；为了得到意，就必须否定象。这与王国维的论断是一致的。C．中国古代著名文论家叶燮在论水的波澜之美时说，只有当水的质空虚明净，微风鼓动，生出的波澜才是美观的，如果换成一条臭水沟，遇风而动，虽然也会出现波澜，但是只能扬起恶味，哪里有什么美呢？这说明艺术形式美不能完全脱离艺术内容和艺术意象。D．杜甫的《登岳阳楼》前四句写登楼所见，拉开了浩大无边的景观，风格昂厉；后四句突音转调换，格调幽咽，怆然含悲。前后大开大合，有一种顿挫回环之美。成为中国文学史上的千古绝唱。这主要是由它的艺术形式美所致。参考答案1．【答案】B【解析】理解文中重要概念的含义。B选项前后不是因果关系。注意，A选项其第二形式异也，这里的第二形式指的就是艺术形式美；温厚和刻露实为雅和俗。2．【答案】B【解析】分析概括作者在文中的观点态度。B选项是王国维的观点。3．【答案】D【解析】筛选并整合文中的信息与分析概括作者在文中的观点态度。原文第五段认为王国维认为艺术形式美（古雅）可以离开艺术意象（壮美或优美）而有独立的价值。这是不错的。但艺术形式美的这种独立价值终究是相对的，因为艺术形式美终究不能完全脱离艺术内容和艺术意象。杜甫的《登岳阳楼》之所以能够成为中国文学史上的千古绝唱，并非其艺术形式美所致，主要还是在于其思想内容和艺术意象。

推荐第9篇：《中国美学史》5000字读后感

中国美学史读后感

第一节．礼：原始整合性与美

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

第二节文：审美对象的总称

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就

是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中华民族在漫长的历史中形成了灿烂的文化，书中呈现出数千年来中华民族的审美意识和精神气质的脉络，令人感受到世界史意识中的中国古典文化的风貌，它就是我们民族的艺术史、审美史、心灵史，而中国美学史里囊括的都是民族文化中的精华，包含在其中的哲学意识、道德观念和艺术见解，对读者心理人格的培养和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代的美学观点，其中儒家美学与道家美学尤其突出。因为它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。

儒家之美学

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。

道家之观点

道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容臵疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位臵，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由，达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。所以，想要了解中国的美学史，就先从儒道两家的精神学起吧。

推荐第10篇：《中国美学史》某人的总结

老子的美学问答题：

1.老子的“涤除玄览，能无疵乎？”请解释此话的意思，并简析其中观点对中国美学的影响。（200

4、2010）

1）涤除：洗除垢尘，即洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。览：观照。玄：道。疵：缺点、毛病，即不合乎客观规律的思想观念。意思是：人们排除主观欲念和主观成见，实现对道的观照，能消除不合乎道的观念、行为吗? 2）其中“涤除玄览”的观点产生了广泛和深远的影响。战国时期的哲学家对虚静的认识论有所继承和发挥。管子学派和荀子讲的“虚一而静”。庄子把这个命题发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。魏晋南北朝时期，“涤除玄览”被直接引到文学艺术领域。宗炳提出了“澄怀味象”、“澄怀观道”的命题。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”，“味象”的实质在于“观道”。正好和老子命题相对应。之后，陆机在《文赋》开头说：伫中区以玄览，颐情志于典坟。意思指进行文学创作，首先要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。刘勰在《文心雕龙·神思篇》：是以陶钧文思，贵在虚静；疏五脏，澡雪精神。强调虚静对文学构思的重要性。魏晋南北朝以后，刘禹锡诗：虚而万景入。苏轼：静故了群动，空故纳万境。郭熙称审美心胸为“林泉之心”。由此可见，审美心胸在中国美学史上是一个影响深远的理论，其最早源头可追溯至老子“涤除玄览”的命题。

2.《老子》第三十五章云：“道之于口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”在这段中老子提出了一个美学范畴：“味”。这个范畴在中国美学史和中国艺术史上有深远的影响，请就此谈谈你的看法。（200

7、200

8、2011）

1）味指听别人说话的味道，这是一种审美的享受。 “淡乎其无味”是一条审美标准，不是否定一切美感，而是提倡一种特殊的美感，一种平淡的趣味。

2）晋代陶潜、唐代王维在创作中，唐末司空图在理论中，以及宋代梅尧臣、苏轼等人在创作和理论中，都继承和发展了老子“恬淡”的思想，从而在中国美学史和中国艺术史上形成了一种特殊的审美趣味和审美风格-“平淡”。其最早源于老子的美学。论述题：

1.老子有关“有”、“无”、“虚”、“实”的问题，这些论述在中国美学史上有重要意义，试述之。（2008）

1）老子认为，“道”具有“有”和“无”双重属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”，即无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有规定性、差别和界限。“无”和“有”，都是就宇宙本体来说的。就现象界来说，宇宙万物也都是“无”和“有”的统一，或“虚”和“实”的统一。任何事物都不能只有“实”没有“虚”，只有“有”没有“无”。如果只有“实”没有“虚”，事物就失去了它的作用、它的本质。总之，老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一，“实”和“虚”的统一。）老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点，即艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题，成了中国绘画的最高美学法则。“气”不仅表现于具体的物象，而且表现与物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”的范畴。“境”和“象”不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且还包括“象”外的虚空，即“象外之象”、“景外之景”。中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有“虚空”，中国诗歌、绘画的意境就不可能诞生。中国古典美学的这条原则，表现了和不同于西方古典艺术的重要的美学特点。总之，中国古典美学的这条原则，最早起源于老子哲学。第二章孔子的美学问答题：

1.试述孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的审美内涵。（200

5、2010）

1）从表面上看，这段话指明了自然美欣赏中的一种现象，即精神品质不同的人对自然美的欣赏各有爱好：知者乐水，仁者乐山。知者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点（动），仁者则从山的形象里看到和自己道德品质相通的特点（静）。所以有这样的审美内涵：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于是否符合审美主体的道德观念。

2）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此在欣赏自然美时就可以把它们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征。所以，孔子认为，人们在欣赏自然美所得到的逾越正事由于在欣赏中包含有这种道德内容。由此，战国和汉代学者对这个命题进行解释和发挥，形成了“比德”理论，已经涉及自然美的本质问题。自然美不是纯客观的东西，它包含审美主体的思想、联想、想象的成分，也就是包含意识形态的部分。

2.《论语·八佾》云：“子谓《韶》矣：尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”。谈谈你对此的理解。（200

6、200

7、2009）

1）孔子肯定审美和艺术在社会生活中的作用，反过来，他又对审美和艺术进行规定。这段话的意思是，邵乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求。武乐则不完全符合道德的要求。可见，在孔子看来，艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。在“乐”（艺术）中，“美”和“善”必须统一起来。

2） “美”与“善”的统一，在某种意义上，也就是形式和内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是美的，而内容则应该是善的。孔子提出了文质彬彬的命题。文和质的统一，也就是美和善的统一。为此，孔子提出了他对艺术的审美标准-“乐而不淫，哀而不伤”（和）。就是说：艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感，只有符合“礼”的规范，它才是

第三章《易传》的美学问答题：

1.儒家诗学的“比”与“兴”，主要区别在哪里？（200

1、2004）

1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。

2）就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。 2.为什么说“易象”可以通向审美形象？（2004）

1）《系辞传》说：象也者像也。明确肯定《易》象是天地万物形象的模拟、写照、反映。而艺术形象也是天地万物的形象的反映。它们的不同在于《易》象的反映不一定是审美的，而艺术形象必须是审美的反映。但是，但就它们都是天地万物形象的反映这一点来说，它们是相通的。

2）《易》象是以形象来说明义理，艺术形象则是以形象来啊表达情意。它们的不同在于《易》象和它所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它要表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了。但就单《易》象和艺术形象都是以形象来表达有关社会内容这一点来说，它们是有相通之处的。 3）《易经》有一些辞，本身就是诗歌，赋比兴三体都有。

以上三点看来，《易》象同审美形象有联系，它可以通向审美形象，有一部分已经是审美形象了。 3.试述《易传》“观物取象”的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）审美内涵：

1）“观物取象”说明了《易》象的来源。《易》象是“圣人”的创造，但并非圣人的自我表现，而是对与宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深微奥妙的道理，带有很大的概括性。

2）“观物取象”说明《易》象的产生，既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。它们都离不开“象”。

3）“观物取象”还说明了“观物”所取的方式。观物不能固定一个角度，也不局限于某一个孤立的对象，而应该“仰观”“俯察”，既观于大，又观于小，既观于远，又观于近。 1）由于历代很多思想家、艺术家都把《易》象作为艺术的起源，形成一种传统的看法，所以“观物取象”也被多数人看作是艺术创造的法则。

2）“观物取象”的命题所包含的仰观俯察的观物的方式，在美学史和艺术史上影响也很大。仰观俯察，成为了中国古代诗人的一种独特的审美观照的方式。

4.《易传》“立象以尽意”这一命题的内涵。（2008）

1）“言不尽意”和“立象以尽意”连在一起，表达了这样一种思想：概念不能表现或表现不充分的，形象可以表现，可以表现得清楚，可以表现得充分。

2）“立象以尽意”有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。象是具体的、切近的、显露的，变化多端的，而意则是深远的，幽微的。它的特点接触到了艺术形象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点，这对于后人理解艺术形象的审美特点，启发是很大的。

3）总之，“立象以尽意”命题，把象和言区分开来，同时又把象和易联系起来，指出象对于表达意，有着言所不能及的特殊功能，对象做了一个重要的规定。一定程度上，把形象和概念区分开来，把形象和思想、感情联系起来。论述题：

1.“赋”、“比”、“兴”是中国古代诗歌美学中十分重要的一组美学范畴，历代阐释也极为丰富，请说说你对这组范畴的美学本义的看法。（200

6、2009）

1）从美学史的发展来看，赋比兴这组范畴是对《易传》的“立象以尽意”的进一步规定。战国儒家学者提出的赋比兴这一组范畴，是讲意和象的关系，是对诗歌艺术中意（情意）和（物象）的关系的一种分析和概括，实际上也就是在审美领域把《易传》提出的“立象以尽意”这个命题加以进一步的展开。“立象以尽意”，仅是把象和意联系在一起，而赋比兴这组范畴则涉及诗歌艺术中，意和象以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，这种审美意象以何种方式感发读者。它们涉及审美意象产生的方式与结构的特点。甚至，这组范畴表现了中国古代艺术的审美特点，在于重视内心的感发。

2）汉代和汉代以后的经学家、美学家和文学家，对赋比兴这一组范畴，纷纷进行解释、引申和发挥，把它们的美学本义搞得越来越模糊。

3）赋，有铺陈之意，是把要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法。比，有拟喻之意，是把要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法。兴，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。这三种表达方法，实质上是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。

4）它们都有以下共同点：1，三者都有形象的表达，也同样可以有感发的力量。2，都特别重在一首诗开端之处的表达方法。，不只是作者的感发，更主要的是作者如何把这种感发传达给读者。

5）比兴的区别：1，就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。2，就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。第四章《管子》四篇与中国美学

1.试说孟子养气说的美学内涵。（2000）

1）养气是孟子提出的一种修养的方法。他说：我善养吾浩然之气。这种浩然之气，并不是《管子》四篇中讲的物质性的精气，而是一种主观精神力量，是一种勇往无前、无所畏惧的主观心理状态。

2）养气的方法是配义于道。道：仁义之道。义：符合仁义之道的行为。配义于道，一方面要明白仁义之道，具有正确的世界观，一方面要不断地去做人应该做的事。第五章

庄子的美学

试说庄子齐同物我的美学思想。（2000）

庄子认为，道是客观存在的、最高的、绝对的美（天地有大美而不言），能够实现对道的观照（游心于物之初），乃是人生最大的快乐（至善至乐）。为了实现对道的观照，要“无己”，就是要排除一切生死得失祸福的考虑。普通人“有己”，所以不能游心于道，只有至人、神人、圣人才能做到，因为“至人无己，神人无功，圣人无名”。一个人要想游心于道，必须经过一个修养的过程：第一步是外天下，即排除对世事的思虑；第二步是外物，即抛弃富贵得失各种计较；第三步是外生，即把生死置之度外。一个人的修养达到了外生的阶段，就能朝彻，就能见独，也就能实现对道的观照。外天下、外物、外生也就是无己、无功、无名。

庄子把这种精神状态称为心斋或坐忘。心斋就是空虚的心境。气是对这种空虚的心境的形容，所谓唯道集虚，就是说只有空虚的心境才能实现对道的观照。这种观照要借助感觉器官（徇耳目内通），但从本质上讲它不是耳目的感觉，也不是心的逻辑思考，因为这些只能把握有限的事物，而道是无限的，所以“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。

心斋或坐忘最核心的思想就是要人们从自己内心彻底排除厉害观念。他把这种精神境界，看成是人生高度自由的境界。作为对审美主体的一种要求，有它的合理性。不论是从审美观照来说，还是从审美创造来讲，审美主体都要摆脱实用功利和利害得失的考虑，才能得到审美的愉悦。这可看作是审美心胸的真正发现。

1.怎样从美学角度理解庄子的“象罔说”？（2001）

《易·系辞传》认为，概念不能表现或表现不充分、不清楚的意念，形象可以表现，可以表现的清楚、充分（言不尽意立象以尽意）。庄子对此加以修正：这个形象，并不只是有限的形象（象），而应该是有形与无形、虚和实相结合的形象（象罔）。只有这样，才能表现宇宙的真理-道。

象罔说对中国古典艺术的意境结构的影响是十分深远的。

2.庄子“庖丁解牛”的寓言包含着“技近乎道”的观点，这一观点在美学史上有何重要影响？（200

3、200

6、2009）

“技”就是单纯的技术性的活动，以实用为目的。“道”，就是审美的境界，超越了实用的目的。但是“道”并不外于“技”。“道”是“技”的升华。“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界。

庄子在庖丁解牛等寓言中运用了神的概念，是指在技艺上所达到的一种神化的境界，指对于创造的自由的一种概括，就是：技近乎道。这个“神”的概念，本质上是一个美学概念，实际上在战国之后，它也一直被作为美学概念来使用，而且应用越来越广，成为中国古典美学体系中的一个重要范畴。

3.试述庄子“厉与西施，道通为一”的命题的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）

1）“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是由于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”，都通于道。

2）庄子的这个命题，在中国美学史上影响很大。在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重、绝对。在中国古典美学体系中，“美”和“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物或艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以被人们欣赏，丑也可以成为美，甚至越丑越美。受此审美观影响，历史上出现了一些艺术家，着意在自己作品中创造丑怪的形象。唐代韩愈常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，即“以丑为美”。杜甫诗中也常描绘丑的事物和景象，并常用“丑”、“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人更多。清初傅山直接喊出“字丑毋媚”的口号。第九章魏晋南北朝美学（上）

谢赫论画有“六法”之说，何谓“六法”?它在中国美学史上有何重要意义？（2000） 1）六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传神模写。

2）意义：首先，气从哲学范畴转化为美学范畴。“气韵生动”是在元气自然论哲学的影响下产生的。哲学上的元气论转化为美学上的元气论。气这个美学范畴涵义有：它是概括艺术本源的一个范畴，是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴，是概

其次，气韵生动反映了中国古典美学的特点。中国美学的元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学的元气论对艺术创造主体的要求是艺术家要用全身心之气和宇宙元气化合。问答题：

1.试述宗炳《画山水叙》中“澄怀观道”、“澄怀味象”两命题的审美内涵。（200

1、200

3、2008）

从主客体之间的审美关系看：先从主体方面来看，有一个条件就是澄怀，就是虚静空明的心境。这是实现审美观照的必要条件。从客体方面来说，首先要有象。象不是一般的形象，而是审美形象。由于这个象是道的显现，所以味象又同时是观道。澄怀味象与澄怀观道是一个统一的过程。所以审美观照的实质乃是对于宇宙的本体和生命-道的观照。 2.略述中国美学史上“比德”观向“畅神”观的转变。（2002）

3.嵇康“声无哀乐论”的要旨及其意义。（2002）

1）第一，它承认在艺术欣赏中，不同的欣赏者所产生的美感具有差异性。但夸大这种差异性，以致否认欣赏者的美感是由艺术美引起的，否认艺术美和欣赏者美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在，这在理论上是错误的。

第二，音乐具有形式美，即嵇康所说的声音和比、声音克谐，这种形式美对欣赏者的心理是能产生影响的。但是仅认为音乐的本质和作用限于这种形式美，把情感内容从音乐形象中绝对排除出去，把音乐同自然声响等同起来，否认音乐是一种社会意识形态则是错误的。

第三，他反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用。但认为音乐和社会生活没有联系，则是错误的。

2）首先，嵇康反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，是有积极意义的。其次，从美学史的角度看，这个命题，反映了人们对于艺术的审美形象的认识和深化，也有一定的积极意义。 4.谢赫“气韵生动”的命题在中国古典美学体系中占有十分重要的地位，请对此作出分析。（2005）

气韵生动在六法的第一位，这是绘画创造的总原则、总要求。气韵生动的气，指的是画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是它们的化合的产物，是艺术的生命。韵本来指音韵、声韵。但韵是从当时人物品藻中引来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的，是指一个人的风神、风韵。韵和气不可分。韵是由气决定的。气是韵的本体和生命，气属于更高的层次。不能把气和韵等同。就表现绘画作品来说，气要表现于整个画面，并不是表现于孤立的形象。

5.东晋大画家顾恺之提出了著名的“传神写照”命题，请谈谈你对这个命题的美学意义的认识。（200

6、2009）

1）传神写照的神，指的是一个人的风神。他否定以形写神。这种画法企图通过人的自然形态的形去表现人的神，不可能表现出人的个性和生活情调。传神写照首先要求要抓住表现每个人的个性和生活情调的典型特征，其次还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。

2）传神写照的命题，在美学史、艺术史上的影响是很大的。之后，历代美学家、艺术家都重复、发挥、解释这个命题。 6.以《世说新语》等书为例，谈谈你对魏晋时期的美学思潮的认识。（2007）

1）从中可以看到魏晋时期的人物品藻，已从实用的、道德的角度转到审美的角度。形容嵇康的有这样一段话：岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。象这样的人物品藻，显然是审美的。

2）从中可以看到魏晋士大夫对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄的框框。它们不是把自己的道德观念直接加到自然山水上，而是欣赏自然山水的蓬勃生机。

魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。《洛神赋》里的一段话这样说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。

3）从中还可以看到，魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创造中，都特别强调主体要有一个审美心胸。《世说新语·容止》说庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”。

4）更重要的，魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界，往往包含一种对于宇宙、人生、历史的感受和领悟。《兰亭集序》典型地反映了这点。总之，通过《世说新语》，完美可以清楚的看到，老庄美学、魏晋玄学对于此时段的美学思潮有着极为深远的影响。论述题：

试述“得意忘象”在中国美学史上的影响。（20

10、2011）

影响：1 在《易传》基础上，对“立象以尽意”作了进一步发挥。推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化，意味着人们对艺术本体的认识深入到更为内在的层次。

2 对后人把我审美观照的特点提供启发：一方面，审美观照表现为对于有限物象的超越。另外，还表现为对于概念的超越。人们在审美观照中获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟不是能用概念来表达的。

3 对于文学艺术家：艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。第十一章

唐五代书画美学问答题：

1.唐人张 “外师造化，中得心源”的八字诀，美学要义何在？（200

1、2004）

2.达芬奇主张“艺术家做自然的儿子”，张则主张“外师造化，中得心源”，请问两者歧异何在？（2003）达芬奇强调艺术家应该直接向自然学习，而不是临摹别人的作品，侧重客观。第十二章

唐五代诗歌美学论述题：

1.唐代意境说诞生理论。（2008）着重从人物顺序论说意境诞生理论。

1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他还把“境”分为三类：物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。这个分类实际上是对于诗歌所描绘的对象的分类。但是这个意境和现在提的意境并不是一个概念，它只是境的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种境都一样，都属于审美客体。

王昌龄又在《诗格》里对诗歌意境的产生做了分析，他把诗歌意境产生的情况分为三格。第一，生思。诗人经过长期的构思，始终未能产生意象。于是暂时让自己的精神松弛下来，等待一个偶然的机会，灵感和想象为“境”所触发,这时意象自然地涌现出来了。此谓生思。在此中情况下，“境”和“思”的关系是偶然的触发：“境”引起了“思”，产生了意象。第二，感思。诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创作新的意象。此是感思。第三，取思。诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。这是取思。第一和第三主要是围绕景、心、思这三个范畴来说的。境是审美客体，心是审美主体（审美观照的主体和主观情意的载体），而思则是诗人的艺术灵感和艺术想象。意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情意（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。审美创造（灵感和想象）离不开审美观照，离不开心与境的契合。 2）后来皎然也讲境或境象。如《诗议》说：夫境象非一，虚实难明。他还把境和情联系起来。缘境不尽曰情（《诗式》）“诗情缘境发”。这是说，审美情感是由境引发的。什么是境呢？刘禹锡对此做了一个最明确的规定：境生于象外（《董氏武陵集记》）。皎然和刘的理解是一致的，他也认为境是从象外产生的。

3）晋代谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的境的范畴。取之象外，是说画家不能停留在有限的孤立的物象“拘以体外”。而要突破这有限的象，从有限进到无限。唐代美学家讲的境或象外，也不是指意，而仍然是象。象外就是说，不是有限的象，而是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的象。这种象，司空图称之为象外之象、景外之景，也就是庄子所说的象罔。最后，司空图在《与王驾评诗书》中曾说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。所谓“思与境偕”，就是对王昌龄心、境、思关系的概括。他在《二十四诗品》中，不仅区分了诗歌意境的不同类型，还论述了诗歌意境的共同的美学本质。他对二十四中意境的说明，有一个中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神。例如：“真体内充”、“返虚入混”（《雄浑》），“妙机其微”、“饮之太和”（《冲淡》）等等。司空图还把老庄关于审美心胸的理论引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态。如“虚伫神素，脱然畦封”（《高古》）等等，都是强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。只有这样，才能感受和表现客观真实的境。意境说至此成熟。第十三章

宋元书画美学问答题：

1.简评郭熙的“三远”说。（2002）

郭熙说“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。这个“三远”说，是对于山水画意境的一种概括。

“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。魏晋玄学追求“道”，因而也必然追求“远”。《世说新语》中有“玄远”、“清远”、“旷远”等等有关远的概念。可见“远”就是“玄”，“远”就通向“道”，是魏晋玄学所追求的境界。山水画就是在这种情况下诞生的。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。可以说，山水画在本质上就是和“远”的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“平原极目”，讲究“远景”、“远思”、“远势”，也就是从一开始就追求“远”的意境。山水的形质是“有”，山水的“远景”、“远势”则通向“无”。山水画的“有”和“无”互相烘托，就达到了“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了道，表现了宇宙的一片生机。而这就是山水画的意境。

因此，郭熙提出的“三远”说，是对山水画意境的一种深化，是山水画发展成熟的一个总结和概括。

2.郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川即取之”的命题，是对唐代张 “外师造化，中得心源”命题的进一步阐释，请谈谈你对这两个命题的认识。（200

6、、2007）

1）“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括。张璪能画出“万物之情性，必须先有”,必须先有“外师造化”的功夫，使万物形象进入灵符（“物在灵府”）。为此，画家必须摒除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命-道。这就叫“遗去技巧，意冥玄化”。这就叫“得之于玄悟”。万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。所以说“物在灵府，不在耳目”，“离合

，忽生怪状”。这时主客已融为一体，心手也融为一体。所以，张璪能够“得于心，应于手”。这就是“中得心源”。所以，“外师造化”与“中得心源”是一个统一的过程。）郭熙这个命题，首先强调画家要对山水自然做直接的审美观照。所谓“山水之意度”，就是山水的审美形象，也就是审美的自然。要发现和把握这个审美的自然，必须对自然山水做直接的观照。这就是“外师造化”的第一层含义。

第二，强调画家要有一个审美的心胸-林泉之心。这是实现审美观照的主观精神条件。（这个审美心胸，不第三，要求画家要对自然山水作多角度的观照。所谓“一山而兼属十白山之形状”、“一山而兼数十白山之意态”，就是说山水的审美形象具有无限多的侧面。所谓“山行步步移”、“山行面面看”，就是说画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的审美形象也就不同。这是对“外师造化，中得心源”的命题的发展。

仅对艺术创造是必要的，而且对艺术欣赏也是必要的）。这是“外师造化，中得心源”的又一层含义。

第四，还要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和宽度。所谓“饱游妖看”就是审美观照的广度和深度。只有如此，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。这是对“外师造化，中得心源”的重要发展。

3.“逸品”或“逸格”是唐宋后书画品评中不断出现的术语，有人甚至认为这是中国书画艺术的最高品格，请结合中国艺术批评分品的历史，简要谈谈你的认识。（2010）

1）最早对书法分品的是南朝梁庾肩吾。他著有《书品》，把汉到梁的著名书法家分为上之上、上之中……一共九品。最早对绘画分品的是南朝梁谢赫。他的《古画品录》分成六品。唐代，李嗣真著有《后书品》，在庾肩吾的九品之上，加了一个“逸品”。这是“逸品”首次出现，并被放到最高的地位。张怀谨在《书断》《画断》中分成“神”、“妙”、“能”三品。朱景玄著《唐朝品画录》，他在“神”“妙”“能”之外，增加了逸品。但他并没把“逸品”置于其他诸品之上，只说“不拘常法”。九世纪的张彦远在《历代名画录》中把画分成五等：自然、神、妙、精细。北宋，黄休复著《益州名画录》，把画分成“逸” 、“神”、“妙”、“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。

2）“逸”，本来指一种生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）。根据黄休复的分品，“逸品”的一个特点“得之自然”。这个“自然”是指一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“逸品”的另一个特点是“笔简形具”，也既是崇尚简。这是相对于世俗、名教而言的（它们的中心就是礼）。

3）“逸品”着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。因此，张彦远、黄休复把“逸品”放在其他诸品之上，反映了唐宋画家中一部分人从重再现造化自然转向表现主观生活态度和情趣的变化。这种“写意”的倾向，是写特定的意，即“清逸”、“超逸”、“高逸”之意。总称为“逸气”。到元代，这种“写意”的倾向成了很大的潮流，这时“逸品”的美学内涵才得到充分的展示。第十四章

宋元诗歌美学

请解说严羽“兴趣说”的美学要旨。（2000）

1）“兴趣”的含义与赋比兴中的兴的概念是有联系的。“兴”是兴发、触兴、感兴，也就是指外物形象直接感发诗人内心的情感，由外物形象自然触发的，而不是人的理性有意安排的。

2）严羽认为，“兴趣”是诗歌的生命。他竭力把形象思维和逻辑思维区分开来。“诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路，不落言荃者，上也。”理论说教，不是审美情趣，也就不能产生审美意象。但他并没有绝对排斥理。“诗有词理意兴”。“意兴”也就是“兴趣”。他说“唐人尚意兴而理在其中”，所以，兴趣和理是可以统一的。问答题：

1.应该如何正确解释苏轼关于“诗画本一律”的命题？（200

1、200

3、2005）

苏轼强调了“诗”与“画”在创造审美意象方面的共同要求，强调“诗”和“画”的同一性。所以他说：诗画本一律，天工与清新。画是无声诗或有形画，诗是有声诗或无形画。也就是说诗和画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但诗和画在创造审美意象方面却具有共同性，它们可以互相渗透。 2.范温《潜溪诗眼》“韵”论的美学要义何在？

1）韵最早是指声韵，后来用于书画领域，到宋代，推广到一切艺术领域，并且作为艺术作品的最高审美标准。韵的内涵发生了变化。韵并不是某一种风格的作品所独有的，而是各种艺术风格的作品都可以具有的。

2）韵，是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象有“余意”，或者说“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。论述题：

1.诗人陆游有云：“盖人之情，悲愤积于而无言，始发为诗，不然，无诗矣。（”《澹斋居士诗序》）试举例予以申述。（2003） 2.苏轼题文与可画竹诗有云：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑（“凝”）神。请结合庄子的“物化”说，试予申述。（2004）

所谓“见竹不见人，然遗其身”，就是精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己生理的存在，把全部注意力都集中在胸中的审美意象（“胸中之竹”）。这就是“身与竹化”。也就是庄子所说的“心斋”，也就是《庄子·达生》篇讲的故事：虽天地之大，万物之多，而唯翼之知。这种精神的集中，实际上是一种精神的超越，是一种精神的解放。所以，这乃有可能获得一种创造的自由这就是庄子说的“用志不分，乃凝于神”，也就是“其身与竹化，无穷出清新。” 第十五章

明代美学问答题：明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言表之意，不知二句之中不用一二闲子，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”请就这段话举例说说你的见解。（2009）审美意象和它的生动性、可想象性是评价诗的一个标准。

2.袁宏道在《叙竹林集》中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”请问此段话提出了哪些主张，并简要评价。（2010） 1）绘画创作要对物象做观照，以万物为师。

2）学习的人来讲，要以自己的心志为师，不以道为师。 3）对于诗歌创作，强调对万象做观察，反对模拟古人。

总之,对于艺术创作，首先，要诗造化，不师古人，不师道。因此，他提倡艺术的独创性。其次，反对复古主义。论述题：

1.明人谢榛《四溟诗话》：“诗有可解，不可解，不必解，若水中镜花，勿泥其迹可也。”解诗何以必“勿泥其迹”？试作一一说明。（2004）

2.明代公安派的袁宏道在《叙竹林集》中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为师者，师森罗万象，不师先辈。”此论内涵着对中国古代艺术精神的某些思考，请对此作出评价。（200

5、2007）

1）审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生，强调师造化，艺术的独创性。

2）对教条主义和复古主义美学的冲击，反对模拟古人。

第十六章

明清小说美学

试说金圣叹的小说美学思想。（2000）

第十七章

明清戏剧美学问答题论述题：

1.到了清初，李渔在前人的基础上，对于戏剧作为舞台艺术的特点作了系统的研究，请你从美学史的角度，谈谈李渔在这方面的理论贡献。（200

6、2009）

1）文学剧本的创作，目的完全是为了舞台演出，即“填词之设，专为登场。”因此，戏剧作家仅仅掌握文字之三昧是不够的，

2）剧作家在文学剧本中创作的艺术典型必须通过演员的表演，才能化为舞台艺术形象。演出前，演员要“解明曲意”。在排演和正式演出时，演员必须“只作家内想，勿做场上观”

3）舞台演出是一种综合艺术。有一个共同的原则，就是各种舞台手段都必须围绕演员的表演这个中心服务。

总之，李渔抓住了这三点，接触到了戏剧艺术的三个内部矛盾：第一，剧本创作和舞台演出的矛盾；第二，演员和角色的矛盾；第三，演员表演和其他舞台手段的矛盾，这三对矛盾构成了戏剧艺术在三格方面的特殊规律，即剧本创作的规律，演员表演的规律，舞台调度的规律。李渔根据自己丰富的实践经验，从理论上不同程度地把握了这三个方面的规律，这是他在美学史上的一个重大的贡献。第十九章

王夫之的美学体系问答题：

1.如何理解王夫之“作者以一致之思，读者各以其情而自得”一语的美学内涵。（2002）

不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣不同，因此对同一首诗。欣赏的侧重点可以不同，引起的想象、联想和共鸣可以不同，在思想上获得感受和启示也可以不同，这与其说是艺术欣赏中美感的差异性，毋宁说是艺术欣赏中美感的丰富性。

2.王夫之《唐诗评选》卷四评杨巨源《长安春游》云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以申述。（2007） “诗无达志”，就是说，诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，或者说诗歌的审美意象具有多义性。由于“诗无达志”，因此，对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的丰富性。

3.王夫之说“只平叙去，可以广通诸情。故曰：‘诗无达志’。”试用叶燮“才”、“胆”、“识”、“力”说解释之。（2008）叶燮认为，艺术家的创造力可以分为“才”、“胆”、“识”、“力”。

首先，才要依赖于识。识是艺术创作力诸因素中首要的因素。“若不足于才，当先研精推求乎其识”在某种意义上，才不过是识的表现。因为艺术家的才包括审美感性能力和审美传达能力。一个艺术家如果缺乏识，就不可能很好地发挥他的才。反过来，一个艺术家要想发挥自己的才，一条重要的途径就是要努力增强自己的识。

其次，才要依赖于胆。胆是艺术家自由创造的勇气。一个艺术家如果缺乏自由创造的勇气，“欲言而不能言，或能言而不敢言”，怎么发挥自己的创造才能啊！这种创造的勇气来源于识。“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极，我之命意发言自当求其至极者”第一，艺术家之所以要有胆，是为了真实地反映客观现实。反过来，也成立。强调了胆的重要性。第二，胆要依赖于识：识明则胆张。也就是胆，并不是主观的任性，也不是单纯靠超越利害得失的考虑，

最后，才要依赖于力。才大者必定力大，因为力是才的载体。有力者“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足，反趋弱者扶掖之前”。所以，力就是艺术家独创的生命力。艺术家的创造才能，必须有力来支撑。

简言之，艺术家的才胆力都依赖于识。艺术家的创造力和艺术的真实性是统一的。诗无达志，说明了艺术家的创作需要才胆力，更需要识。论述题：

1.王夫之《唐诗评选》卷四评杨巨源《长安春游》云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以评述。（200

5、） 2．魏禧《文濲叙》曰：“吾尝泛大江，往返十余，适当其解维鼓枻，清风扬波，细濲微澜，如抽如织，乐而玩之，几乎忘有身；及夫天风怒号帆不得辄下，楫不得暂止，水亥舟立, 舟中皆无人色, 而吾方倚舷而望, 且怖且快, 揽其奇险雄莽之状, 以自壮其志气。”此节妙文描述了两种类型的美感心理，试剔出论析之。（2005）

人们在欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之，几乎忘其身”，也就是一种“物我两忘”或“物我同一”的心理状态，欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记了自身的存在。所谓“有遗世自得之幕”就是这个意思。

人们在欣赏壮美时的心理状态则是“惊而玩之，发豪士之气”。壮美的对象和审美主体之间存在一种对抗的关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱日常琐细平庸的境界而上升到更广阔更有作为的境界的豪壮之气，因而感到兴奋。所谓“”，就是这个意思。第二十章

叶燮的美学体系问答题：

1.叶燮在论艺术创造时，提出“才”、“胆”、“识”、“力”说，请试述之。（2000）第二十二章

刘熙载的《艺概》问答题：

1.刘熙载《艺概》说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（200

9、2010）论述题：

1.刘熙载《艺概》说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（2006）

寓义于情的观点，准确地把握了艺术中情理的相互依存的特点。寓义于情就是要把义理寄寓和内藏于情的背后，把情放在突出的位置，充分体现情在艺术中的核心地位。另一方面，情又不脱离理，通过对主观情志的表现来实现对客观义理的揭示。这句话的意思是说诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过艺术形象来表现，这才能成为诗。主观情思欲客观事物互相交

第二十三章

梁启超的美学问答题：

梁启超在美育方面曾提出过哪些重要主张，意义何在？

梁启超认为“美”是人类生活诸要素中之最要者，所以他提倡审美教育。他称之为趣味教育或情感教育。他提出以下主张： 1）他认为一个人通过情感可以使自己的思想行为和生命合而为一，同时又可使自己的生命和整个宇宙以及宇宙万物的生命合而为一。

2.）他认为，趣味教育或情感教育的目的就是培养高尚的趣味，发挥善的、美的情趣，压伏、淘汰和铲除低级的、恶的、丑的情趣，从而推动人类的进步。

3）趣味教育或情感教育的工具，便是艺术。艺术的价值在于此。他肯定艺术在情感教育中的作用，并由此指出艺术家的责任，要求艺术家竭力往高洁纯挚优美的方面修养自己的情感。

意义：梁启超提倡美育，这与孔子和儒家传统美学的精神是一致的。但是儒家的美育，是从封建伦理道德规范出发。而梁讲美育，则是从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的。所以，梁启超提倡美育，带有进步色彩，在历史上是有进步意义的。

第二十四章

王国维的美学问答题：

1.王国维怎样论证《红楼梦》乃“悲剧中之悲剧”?（2002）

王国维对叔本华的悲剧观作了如下概括：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。。第二种，”“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中之人物之位置之关系而不得不然者”“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”“各加以力而各不任其咎。”

第三种悲剧中包含这这样一种思想：真正的悲剧并不是“盲目的运命”即偶然性，也不是遭遇极恶之人的陷害，而是普通的人和人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，带有必然性。

王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧，他说：贾母喜爱宝钗的婉致，而对黛玉的孤僻不满，她本身又迷信金玉良缘之说，而且又厌恶宝玉的怪病；王夫人本来就同薛姨妈是亲姐妹；凤姐因为持家的原因，妒忌黛玉的才气而又担心她对自己不便；袭人对尤二姐、香菱的事情引以为戒，听了黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”的话，惧怕祸殃及身，而像凤姐看齐，理之中。宝玉对于黛玉，信誓旦旦，但又不能对最疼爱他的贾母提及，是当时普遍的伦理道德使然；而黛玉不过一女子！在这期间，又哪有蛇蝎之人从中作梗，又哪有什么特别的变故呢？不过普通的道德和人情，普通的境遇罢了。这样看来，它可说的上是悲剧中的悲剧了。论述题：

1.王国维境界说在美学史上的地位。（2004）

1）借用西方美学概念对“情”和“景”作了明确的解释。他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为主”，其性质是“客观的”、“知识的”；把“情”规定为“吾人对此种事实之精神的态度”，其性质是“主观的”、“感情的”。

2）王国维明确把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，也就是明确把“情”也列入“景”的范围，指出：“喜怒哀乐亦人心之一境界。“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。””

3）王国维根据艺术家观照的侧重点不同，对审美意象做了分类。他把审美意象分为“以意胜”、“以境胜”、“意境两浑”三类。他说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多余意。“能有所偏重，而不能有所偏废”也。”

4）王国维第一次很明确地表述：“元剧自文章上言之，犹足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这种思想就是：审美意象必须“自然”，必须具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能。 5）王国维认为“境界”作为一个美学范畴，比起其他美学范畴来，更为本质，更为重要。明确地从美学范畴之间的关系来强调“意象”这个范畴的重要地位，这对于人们从理论上准确把握中国古典美学的逻辑体系，是有帮助的。综上所述，王国维的境界说在美学史上确有特殊的地位和贡献。

2.王国维《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能视之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”请结合王国维的哲学思想，谈谈你对这段话的理解。（200

7、2010）

王国维深受叔本华悲观哲学的影响。他所说的宇宙人生或生活，在本质上是一种精神上的东西：“生活者非他，不过自吾人之认识中所观之意志也。“生活之本质何？欲而已矣。””他在《红楼梦评论》中引了《红楼梦》第一回的一段话，接着说：此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。可见，这是十分鲜明而确定的唯心主义人生观。王国维所谓“入乎其内”，自然不应脱离这一唯心主义人生观。“入乎其内”，确有观察社会生活状况，掌握丰富的创作素材这样一层含义，但其更深一层含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”。有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我关系，排除一些功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度。这就是“出乎其外，故能观之”，这就是“出乎其外，故有高致。”

第11篇：对中国美学史的感想

儒道佛和生活心态

2010级哲社思政1班 201011022921 何艳冲

中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，而且诸子时代里面又包括很多的学派对美学的不同观点。以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代和禅学的美学观点，因为他们所主张的观点比较能深入我心，也能让我在短时间内理解并且接受，他们的观点对我们现在的生活有很大的帮助，特别是对我们这些不知道该怎么去面对这缤纷但又复杂的社会的人们，现在的人们都麻木了，都不知道自己在追求什么了······我自己在看了这些过去的哲人们的观点之后，虽然只是少部分的关联到美学的知识，但是讲的都是人生的哲理，所以看了之后我不再像过去那样每天无助的生活着了。儒家、道家和佛学的理论都让我受益匪浅。总之得出的最深感受是：人活着要以善良的心去对待他人，不要奢求的太多，想要的太多，在得不到的情况下只会更加的痛苦。

中国的美学史之所以会给人那么多有用的启示，就是因为之前的思想家们就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。中国古代美学是在和西方古代美学很不相同的历史条件下产生的，中国的古代文明起源很早，在进入奴隶社会之后，由于生产力发展水平的限制，未能完全冲破原始公社制度的外壳，氏族社会的传统、风尚习俗、意识形态大量地、长期地保留着。社会中人与人的关系虽已以阶级对立为基础，但仍然和血缘宗法关系结合在一起，表现为对上下尊卑的细密区分和讲求伦理秩序。这种情况，一方面使中国古代奴隶社会不可能像希腊罗马那样获得充分发展；另一方面又使中国古代奴隶社会直接地继承和保留了氏族社会中素朴的、人道的和民主的精神，个体与社会、人与自然的对立表现得不那么十分尖锐。从春秋时代开始,理性精神显著高涨,不少思想家提倡以个体与社会、人与自然的和谐统一为理想，认为两者的分裂对抗应当尽力避免。这个基本的观念，深刻地影响了整个中国美学的发展。中国美学长期以来坚持从个体与社会、人与自然的和谐统一中去找美，认为审美和艺术的价值就在于它们能从精神上有力地促进这种统一的实现，从而把具有深刻哲理性的和谐和道德精神的美提到了首要位置，并经常通过形象性的直观方式和情感语言来表达。中国古代美学思想在春秋末年和战国时期基本形成，以后在漫长的历史时期内获得了多方面的发展。

㈠、儒家的美学思想

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上，孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起

来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则，构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。在孔子之后，战国时期儒家美学还是得到了进一步的发展。孔子之后的孟子主张的人性本善学说比孔子的学说，显得更富哲理性，也更向人性思想的美学建构进了一步，在“人性本善”的基础上，孟子第一次提出了“共同美”的观点，也就是说:美对所有审美主体来说都是共同的，而且审美主体面对各个不同的审美对象而获得的美感也可能是相通、相似甚至是共同的，连审美的过程也有可能是有共同性的。

㈡、道家的美学思想

道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学很充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄奢淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。道家的观点有“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家还把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界，这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质，但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。

㈢、佛家的美学思想

理解佛教美学、禅宗美学，首先要了解佛教对快乐的基本态度，可分为两类：一类是身乐、世俗乐，佛教对这个持否定的态度；一类是心乐、出世乐，佛教对此竭力持肯定的态度。身乐、世俗乐，就是我们世俗人孜孜不倦、日日追求的快乐，佛教把它称之为“欲乐”，因为它满足人的情欲享受，可以通过人们的感官明显感受认知到。而心乐、出世乐与世俗人追求的快乐取向截然相反，也不可通过感觉知道，佛教把它称之为“涅盘乐”不仅稍纵即逝、不可长久，而且会引起种种贪爱和对外带来虚假快乐的外物的无尽索取，导致人生真谛的丧失，是人生

痛苦的根源。佛教从对这两种快乐情感的区分和态度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美学倾向。首先是对世俗美的批判和否定。为什么人们从触、视、听、闻、嗅这五觉快乐出发对引发快感的美色、美声、美香、美味、细滑之物的追求是产生“大苦”的根源呢?因为它们都是因缘的暂时聚合，虚幻不实、不能永恒存在，一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电。一切可以给五种感觉带来快感的现实美是空幻的假象，即便感受现实美的审美主体的人是四大皆空的，这样看来，现实世界就不是快乐的伊甸园，而是苦海茫茫的婆娑世界，那些带来欲望享乐的种种乐事，都成为导致痛苦的根源。其次是对出世美的肯定和强调。世俗世界丑陋不堪，痛苦不已，如何远离丑陋、摆脱痛苦呢?那就是走向出世，进入涅槃，就是改变对世俗的感性认识和理性认识，改变普通人的情感思想。破除了世俗的想法，使心如止水，也就破除了对虚幻的世俗之美的贪爱与执取，根绝了人生痛苦的来源。摆脱痛苦的根本关键是不为内情所牵、不为外物所动，而是要保持一颗 “菩提心”，不为内情所牵、不为外物所动，这是“无心之心”。如此，佛教美学就体现出强烈的心性美学倾向。最后，在了解了佛教在反对世俗美的同时建构独特的出世美的美学主旨之外，我们还要注意佛教对世俗美的变相肯定。佛教也主张随顺世俗之见教化众生，引导众生在有中观空，在虚妄中求真，在美的形式中领悟佛道，就成为佛教及其美学的另一取向。正是这一取向，使佛教美学对其否定的世俗美和形式美有加以变相的肯定，因而呈现出丰富多彩的世俗美学趣味和形式多样的美学建树。我本人是信仰佛教的，因为佛教的教义比较于其他宗教的教义更能感染我的心灵，我渴望自己能在对佛教的信仰过程中生发出对整个社会的真正的慈悲之心，而不是全身心的去憎恶这个社会；让我能在面对这么复杂的社会也够用有正确的生活态度。我最信仰或最最能感染我心灵的就是佛教行善，宽容和超越欲望的这些教义观点。行善——行善并不是责任，而是一种权利，可以让我们拥有健康和快乐，佛的愿望是要是人人及一切众生都能够成为和自己一样的至善，至上的佛陀。宽容——宽容与了解的心，是心灵平静的的因素，去宽容你的朋友，宽容你的亲人并不能说明你的大度，能正确去宽容你的敌人或者大一点的去宽容这个杂乱的世界那才算是到达了宽容的真谛。能够欣赏人世间一切美丽清香的人与事，对人间万象抱着更宽容，更喜爱的胸襟，这样才能把佛家所讲的“空”提高到更高的境界。超越欲望——人生在世，除了生存的欲望以外，人还有各种各样的欲望，名利，金钱，情欲等等。但是欲望是无止境的，欲望就像是海水，喝得越多越是饥渴，太强烈的欲望会造成痛苦和不幸。人的生命幸福，是一种无欲与奉献，是超越欲望后的安稳与宁静。所以，请带着佛性去生活吧！

儒家的“真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现‘仁’这个最高原则，构成这种美的社会内容的‘仁’”；道家的“真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界”。佛教的“从对两种快乐情感的区分和态度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美学”。他们三家的观点都很精辟也很有教育意义，而且他们也是可以相互的融合的，道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力

的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。而佛家的思想是更进一步的理清了人活着应该有的价值最求。感受最深的就是在看他们的观点时得出对做人的方法和建立健康生活的方式。做人或者是过生活，最重要的是要有满足的心态，不能一味的去寻求原本就不属于自己的东西，该是你的就是你的，正所谓“得之，你幸；失之，你命”，而且要明白的是：欲望就像海水，喝得越多就越渴，最后的命运可能就是一无所有，最悲惨的就是连最珍贵的命都丢了。所以还不如以一颗真切的心态去热爱生活，不管是生活在好的或不好的条件下，环境不允许你有好的生活，但是你的心态可以决定你自己的生活状态，所以，请大家以正确的心态去面对生活！

第12篇：西南大学网络教育学院春季美学史作业

西南大学网络教育学院2017年春季

美学史作业

1、当人心境压抑时，去观看喜剧表演，用笑来冲淡郁闷，从而保持情绪的稳定，这是艺术的社会干预功能(

)。B.心理平衡功能

2、曾以典型的“无我”创作方式闻名的作家是(

)。A.梅里美

3、在中国近代美学史上，将“意境”范畴发展为“境界”的美学家是(

)。A.王国维

4、曾指出意境是“中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面”的美学家是(

)。D.宗白华

5、以下不属于大力倡导美感的非功利性的美学家是(

)。 D.柏拉图

6、提出审美的“第六感官”这一概念的人是(

)。A.夏夫兹博里

7、法国考古学家雷纳克认同的文艺起源说是(

)。A.巫术仪式说

8、提出艺术是人类“掌握世界的四种方式”之一的人是(

)。A.马克思

9、在朱光潜的美论中，\"物\"与\"物的形象\"的不同主要表现在(

)。A.前者是客观的，后者是主客观的统一

10、人类审美意识赖以产生的根本原因是(

)。A.人类的生产劳动

11、下列学说中，中西美学家的观点有共通之处的是(

)。 C.表现说

12、马克思说：“(异化)劳动创造了宫殿，却为劳动者创造了贫民窟。”这说明异化劳动(

)。A.既能制造丑，也能创造美

13、意大利历史学家、美学家克罗齐在《美学史》一书中提出美学学科的建立者应该是(

)。C.维柯

14、在西方美学史上，真正从美学理论上阐明了美是愉快的一些美学家是(

)。 C.英国经验派

15、从事物的客观属性中来探求美，其根本的缺陷在于(

)。 C.脱离人类的社会生活实践来谈美

16、车尔尼雪夫斯基说：\"形象在美的领域中占着统治地位。\"这可以说明美是(

)。A.感性的

17、\"天才\"主要表现在具有与众不同或高于常人的能力来创造(

)。B.意象

18、把人的感觉看作是“以往全部世界历史的产物”的思想家是(

)。C.马克思

19、以下属于意境和意象的区别的是(

)。C.意境属于形而上的领域，意象属于形而下的领域 20、在艺术接受中，每个接受者所具有的先在的自身素质，被现代接受美学称为(

)。 A.期待视界

21、在各种艺术意象中，最具有自然天成特点的是(

)。C.兴象

22、提出美是人生“各种要素中之最要者”的美学家是(

)。 D.蔡元培

23、在劳动实践中，人创造美的事物的基本规律是(

)。C.把人的本质力量表现为可供审美欣赏的形象

24、陶渊明认为，欣赏自然美景时“此中有真意，欲辨已忘言”，这指的是(

)。B.审美的非自觉性

25、载道说界定艺术的角度是(

)。B.艺术的功能

26、最重要的审美途径是(

)。 B.艺术

27、“国王和乞丐从窗口看夕阳，两者都可以感觉到美”，叔本华的这句话表明(

)。 B.美的普遍性和超功利性

28、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，《诗经》)这段古诗中的意象属于(

)。A.兴象

29、在中国古代书画理论中，艺术操作中技与道的完美结合常被称为(

)。D.心手相应 30、“虚静”是创作过程中重要的心理状态，但其并不排除或超越(

)。A.逻辑

31、“爱美是人的天性”是（）提出的。 C.亚里土多德

32、马克思认为美感产生于（）。D.社会实践

33、山水成为绘画、文学等艺术样式的题材，这标志着（）。 C.人对自然审美意识开始觉醒

34、“由上而下”的美学研究方法的主要特点在于（）。B.哲学思辨

35、从事物的客观属性中定义美，其最大的合理性就在于（）。 C.抓住了美具有感性形式这一特点

36、(

)不是席勒所提出的观点。 B.“审美带有令人解放的性质。”

37、在人与世界的关系中，审美关系是人与世界构成的一种（）。A.精神关系

38、马克思把美学研究从康德重主观的方向重新转移到重客观的方向，这里的“客观”主要是指（）

C.人类社会或社会化了的人类

39、“艺”在中国古代被解释为各种操作的本领与技能，这说明艺术品是一种（

）。D.人工制品 40、“粗绢恶扇，败人意兴”这一现象与艺术品的层次结构中的哪一层次有关？（） B.物质实在层

41、(

)是黑格尔“美是理念的感性显现”说不同于柏拉图“美在理念”说的主要特点。A.注入了辩证法的精神

42、王国维在《人间词话》中把\"意境\"分为\"有我之境\"和\"无我之境\"两种类型，据此，\"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮\"，就属于(

)。A.有我之境

43、\"如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，你本身就必须是一个能实际上鼓舞和推动别人的人。\"这是(

)在《1844年经济学哲学手稿》中提出的美学观点。B.马克思

44、我国美学史上，主张人生的道德境界与审美境界相统一，提出\"尽善尽美\"美学观的是(

)。A.儒家

45、“密叶偶间枯枝，顿添生姿，纽干或生剥蚀，愈见苍颜。”笪重光这句话所体现的美学特征是(

)。C.以丑衬美

46、中国古代的“风骨”范畴，类似于现在美学范畴中的(

)。B.祟高

47、“以美育代宗教”的主张的提出者是(

)。B.蔡元培

48、从事物的客观属性来定义美，最早提出“美在数的和谐”的美学家是(

)。 A.毕达哥拉斯

49、(

)是艺术品结构中的核心层次。 D.意象世界层 50、现实主义艺术中的人物形象一般属于(

)。 B.仿象

51、从艺术鉴赏的过程来看，中国美学认为，（

）是艺术鉴赏(接受)的最高阶段和理想境界。D.悟

52、王国维在《人间词语》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”。这段话充分体现了(

)的美学观点。B.美在距离

53、在西方美学史上，真正严格地区别了美感和快感的美学家是(

)。D.康德

54、原始时代的狩猎民族虽然住在花卉极其丰富的土地上，却决不用花做装饰。这一现象说明(

)。B.美依存于人们的生活实践

55、托马斯·阿奎那认为：“事物并不是因为我们爱它才成为美的，而是因为它是美的与善的才为我们所爱。”这一观点表明，作者理解美的角度是(

)。 D.客观事物自身的属性

56、俗话说“对牛弹琴”，它说明美感的形成依赖于(

)。B.审美能力

57、“环肥燕瘦”十分生动地说明了审美现象具有(

)。A.历史性

58、春光明媚和冰天雪地给人以不同的美感，这说明了(

)。 D.形式因素在美感中的中介作用

59、“红杏枝头春意闹”在美感心理构成上主要是(

)。A.通感 60、美感教育的最终目的在于(

)。

C.成就身心健康的完美人生

61、西方美学史上关于美的本质的探讨主要形态有哪些？

答：

探讨美的主要形态：

从事物的客观属性来研究美。从人的主观感受来研究美。从主客观的关系来研究美。从客观的精神理念来研究美。从社会生活来研究美

62、简述美学史上4种关于喜剧性的理论。

喜剧性理论：无害的丑。突然的荣耀。预期失望。生命的机械化

63、审美活动产生的前提是什么？

审美活动产生的前提：审美需要。审美态度。审美能力。事物的审美属性。审美环境。

4、在关于意境的各种争论中，你赞成哪一种观点？为什么？

赞成情景交融说、人生境界说、哲学意蕴说，因为它们带出了意境的三个层次：直观感性形象的渲染，人的生命情思的传达，对超越人生境界的启示。

65、怎样理解美学上的“优美”范畴，结合一些艺术作品谈谈你的理解。

优美包括美景、艺术作品、人物对象、动物等，通常比喻为适宜、对称、单纯、鲜明、柔和、完整、小巧、精致舒缓、秀雅等。优美在外在形式上最重要的一个特征就是“小”，“力量的小”、“数量的小”，“激发的生命力的小”。优美是直接的快乐，是感官的，是“小”的。优美的对象是指物体能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质，美的形状很有灵效地引起某种程度的爱。

比如王羲之的《兰亭序》，将与友人会聚兰亭，赋诗饮酒的风雅情景生动再现。意境清丽淡雅，情调欢快畅达，这是文学的优美。另一方面，《兰亭序》的书法精美奇妙，雄秀之气，似出天然。作者的风度、气质、襟怀、情操，亦容入了作品之中，显示出王羲之的书法优美。

66、怎样理解崇高的内涵？

崇高：

外在形式是“大”。

内容与形式之间经过矛盾冲突之后的一种间接的和谐愉悦。是一种复杂的混合的情感，由痛到快的转变是标志。是人对无限性的一种希求。

67、美的基本特征是什么？

美的基本特征：形象性。非功利性。情感性。

个体创造性。

68、结合美的情感性特征，谈谈你认为什么是情感？现实生活中一个人应该有什么样的情感？

答：美是靠形象调动人们的情感，全身心地投入到对象中去。审美是人的一种亲自的体验，·审美必须以形象感染人，打动人，以情动人是审美的重要特点。审美现象是人们在与美的对象产生共鸣，产生感动，通过作品传达艺术家的情感与美学态度。这个情感的世界，并不完全是情感的直接暴露，它常常通过一种艺术化的形式表现出来。现实生活中一个人应该有正确的人生观和价值观，积极向上的态度，热爱生活，善待他人，心存美好。

69、结合现实生活中的一些审美现象，谈谈你认为什么是美？

答：首先,美要自然.古人总喜欢用“闭月羞花,沉鱼落雁”来比喻女子的美。天生丽质的女孩总是引人注目的，人的外表美与生俱来，纵使在昂贵、再优质的化妆品也难以达到。而二十左右时的青春正是人一生当中最美的阶段，它不需要过多的修饰，自自然然的一颦一笑都时刻透着一种青春的气息。这气息来自人外在的体现，更来自人们的内心。就如同人们说的：“鸟美在羽毛，人美在心灵。”,更多的美是在于自身与观者的一种感觉，一种心情。

人们心灵美其实是最重要的，它是超脱于外表美的一种真正的美。人可以没有漂亮的外表，却不可以没有美丽的心灵。外表终究是表面的东西，而人的内心却是人的根本、本质，是最深层的。看过无数童话故事和典故，外貌美总不如心灵美那样传讼至今。善良、纯粹才容易打动人。

70、谈谈你对美的非功利性的理解？在现实生活中，应当如何处理功利性与非功利性的关系？答：喜怒哀乐的情感通常都是因为现实关系中直接的利害得失而引起的，而审美情感并不是由直接的利害得失引起的，它通常是由事物的整体形象引起的一种非功利的情感态度。审美的这种情感往往与自己没有直接的利害关系，它是一种纯粹的非功利的情感投入。

为更好的处理功利性与非功利性的关系在审美的过程中，需要排除一切功利的、理性的价值判断，排除任何利害关系，不要计较得失，持一种对主观性的感受，用情感的逻辑来认识世界。

第13篇：西方礼仪

中西方礼仪的差异

礼仪，是整个社会文明的基础，是社会文明最直接最全面的表现方式。中国是礼仪之邦，有着灿烂的五千年文化华夏文明，在世界上影响深远。著名国学家钱穆先生就曾经说过，“中国文化的核心就是礼”。当在近200多年，随着西方国家的崛起，西方主导着世界。现今国际通行的礼仪基本上是西方礼仪。这种现象的原因并不仅仅是西方的实力强大，深层的原因在于西方人价值观的统一，在于西方人对自身文化的高度认同和深刻觉悟。

礼节，是一封通行四方的推荐书。我们可以从不同的方面看出中西方礼节的具体差异。

一、在称谓和称呼方面，西方人的称呼通常是比较笼统的，通常一个称呼可以涵盖中国的很多个称呼。例如西方人称呼男的为先生，称呼女的为女士或者小姐。而“先生”一词在我国各类词典中的第一解释就是“教师”，是对教师最古老、最悠久的称谓，已经流传了几千年。我们在建国后熟人称呼经常在其姓名后面加上“同志”一词，比如，开会的时候，某某领导讲话，“向XX同志学习”等诸如此类的言语就不必细说了。但是，在当今生活中，随着改革开放，现在“先生”成为社会上最流行的尊称口语，

二、在见面交往礼节方面，中国人通常是见面喜欢点点头，握握手或行拱手礼，或者微微欠身然后握手，而西方人觉得欠身似乎显得自卑。在西方，特别在欧美国家，拥抱礼却是十分常见的见面礼与道别礼，亲吻礼和吻手礼也是常见的西方见面礼。握手礼来源于西方人类半野蛮半文明时期。这种习惯逐渐演变成今天作为见面和告辞的“握手”礼节，被大多数国家所接受。在我国，握手礼不但在见面和告辞时使用，而且还作为一种祝贺、感谢或相互鼓励的表示。因此是社交中应用最广泛的致意礼节。见面、道别时的礼貌演变到今天就是“你好”、“再见”两个短语，客气的顶多再互相握下手，在各种古怪疾病流行的今天显得简洁而卫生而又体面。然而西方国家，见面就要先送贴面礼、亲吻礼和吻手礼，让我们很不习惯也不能接受。

三、在宴客方面，喝酒，历来被中国人视为做生意、交朋友等社交场合不可缺少的一环。中国通常遵循的是酒杯不能空茶水不能太满，在西方人他们通常喜欢啤酒、葡萄酒，不喜欢劝酒，他们的行为会随女主人的动作而进行。中国是一个酒文化大国，几千年流传下来的酿酒工艺和人们赋予酒的美好寓意，使饮酒成为中国人宴请宾朋、交际应酬等活动中不可缺少的内容。中华民族博大精深的酒文化也令老外折服，使他们也对中国的白酒满怀好奇心，但他们对中国酒桌上的强行劝酒有多反感。就如我们正常的中国人对老外的贴面礼排斥一样。

四、在禁忌与习俗方面，中国人不喜欢说4，觉得8非常吉利，而西方人不喜欢13。中国人视4为不吉利，因为与“死”同音；而在荷兰语中4却是个喜庆的数字，因为与荷兰语“庆祝”一词的发言相近。

五、中国人通常以登门拜访表现他的热忱，而西方人在拜访前先要跟主人预约，忌突然造访。否则，受访者会感到不快，因为这突如其来的拜访打乱了工作安排，给他造成了极大的不便。约好的拜访一般要准时。

六、中国人见面客套时喜欢问去哪，吃饭了没，而西方人却认为，这是在侵犯他们的隐私，西方人对此感到很怪异。“吃了吗？”这是中国人在吃饭前后打招呼的常用语。西方人们分手时通常说Good-bye，Bye－bye，相当于中国人说“再见”。如有贵客或不大熟的人来访或串门儿，客人离开时，按中国的习惯，主人要把客人送到房门口或大门口。客人对主人说“请留步”，主人最后要说“走好”、“慢走”、“慢点儿骑（自行车）之类的客套话。而西方人微微一笑并作个表示再见的手势就可以了。

七、如今中国人穿着打扮日趋西化，正式场合男女着装已与西方并无二异。

八、中国人通常会在女官员、女企业家、女学者、女明星面前遵循女士优先原则，却不理会女翻译、女导游、女陪同、女记者等。而西方人对此一视同仁。

九、在国际会议上，我国传媒总结出国人的种种陋习：电话多、屎尿多，常常在公开场合训斥下属，男秘书给自己上级揉肩膀等。为此《国际先驱报》曾于2007年9月24日载文“中国人国际会议‘七宗罪’成西方媒体嘲讽性花絮”。正式的公务场合或宴会上，遵守礼仪是自身良好修养的体现，也是对一同参加宴会的人的尊重。

礼仪是一个民族在特定的历史条件和地理环境中发展和承袭下来的礼节文明规范，是一种文化形态的象征和体现。中西方的礼仪出现这么大的差异，从根本上来说就是文化的差异，主要体现在民族的思维方式、价值取向和宗教信仰的不同。中国人常常强调群体主义，有种卑己尊人的观念在其中，而西方人更强调个人主义；中国人在整体上是属于非宗教的，自古信奉皇权至上，而在西方，大多信奉基督教。礼仪是宗教的重要活动方式，由于对宗教的虔诚信仰，西方人从小就接受这种礼仪的教育与熏陶，使得礼仪能够自然地表现在人的行为之中。所以导致中西方礼仪出现差异。对照我们现在的中国社会状况，我们与西方的差距是明显的。

用“和而不同”的态度来对待中西礼仪文化差异，承认和尊重差异，探寻礼仪文化的互通性，有助于增强对文化差异的敏感性和对他文化的适应力，从而提高交际效率。认清中西礼仪文化的差异，将二者合理有效的融合，方能建立适合中国当代社会的礼仪文化体系，达到和谐社会的理想。

创建和谐社会，必须先从礼仪开始。中国今天面临前所未有的挑战，无论是物质，精神，文化各个方面，都急迫的需要一套完整而合理的价值观进行统一。17大报告中着重指出，以文化为核心的“软实力”，是一个国家综合国力的重要组成部分。随着中国经济实力和国际影响力的提高伴随着经济发展，中国正在各个方面赶超西方国家，包括文化领域„„

中西方餐饮差异

摘要：中西两家因为深受不同的社会文化、历史文化和各种社会背景的影响，从而导致两种不同文化的产生，餐桌礼仪文化业因此应运而生，餐桌礼仪文化是饮食文化的一部分，中西饮食文化的不同是中西民族文化差异的重要组成部分。每个国家、每个地区的每种民族都在饮食中自觉不自觉的透露着自己深刻的文化背景。本文着重论述中西方在餐桌礼仪文化上的差异，剖析中西方餐桌礼仪文化差异的具体表现和渊源。关键词：餐桌礼仪文化差异

中西餐桌礼仪的差异，深受中西哲学思想及各种社会因素的影响，使两种文化的距离相差甚远。在中国，任何一个宴会，不管是什么目的，都会有一种形式。就是大家团团围坐，共享一席；宴席要用圆桌，这就从形式上造成了一种团结、礼貌共趣的气势。美味佳肴放在一桌人的中心，它既是一桌人欣赏品尝的对象，又是一桌人感情交流的媒介物。人与人相互敬酒相互让菜劝菜，再美好的事物面前，体现了人与人之间相互尊重争让的美德。反映了中国古典哲学中“和”这个范畴对后代思想的影响，便于集体的情感交流，因而至今难以改革

而西方这个主要以面食为主的群体，餐桌礼仪的细节就显得更加繁琐而有条不紊。他们所用的餐则是分餐制，个人自扫盘中菜，不管他人碗里汤，互不相扰。西方人喝酒也听凭自愿，白兰地，威士忌，鸡尾酒，喜欢什么喝什么，想喝多少喝多少，所尊重的是个人意志，体现出的饮食思想观念要合理的多。

综上，中西礼仪千万种，以下是我对餐桌礼仪的一些浅析方法。

一．出席时间的差异，中国人是多样化时间观念的人，西方人是单一时间观念的人。要求做任何事情都要严格遵守日程安排，该干什么就干什么，因此，在参加宴请时，这一差异显得较为突出，一般说来，时间多样化模式的中国人更倾向于‘迟到’。往往在规定的时间半小时之后到达，主人似乎也早有思想准备，通常会在这段‘等待’的时间里安排些其他节目，如打牌，喝喝茶，聊聊天等，让一些‘先到’的客人们消磨时间。对于这种‘迟到’现象主客双方都习以为常，并不将之视为对主人邀请的一种轻视或者不礼貌的行为。在西方国家各种活动都按预定的时间开始，迟到是很不礼貌的，正式的宴会要求准时到达，十分钟后不到者，将会被视为不合礼仪，是对主人及其他客人的不尊重。

二．座次安排的差异。中国的宴会中座位通常是以面向南为上，面向北为下，形成了‘南尊北卑’的传统观念，‘南’在中国人心目中是一种至高无尚德象征，代表了权利，地位和身份。因此，常常见到一些食客在宴会上推推让让，面红耳赤，原来只是为了谦让座位次序的缘故，在中国的大多数宴会上，为高权重者或年长者首先入座并坐首席，这是因为中国人将长幼有序，尊重长者作为排座的标准，在中国，长期占统治地位的是儒家文化与思想，儒家以君、父、夫、长为尊，为先，以臣、子、妻、幼为卑为后，进而形成了贵贱有等，夫妻有别，长幼有序的思想。而西方人则将女士优先，尊重妇女宴会排座位的标准，同时也作为宴会上其他行为的标准，在安排座位时，先把宾客的性别列出名单，再据此安排座位的形式和详细座位，如果是有男女共同参加宴会，则由男主人共同主持须将男女宾客分列成两个名单，通常的座次安排形式：男主人与女主人正对面，男主人的左右两侧为女主宾，接着按顺时针方向朝外排列一位。

三．餐具的差异。两种不同文化影响下的民族在餐具上的选择也不同，中国人使用筷子而西方人使用刀叉。中国由于长期受农耕文化的影响，喜欢和平与安定的生活，由于反对侵略。西方国家由于受狩猎文化的影响，喜欢争强好胜，和乐于冒险，中国人在用餐时喜欢用圆桌，用筷子吃饭体现了-----团结与和气；而西方人一般都是用方桌受用刀叉，则给人一种杀气冲冲的野蛮之感。

不过，随着中西经济交往的发展，餐具的使用已没有明显的分别，很多西方人学着使用筷子喜欢吃中餐，而中国人也常入西餐厅和使用刀叉了。

四．进餐礼仪的差异。中餐的进餐礼仪体现一个‘让’的精神宴会，开始时所有的人都会等待主人，只有当主人请大家用餐时，才表示宴会开始，而主人一般要先给主宾夹菜，请其先用。当有新菜上来，请主人、主宾和年长者先用以示尊敬，西餐进餐礼仪传达的是一种‘美’的精神追求，整个进餐过程不但要美味，更要悦目、悦耳。首先，不但要衣着整齐，往往还要求穿礼服并要求坐姿要端正，其次，进餐时不能发出不悦耳的声音，相互间交谈要轻言细语，不能高声喧哗。在西方的餐桌上，还有那么一些细节是中餐桌上无法得到体会的。如： 1．使用刀叉进餐时，应从外侧往内侧取用刀叉，要左手拿叉右手拿刀，切东西时，左手拿叉握住食物，右手用刀将食物切成小片，再用叉送入口中。用刀时，刀叉不可向外，进餐中放下刀叉时应摆成‘八’字形，分别放在餐盘边上，刀叉朝向自身，表示还要继续吃，每吃完一道菜，将刀叉并拢放在盘中，如果是谈话，可拿在手里而无需放下。不用刀时，可用右手持叉，但若需手势时应该把刀叉都放下，千万不可手持刀叉在空中挥舞。也不可一手拿刀叉一手拿餐巾纸，也不可一手拿纸巾一手取菜，任何时候，都不可将刀叉的一端放在盘内而另一端放在桌上。

2．西餐桌上喝汤时不要啜，吃东西要闭嘴咀嚼。不要舔嘴唇或咂嘴发出声音。若汤过热，可先等稍凉再喝，千万别吹汤。喝汤时，用汤勺将汤从外向内舀，汤盘中的汤快喝完时，用左手将汤盘外侧稍稍翘起，用汤勺舀净即可。吃完汤菜时，将汤匙留在汤盘中，匙把指向自己。 3．吃鱼，肉等带刺或骨的菜肴时，不要直接外吐，可用餐巾捂嘴，轻轻吐在叉上放入盘内。如盘内剩余少量食物时，不要用叉子插盘底，更不要用手指相助食用，应以小块面包或叉子相助食用。吃面条时要用叉子先将面条卷起再放入口中。

4．面包一般需用手分成小块再放入口中，不要拿着整块面包去咬，抹黄油或果酱时也要先将面包分成小块再抹。

5．吃鸡时，欧美人多以鸡胸脯为贵。吃鸡腿时应先将骨头用力去掉，不要用手拿着吃。吃鱼时不要将鱼翻身，要吃完上层后要用刀叉将鱼骨剔掉再吃下层鱼肉。要切一块吃一块，切不能切得过大或将肉都切成片。

6．中国餐桌上动，西方餐桌上静。中国人以食为人生之至乐，排场之大，气势之热闹常常令人叹为观止。中国人一坐上餐桌，便滔滔不绝，相互让菜，劝酒，尽情的享受山珍海味，美味佳肴。这样的宴客方式才能体现主人的热情和诚恳，餐桌上的热闹反映了食客发自内心的欢快。这种“闹”能从某种程度上折射中国人家庭温馨，邻里睦和，国人团结。而西方人一坐到桌上便是专心致志的去静静的切割自家的盘中餐。进餐时可以与左右客人交谈，但不要只同几个熟人交谈。左右客人如不认识，可先自我介绍。别人讲话时不可搭嘴插话。音量保持对方能听见的程度，咀嚼食物不要说话，即使有人同你讲话，也要等咽下食物后再回答。中国人一般遵循“贬几尊人”的原则，而西方人强调效率和实用主义价值观，在实际中十分注重自身面子的需要。如：中国人请客吃饭时，摆在桌上的菜花样繁多，至少有七八道菜，如果是盛宴，主菜会更多，越名贵，越奇特的菜会越显示主人的殷勤和客人的身份。而主人却往往要说“今天没有什么好菜招待大家”“菜做得不好，多吃一点”“多多包涵”“怠慢了您”之类的话。而西方盛宴一般四至五道菜，分量以吃完或稍有剩余未最佳。如果在家里，最好是吃完所有的菜，这样女主人会很高兴，认为大家喜欢她做的菜。面对宴席，主人会说“已经倾其所有来招待大家”的话。在宴席上西方人不议论令人作呕之事，会千方百计采用含蓄文雅的词来代替代。

7．手机：在吃西餐的时候基本上都不会开手机，除非你有非常重要的事情，而手机铃声都会很小声，有电话你要先跟大家说“对不起”然后起身出去听电话。这一条吃中餐的时候也适用，在用餐的时候听电话走到哪里都是让人唾弃的。而中国人对此细节并不太在意，有的人甚至放下筷子就开始聊手机，且有些人还不太在意时间的长，一聊甚至超过半小时。 8．对酒的饮用。西餐桌上最后一道菜往往是酒，如波尔图的葡萄牙红葡萄酒。就往往是倒在右手边的杯子里，然后再把瓶子传给你旁边的人。这是女客会起身去客厅，留下男士多喝一会儿酒，吸烟和交谈。当女士们起身时，男士们也应起立，表示尊重，当女士们离开后回座。不久男士们也应该到客厅和女士们在一起。中国，酒却成了第一道菜，甚至有的人从开始就喝到最后，而主人也必须不断地给客人倒酒也表示热情，有的甚至来一个“不醉不归”“不醉不罢休”的目的。西餐桌上的人们酒由你自己定，喝多少倒多少，主人也充分尊重你的选择。

在此，中国的特色吃法—火锅。也是一种渊源流传的东方文化。涮羊肉以及与之相关似的四川麻辣火锅，广东海鲜火锅之所以广泛受人喜爱，一在其鲜嫩热，吃起来自在，二来它把烹调的主要部分移到了餐桌上，让人们边吃便体验这趣味的烹调。吃火锅时大家各抒己见，是一种感情的交流，更多的是一种心与心的相融相通，用现在最流行的话来说“有利于构建和谐社会”

中西文化历来是世界文化的两大派系。而饮食文化在其中占有非常重要的地位，餐桌礼仪文化又是构成饮食文化的一个重要角色。餐桌礼仪文化的差异又离不开饮食对象的差异。西方人认为菜肴是充饥的，所以专吃大块肉，整块鸡等“硬菜”；而中国的菜肴是“吃味”的。中国人的食物以植物为主菜，这就与佛教徒的鼓吹有着千丝万缕的联系。荤菜只有在节假日或生活水平较高时，才进入平常的饮食结构。而西方国家的饮食特点是：节省时间，且营养好。所以他们吃饭讲究低声细语，用餐时也很讲究营养的平衡。

中西餐桌礼仪文化的不同是中西民族文化差异的重要组成部分，传统的西方文化是畜牧文化和海洋文化，而中国是农耕文化和陆地文化，两种不同的文化反映出人们生活方式的差异，其中餐桌礼仪文化的差异是具有代表性的一个方面，每一个国家，每一个地区的人民都在饮食中自觉不自觉地透露着自身深刻的文化背景。如：中国，吃的形式后面蕴藏着一种丰富的心理和文化的意义以及人们对事物的认识和理解，从而获得了更为深刻的社会意义，这一转化成对社会心理的一种调节，有许多学者将中国人的这种特有的“民以食为天”的观念称之为“泛食主义”的文化倾向，中西文化之间的差异造就了中西餐饮文化及餐桌礼仪文化的差异，这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”这种价值理念的差别形成了中餐以食表意，以物传情的特点，注重菜的种类和数量，很少考虑饭菜的营养性。饮食的美性追求虽然压倒了理性。

随着经济全球化及信息交流的加快，中西餐桌礼仪文化将在碰撞中不断融合，在融合中相互补充。所以现在的中餐已开始注重食物的营养性，健康性和烹饪的科学性，餐桌礼仪也趋向文明性，科学性。两种文化间也不存在谁先进谁落后，未来的世界里，两种文化也将不断融合，贯通。社会背景，历史文化的差异导致了中西餐桌礼仪的差异，餐桌礼仪从某种程度上来说是一种生活习惯的反映，而生活习惯的形成又不是短时间内可得到了。它其实也是一种历史文化的沉淀和延伸。所以，中西餐桌礼仪文化的差异也是中西传统文化差异的一个部分。

中美餐桌礼仪刍议

摘要：中国的餐桌礼仪源远流长。随着我国对外开放的不断深入，了解国外尤其是美国的餐桌礼仪，有重要的现实意义。

关键词：中国；美国；餐桌礼仪；比较一中国餐桌礼仪

据文献记载，至少在周代，饮食礼仪就已形成一套相当完善的制度。作为汉族传统的古代宴饮礼仪，自有一套程序：主人折柬相邀，届时迎客于门外。宾客到时，互致问候，引入客厅小坐，敬以茶点。客齐后导客入席，以左为上，视为首席，相对首座为二座，首座之下为三座，二座之下为四座。客人坐定，由主人敬酒让菜，客人以礼相谢。席间斟酒上菜也有一定的讲究：应先敬长者和主宾，最后才是主人。宴饮结束，引导客人入客厅小坐，上茶，直到辞别。这种传统宴饮礼仪在我国大部分地区保留至今，如山东、香港及台湾，许多影视作品中多有体现。清代受西餐传人的影响，一些西餐礼仪也被引进，中西餐饮文化的交流，使得餐饮礼仪更加科学合理。与传统的中国家庭同桌用餐，须尊重他们的文化、礼仪及习俗，用餐时注意不要触犯多样的禁忌，因为中国人认为饮食与个人命运息息相关。用餐时犯了禁忌，便会带来厄运。例如吃鱼，当吃完了一面鱼身，不要用筷子把整条鱼翻转至另一面，他们认为若翻鱼时弄破鱼身，便意味着渔船会翻沉，这是由于香港在开埠初期是一个渔港，渔民很关注船只的安全航行。此外，中国人从不会端上七碟菜肴用饭，因为葬礼后的“解慰酒”须有七碟菜肴；不可用筷子垂直插入碗饭的中央，因为这样有点像在拜祭祖先；用饭后不可说“我吃完饭了”，这意味着自己已死去，不会再有机会吃饭，而应该说“我吃饱了”；吃饭时避免筷子触碰饭碗而发出声音，这不单是不礼貌，亦意味着无饭吃；要培养吃光碗中饭的习惯，一粒饭也不可剩在碗里，否则将来的太太或丈夫是痘皮脸的，也不尊重辛劳耕种的农夫。这些迷信的饮食习俗流传至今，或多或少仍然成为中国人的饮食礼仪。餐桌礼仪在现代中国人的完整生活秩序中占有非常重要的地位。他们认为，用餐不只是满足基本生理的需要，也是重要的社交经验。为此，掌握某些中式餐饮礼仪知识便显得特别重要。无论你是主人，抑或只是一位客人，都必须掌握一些礼仪。

二、美国餐桌礼仪

美国家庭素有“把餐桌当成课堂”的传统。从孩子上餐桌的第一天起，家长就开始对他们进行有形或无形的“进餐教育”，帮助孩子学会良好的进餐礼仪。美国孩子一般两岁时开始系统学习用餐礼仪，四岁时就学到用餐的所有礼仪；五岁左右的孩子都乐于做一些餐前摆好所有餐具、餐后收拾餐具等力所能及的事。在儿童的餐桌礼仪中，美国人还注重进行环保教育。五六岁的孩子应知道哪些是经过再生制造的“环保餐具”，哪些塑料袋可能成为污染环境的“永久垃圾”。外出郊游前，他们会在家长指导下自制饮料。尽量少买易拉罐等现成食品，并注意节约水电，因为他们懂得“滥用资源，即意味着对环境保护的侵害”。[3 对于这种餐桌教育，美国一位老师说：“文明礼貌对个人事业的成功极有帮助。大的商业交易或爱情往往是从餐桌上开始。”

三、中美餐桌礼仪对比

中国和美国在餐桌上的要求存在很大差异，并各有特色，体现了不同的餐桌礼仪。 (一)座次安排

在中国的餐桌礼仪中：先请客人人座上席，再请长者入座客人旁依次入座。入座时要从椅子左边进入，入座后不要动筷子，更不要弄出响声来，也不要起身走动。如果有什么事要人打招呼。客人应该等候主人邀请才可坐下，主人必须注意不可叫客人坐在靠近上菜的座位，此为一大忌。如果你是主人，则以和缓的动手，指向某张椅子并对客人说：“请坐这里。”如果你是客人，等主人示意你坐下时，才坐下。如果主人径自坐下而没有示意你坐在哪里，你就坐在最靠近他的位置。要是坐圆桌子，对着大门的是主座。档次高一点的饭店，会用餐巾予以区分，餐巾最高大的位置不能随便坐，除非你打算好请客。现代较为流行的中餐宴饮礼仪是在继续传统与参考国外礼仪的基础上发展而来的。其座次借西方宴会以右为上的法则，第一主宾就坐于主人右侧，第二主宾在主人左侧或第一主宾右侧，门边面对主人的，自然是跑腿招呼的陪客坐的。变通处理，斟酒上菜由宾客右侧进行，先主宾，后主人，先女宾，后男宾。在美国的餐桌礼仪中：女主人宣布晚宴准备就绪后，男主人便会引领客人依次入座，而女主人则走在最后面。有些细心的主人也会在餐桌上放置姓名卡，以示座次，如果没有这项安排，那么座位安排原则一般为：座次安排以男女分隔而坐为原则，男主客优先入座，其位置在女主人右边，而女主客在男主客右边，其它夫妇则以对角方式就座。男女夫妇分坐显示出了美式宴会的开放及活泼，希望能藉由宴席上座次的安排来增进彼此间的熟稔，同时也可使用餐话题多样化，气氛和乐。人坐原则是客人先人坐，长者先于年轻人人坐，已婚者先于未婚者人坐，陌生人又先于熟识客人或家人人坐。

(二)上菜顺序

中餐上菜顺序是：先上冷菜、饮料及酒，后上热菜，然后上主食，最后上甜食和水果。宴会上桌数很多时，各桌的每一道菜应同时上。上菜顺序依然保持传统，先冷后热。热菜应从主宾对面席位的左侧上；上单份菜或配菜和小吃先宾后主，上全鸡、全鸭、全鱼等整形菜，不能头尾朝向正主位。上菜的方式大体上有以下几种：一是把大盘菜端上，由各人自取；二是由侍者托着菜盘逐一给每位分让；三是用小碟盛放，每人一份。在正式宴席上，菜式的吃法很像放映的幻灯片，每一次一道菜。那么怎样叫一顿中式饭呢?先叫一个冷盘以刺激食欲，接着叫一锅清汤，热汤有助增加体温，喝过热汤后便开始品尝主菜，通常按照自己的口味叫主菜，但有必要叫一碟十足辣味的菜肴，才算得上为一顿合宜的中式饭，以辣味菜肴配清淡的白饭，使菜肴辣而温和，白饭淡而香浓；一顿饭的压轴食品是甜点，通常是甜汤，如红豆沙、芝麻糊等，亦有其他种类，如布丁、班戟、雪糕等，同样香甜可口。[5]这些程序不仅使整个宴饮过程和谐有序，更使主客身份和情感得以体现和交流。因此，餐桌之上的礼仪可使宴饮活动圆满周全，使主客双方的修养得到全面展示。

西餐上菜程序通常是：面包黄油一冷菜一汤斗海鲜一主菜一甜点心一咖啡和水果。冷菜、汤，同时就着面包吃。冷菜也叫开胃小菜，作为第一道菜，一般与开胃酒并用。汤分渍汤和奶油浓汤。主菜有鱼、猪肉、牛肉、鸡等。甜食常有冰淇淋、布丁等。然后是咖啡或红茶。至于水果，可上可不上。 (三)餐具

中餐的餐具主要包括筷子、碟子、调羹、碗、调盘等。在正式的宴会上，水杯放在菜盘左上方，酒杯放在右上方。筷子与汤匙可放在专用座子上或放在纸套内。公用的筷子和汤匙最好放在专用的座子上。要备好牙签和烟灰缸。

1．筷子。筷子是中餐最主要的餐具。使用筷子，通常必须成双使用。用筷子取菜、用餐时，要注意下面几个小问题：一是不论筷子上是否残留着食物，都不要去舔。用舔过的筷子去夹菜，倒人胃口；二是和人交谈时，要暂时放下筷子，不能一边说话，一边像指挥棒似地舞着筷子；三是不要把筷子竖插放在食物上面。因为这种插法，只在祭奠死者的时候才用；四是严格筷子的职能。筷子只是用来夹取食物的。用来剔牙、挠痒或是用来夹取食物之外的东西都是失礼的。

2．勺子。它的主要作用是舀取菜肴、食物。有时，用筷子取食时，也可以用勺子来辅助。尽量不要单用勺子去取菜。用勺子取食物时，不要过满，免得溢出来弄脏餐桌或自己的衣服。在舀取食物后，可以在原处“暂停”片刻，汤汁不会再往下流时，再移回来享用。暂时不用勺子时，应放在自己的碟子上，不要把它直接放在餐桌上，或是让它在食物中“立正”。用勺子取食物后，要立即食用或放在自己碟子里，不要再把它倒回原处。而如果取用的食物太烫，不可用勺子舀来舀去，也不要用嘴对着吹，可以先放到自己的碗里等凉了再吃。不要把勺子塞到嘴里，或者反复吮吸、舔食。

3．盘子。稍小点的盘子就是碟子，主要用来盛放食物，在使用方面和碗略同。盘子在餐桌上一般要保持原位，而且不要堆放在一起。食碟的主要作用，是用来暂放从公用的菜盘里取来享用的菜肴的。用食碟时，一次不要取放过多的菜肴，看起来既繁乱不堪，又像是饿鬼投胎。不要把多种菜肴堆放在一起，弄不好它们会相互窜味，不好看，也不好吃。不吃的残渣、骨、刺不要吐在地上、桌上，而应轻轻取放在食碟前端，放的时候不能直接从嘴里吐在食碟上，要用筷子夹放到碟子旁边。如果食碟放满了，可以让服务员换。

4．水杯。水杯主要用来盛放清水、汽水、果汁、可乐等软饮料时使用。不要用它来盛酒也不要倒扣水杯。另外，喝进嘴里的东西不能再吐回水杯。

5．餐巾。中餐用餐前，比较讲究的话，会为每位用餐者上一块湿毛巾。它只能用来擦手。擦手后，应该放回盘子里，由服务员拿走。有时候，在正式宴会结束前，会再上一块湿毛巾。和前者不同的是，它只能用来擦嘴，却不能擦脸、抹汗。

6．牙签。尽量不要当众剔牙。非剔不可时，用另一只手掩住口部，剔出来的东西，不要当众观赏或再次人口，也不要

随手乱弹，随口乱吐。剔牙后，不要长时间叼着牙签，更不要

用来扎取食物。在美国餐桌上：西餐餐具主要有刀、叉、匙、盘子、玻璃杯等。在摆放方法上，中餐较为简单，而西餐就比较复杂。世界上高级的西式宴会摆台是基本统一的。共同原则是：垫盘居中，叉左刀右，刀尖向上，刀口向内，盘前横匙，主食靠左，餐具靠右，其余用具酌情摆放。酒杯的数量与酒的种类相等，摆法是从左到右，依次摆烈性酒杯，葡萄酒杯，香槟酒杯，啤酒杯。西餐中餐巾放在盘子里，如果在宾客尚未落坐前需要往盘子里放某种事物时，餐巾就放在盘子旁边。餐具的取用应由外而内，切用时可以使用法式方式，即左手拿叉右手拿刀，边切边用；也可用英美式，即右手拿刀，左手拿叉，切好后再改用右手拿叉取用。美国较偏好后者，但也接受法式方式。谈话时有肢体语言或传菜时，应将刀叉放下，不要手拿刀叉在空中挥动。用完刀叉后，应将其横放于餐盘中央，而不是盘边或餐桌上；放置方式为刀口朝着自己，叉口朝左，以便于取走时的安全性。用完餐盘后，不应往外推，将其留在原处便可。有一个例外是当沙拉和主菜同时上桌时，沙拉所需使用的刀叉是放在最靠近餐盘的位置，也就是主菜刀的内侧，沙拉盘则在主菜所用的刀叉的左方。主菜叉子的位置在餐盘的左方，而餐盘右方为主菜刀子。如果没有沙拉盘上桌，那么沙拉用的刀叉会和沙拉一起上桌。还有一个例外是，吃蚝(Oyster)所用的叉子放在餐盘右方，也就是餐具的最外侧，汤匙的位置在所有刀子的右方，最外面的用于喝汤，介于刀和汤匙之间的小匙，则是用于吃甜点(Deert)的，而甜点又是放在餐盘的最左方。但平常为避免混淆，一般会把吃甜点所需的餐具置于餐盘的上方，以示区别。喝汤时应该是由碗盘外缘舀至内侧，喝完后汤匙不可留在碗中，应放在碟子上。如果喝汤所用是深盘，就应将汤匙放在深盘中，汤匙柄朝右。在喝茶或喝咖啡时，用完调匙后应放在碟子上，直接拿起咖啡杯就口，而不是以调匙舀用。喝酒时则应拿高脚杯的杯脚，而不是杯身，因为如果喝的是白酒或香槟，可长保其冷却，如果喝的是红酒或其它就，则可欣赏酒色。 (四)停菜方法

在中国餐桌上，用餐完毕，筷子应整齐地搁在靠碗右边的桌上，并应等众人都放下筷子后，在主人示意散席时方可离座，不可自己用餐完毕，便扔下筷子离席。在美国餐桌上，用餐结束的摆置方式有两种：用餐结束后中，可将叉子的下面向上，刀子的刀刃侧向内与叉子并拢，平行放置于餐盘上，尽量将柄放入餐盘内，这样可以避免因碰触而掉落，服务生也较容易收拾。出席结婚餐宴时，不论怎么将餐具摆成“用餐中”的位置，只要主要宾客用餐结束，就应立即把所有的料理收起。所以宴会时，切记皆以主要宾客为中心进行。在宴会中，每吃一道菜用一副刀叉，对摆在面前的刀叉，是从外侧依次向内取用，因为刀叉摆放的顺序正是每道菜上桌的顺序。刀叉用完了，上菜也结束了。中途需是谈话或休息时，应该将刀又呈八字形平架在盘子两边。反之，刀叉柄

朝向自己并列放在盘子里，则表示这一道菜已经用好了，服务员就会把盘子撤去。前菜或是甜点等，如果是可以直接用叉子又起食用的料理，没有必要刻意地一定使用刀子。没用过的刀子，就这样放在桌上即可，服务生会自动将它收走。虽说将刀与又放在餐盘上并拢是代表结束用餐的讯息，但是没有必要把干净刀子特地放入弄脏的餐盘内。没有用过的餐具保持原状放在原处即可，硬要追求形式的规则反而显得奇怪。 (五)肢体动作和语言的意义

在中国，平时吃饭，家长会告诫小孩不要用筷子敲打碗盆。逢到家里请客吃饭时，尤其不可将筷子胡乱地敲打碗盆。这究竟是为什么?有人以为这种礼仪规范是跟乞讨的忌讳有关的。就是说，只有乞丐讨食时才会有筷子敲打碗盆。这种解释比较容易接受。事实上，还有另一种解释值得重视，古时候有所谓“蛊毒”之说，相传蝈是一种由人工培养的毒虫，人取百虫放入瓮中，经年打开看时，必有一虫将别的虫都食尽，这虫就叫蛊的。古人因此将毒害人而令人不自知，称为蛊毒。在用蛊的粉末放在食物里毒害他人时，为使蛊起作用，就要在下毒时边念咒语边敲打碗盆。因此，用筷子敲打碗盆就成了饮食中的大不敬。Ⅲ暂停用餐时，双手如何摆放可以有多种选择。你可能喜欢把双手放在桌面上，以手腕底部抵住桌子边缘；或者你可能喜欢把手放在桌面下的膝盖上。双手保持静止不动，在同桌的人看来，可能比用手去拨弄盘中的食物，或玩弄头发要好得多了!吃东西时手肘不要压在桌面。在上菜空档，把一只手或两只手的手肘撑在桌面上，并无伤大雅，因为这是正在热烈与人交谈的人自然而然会摆出来的姿势。不过，吃东西时，手肘最好还是要离开桌面。在美国，不允许进餐时发出声响，不允许替他人取菜，不允许吸烟，不允许向别人劝酒，不允许当众脱衣解带，不允许议论令人作呕之事。用餐时不应将手肘镇在桌子上妨碍他人进餐，而且也不美观，更不可晃动椅子发出怪声。当口中有食物时，不可喝水、喝汤或讲话，如果不小心犯了此错，应说“Excuseme”，待食物吞下后，再继续话题o[43进餐时应尽量参与话题，不要保持沉默或只与邻座讲话，而忽略其它宾客。如果对某些食物过敏或不喜欢，可以只取一些或根本不拿，婉转地想女主人解释。进餐期间如果咳嗽，应以餐巾捂住，并致歉。但如果太严重，则不妨先离座，等缓和后再返回座位。在餐桌上也不可用牙签剔牙，最好能等到宴毕后到洗手间用牙签取出。女士也不可在餐桌上补妆。有事须先行离席，应向在场的人致意。由于个人在餐桌上用餐的仪态确实会对别人造成某种程度的心理影响，因此父母自孩子进入青少年后，就应该拨出足够的时间在餐桌上陪伴孩子，以确保他们养成良好的餐桌礼仪。综上所述，中美餐桌礼仪有不少的相似和不同之处，了解西方餐桌礼仪对中国文明的发展和在国外生存有很大的帮助。我们要在餐桌上表现出良好的素质。因此，学习和研究餐桌礼仪是我们当代大学生的任务，也成为我们提高自身素质的必要条件。

第14篇：西方行政管理

一、填空题

1、政治制度与国体相适应，既表现了（）的根本意志，又规定了运用（）的基本原则。

2、在国家形式方面，实行议会制君主制的最典型国家是（）和（）

3、政党的基本特征是反映一定阶级和阶层的（）

4、司法独立原则包括司法机关地位独立，（）和（）

5、西方国家公务员的职务常任又叫做（），指公务员一经公开考试和择优录用后，若没有重大责任过失，不得被免职

6、利益集团具有多样化特征，它包括经济类型集团，（）利益集团和（）利益集团等

7、国家结构指国家整体与部分之间，中央（）与地方（）之间的关系

8、英国是世界上最先出现现代政党，最早建立两党制的资本主义国家，其最早的两大政党为（）（）

9、当代西方国家元首的主要形式有（）（）、无国家元首或国家元首不明确

10、西方国家的司法机关主要包括（）（）和司法行政机关

11、政府是国家政权机构的组成部分，政府有广义狭义之分，广义的政府泛指（）的所有机关，狭义政府指国家权力机关中的（）

二、名词解释

1、宪法

2、弹劾

3、文官制度

4、竞选

5、政党

6、人民代表制

7、国家元首

8、普遍选举原则

三、简答

1、单一制国家的主要特征有哪些？

2、西方国家政党的功能体现在哪些方面？

3、总统制政府的主要特征有哪些？

4、简述西方国家司法民主原则的主要内容

5、西方国家选举制度包括哪些基本原则

6、当代西方国家代议机关的职权有哪些？

7、简述俄罗斯“超级总统制”政府体制的特点

8、单一制国家的主要特征有哪些？

四、论述题

1、如何看待和评价当代西方国家的政府职能扩大问题

2、如何看待西方法治主义原则确立的意义

第15篇：西方政治思想史

名词解释（5个） 1.轴心时代：

凯伦·阿姆斯特朗在1949年出版的《历史的起源与目标》中说，公元前800至公元前200年之间，尤其是公元前600至前300年间，是人类文明的“轴心时代”。“轴心时代”发生的地区大概是在北纬30度上下,就是北纬25度至35度区间。这段时期是人类文明精神的重大突破时期。在轴心时代里，各个文明都出现了伟大的精神导师———古希腊有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，以色列有犹太教的先知们，古印度有释迦牟尼，中国有孔子、老子„„他们提出的思想原则塑造了不同的文化传统，也一直影响着人类的生活。而且更重要的是，虽然中国、印度、中东和希腊之间有千山万水的阻隔，但它们在轴心时代的文化却有很多相通的地方。

在那个时代，古希腊、以色列、中国和印度的古代文化都发生了“终极关怀的觉醒”。换句话说，这几个地方的人们开始用理智的方法、道德的方式来面对这个世界，同时也产生了宗教。它们是对原始文化的超越和突破。而超越和突破的不同类型决定了今天西方、印度、中国、伊斯兰不同的文化形态。

2.封建主义

\"封建主义\"是一种社会意识形态，就是人的意识决定社会。这种意识形态赖以存在的社会形态便是封建社会。封建的概念是：天下（江山）不为公，分封给一个个诸侯贵族，或如希腊部落自成割据。封建社会的中央集权是通过战争或部落城邦的联盟而形成一个按中央契约、地方纳贡、收税、派捐来运转的体系。

封建的概念是：天下（江山）不为公，分封给一个个诸侯贵族，或如希腊部落自成割据。封建社会的中央集权是通过战争或部落城邦的联盟而形成一个按中央契约、地方纳贡、收税、派捐来运转的体系。封建的核心内容是：对少数群体分封特权，并统治大多数人，如王公贵族或希腊的公民。封建社会的特征是：物权统治一切。而皇权帝国主义的人权却又高于物权，它是由皇权支配物权的。因此与封建主义相对的是皇权帝国主义。

2封建制

分封制也称分封制度或封建制，即狭义的“封建”，由共主或中央王朝给宗族姻亲、功臣子弟分封领地，属于政治制度范畴。古代宗法制是分封制的基础，在家庭范围是为宗法制，在国家范围是为分封制。

古代中国的“天子”将土地分给亲属或功臣，所封之地称为“诸侯国”、“封国”或“藩国”等等，统治封地的君主被称为“诸侯”、“藩王”等等。

为了维护统治，分封制规定，诸侯必须服从周天子的命令，诸侯有为周天子镇守疆土、随从作战、交纳贡赋和朝觐述职的义务，治理诸侯国，保卫国家。同时，诸侯在自己的封疆内，又对卿大夫实行再分封。卿大夫再将土地和人民分赐给士。卿大夫和士也要向上一级承担作战等义务。这样层层分封下去，形成了贵族统治阶层内部的森严等级“天子——诸侯——卿大夫——士”。

3.政治合法性

政治合法性是指某个政权，政权代表为什么应该获得其成员的忠诚的问题。合法性体现一种价值判断。“凡是建立在价值基础之上并以此得到公共舆论承认的即为合法。”合法性主要关心的问题是统治、政府或政权怎样及能否在社会成员的心理认同的基础上进行有效运行。政治合法性就是社会政治事物所具有的的被公众普遍认可、承认、信任和尊重的客观属性。韦伯对于政治统治类型的划分具有一定影响。他根据政治生活中人们政治认同的依据，合法性基础的不同，把政治统治划分为传统型的政治统治、魅力型的政治统治和法理型的政治统治。

3统治者如何确保统治的合法性

合法性必须建立在一个共同认可的基础上，这种认可可以是神秘的或是世俗的力量。对合法性基础的认识最经典的是马克思·韦伯的概括，他将之分为传统型，法理型和克里斯玛型（个人魅力型）。

* 传统型：合法性来自于传统的神圣性和传统受命实施权威的统治者 * 法理型：合法性来自于法律制度和统治者指令权力

* 魅力型：来自于英雄化的非凡个人以及他所默示和创建的制度的神圣性

韦伯认为以上类型都是理想类型，历史上的合法性形式都是这三种类型不同程度的混合。在当代国家中，合法性更加依赖于政治权力的有效性，这也是近代政治的基本特征之一。这包括了政府能否有效的对社会事务进行管理，经济能有持续发展。这取决于政府的财政能力和政策能力。

4.东晋门阀制度

是封建地主阶级特权发展到一定历史时期的一种表现形式。在三国两晋南北朝时期，门阀制度与当时的政治、经济和文化，都有密切的关系。中国中古的门阀制度，整个看来，最主要特征在于按门第高下选拔与任用官吏；至于士族免徭役，婚姻论门第，“士庶之际，实自天隔”等特征，都是由前者逐渐派生的。所以门阀制度在相当长的时期内，主要当属于政治制度的范畴，社会制度的成分是次要的。只有到了隋唐以后，方才逐渐完全转化为社会制度，并最后退出历史舞台。门阀制度大体萌芽于东汉后期，初步形成于曹魏、西晋，确立、鼎盛于东晋及南北朝前期，而衰落于南北朝后期。士族制度的盛行，依赖于统治阶级颁行的各项法令。法令的出台从制度上维护士族地主在政治、经济、文化、社会生活等各方面的特权。西晋建立后，司马氏为取得世家大地生的支持，对他们继续实行放纵和笼络的政策，从而形成了典型的门阀政治。

东晋政权是司马氏皇权和以王、庾、桓、谢诸大姓为代表的北方士族以及处于非主流地位的江南吴姓士族的联合专政，这种政治格局一直延续到东晋末年，长达一个世纪之久。东晋的士族门阀的势力足以与皇权并立，甚至超越皇权，皇帝都要依赖士族的支持，门阀政治达到鼎盛。

士族在政治上高官厚禄，垄断政权，经济上封锢山泽，占有大片土地和劳动力，文化上崇尚清谈。为维护这种制度，东晋南朝时，士族非常重视编撰家谱，讲究士族世系源流，作为自己享有特权的凭证，于是谱学勃兴，谱学专著成为吏部选官、维持士族特权地位的工具。

5荷马时代

荷马时代也叫英雄时代，是希腊氏族制度解体的时代，约公元前十二世纪到公元前九世纪，形成于此时的“荷马史诗”取材于公元前13世纪末期亚该亚人远征小亚细亚的特洛伊城的故事及希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争历经十年胜利后历尽坎坷最终重归故里的故事，史诗所歌咏的虽然是属于迈锡尼文明时代的遗闻，但却反映了当时（公元前11世纪-公元前9世纪）的社会和经济制度。铁器开始使用，土地仍为公有，畜牧业、农业和手工业初步发展，已出现氏族贵族和为数不多的奴隶，失地的农民常沦为雇工，由氏族或大氏族结成部落，进而结成部落联盟，管理公共事务的机构是军事首长、议事会和成年男子组成的人民大会，公元前八世纪进入阶级社会，相继建立了希腊诸城市国家（城邦），荷马时代告终。 6希腊世界(p15)

7胡格诺战争

法国宗教战争（1562—1598年，一说1559—1594年），又名胡格诺战争/雨格诺战争。 16世纪40年代，加尔文教开始在法国传播，称为胡格诺教。法国南部的大封建贵族信奉加尔文教，企图利用宗教改革运动来达到夺取教会地产的目的。他们与北方有分裂倾向的信奉天主教的大封建贵族有深刻利害冲突，最终演变成长期内战。连续八次的天主教和新教的激烈对抗，对十六世纪的法国造成了破坏。

亨利四世于1598年颁布宗教宽容的南特敕令，30多年的胡格诺战争自此结束。使法国王权得到加强，为民族国家的统一和经济的复兴创造了条件。

简答题（3个）：简述+评论（分条作答） 1.关于柏克的政治思想：（p359）

柏克思想的核心实际上包括两个方面：第一，强调经验即人类理性的对立物，避免蹈入形而上学；第二，强调传统即上帝意志的中介物，避免蹈入怀疑主义。因此，保守主义的本质也包括这两个方面：既破除理性的权威、保护个人自由，又树立上帝的权威，维持社会秩序。在整场法国大革命中，伯克成为英国最早而又最突出的法国大革命批判者，他认为大革命已经演变为一场颠覆传统和正当权威的暴力叛乱，而非追求代议、宪法民主的改革运动，他批评大革命是企图切断复杂的人类社会关系的实验，也因此沦为一场大灾难。

2.古希腊政治思想的特点：(p27)

3.哲学家的治国思想(p41)

4.哲学家治国思想与儒家圣王理想：

简单介绍下哲学家治国思想和儒家圣王理想

“圣王”是“内圣外王”的简称。大学之道”的实质内涵就是圣王之道。所谓“三纲领”(即明明德、亲民、止于至善)和“八条目”(即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下)历来被视为是关于“内圣外王”的经典解释。

从理论和历史两个角度对儒家圣王观进行反思,兼与柏拉图哲学王思想比较。

第一,人性问题。圣人与凡人都有相同的人性,其间并没有任何等级或质的不同。柏拉图所谓“哲学王”,其基本内涵即哲学家做统治者,或统治者爱上哲学而成为哲学家。相对于儒家圣王观,柏拉图的哲学王侧重“智慧”(哲学),而不强调“人伦”。柏拉图哲学王产生的人性论基础较之先秦儒家,它还是带有一种较强的等级意味。

第二,理论与实践的矛盾问题。尽管实际上不能做到,但并不妨碍理论上的可能性，尽管从理论上说,哲学家成为哲学王是可能的。但在现实条件下、哲学王又是不可能实现的。

第三,名实问题。理解儒家“圣王”,可以说是名实一致的。在这种意义上理解“哲学王”,可以说是名实一致的。

第四,条件问题。由圣人转为圣王的可能性是很小的。这是因为它欠缺一种现实的、可靠的制度保证。柏拉图很注重为他的哲学王理想设计了一套制度,以保证哲学家能够成为哲学王。尽管这种制度并非事实,不过是一种人为的设计,而且也未能落实,但它毕竟表明了柏拉图意识到第

五、传承问题。必须用制度来实现或保障他的理想。儒家未能制定一种有效的办法来解决王位传承问题。治理城邦的一个首要任务,就是培养接班人。第六,历史影响。“圣王”与“哲学王”实质上都属于人治范畴,是一种理想化的人治。圣工”在先秦时期乃至在整个中国古代社会都与“人治”和“民本”思想紧密相连,而“哲学王”严格说来只是柏拉图个人的政治信念, 圣王”与“哲学王”的不同历史影响还表现在,“圣王”的伦理意味非常浓厚,再加土中国产,`代社会的宗法制度,使得政治与伦理、政治权威与宗法权威有机地在一起,导致政治伦理化,伦理政治化。而“哲学王”的伦理意味则比较清淡。

“圣王”与“哲学王”尽管不可能真正地实现,但可以得到一种“变相”的实现。不管是“圣王”还是“哲学王”,实质上都包含了两个基本方面,即“内圣”与“外王”。这两方面虽然从理论上说可以结合,但在实践中总是结合不好,造成道德政治化和政治道德化。

异：哲学家变成王，王变成哲学家。圣变成王，圣辅佐王。

对于学习的态度：一个强烈，一个温和

在哲学家和军人中废除私有制和家庭，实行共餐制同：强调秩序，整体主义视角

哲学家的绝对权威，维护社会分工制度

5.区分政体的标准（p55）

亚里士多德区分政体的两条标准：政权的宗旨与统治者人数的多少正宗类型：君主制、贵族制、共和制（温良民主制）变态类型：僭主制、寡头制、平民制（极端民主制）

政体之所以会分成若干不同类型的原因，在于每一城邦都是由若干不同部分组成的。

6洛克与霍布斯的社会契约论的异同（p211）

人们订立契约时让渡的是他们的全部权利和权力（自我保存的自然权利除外）；主权者没有参加契约，因而不受契约的约束（区别于“政府契约”）；他的权利和权力是绝对的、至高无上的、不受限制的（专制国家、君主政体）。

但是，霍布斯又认为，人们为了保卫自己的生命而抵抗他人侵害的权利和权力是不能放弃的。他把契约看作是“权利的相互转让”，并认为人们转让或放弃他们的权利的目的是为了自身的安全，这是人们立约的宗旨。

因此，主权者虽然不受契约内容的限制，但要受契约宗旨的限制。霍布斯要求人们交出的实际上是人们运用一切手段惩罚、伤害他人的权利和权力，其目的是实现个人自我保存

7社会分工论与四民社会（士农工商）（p48）同：秩序、政体主义视角

异：学习的态度，一个强烈，一个温和

论述题（2选1）：分点作答 1人治与法治

从字义上讲很简单:人治就是由掌权者个人的意志来治理国家,法治就是用国家制定的法律来治理国家。

“人治和法治统一”的观点的核心是将人视为治的关键,这种观点并不否定法律的严肃性,但反对将法治实体化、本体化。持此观点的学者认为,没有无人治的法治,也没有无法治的人治。资产阶级厉行法治,但并不排斥人治。“法”和“人”是互动关系,“法”是阶级意志的体现,又是以体现阶级意志的代表人物去实施的,因此,不存在一般意义上的外在的“法治文明”。法的统治和人的统治并不矛盾,两者的互动才构成了一定的秩序。任何社会,只要保证一定的秩序,就必须坚持人治和法治的统一,社会主义社会也不例外,它与资本主义社会的区别不在于统治方式,而在于统治内容,即“法”体现什么人的意志,由什么人去统治。社会主义社会同样需要“人治”,“社会主义社会中实行的人治,就是无产阶级和人民群众在马克思主义原则指导下的任贤使能。”“这样的人治同必然造成个人专断的封建人治以及实行金融寡头政治的资产阶级人治,显然是有本质区别的。”“法治和人治则不能直接构成对立面,因为法治的实行不能离开人的作用。

法家虽然极端强调法,但法家之法归根到底是工具,是体现统治者威严与权势的武器,是道德虚无主义的表现。儒家强调治理国家的根本在人而不是法。法律很重要,但毕竟是人制定的,人为法之本,即使有了良法也还得靠人来掌握和执行,否则只是一纸空文。其次,世事复杂并且变化无常,法律不能概括无遗,法是静止的,不可能随机应变,因此必须仰仗人灵活运用。在这场争论中还涉及到古希腊哲学家柏拉图倡导的“贤人政治”。学者们引用柏拉图的贤人政治来说明“人治”并不一定是以言代法的专制主义,但柏拉图所谓的贤人政治充其量不过是一种理论见解,并不成体系也难以实施,并不能和正统的治国之道相提并论,用它来说明人治与法治统一并不能令人信服。“人治与法治统一”的观点并不否定法治。

江泽民提出将以德治国与以法治国结合起来,这为法治提供了方向。社会主义中国的法治不是“一般”的、抽象的法治,而是和道德、和中国现实和传统治国之道结合在一起的法治。

2自私与无私

3如何看待马基雅维利主义，政治与道德的关系马基雅维利主义，即个体利用他人达成个人目标的一种行为倾向。马基雅维利权力政治观的非道德属性主要表现在政治属性对道德属性的取缔，统治权术对道德底线的突破。他认为，政治追求是人类社会的最高追求，因此，为了政治的追求目的的实现，人们可以放弃道德，甚至可以违背道德。作为具体的统治权术，也应该服从于政治需要，而非道德的需要。政治这种“祛道德观”的主观张扬，使马基雅维利权力政治观具有了明确的非道德属性。马基雅维利的“祛道德观”的基础和出发点是他的人之“恶性说”。在治理国家中，马基雅维利推崇依靠军队和法律。在马基雅维利的世界里，如果仅仅用道德来治理国家是万万行不通的，国家的根本利益是统治权的问题。他将道德转移到了权力上，道德是政治实现目标的手段，手段是为了目的服务的虽然人们有很多的美德如善良、诚实、慷慨，但是如果仅仅用这种的品性来治理国家只会让国家无法抵御外来的入侵，毕竟战争是残酷的。他认为，要依靠并且只能依靠军队和法律，并提出了君主应该将战争和军事做为他行为的最高指南。

政治是一个历史范畴,在阶级社会中,政治是经济的集中体现。道德是调整人与人之间关系的一种特殊的行为规范的总和。政治与道德密不可分,政治具有道德的意蕴,道德是政治性的道德。政治失德,会使社会失去安宁,国家产生动荡,人与人之间的关系紧张。政治与道德的关系是政治伦理架构的认识论基础。

道德与政治的出现,都是基于对人类社会利益关系的维护和协调。当一定社会形态中人们之间的利益差别,由于受一定社会生产力与生产关系的制约而相差不大时,道德完全可以担负起对社会利益关系的维护和协调,道德的作用也无需为其他社会的力量所替代, 但是,一旦社会生产力和社会生产关系的发展将一定社会中的人与人之间的利益关系加大时,道德对现存社会利益关系的维护和协调,便失去了它的社会基础,仅靠道德是完全不足以维护和协调社会中人与人之间的利益关系, 因此,政治的产生就是必然的了。

政治与道德在一定的规范内也是可以互通和浸润的。道德在人类社会的历史进程中,本质上并不是超然的,它具有政治的制约性,道德是政治性的道德。特别是代表统治阶级的、占社会主导地位的道德意识以及道德行为实践,更显现出道德的政治性特征。相应,政治也无法与道德相脱离。无论是政治意识的内涵,还是政治行为的形式上,政治都具有许多道德的要素。这也就是政治伦理的本源所在,也是政治伦理之所以得以架构的根本。在中国的思想史上,政治更具有道德的蕴涵。在儒学家们看来, “政治”其实质就是道德之治。在政治实践活动中,无论在什么样的时代背景下,政治领袖、政府官员的政治行为都具有特殊的道德意义,其个人品格往往成为一种人格典范而影响公众和整个社会。

政治失德,一方面容易造成政治利益集团与社会民众之间矛盾的尖锐对立与冲突,使社会失去安宁,国家产生动荡;另一方面又容易对社会大众心理和社会道德风尚产生极为严重的破坏作用,造成人与人之间的关系紧张、自私、欺诈、失诚信等等。由此可见,政治无处不与道德相关,政治无时不与道德相连,政治本身蕴涵着道德的内容。

1政治不是万能的，只是一种维护安全、保证国家利益的工具。道德是一种软约束，政治是一种强制，应然上，政治需要道德，实然上，政治道德有着把权力和政治放进笼子，以制度和法制来约束。

2政治不需要道德，政治就是玩弄权术。政治的底线是不能损害国家利益。

3政治需要道德装饰，需要道德资源来论证合法性，尽管现实发展中更多的是权力争夺的尔虞我诈。

4政治必须道德，政治产生的初衷就带有道德化色彩。政治无需道德在观念上和实践中都有严重后果。纯粹玩弄权术并不会带来权力的维持稳定 5政治是社会资源分配方式和道德无直接联系

第16篇：西方文论

西方文论

1.善本身Goodne。苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于\"善本身\"。这里的关键在于对\"本身\"、即\"普遍性\"的关注，亚里士多德认为：\"苏格拉底„„对\'完善人格\'的关注，最先产生了普遍性的问题。\"柏拉图所讨论的\"美本身\"、\"马本身\"也是由此而来。如他所说，只能看见\"马\"而看不见\"马本身\"，是因为\"只有视力而没有智力\"。\"本身\"并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。

2.合式的原则贺拉斯所提出的\"古典主义三原则\"之一。\"合式\"（decorum）的概念可以导源于苏格拉底对两种\"和谐\"的区分，即符合主观目的性的和谐。贺拉斯的\"合式\"，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成\"恰当\"、\"得体\"的对应关系，以保持内在的秩序（internal 词；„„词汇„„因习惯而定，习惯的势力是语言的标准和法令。”

出自贺拉斯的《诗艺》。这代表着贺拉斯强调\"写实原则\"和\"教化原则\"的古典主义文学观。

3.“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，„„他会宁愿做诗人歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。出自柏拉图《理想国》。这是柏拉图对摹仿性艺术的批评，认为艺术不能表现真理。

4.“宫廷不是作家研究天性的地方。但是如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以„„装腔作势地说话，„„作家的女王却必须自自然然地说话。”出自莱辛《汉堡剧评》。他强调一种朴素自然的创作风格，并针对古典主义戏剧提出建立\"市民剧\"的呼唤。

order）和结构的整一（organic unity）。在\"合式\"的问题上，贺拉斯并不排斥艺术的创造和虚构。后世的新古典主义者常常使\"合式的原则\"成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的\"合式\"主要是强调艺术创作中的\"节制感\"（sense of restraint）。

3.共时性 Synchronic。索绪尔提出的语言学概念，又译\"同时性\"，与\"历时性\"相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系，即相对稳定的深层特质。文论中的\"共时性\"意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。 4.\"迷狂\"在英文中译作divine madne，即\"神圣的疯狂\"。柏拉图认为，\"代神说话\"也许正是艺术的价值所在。柏拉图关于\"迷狂\"的讨论，既是在\"灵感\"的意义上肯定天才的诗人，其实也是对世俗艺术的一种限定。因为如果没有\"神力凭附\"所导致的\"迷狂\"，\"摹仿的诗人\"就没有任何真正的创造；而进入了\"迷狂\"状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。由此可以理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。

5.能指 Signifer。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。\"能指\"无法被缩减为概念（即\"所指\"），而\"所指\"也并不依附于一种特定的\"能指\"（即一个特定的语音单元）。一个孤立的\"能指\"（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。

6.讽喻批评Allegorical criticism，又译\"寓意批评\"，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的\"理念论\"及艺术创造的\"灵感说\"当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。

7.所指Signified。索绪尔提出的基本概念，与\"能指\"相对应，指\"能指\"所指涉的具体事物或者概念。由于\"所指\"既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的\"龙\"的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，\"所指\"与\"能指\"相对应，\"能指\"是符号的结构层面，\"所指\"则是符号的意义层面。 8.或然律和必然律\"或然律\"（Probable）和\"必然律\"（Neceary），是亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样\"叙述已经发生的事情\"，而是\"叙述可能发生的事情\"。这就是《诗学》所说的\"按照或然律或必然律可能发生的事情\"。相对而言，\"已经发生的事情\"多半只是\"个别的、偶然的\"，\"或然发生\"或\"必然发生\"的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信\"诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别\"；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘\"符合或然律或必然律的事情\"──只有这样，才成其为诗人或者\"创造者\"。亚里士多德由此从\"摹仿\"得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且\"诗歌比历史更真实\"。

9.古希腊美学的三大特征英国美学史家鲍桑葵在评价普罗提诺的时候，对古希腊美学的三大特征作出过一种概括，即：道德主义原则导致艺术评判受制于生活评判的价值标准；形而上学原则导致艺术被视为自然的摹本、\"较低一级的„„摹仿性再现\"；审美主义原则又导致\"美在于形式的对称、比例、和谐\"等观念。

1.“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人--成了一个积极的、富于创造性的人。”出自柯尔律治《莎士比亚评论集》。他认为莎士比亚作品中的隐喻荐含着一种独特的思维形式，即通过莎士比亚的心灵转向我们自己的心灵，要求我们参与进去完成其中的意义。这样的隐喻吸收了读者，把读者包容在它自身的过程之中，也就形成了想象的双重参与──得之于想象，也诉之于想象。

2.“我对从事摹仿的诗人奉劝一件事：向生活寻找典型，向习俗汲取言

5.“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征„„表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。出自泰纳《艺术哲学》。这体现了泰纳\"美在于特征\"的思想。

1.试论述布瓦洛新古典主义三原则。

（1）理性的原则。理性的原则即布瓦洛关于\"美即真\"的命题。\"只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不例外\"，这一命题在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但在17-18世纪的欧洲，\"像真性\"或者\"逼真\"的要求的确普遍存在。（2）自然的原则。自然的原则是对\"理性\"之真的进一步解说。\"美\"的创造是通过\"真\"的追求，而\"真\"的也就是\"自然的\"。那么什么是\"自然\"？在布瓦洛的描述中，\"自然\"其实就在于\"人性\"，但\"人性\"实际上又被布瓦洛概括为戏剧实践中的几种普遍的性格类型，所以\"摹仿自然\"就变成了\"摹仿古人\"，从而又有所谓的\"自然即古典\"--这同贺拉斯将\"摹仿\"转换为\"借鉴\"的思路完全一致。（3）道德的原则。从自然追索到人性和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。因此布瓦洛的\"道德原则\"，一方面强调\"著名的作品载着古圣的心传„„利用诗向人类心灵灌输\"；另一方面主张\"有道德的作家具有无邪的诗品；„„要爱道德，使灵魂得到修养\"等等。（4）新古典主义三原则是紧密关联的，求\"美\"先要求\"真\"，求\"真\"便要求\"自然\"，对\"真\"而言的\"自然\"体现于\"人性\"，\"人性\"的最佳表达则是\"古典\"的作品，而回到对\"古典\"创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的道德之美。 2.试论述俄国形式主义文论的理论主张。

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼•雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。主要主张：（1）文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。（2）文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。（3）文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。（4）共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。影响：（1）俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。（2）俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富西方文学批评理论。（3）俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。

第17篇：西方政治制度

政治制度含义

政治制度史指统治阶级通过组织政权以实现其政治的原则和方法的总和。它包括一个国家的阶级本质，国家政权组织形式，国家的结构形式和公民在国家中的地位，狭义主要是指政权组织形式即政体

西方国家政治制度的特征

1、人民主权

2、代议民主

3、分权制衡

4、法治原则

中国政治制度的基本特征

1、人民当家做主的基本原则

2、共产党领导是我国政治制度核心

3、议行合一的政权组织形式是我国政治制度的根本

4、民主集中制是我国国家机构的组织原则

5、依法治国是我国政治制度运行的基本准则

议行合一是国家机关工作的决定和执行高度协调一致的高度

议行合一和三权分立的相同和不同点

相同点：

1、国家管理机构的分离。在中国，全国人民代表大会及其人大常委会是立法机构，国务院是行政机构，最高人民法院和最高人民检察院是司法机构。美国的立法机构是由参议院和众议院组成的议会，行政机构是联邦政府，司法机构是联邦最高法院

2、国家机构分别拥有一定的处理权，全国人大及其人大常委会拥有立法权，人事任免权，对国家生活中的重要问题决定权；国务院行使立法权，法律提案权、行政领导权，经济管理权、外交管理权、社会管理权、军事权；最高人民法院是国家最高审判机关，行使对现行法律、法令的部分解释权和最终审判权最高人民检察院是最高检察机关，拥有检察权，美国宪法授予立法机构立法权和人是批准权，总统拥有行政权，立法倡议权、外交权和军事权等，联邦最高法院享有解释权和司法审查权不同点：

1、法律地位有异。在中国，全国人大是最高归家权力机关，国务院、最高人民法院和最高人民检察院都从属于他；从权利结构看，只有一个权利中心----全国人大，另外三个机构是派生的，因此四个机构在法律上处于不平等的地位；美国宪法规定立法，行政、司法既平等又独立，不存在依附和从属关系，也不存在最高权力机构，因此，三机构无权力中心，处于相对独立又相对分散的状态

2、产生渠道不同.全国人大代表由各级省级人大选举产生，不由选民选择，属于间接选举，美国参议院和众议院议员由选民直接选举产生，就行政机构而言，国务院的主要人选由全国人大选举并对人大负责，国家主席是国家之首，经全国人大选举产生，美国总统通过直接选举（选民投票）和间接选举（选举人团）相结合的方式产生，与参议院和众议院没有直接联系，再看司法机构，最高人民法院、最高人民检察院主要负责人由全国人大代表选举产生，并对其负责，而美国联邦最高法院法官是由总统提名，参议院批准任命的。

3、授权方式存在差别。议行合一体制反映的是单一授权方式，选民通过一次性投票（五年一届）把管理国家权力授予立法机构，再由全国人大授权国务院，最高人民法院和最高人民检察院，对选民来说，授权方式是一次完成的；三权分立体制是一种复合授权体制，选民不仅在同一时期授权给不同的对象（总统或者参议院），恰逢两院选举与总统选举同年，而还在不同时期授权，参议员任期六年，每两年改选三分之一，众议员任期两年改选，总统任期四年改选。

4、相互间的活动方式与功能体现不同。议行合一体制，全国人大制约着国务院，最高人民法院和最高人民检察院，而后者无权对全国人大进行相应的和交叉性的制约、管理权与责任主要集中在全国人大，行政机构和司法机构只有部分的管理权和责任，权利不交叉，各自本身是一个权利主体。据此，可以将议行合一体制这些特征概括为单向式集中制，三权分立体制内行政、司法、立法三机构在法律上地位是平等地，同时，三机构权力有交叉性。因此，三机构存在着双向或多项的制约，并且，制约是平等地，有互补性的如：总统由选民选举，但在特殊情况下，（叛国），受参议院众议院两院罢免与弹劾，这是立法对行政机关的制约的体现，参众两院定期改选总统无权解散会议，但参众两院任一项议案都要成为法律须由总统签署，这是行政机关对立法机关的制约体现，联邦最高法院大法官由总统提名参议员批准，受到总统与参议院两大机构的牵制，这是立法和行政机关对司法机关制约的体现；联邦最高法院行使法律解释权，并对总统行政命令和参众两院议案进行违宪审查，这是司法机构关对立法和行政机关的制约体现，这样管理权与责任分散于三机构之中，三权分立体制的特点可以概括为双向（多向）失分散式。

代议制度含义

“代议制度”作为一个特定的术语，是指代议在国家的政治生活领域中具体运用后形成的一种国家政治制度。也称代议制（representative system）、代议民主制。代议民主制是与直接民主制相对应的称呼，是近现代国家广泛实行的政治统治形式。在这种制度下，公民通过选举产生的代表组成国家权力机关，行使管理国家事务的权力，履行对国家事务的管理。代议制度的形成

代议制度最早形成于被认为是议会之母的英国

代议制度的特征

第一，行使国家权力。第二，由有选举权的人民选举产生。第三，有一定的任期。第四，通过会议行使权力。第五，有明确的法律规范。

议会制度概念

议会制度是资本主义国家代议制的普遍形式。即由选举产生的议员组成会议作为代议机构，议员享有某种特权，并以一定的形式实行立法和行政分工的制度。它包括议会自身的运行机制、议会与其他国家机关之间的关系以及国家议会与地方议会的关系等一套规定和制度。

它是资本主义国家制度的重要组成部分，是资产阶级民主的核心和主要标志。议会制度和政党制度、选举制度一起被誉为资产阶级民主的三大支柱。

议会制与议会制度关系、区别、联系

议会制与议会制度是完全不同的两个概念。议会制（Parliamentary system）是资产阶级国家政体的一种类型，它是与总统制、半总统半议会制和委员会制相区别的一种政体形式。它的一般特征是：以议会为国家政治的中心，政府由议会选举产生并对议会负责；国家元首则不掌握实际权力，政府的权力来自议会的授予，相当一部分内阁成员同时是议员，政府的执政以获得议会多数支持为条件。因此，议会制也称议会内阁制、责任内阁制。英国是议会制的发源地，也是议会制的典型。

议会制度、议会制与代议制之间的区别与联系。

首先，议会制度与代议制度的关系。议会制度是代议制度的一种具体形式，属于民主的范畴体系。就是按照我们前面所提到过的：民主由两种实现形式，直接民主和间接民主，也就是代议制，而代议制的具体实现形式就是议会制度和人民代表大会制度。

其次，是议会制度与议会制。这是两个完全不同的概念。它们是属于两个不同的范畴，议会制度是属于民主的范畴体系。它涵盖了所有以议会作为代议机关和国家立法机关的制度。也可以说是有议会的国家就有议会制度的存在。

议员的产生

西方国家议会议员的产生方式有三种：选举、任命、因特别身份而获得议员资格。

议员的任期

任期是指担任职务的法定期限。议员的任期，是指议员任职的法定期限，不是指一个人担任议员的时间长短。

议员的权利

议员的权利包括职权和特权。职权是指议员作为议会议员所享有的与其职务活动有关的权利。（1）立法提案权（2）讨论和表决权（3）质询权。

议员的特权是指为保障议员形式职权而规定议员享有的一些特殊权利。它的目的是为了保护议员免受政府或私人的干扰、追害或法律诉讼。议员的特权主要有：（1）言论免责权。（2）人身保户权。（3）生活保障权。

议员的义务

议员的义务是一种强制性的要求，议员不履行应承担义务，就是失职，轻则影响声誉，重则受到惩戒。（1）向选民负责。（2）勤奋工作，遵守法纪。（3）不得从事与议员身份不相容的职业。

议员的作用

1、代表作用

是指议员作为选民代表，应该反映选民的意愿，维护选民的利益。这是一个议员首先应该发挥的作用。

2、立法作用

是指议员通过提出议案，参与讨论和审议、表决等活动决定和影响法律的制定和通过所起的作用。立法是议会的传统的基本职权，立法工作是议员的本质工作。

3、监督作用

是指议员通过行使议会职权，特别是质询、听证、调查、倒阁、弹劾等方式影响政府部门的活动所起的作用。

全国人大代表的产生

全国人大代表是由省、自治区、直辖市人大、特别行政区和解放军选出的代表所组成的。全国人大代表名额不超过3000名、农村每一个代表所代表的人口数同比列于城市每位代表所代表的人口数、少数民族应有适当的代表。但是全国人大代表可能因为法定的原因而终止任职资格。具体而言有四种情况：第一，我国宪法规定，代表受原选举单位的监督，选举单位由权依法罢免自己选出的代表；

第二，人大代表可以依法提出辞职。省级单位选出的全国人大代表可以向原选举单位的人大常委会提出辞职；中国人民解放军选出的全国人大代表可以向原选举单位的选举委员会提出辞职；港澳地区的全国人大代表可以向全国人大常委会提出辞职，由全国人大常委会决定接受后辞职予以公告。第三，全国人大代表在丧失中华人民共和国国籍、或依法被剥夺政治权利或连续两次未经批准不出席全国人大会议三种情况下丧失代表资格。

第四，人大代表法规定，代表由下列情况之一的暂时停止执行代表职务：一是因刑事案件被羁押正在受侦查、起诉、审判的；二是被依法判处管制、拘役或者有期徒刑二没有附加剥夺政治权利，正在服刑。如果上述情况在代表任期内消失后，恢复其执行代表的职务，但如果代表资格已经被终止的除外。

全国人大代表的任期

现行全国人大代表的法定任期是5年，非常情况下可以延长任期。为了保证两届全国人大代表之间的衔接，现行宪法规定，全国人大任期届满的两个月以前，全国人大常委会必须完成下届全国人大代表的选举

全国人大代表的权利

（1）参加人大各种会议（2）依法提出议案

30名以上人大代表联名可以向全国人大提出议案；30名以上代表联名可以提出对国务院及各部委的质询案十分之一以上代表联名可以提出对全国人大常委会组成人员、国家主席、副主席、国务院和中央军事委员会组成人员、最高人民法院院长、最高人民检察院检察长的罢免案也就说如果按照第十一届全国人大代表2987人计算的话应该有300人）；五分之一全国人大代表联名可以提出修改宪法的议案。（3）参加审议议案，制度和修改法律（4）共同决定人事任免和重大问题

①全国人大代表有权选举、决定和罢免全国人大常委会组成人员、国家主席、副主席、国务院和中央军事委员会组成人员、最高人民法院院长、最高人民检察院检察长；②审查和批准国民经济和社会发展计划及计划执行情况的报告；③审查和批准国家预算和预算执行情况的报告；④改变和撤销全国人大常委会不适当的决定；⑤批准省、自治区、直辖市的建置；⑥决定特别行政区的设立及其制度；⑦决定战争与和平等重大问题。（5）行使询问和质询权

30名以上代表联名可以提出对国务院及各部委、最高人民法院、最高人民检察院的质询案。全国人大代表还享有一定的特权：首先，全国人大代表的人身自由受到法律的特别保护；其次，全国人大代表在全国人大各种会议上的发言和表决，不受法律追究；再次，全国人大代表在执行代表职务时享有一定的生活保障。

全国人大代表的义务

（1）必须忠诚于人民代表大会制度，模范地遵守宪法和法律，保守国家秘密。（2）必须向选民负责。

（3）在自己参加的生产工作和社会活动中，协助宪法和法律的实施。

全国人大代表的作用

1、代表作用

2、立法作用

3、监督作用

西方国家议会的职权

但是总的看来西方国家的议会都拥有立法权、财政权、监督权、人事权等四种权力。

1、立法权

立法权是制定。修改和废止法律的权力。立法权是议会最重要的、最基本的权力，也是议会的传统权力。西方各国对议会立法权的规定不尽相同。

2、财政权

3、监督权。监督权包括质询权、倒阁权、调查权、弹劾权等。其中倒阁权是内阁制国家，内阁必须得到议会的信任，若内阁对议会表示不信任，内阁必须全体辞职或提请国家元首下令解散议会，重新举行大选，由新议会决定内阁的去留。调查权，一般指议会为了立法或监督政府的工作，组织专门机构对政府的行为调查的权力。

弹劾权是议会对政府高级官员和法官犯罪或严重失职行为控告和制裁的权力。

4、人事权。它是指议会对国家高级公职人员任免方面的权力。

西方国家议会的议事规则

（一）法定人数规则

（二）会议公开原则

（三）一事不再议原则

指在同一会期内，议会否决的议案不得再行提出。如果对议会的否决由异议，只能在下次会期的会议上重新提出。一事不再议的内涵指的是决议，即一旦作出决议的法案，禁止再次作出决议，防止同一会期内，两个决议不同，后一决议使前一决议无效。不过，不包括下院已通过，遭上院否决，而下院再次审议通过的情况。在同一会期内对同一议案再次决议容易导致议事程序混乱，而且也会降低议会的效率。因此，一事不再议规则成为大部分国家的一种惯例。

（三）议案“三读”规则

是指任何议案都必须经议会三读审议后才能通过。西方各国议案“三读”虽有细微差异，但主要方面相同。所谓一读，是指在议会全院或议会的某一院将议案分法给议员，并由议长在议院宣布议案的名称和要点。之后，议员有时间研究议案，形成自己的意见。一读的目的是要对议案的一般内容和原则进行辩论，如果获得通过，即进入二读。

二读是宣读议案内容，交给专门委员会审查并提出修改意见，议会再进行辩论，提出修改意见，再次交给专门委员会再进行修改。

然后进入三读，即进行表决。在一院制的议会，议案经过三读通过后，即完成了在议会的立法程序。在两院制的议会，议案在一院三读通过后，要送到另一院按同样的程序进行三读通过。

（一）全国人大的议事规则全国人大的议事规则主要有： 1.议案的提出和审议

全国人大会议主席团、常委会、各专门委员会、国务院、中央军事委员会、最高人民法院、最高人民检察院、一个代表团、30名以上代表联名等有权全国人大提出议案。全国人大主席团决定是否列入会议议程。列入会议议程的议案，在提案人向大会作关于议案的说明后，交由各代表团和有关的专门委员会审议，再由主席团审议决定是否提请大会全体会议表决。表决结果由会议主持人当场宣布。其他有关审议工作报告、罢免案等事项上的议事程序与议案审议基本一致。

2.全国人大会议召集和表决的法定人数

全国人大会议必须有全体代表三分之二以上出席，才能举行，否则，会议不能举行，即使举行也是无效的。全国人大全体会议表决议案，必须由全体代表的过半数通过；修改宪法必须由全体代表三分之二以上的多数通过。这样的表决结果才有效。

中西代议制度的主要差异

（一）两种制度的本质特征不同这一本质特征表现在三个方面：

首先，它是调整统治阶级内部关系，实现资产阶级统治服务的最佳形式。其次，它是调整资产阶级与其他阶级关系、维护资产阶级统治的最好工具。第三，它对于保持资产阶级的长期统治具有助推器的作用。

中国的人民代表大会制度的本质特征在于它是人民民主专政国家的理想的政权组织形式，是中国共产党人把马克思列宁主义与中国实际相结合的基本上创造出来的。

（二）两者的主体身份不同

中国全国人大的主体是全国人大代表，西方国家议会的主体是议员。西方国家议员大多数是专职的，只有少数两院制中上议院议员不是专职的。中国全国人大的代表就大多数是非专职的，只有全国人大常委会组成人员中的部分常委是专职的。

（三）两个机关的结构不同

西方国家议会采用的是一院制或两院制的结构。中国全国人大采用的结构别具特色。中国全国人大的院制结构既不是两院制，也不是传统意义上的一院制，突出的特色就是在人大一院制的基础上设立代议机关的常设机构——人大常委会。因此，有人称中国全国人大的结构是“复合一院制”或“一院双层”结构。

（四）代议机关与其他国家机关的关系不同西方国家议会与其他国家机关，存在着比较规范的、严格的分权和制衡关系，是双向互动的。全国人大是最高国家权力机关，其他国家机关由它产生，对它负责，受它监督。不存在分权与制衡的问题，双方的关系是单向度的。

（五）代议机关与政党的关系不同西方国家议会里通常是多党共存的，党与党之间不存在领导与被领导的关系，议会政治与政党政治密切结合。

中国全国人大在中国共产党的领导下进行工作。中共和其他八个民主党派都有全国人大代表，但这些代表不是由党派产生的；他们在全国人大的活动也不是按党派来开展的。

中国人大制度的完善途径

（一）提高代表的素质与执政能力代表素质的提高和执政能力的增强，既有代表自身的学习和培养问题，更重要的是把好代表的入口。

一要强调代表结构。

二要改善代表的选举办法。

三要强化代表与选举单位的联系，真正接受选民的监督。

（二）加强和完善全国人大常委会

全国人大常委会是全国人大的常设机关。在目前情况下，加强和完善全国人大常委会，应该是全国人大建设的重点。

其一，全国人大常委会组成人员实行专制代表制。

其二，适当扩大全国人大常委会的规模，增加其代表基础。其三，延长全国人大常委会的会期。

（三）健全专门委员会体制

全国人大的专门委员会在立法和审议议案方面，在监督“一府两院”方面扮演着极为重要的角色。为了发挥专门委员会的应有作用，必须健全专门委员会体制。第一，在扩大全国人大常委会的基础上，适当增加专门委员会的数量。第二，扩大专门委员会的职权。第三，加强专门委员会的监督功能。

第四，加强专门委员会在行政监督中的作用。

（四）加强财政审议权力的运用

第一，制定合理的审议程序，细化审议过程。第二，重大财政收支项目应单独立项审议。第三，严格决算审议程序。

82宪法与54宪法国家元首制度比较

新的国家主席制度较之于1954年宪法规定的国家主席制有不少发展变化。这主要表现在以下几个方面：

首先，国家主席的对内职权发生了较大变化。其一，1954年宪法规定，国家主席统率全国武装力量，担任国防委员会主席，并有权提名国防委员会副主席和委员的人选（由全国人大决定）。现行宪法则规定，中华人民共和国中央军事委员会领导全国武装力量，中央军委实行主席负责制，而没有规定国家主席统率武装力量。也就是，设置中央军事委员会领导全国武装力量，取消了国防委员会，国家主席不再统领全国武装力量，不再担任国防委员会主席。（削减军权）；

其二，1954年宪法规定，国家主席在必要的时候召开最高国务会议，并担任最高国务会议主席。现行宪法则取消了国家主席召开最高国务会议的规定。也就是，政府工作（行政工作）集中归国务院领导，国务院对全国人大及其常委会负责。不再保留最高国务会议的形式，国家主席不再召开最高国务会议和担任最高国务会议主席。（削减了行政权）；

其三，根据1954年全国人民代表大会组织法的规定，国家主席（及副主席）还有权向全国人民代表大会提出议案。1982年制定的全国人民代表大会组织法不再作此规定。也就是，国家主席不再有权向全国人大提出议案。

其次，国家主席、副主席缺位的填补办法更加完备。1954年宪法只规定国家主席缺位时，由副主席继任主席的职位，而对副主席缺位及主席、副主席都缺位应当怎么办未作规定。现行宪法则弥补了这些不足。最后，现行宪法对国家主席的任期和连任问题有更加明确的规定。现行宪法规定国家主席每届任期为5年，可以连选连任，但不得超过两届。而1954年宪法仅规定任期为4年，能否连选连任未予规定。

内阁制指由内阁总揽国家行政权力并向议会负责的一种国家政权组织形式。内阁制政府又称为议会制政府或责任内阁制政府。

现在的内阁制国家大概有：英国、大多数欧洲国家(如德国、意大利、荷兰、比利时、北欧等)、日本、加拿大、澳大利亚、新西兰、以色列、新加坡、马来西亚、泰国、印度、土耳其、大部份前东欧国家(如波兰、捷克、匈牙利等)、波罗的海三国和牙买加等。

内阁制政府制度的主要特征

1、强调议会至上

2、内阁组成独特

3、国家元首“虚位”

4、内阁总揽行政权力

5、政府对议会负责

总统制政府制度的主要特征

1.总统独立于议会之外

在总统制政府制度之下，总统完全独立于议会之外。这种独立性具体表现为：①总统由公民直接或间接选举产生，而不由议会产生；②总统的权力由宪法明文规定，而不是由议会授予；③总统的任期由宪法规定，而不受议会信任与否的影响。即使总统有严重违宪行为，国会（议会）也只能提出弹劾，无权罢免总统。

2.总统一人兼任国家元首和政府首脑

在实行总统制政府制度的国家，总统既是国家元首，又是政府首脑。这种元首是实权元首。总统本人是内阁首脑，独揽行政大权，统帅全国武装力量。

3.政府与议会完全分离

在总统制政府制度下，政府与国会是完全分离的。①政府成员不得同时兼议会议员，②不能参加议会立法的辩论和表决，③在形式上不能向议会提出法律案或预算案。

4.政府成员与总统是僚属关系

在总统制政府制度下，政府成员一般由总统任免，由总统领导并向总统汇报工作。政府成员服从总统的决策，总统随时可以解除他们的职务。

5.政府不对议会负连带责任

在总统制政府制度下，政府不对议会负连带责任，政府成员只对总统负政治上的责任，总统只对选民负政治上的责任。

半总统制政府制度的主要特征

1、形式上设有两名行政首脑（总统和总理）在半总统制政府制度下，形式上设有两名行政首脑，即经全民投票产生的总统和经总统任命产生的总理。总统与总理的关系是：前者决定大政方针，后者负责具体的行政事务。

2、政府不对总统负责而对议会负责

在实行半总统制政府制度的国家，由总理、国务部长、部长、国务秘书等组成的政府不对总统负责，而对议会负责。议会可以谴责政府。当议会通过谴责案，即不信任投票案或否决政府的施政纲领或总政策声明时，总理必须向国家元首（总统）提出政府总辞职。就这一点而言，半总统制政府制度具有内阁制政府制度的特点。

3、总统掌握实际的统治权，成为国家权力的中心

在半总统制政府制度下，总统掌握实际统治权，成为国家权力的中心，不对任何机关负责。总统作为国家元首，享有召集议会特别会议、签署法令、公布法律、发布命令、外交决策、统领军队等权力。同时，总统直接掌握行政大权：可以无须经议会同意而自行任命总理和政府部长，主持内阁会议；可以不经总理副署直接颁布紧急命令、发布总统咨文；可以相对否决议会通过的法案，并将此项法案提交公民复决。此外，总统还有权解散议会。

内阁制政府利弊分析

内阁制政府的优点：首先，立法部门与行政部门的密切合作是内阁制政府有别于总统制政府的一大优点。其次，内阁制政府直接对议会、间接对人民负责。再次，内阁制具有一定的灵活性。

关于内阁制的弊端，西方学者认为，内阁制实际上是一种把立法与行政职务合而为一的制度，与其说议会控制内阁，倒不如说内阁控制议会，内阁实际上集立法与行政大权于一身，可谓权力至高无上。

其次，内阁制政府深受政党操纵。内阁制政府实质上实行的是政党政治。

再次，内阁制政府除英国外，多数为多党联合执政，这样的内阁稳定性不如总统制和一党执政的内阁制政府。

（二）总统制政府利弊分析

总统制政府最独特的特征是实行分权与制衡，这是其政治制度的一条重要原则。分权与制衡的目的在于防止个人高度集权，独断专行，对权力实施监督和制约，防止滥用权力。在这一原则下，国会拥有立法，总统拥有行政权，法院拥有司法权。它们各自独立，任何一个部门都不能控制整个政权，而每个部门又都拥有足以制约其他两个部门的权力。国会、总统和法院处于相互制约的关系之中，政府就在这种相互制约中保持正常的运作和平衡。总统制的主要弊端是：首先，总统的权力过大，总统对选民负责实际上是无法实行的。其次，分权制衡对于防止个人专断和滥用权力有一定作用，但不是万能的，总统可以利用宪法的漏洞，对国会进行反制约。再次，国会与政府为了互相制约，起立了庞大的官僚机构，国会与行政机构重在，人浮于事，效率低下。由于缺乏中间连接的渠道，国会与政府时常发生冲突和纠纷。

西方政府制度的异同

1．西方主要国家政府制度的相同点这里的“西方主要国家政府制度”，是指美国的总统制政府制度和其他的内阁制政府制度。由于这两种政府制度都是为资产阶级统治服务的，因此，它们有诸多相同之处。其主要表现如下：

（1）遵循权力分立与制衡原则。（2）实行资产阶级政党政治。

（3）总统和首相都拥有巨大的权力。 2．西方主要国家政府制度的不同点

一般说来，美国总统制政府制度与英国内阁制政府制度的不同点表现在以下五个方面：（1）政府制度的形成途径不同。英国内阁制政府制度在渐进性的改革中依据不成文宪法逐步建立和完善起来。而美国的总统制政府制度是通过制定成文宪法建立起来的政府制度。（2）政府（内阁）组成的方式不同。在英国的内阁制政府制度下，政府通常由议会中占多数席位的一个政党组成。多数党的领袖经国家元首任命为政府首脑，内阁成员通常必须同时是议会议员。在非常情况下，内阁成员如不是议员，则须取得议员资格。而在美国的总统制政府制度下，政府大都通过全国性大选而产生，由在大选中获胜的政党候选人来担任总统并组成政府。政府成员不得来自现任国会议员。

（3）政府与议会的关系不同。英国内阁制政府制度下的政府及其首脑，必须定期向议会报告工作，答复议会的质询，并就自己执行的政策向议会负连带政治责任。当议会对内阁通过不信任案时，内阁要么总辞职，要么提请国家元首解散会议，重新选举，由新议会决定内阁的去留。而在美国总统制政府制度下，政府及其首脑则不对议会负责，政府成员只对总统负政治责任，总统向选民负责。事实上，选民一旦将总统选出，就再也无法制约总统，只能等到任职期满重新选举。

（4）内阁的地位和作用不同。内阁是整个国家行政管理机构的枢纽，是中央行政机构的顶点，是范围较大的政治系统的顶点。而在美国总统政制度下，内阁不是联邦政府的一级组织，无任何实权，只是总统的一个咨询机构或者议事机构。

（5）内阁成员的构成及其相互关系不同。英国内阁制政府制度下的内阁成员，一般为执政党的党员。在执政以前，他们往往已组成“影子内阁”。而美国总统制政府制度下的内阁成员由总统任命，一般由联邦政府各部的部长组成，因而，较少带有政党政治色彩在美国的政治活动领域，也不存在 “影子内阁”。

中西政府制度的区别

1．制度性质不同

中国是工人阶级领导的，以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家。国家的一切权力属于人民。这就决定了中国政府制度具有人民性质。西方国家资产阶级的政府是由少数有钱人组成、为少数有钱人即垄断资本者服务的政府，其目的在于维护生产资料私有制。 2．依循原则不同

我国的政府制度是依据“议行合一制”原则而建立和运作的。它根本不同于西方国家政府所实行的“三权分立制”原则。

3．政党制度对政府制度的影响不同

可以肯定地说，中国的政府制度是与中国共产党领导的多党合作和政治协商的政党制度相适应的。中国共产党在国家政权体系中处于领导地位。这根本不同于西方主要国家实行两党制或多党制、各党派之间相互攻击、相互掣肘，政党间接地、有限地控制政府的情形。 4．目标取向不同

中国共产党所建立和领导的人民政府，把实现人类最美好的社会制度作为自己活动的目标取向。但是，资产阶级一旦掌握了这一“战利品”，就由推翻旧剥削制度的革命阶级变成了维护新剥削制度的统治阶级。正因为资产阶级把掌握“国家建筑物”作为自己的最终用即，所以，资产阶级政党的全部活动就是为了竞选。

第18篇：西方哲学史

我读康德的《纯粹理性批判》心灵有一个极大的震撼：就是觉得康德的哲学，不是为他那代人而写的，而是为我们这一代人而写的。并且觉得，他是为我们这一代——中马列唯物辩证法毒素很深的中國人而专门作解答的哲学家。

“物质决定意识”，我们对馬克思这个唯物论哲学是多么坚信不疑呀。康德在他的《纯粹理性批判》开章也说过，一般来说，人类的知识，是经验后得出来的，没有经验，就谈不上什么知识。而经验的来源是什么？不就是客体给予我们主体的东西吗？没有客体进入我们的脑中，就无知识可谈。这也是唯物论者坚定物质意识的论调。可是，康德把话语一转，他说并不是一切知识都是验后的知识，他要说的知识，是验前的知识。康德这个说法，打破了我们惯常的两分法思维模式。康德称他的哲学为哥白尼式的反转（革命）。很多人简单地将康德归为唯心主义者，说康德不就是说出我们人类有一个天生会思维的脑袋而已。实际上，如果我们深入到康德的哲学，就会发现，康德已了解到人认识功能背后的形式（Form），这就奠定了我们的知识如何可能的理论基础。在康德的先验论还没有出来之前，人们要么怀疑我们的知识是否是真的，要么独断一切都是千真万确的。康德给我们的认识论来个突破，是一个伟大的哲学洞见。我们拿当今常用的电脑来说康德这个认识论，你就觉得康德是多么伟大了：我们每一个人生，就如打开的一台电脑，我们的知识，都是由客体输入到我们头脑中的东西。这样，唯物主义和唯心主义就争论不休了：是物质（康德称为“现象”）决定意识，还是意识决定物质？这个争论就如同“输入的东西决定电脑呢还是电脑决定输入的东西”？这时，康德的先验论就站出来说，你们不要再争论了。在现象还没有输入到我们的脑袋之前，我们为什么不研究研究一下脑袋有什么东西呢？就是说，当我们没有向电脑输入东西之前，我们要研究电脑有什么东西？我们一般会认为，我们没有向电脑输入东西，当然电脑什么都没有反应，也就想当然电脑什么都没有。康德的厉害就厉害在这里，他在没有知识里面看到有知识。他说还有一种知识是验前的，这就等于说，电脑没有打开输入东西之前，它本身就有一套程式在那里。康德的哲学，说的就是人脑思维的程式。在我们还没有接收外界事物之前，人脑本身就有一套程式在那里。所以我称康德为电脑发明的鼻祖。他的先验论，说的是我们的知识如何可能，也就是电脑如何可能的理论基础。原来，我们人能够认识这样那样的事物，是我们人的头脑有一个认识事物的形式（Form）。康德说“知性是自然的立法者”，这话是很有哲学意义的。早在200多年前，康德就指出人认识背后那个形式了。后来的馬克思主义者，不知为什么，捡起黑格尔的辩证法和费尔巴哈的唯物论，弹起“物质决定意识，意识反作用于物质”的论调来，我们生活在现代的许多中國人，也懵然不知，还在作辩证法的两分法，非此即彼甚嚣尘上，使得中國人生活在一个平面上，“宁左勿右”政治划线就是两分法的恶果。康德在他的《判断力批判》一书的一段注脚里说，“有人曾对我的纯粹哲学的划分几乎总是得出三分法的结果感到困惑。但这是植根于事物的本性中的。如果一个划分要先天地进行，那么它要么是按照矛盾律而是分析的，而这时它总是两分的（任何一个存在要么是A，要么是非A.）要么它就是综合的。而如果它在这种情况下要从先天的概念（而不像在数学中那样从概念相应的先天直观中）引出来，那么这一划分就必须按照一般综合统一所要求的，而必然是三分法的。这就是：

1、条件，

2、一个条件者，

3、从有条件者和它的条件的结合中产生的那个概念。”（康德：《判断力批判》33页。人民出版社，2002年12月第二版）康德的哲学为什么总是三分法而不是两分法，其原因就是在现象和意识之间，还有一个先验逻辑的形式在那里。就是说，我们不能只看到是现象决定意识，还是意识决定现象，它们的后面还有一个先验逻辑形式在起作用。这对我们信奉黑格尔辩证法的中國人来说，不是当头一捧吗？康德在他的《纯粹理性批判》，“先验逻辑论”一章就对辩证法作出严厉的批判。他说，“古人在使用”办证术“这个名词作为一种科学或技术的名称时，不论其意义怎样各有不同，我们从他们实际使用这名词的用意来看，可以断言，就他们来说办证术始终不过是幻相的逻辑而已。这是一种诡辩的技术，使无知和诡辩手法有其真理的外形，其方式就是模仿逻辑所规定的、按一定方法所得到的彻底性，以及用逻辑的”辩论常识“来掩盖其主张的空洞性。

“现在我们可以注意下一点作为可靠而有益的警告：如果把普通逻辑看作一种工具，它就总是一种幻相的逻辑，即办证术的逻辑，因为逻辑所教人的并没有任何关于知识的内容，而是只规定知识和知性相一致的形式条件。而这些条件却不能告诉我们任何关于所谈的对象的东西。那么，想要用这种逻辑作为一种推广和扩大我们的知识的工具就势必以空谈为其结局——在这种空谈中，我们可以用某种貌似有理的话来坚持任何可能的主张，或者如果我们愿意的话，又来抨击任何可能的主张。”（《纯粹理性批判》99页，韦卓民译，华中师范大学出版社，2000年7月第二版）今天我们来回顾一下中共执政一甲子的乱源，不正是康德指出的幻相逻辑的办证术在中國横行霸道的结果吗？他要说刘少奇、林彪、趙紫陽反黨，证据确切，要为刘少奇平反，也可说振振有词；他要说黨如何把人民从水深火热之中拯救出来，黨的功劳大大的，他也可以罗列出一大堆事实来。翻云覆雨，指鹿为马，没有那个主张不是不正确的。正如人们调侃说的“

领导讲话没有不重要的，黨的领导没有不正确的”。辩证法治国，国将不国！这就是康德指出的“办证术”悖论。

出人类理性的局限性。实际上，欧洲当今讲所谓的“宽容”文化，康德的贡献是很大的。康德在他的《纯粹理性批判》一书中就指出人在获得许多具体的知性概念以后，并没有结束他的求知欲望，纯粹理性会要求给出一个绝对的理念。康德称之为“无条件者”。就是说，人要有一个绝对的理念来统摄所有具体的知性概念。有神论者，无神论者都是如此。康德列出四大悖论来证明理性的二律背反。他说有神论者可以证明上帝的存在，无神论者也可以证明没有上帝。两者血战到最后还是分辨不出胜负，原因是理性这个总概念、理念都是由逻辑的三段论推导出来的。它是个假设的命题，用理性去推理证明是不能彻底解决问题的。由此我们就会明白，中國大陆很多唯物论者，觉得信上帝很可笑，可是他们不想一想，说世界是物质的也同样是可笑的。如果我们追问下去，“物质是什么？它又是哪里来的？”我们也找不到它最后的因子是什么？故康德说“所以在纯粹理性的领域内，假设只容许用作争斗的武器，而且只能为了捍卫一种权利来使用，而不是为了建立这种权利。但是我们总得要在我们自己里面寻找敌方。因为思辨的

理性在其先验的使用上，本身也就是办证的；我们所惧怕的反对意见也就在我们自己里面。我们必须把它们寻找出来，正如我们在权利的诉讼中所做的那样，因为关于权利的种种要求，虽然它们是陈旧的，但绝不会丧失其时效，所以我们必须将它们寻找出来，以便使它们宣

必须清除处在人类理性本性深处的那些骚扰的根苗。但是我们怎能除去这种根苗呢？除了给它以自由，给它以滋养，好让它发育长大，而显现在我们眼前，然后再予全部毁灭以外，此外别无他法。所以我们必须想出一些任何论敌所绝未想到的反对意见，实则将我们的武器供给他，并且让他有尽可能想要得到的最有利的地位。在这一切上面，我们绝不惧怕，而是大有希望；那就是，我们可以因此而获得以后再没有争论的产业。”（《纯粹理性批判》652页。韦卓民译，华中师范出版社出版，2004年1月版）所以，今天的欧洲讲民主、宽容，是有其文化理论根据的。你不要以为你的信仰就绝对是真，别人的就绝对是假。如果我们能认识到康德这个纯粹理性的二律悖论，我们就能宽容地看待一切争论了，非此即彼的绝对是不可靠的。而且我们也可看到那些原教旨的独断主义者何以如此猖狂妄作，容不得别人的意见和非议，就是那个理性观念在作怪，他把那个观念作为绝对是真的了。中國的愤青，其之所以如此嫉恶如仇，就是统治者把国家利益、民族利益高于一切的理性理念植于这些愤青的脑袋之中，他们看到别人不同的意见或是别国制裁中國的背后都隐藏着巨大的阴谋，绝对是没有好意的。这种人已失去孔子“反诸求己”的理性功能，这正是康德指出理性的要害。假如世人更多地懂得康德这个纯粹理性批判，就会变得宽容一些了。就不会像唐吉珂德战风车一样荒唐，为着那个假设的理念去浴血奋战。我曾经写过一篇批评黑格尔“绝对理性”的小品文，说黑氏不懂得哲学常识，并借叔本华的话说黑格尔是个“低能的哲学家”。有些读者不以为然，把我与叔本华并列一起骂。其实，我们单就宇宙无限和物质无限可分（物自体不可知）来说，你如何求得绝对呢？人认识事物，靠的是因果律，而因果律是在时空的形式下进行的。而这个时间、空间也是无限的，你如何找到绝对？黑格尔的绝对，也只不过是康德所说的那个假设推理出来的理念。然而，黑格尔所说的，并不是康德所说的那个意思，他的“绝对”是可以求得的。他在他的《小逻辑》一书说有“客观思维”、“客观思想”，如此来为其“绝对”打保票。思维、思想都是主观的，经黑格尔一办证，它可以变为客观的了。（他的名言“凡是现实的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是现实的。”也就是“客观思维、客观思想”的注脚）叔本华可能有点妒忌心而对黑格尔进行攻击，但他骂黑格尔为哲学骗子不是没有道理的。黑格尔做的，已超出哲学常识了。最近我重读黑格尔的《小逻辑》，我怀疑黑格尔根本就没有读懂康德。黑格尔是从感性上升到理性的办证，没有康德的知性。他在他的《小逻辑》一书中打个比方说康德的认识论是在教人如何游泳的法则，而人无论如何熟悉那些法则，他不下水去游泳，永远也学不会游泳。他的这番话，很大程度上曲解康德的《纯粹理性批判》。康德是要打破怀疑论和独断论的枷锁，而黑氏的绝对理性，其实就是要回归独断论。绝对必然是独断的。馬克思和恩格斯的唯物辩证法，是师宗黑格尔的辩证法而来，其所谓的“辩证法”，比黑格尔的辩证法更诡辩：当他说“物质决定意识”时，把意识说是物质的属性。而当他把物质与意识作办证时（意识反作用于物质），意识与物质又分属于两个不同的概念。今天我们重读康德，你就会觉得康德的伟大。他早于黑格尔就指出理性这个二律背反，而黑氏既重滔覆辙。当年德国人还很热衷于黑格尔哲学，十多年后人们才觉醒，觉得叔本华说得不错。如今我们中國人还热衷于辩证法，辩证法充斥于各个领域。今天我们重温200年前的康德哲学，你就会觉得，康德是个先知先觉者，他早就把辩证法的本质揭露出

来了。后来的德国哲学家尼采、海德格都对辩证法很感冒。而我们中國人进入21世纪的今天，还在辩证法的魔匣子转，这不是显得很可悲吗？

康德的哲学，说他是一场哲学革命并不为过。他的哲学，开启了许多哲学新领域。康德说我们认识的是现象，不是“物自体”。这就开启了后来的胡塞尔的“现象学”以及海德格、萨特等存在主义哲学。康德的“先验论”，虽然不属心理学的哲学范畴，但他既点出心理学研究许多先天性的东西。我认为，后来的弗洛伊德“潜意识”哲学，也走不出康德哲学的范畴。当今很多的科学研究方法，如“系统论”、“解构主义”等，也有康德哲学背景。康德哲学的成就，不仅仅是在哲学领域，他在自然科学、人类学、社会科学等诸多领域都有贡献。甚至在文学艺术领域也有很大的贡献。德国诗人、艺术家席勒“美是现象中的自由”（见席勒1793年2月给克尔纳《论美》的信：Sch？nheit ist Freiheit in der Erscheinung ）的审美艺术观，就是从康德的先验判断哲学发展出来的。

我对康德哲学的认识，一个最大的感叹就是他对纯粹理性的批判。他讲认识论的那个形式（form）是很重要的，是那个形式决定着我们的思为。由此我联想到一个社会制度的问题：当今的中國，为什么会出现这样那样的弊端？为什么人欲横流、道德堕落、腐败歧生？这是因为那个制度架构——也就是康德所说的那个形式（form）所造成的，即形式决定着内容。中國的种种弊端，不正是这个制度所造成的吗？很多有识之士早就看出这个问题：解决中國的根本问题，必须改变这个制度。刚好德文的“改革”（erform）一词就是改变形式，把原来的程式改良。而中國的所谓“改革”，是不改形式（獨裁專制制度不变），只改内容。可想而知，这个改革是没有实质性变化的。因此，我们用康德的form（形式）来关照中共的改革，你就知道中共的改革是怎么一回事了。他绝对改不出什么民主政体来。

康德的哲学，有一个完整的体系。他自称他已解答了人类的三大问题：

一、我能知道什么？

二、我可以做什么？

三、我能希望什么？第一个问题是关于认识论的。我们认识世界的权限有多少？康德都一一指出了，这对当今中國所谓的“科学发展观”有一个提神醒脑的作用。中國对“科学”与“伪科学”争论不休，就是他们看不清理性的权限。假如他们能认识康德的《纯粹理性批判》，就知道科学能发展到什么程度？而对“伪科学”也会有一个清醒的认识；第二个是关于道德的问题。康德的《实践理性批判》就解答这个问题。二千多年前，我们的至圣先师孔子就对道德作了很多论述，康德在理论上作了充实。“我可以做什么？”反过来说“我不可以做什么？”这就是孟子提出的人与禽兽区别的道德问题。这对今天中國的道德重建是有惊醒的作用的；第三个是关于信仰问题。一个人没有信仰，生命就倒悬，人生无着落。康德提出的“目的论”是很有意义的，尤其对当今无神论的中國非常重要。中國很多愤青，把“爱国主义、民族主义”当作一种信仰去生活，其所得出的行为是非常极端和不可言喻的，因为他的反思判断力都以这个图腾为目的。从而我们也可看出愤青们是多么可怜和可悲，他们信奉的那个爱国主义和民族主义是很肤浅的，对他“我能希望什么？”的个人安身立命目的是不能产生稳固作用的。就是说，那个图腾解决不了人生的终极问题。由此我们也看到极端主义的可怕：当他把某一东西作为信奉的对象，他的反思判断就围绕着这个目的思考了。我们看到中东那些自杀炸弹者不可理喻，他那么勇敢地献出自己的生命，就是他坚信他是为他们的神奉献的。*时中國人对毛澤東的狂热崇拜，这种坚信不移的思维定势，就是康德的《判断力批判》所说的“反思判断力”在作怪：反思判断是调节性的，他会以他的目的性来调节他的反思。而其反思的结果当然是符合其目的性的。所谓“好的东西都是神所给予的，坏的东西都是属于魔鬼的”就是反思判断力调节性的结果。当他信仰某对象，把它当作目的性去思考，思维的见解就自动地（不知不觉地）调节为这个目的性服务。康德这个《判断力批判》可说把人类的思维固执性揭示出来了。为什么那些信仰者信誓旦旦地认为他们的神是真神，是最灵验的，就是他的反思判断都为着这个神作目的论而下的判断。而康德说“判断力”是天生的，是不

能用训练教育出来的。而庸才常常是以实例进行判断的，离开了实例，庸才就无所适从。从而我们就看到，大陆的芸芸众生，很多人相信没有中國共產黨领导人民，中國就会大乱，就会亡国，就是共產黨提供给他们的都是没有黨的领导，社会就乱的实例。而他们又得不到其他方面的实例，所以他们的思维就跟着共產黨设下的实例转了。所以我们今天重读康德，其给我们的启示是相当深刻和有现实意义的。

作者:黄鹤昇

第19篇：西方礼节

一、外国人的手势和头势。西方人，特别是美国和法国人在和别人闲聊时，喜欢用手势表达自己的意思。他们的手势和我们不同，如：中国人用手指指自己鼻子来表示“我”，而大多数西方人则用手指指着自己的胸膛表示“我”。在我们中国，人们习惯用点头来表示同意，以摇头来表示不同意。但在斯里兰卡、印度、海尔巴尼亚、尼泊尔、巴基斯坦等国家的一些地区，人们却以摇头表示同意。

二、叩手指的礼节。在香港、澳门等地方，同桌就餐或饮茶，无论是谁给对方斟茶或倒酒时，他们立即会把手指弯曲，以几个指尖在桌面上轻轻叩打表示感谢。

三、握手、拥抱、新吻。在我国，人们相遇，无论是老朋友还是新相识，都伸手相握，表示问候、祝愿和友谊；马来西亚、缅甸等国和非洲某些地方，认为左手是低下的、不洁净的，他们习惯不用左手拿东西，忌用左手握手；新西兰岛上的居民在见面时则互相碰擦鼻子；在欧洲，人们握手致意的习惯往往只用于新相识之间，比较熟悉的人相见往往以拥抱、亲吻代替，辈份高的人吻辈份低的人，只吻后者的额头，反之则吻后者的下额。辈份相同的朋友或兄弟之间只是脸颊相贴。只有情人之间才亲吻嘴巴。

四、碰杯的由来。在世界上许多国家，每逢宴会、节日、生日、婚日或其他喜庆日子，人们便欢聚一堂，饮酒助兴。一开始主人总是要举杯和大家相碰表示庆贺。据传，大约在古罗马时期，流行着一种决斗的习俗，在决斗之前双方要先喝一杯酒，喝时要先把杯中的酒倒给对方一点儿（以此证明里面无毒药），然后一饮而尽。这个习俗传下来后，逐渐演变成今天酒席上的碰碰杯。

五、不要随便问外宾的年龄。和外宾接触时，不能直截了当地问他，需要询问外宾年龄时，必须先征得对方同意，而且要面带笑容，客气地说：“某某先生，我可以问一下您的年龄吗？”如果外宾高兴的话，马上会回答你，反之，他会借口避开谈这个问题。这时，你千万不要再追问下去，特别对一个外国文人，

更要小心谨慎对待这个问题。

六、泰国人的礼节。泰国人在一般情况下遇到尊长或贵宾时，如果表示尊重，只需躬身并双手合十行礼就可以了。合十时，双手必须放在额至胸之间，手掌向外倾斜，头稍微低下，对地位高或年龄大者，双掌举得越高表示越尊敬对方。在特定的场合下，平民、贵官直至总理拜见国王及其近亲时都要下跪，包括国王在内的所有人，叩拜高僧时

也须下跪，儿子出家为僧，父母亦跪拜于地。

七、日本人的礼节。日本人民见面时，男子总一边握住对方的手，一面深鞠躬；妇女则是深深地一鞠躬表示谢意。女方主动伸手就可握手，但不要用力或久握，遇到年长者亦然。平常互相见面时，最普通的语言是：“您早！”、“您好！”、“再见！”、“请休息！”、“晚安！”、“对不起！”、“拜托您了！”、“请多关照！”、“失陪了！”等等。但绝不问：“您吃饭了吗？”一般不在走廊上拉客人长时间谈话，应到休息室或房间交谈。从外边进房间，先脱帽子和大衣、夹衣，一般互相敬礼问候。吸烟时应先征得主人同意，以示尊重。

八、巴西人的礼节。巴西人在接受别人送礼时，总是当着送礼者的面打开礼品包，然后至以谢意并把礼品收下。另外，在送礼时，不要轻易的送手帕，他们认为会引起吵架，若有人送就当面交钱，以免日后吵架。巴西人写信、行文时非常注意亲手签名，而对盖印却不太注重，如果给对方写信或双方订一个合同，不亲手签上字会被视为不尊重对方，信件会被退回。

九、印度人的礼节。到印度人的庙宇或住宅做客时，进门要先把鞋脱下来。主人和客人见面时不是握手拥抱，而是双手合十。不能主动与妇女握手，只有对方愿意并主动伸出手来和你握手时才可以握手。印度人在交谈中赞同对方意见时，不象我们那样点头示意，而是用头向左摇动；不同意时则点头。印度人在欢迎贵宾时，喜欢献上一束玫瑰花，宾主相互问好后将花环套到客人的颈上，花环大小视客人身份而定，一般献给贵宾的花环很粗大，其长度过膝，而给一般客人的

花环仅及胸前。

十、日本的传统敬酒方式。日本人有自己传统的敬酒方式。每逢设宴招待亲密的朋友时，主人往往要在桌子中间摆上一只装满清水的碗，并在每人的桌前送上一块洁白干净的纱布，主人将自己的酒杯在清水中涮一下，杯口朝下在纱布上按一按（使水珠被纱布吸干），斟满酒双手送给客人，看着客人将酒一饮而尽；客人饮完后，也将酒杯在清水中涮一下，在白纱布上吸干，同样也斟满一杯酒，双手送给主人饮，表示主

宾之间亲密无间的友谊。

十

一、美国人的礼节。美国人以不拘礼节著称。人们初次见面时，通常的客套话是：“您好吗？”，但对方不会答复你，因为这只是双方见面时互用的一句话。首次见面时，他们常常是直呼对方的名字，也不一定跟人握手，往往只是笑一笑，说声“喂”或“哈罗”，同样，在社交场合，散场或业务会议散会时，他们也不一定跟每个人道别或握手，只是向大家挥挥手，或者说声“好啦，我们再见吧！”就走了。在介绍别人的时候往往是连名带姓，如：“玛丽·史密斯，这位是约翰·琼恩。”许多美国人甚至觉得“先生、太太、小姐”的称呼也太客套了，不论年龄、社会地位，大家都喜欢直呼其名。他们经常会说：“别称我史密斯太太，叫我萨莉好了。”称名字表示友善亲近。美国人没有家族世袭的名御，但却使用职业上的名御，这种职业名御有法官、高级政府官员、军官、医生、教授和宗教领袖等。如称：哈利法官、克拉克将军、布朗医生、格林博士等。大多数美国人并不愿意自己因年龄和社会地位的关系而被人置于突出的地位。在通常情况下，若有人请吃午饭或晚饭，不需要送花或礼物，但在节假日去拜访人家时，一般要带点礼物。美国人在谈话时，喜欢做手势，彼此之间得保持一定的距离。如果靠得太紧，他们会觉得不舒服，

最合适的距离是五十公分左右。美国人不喜欢沉默，他们经常侃侃而谈，不使谈话中断，当他们默不作声时并不是说他们同意了你的意见，而是认为同你继续辩论下去没礼貌。

十

二、英国人的礼节。英国人第一次相识时，一般都要握手，除了处在甜蜜爱情是的男女。在步行时一般不手拉手。英国人也不象东欧人那样常常拥抱。英国人不喜欢别人干扰他们的个人生活，如果你问：“你到哪里去？”“吃过饭了吗？”这些问题时，他们会认为你很粗鲁。英国人非常不喜欢谈论男人的工资和女人的年龄，他们认为很不合适。英国人很讲究礼貌，当你去访问一位英国人时，你将先在门口敲门，等他说“请进”才能进去。在英国正式的宴会上，未到饭店之前要先把衣服、面容整理好。入席后，当司仪说：“为主王陛下和各国元首健康干杯！”时，宾客们不该吸烟。英国人上卫生时不直截了当地说去卫生间，如有人需要大小便时就说：“请原谅几分钟”或“我想解手”等等，在提醒别人时也是如此。

十

三、尼泊尔的礼节。宾主想见时双手合十，口中道声“纳马斯得”。在山区，主宾想见时，主人伸出舌头表示欢迎，在和尼泊尔朋友交谈时，你会发现他们常常向你摇头，但摇头并非表示疑意，因为那儿的习惯是摇头表示赞成，点头表示不赞成。在正式场合，尼泊尔朋友一般都戴官方规定的制帽，这种帽子多为黑色，也有花色的。对于远方来方者，给他带一顶尼泊尔帽以示敬意；客人登程时，尼泊尔朋友喜欢把一种特有的手工制鞋送给朋友上路，男为黑色，女为红色，表示他们祝愿朋友一路顺风、前程似锦。

十

四、西方礼俗。“谢谢你”，“对不起”是西方人在日常生活中最常用的礼貌用语。凡为你服务，对你的帮助无论大小，都要说声“谢谢”。如果打扰对方，则一定要说声“对不起”。在西方国家，为表示尊重妇女，他们事事均以“女士优先”为指导。妇女进房间时、拜访时，先向女主人致意；告别时，先向女主人道谢等等。上层人士中注意“女士优先”的礼仪。西方人比较讲究仪表礼貌，不随地吐痰，不在人面前挖耳、抓耳、抠鼻子、摸鼻子、擦鼻涕、搔痒、打嗝、用牙签剔牙、打哈欠、伸赖腰、打喷嚏。如不能控制可用手帕捂嘴，轻声咳嗽，并向在场人道歉。在惊讶时不伸舌头，西方人认为伸舌头是污辱人的举止。无论是私人拜访或因公拜访以及出席各种社交活动，男人进屋需脱帽，入室前需轻声叩门，经主人允许后方可进入，不能在主人未允许前破门而入。在和西方人交谈时，须做端正，不要翘腿、摇膝、抖动。对长者以微坐为尊敬，入座后双膝要并拢，女子尤其要注意。西方男人每天早晨要把胡子刮得光光的，不刮胡子被视为失礼。在欧洲，乘自动升降扶梯时，你必须依次排队站在右侧，左

侧是让给有急事的人乘的。

十

五、非洲人的礼节。非洲人初次见面一定要寒喧一下，问候身体健康和工作状况，然后再谈正事，对熟悉的人寒喧的程度要更深一层，否则对方就认为你不懂礼貌。见面握手时，对尊敬者要用左手握住右手的手腕，用右手与对方握手。遇到特别亲热者就要握一下他的手，再握住对方拇指，最后再紧紧大握一下的他的手。一般好见面行屈膝礼。在乡村妇女们遇到女宾时就一边围着她转，嘴里一边发出一种有节奏的尖叫声来表达对女宾亲热的友好，男子（包括老年人）对女子的尊称是“妈妈”，不管女子结婚与否，都可以这样称呼。中非的一些民族在见面时则是谦恭地鞠躬，然后鼓掌，同时说一些令人愉快和互相祝福的话。在毛里塔尼亚，朋友见面时，热情问好，紧拉着手依依不舍。问好时不仅问人好，还要问问对方的羊、牛、骆驼好不好。这种独特的问候方式大概是因为在这个牧业为主的国家里，牧畜是否兴旺同人们的生活和命

运有着密切关系的缘故吧。

十六、宴席上的客套。中国人宴客，即便菜肴糕点摆满了一桌,说得上是丰餐盛宴，但主人也习惯讲“今晚没什么菜，大家随便用”，至于赞美之话应由客人说。但在西方，宴席上就不是这样的了。当有人请你上饭店吃饭时，做主人的一开始便会介绍“这是本市最好的酒家做得最有名的饭菜”。在家待客就会说“这是我太太（或厨师）最拿手的菜式”，为的是表达对客人的尊重和诚意。西方宴席对座位的安排也有不同。一般是以女主人为主，主人的右边座位是主宾席，左边的座位的第二宾客，第三位又在右边，其余以此类推。如不依顺序，主宾固然不高兴，越位的客人也会不安。交际场合常敬烟、酒，也需了解这方面习俗的不同。热情的中国主人举杯祝酒，兴奋起来往往说一声“干杯”后一饮而尽，而且也要求对方喝干，认为这样才够朋友。在西方也举杯祝酒，但喝多少由客人自己掌握。敬烟时也需要注意，因为西方社会对吸烟有害于健康已普遍认识，因此主人一般只是将香烟摆在桌上，让客人自己取。如果频频敬烟，客人会不领悟，反面可能引起不愉快。第三节外国人的忌讳欧美一些国家非常忌讳“十三”这个数字，认为它是不吉利的，应当尽量避开它。宴会不能十三人同坐一桌，也不能有十三道菜、门牌、楼层以及各种编号，也不用十三这个数字，甚至对每个月“十三”日这一天也常感到不安。西方人认为星期五也是不吉利的，如果碰巧这一天是十三号又是星期五的话，有的人会认为将会大难临头。有的西方人把打破镜子看作是自己的运气就要变坏的前兆。不过他们也有一种十分妙趣的解救办法，就是当月圆的时候，偷偷地把自己放在兜里的硬币翻一个过来，据说这样就可以逢凶化吉了。在和西方人接触和谈话当中，有时你会碰到这样的事——有人在大庭广众之中无意说出的一句不吉利的话，这时在座的人就会本能地用手指轻轻敲敲桌子，或伸出中指背在食指上，这表示“醒邪祛鬼”。在我们中国，将要出阁的姑娘往往喜欢穿一下做新娘的衣服看是否合身。但在欧美一些国家却不这样，婚礼之前，姑娘拒绝试穿她们结婚用的礼服，原因是害怕将要到来的幸福婚姻会遭到破裂。西方人忌“十三”是众所周知的，但有的西方人也忌“三”，特别是点烟的时候，不论你用火柴还是打火机给他们点烟，点到第三个人时，他们往往会面呈难色，有的人甚至会有礼貌地拒绝。法国人认为核桃是不吉祥之物。信奉伊斯兰教的地区忌用猪作为装饰图案。英国忌用人像作商品装璜。北非一些国家忌

用狗作商品的商标。捷克斯洛伐克人认为红三角形是毒的标记。土耳其用绿三角表示“免费样品”。在国际上，三角形是警告性标记。在匈牙利，如果有人不小心打破了玻璃器皿，就会被认为是有逆运的先兆。罗马尼亚人最忌过堂风。在房间、客厅、过道或行车途中，如果有人同时打开两边门窗通风，一定会有人出来干涉，他们认为过堂风能使人得病。伊兰人对婴儿的眼睛特别敏感，外来人不能对婴儿的眼睛加以评论，若出言不慎，母亲就有可能出钱让人挖掉婴儿的邪眼。印度人认为将孩子放在浴盆中洗操是不人道的，因为盆中的水不会流动，是死水。西班牙的女人上街必须要戴耳环，认为如果不戴耳环就象一个正常人没有穿衣服一样，会被人笑话。中东人不用左手把东西递给别人，因为他们认为左手用来洗澡、上卫生间，不干净。英国和美国人认为，在大庭广众当中节哀是礼，所以在丧礼中一般不大哭大闹。印度人则相反，丧礼中如果不捶胸顿足、号淘大哭，便是有悖礼教的。在沙特阿拉伯拜访主人家时，你千万不要随便进主人没有领你去过的房间。在那里女性用房和男性用房是严格区分开的，女子一般不准在生人面前露面，如果你因好奇而东走西看，主人就会生气。西方人对于树木，特别是年代久远的树木非常小心谨慎。传说它们会兴妖作怪，给人们带来祸害。无论在什么场合，人们都不会随便用手去折断随风飘动的柳条，他们相信这会导致他们要承受失恋的痛苦。在印尼的中爪哇，如果你是夜晚出门绝不能吹口哨，因为当地居民认为吹口哨会把到处游荡的幽灵招引来，使你饱尝它们的拳头。在佛罗斯群岛的居民也不准人们在走夜路时吹口哨，据说这样会把蛇引到身边。在巴基斯坦，全国百分之九十七以上的人信奉伊斯兰教，其生活习俗带有浓厚的伊斯兰色彩。根据《古兰经》教规，巴基斯坦严者罚八十藤鞭。忌提猪，忌吃猪肉、猪油，不用猪制品。忌吃狗肉等奇形怪状的食品。斋日期间，成年穆斯林均须斋戒。妇女忌海参、鱼肚。色彩是人们生活中常常接触到的东西，然而在不同的国家时，人们对于颜色的爱好也固然不同。欧美许多国家一般都认为白色是纯洁的象征；黑色是肃穆的象征；黄色是和谐的象征；而蓝色和红色则是吉祥如意的象征；日本人忌绿色、荷花，认为绿色是不祥的颜色。巴西人以棕色为凶丧之色，他们认为人死了好比黄叶落下，所以很忌讳棕色。比利时人最忌蓝色，如遇不祥之事都用蓝衣作为标志。他们相信若梦见蓝色的东西，第二天就会有不好的事。埃塞俄比亚人哀悼死者时穿浅黄色服装，出门做客是绝不能穿的。土耳其人在布置房间客厅时，绝对禁止用花色，他们认为花色是凶兆。花是春天的信使，是人们生活中备受欢迎的礼物，但有些花在不同的国家里也是用以表达不同感情的。在许多国家里，玫瑰花和白色的百合花是人们赠送亲戚、朋友，用以表达一种美好感情的礼物。但在中国、印度和欧洲一些国家，这种花却是人们对死者的虔诚悼念品。在巴西，酱紫色的花主要是用于葬礼的。在法国，黄色的花朵是不忠诚的表示。罗马尼亚人喜欢探亲访友时送给对方一束鲜花。他们对花的颜色无禁忌；按传统习惯，罗马尼亚人送花时送单不送双。过生日例外，如果你去参加亲戚、朋友的生日酒会，放两只鲜花在桌上表示祝贺是最受欢迎的。赏菊是中国人一种雅兴，然而拉丁美洲有些国家把菊花看作“妖花”，只有人死了才会拿着菊花放在灵前表示致敬。

见面时的礼节

打招呼礼貌用语介绍称呼握手鞠躬拥抱亲吻

打招呼

·这是最简便、最常用的礼节。

·打招呼一般用“您好”、“早上好”、“下午好”、“晚上好”、“见到你很高兴”等用语。特别是遇到熟悉的人不打招呼，或不回答对方向你打招呼，都是失礼的行为。

·要注意：与外国人打招呼，一定要避免中国式的习惯。比如，问候对方“你上哪去”、“你干什么呢”、“最近很忙吧！”等。这样，对方会误以为你想打听他的私事，是一种不礼貌的语言；更不可以说“你吃饭了吗”（现在已很少有人这样问了），不然外宾还以为你想请他去吃饭呢。

礼貌用语

·在对外交往中使用礼貌用语，表现了一个人的风度和修养。一般经常使用的礼貌用语有：“请”、“谢谢”、“对不起”、“麻烦您”、“没关系”、“再见”等。

·其实这也是我们所提倡的文明用语。欧美人的思维，凡属不小心干扰、妨碍他人时，都会应该说“对不起”。如在公共场所（走路）无意碰了他人：在自己家里与朋友一起闲谈，临时须离开一下；就连无意中打个哈欠，咳嗽一声，也得说声“对不起”。否则，就会被视为没有修养。日本人也如此，如果有一点打扰的话，他都会说，“对不起，给您添麻烦了”。

介绍

·涉外场合中，结识朋友，洽谈工作，或进行业务往来等都需要介绍。介绍方式一般有两种：一种是自我介绍，再一种是通过第三者来介绍。

·自我介绍是在客人当中落落大方地介绍，自己叫什么名字，是做什么工作的，在什么单位（部门），担任什么职务（职称）等。

·自我介绍时一定要目视对方，神态自然而庄重，语言清楚并简炼。不可含糊不清，吞吞吐吐。

·现在的自我介绍，多采用递交名片的方式。在递交名片特别是接受名片时，应注意以下方面：

一是，最好用双手接受。这表示对对方的尊重；

二是，一定要看名片上的内容，也可读出声来。这表示认识了对方，也表示对对方身份或职务的一种认可。切忌连看都不看的揣在兜里，或随便的放在一边。

·通过第三者介绍时，应该掌握的方法是，首先介绍身份高或年龄大的，然后依次介绍。介绍具体人时，须有礼貌地以手示意，而不要用手指指点点。

·在为其它两人介绍时，应将身份低、年纪轻的介绍给身份高、年纪大的；还应先把男子介绍给女子。被介绍的人要有所表示，或微笑或点头示意。

称呼

·在与外宾相见或相识，首先遇到的是称呼问题。在通常情况下，对男人称“先生”，对未婚女子称“小姐”，对已婚妇女称“女士”。如果不清楚女方婚否，应称“小姐”或“女士”，不可称其为“夫人”。

·对官方中有职务的人，可称职衔加“先生”，如某某“局长先生”；对部长级以上的人士，可称“阁下”。

·对有学位或职称的人士，一定要称其学位，如某某“教授”、某某“博士”。这样外宾非常高兴，因为是对他学术（成就）上的一种认可。

·对欧洲人的称呼，普遍称对方为“您”，如果对陌生人随便称“你”，常常会冒犯对方。交谈或打听事情时，切忌使用“喂”、“哎”等，那样人家认为你缺乏教养，引起反感。

·对美国人的称呼，在非正式场合或相识的人，美国人喜欢以名字或昵称相呼，这样更亲切、自然，但在正式场合或对对方不熟悉时，一定使用正式的称谓。

·对日本人的称呼，“先生”一词，仅用于教师、律师、医生和国会议员，否则被称呼的人会感到窘迫和不安。一般对男士以“某某桑“相称，意思是“老王”、“小张”、“田中先生”等。另外，日本人之间不称“你”或“您”。这只限于夫妻之间或长辈称小辈，在正式场合基本不用，否则会被视为失礼。

·对俄罗斯及前独联体国家人士的称呼，俄罗斯人的姓名通常有名、父名、姓三部分组成，如：米哈依尔·谢尔盖耶维奇·伊万诺夫，一般应称其姓，表示尊重。如果说非常熟悉，也可称其名或父名。对年轻的女性，应该称其“姑娘”，这样更有亲切感。

握手

·这是大多数国家最常用的一种礼节。它有一种相识、感谢、慰问、鼓励、祝贺的意志和情感。在对外交往中，握手要注意以下方面：

一是，在一般情况下，握一下即可，不必太用力：如果是非常熟悉的人，握手可稍紧、时间稍长一些，以表示亲切、热烈。

二是，男子与女子握手不可握得太紧，更不宜握得太久；西方人往往只握一下女士的手指部分。

三是，要掌握握手的顺序：

A、男女之间，男方须等女方先伸手后才能握手；如果对方不伸手，男方就只能点头或鞠躬致意；

B、宾主之间，主人应当先向客人伸手，表示欢迎；

C、上下级或长幼之间，下级的或年轻的要等上级的或年长的伸出手后再握手。

四是，几个人同时握手时，注意不可交叉握手。待别人握完后再行握手。

五是，如遇客人较多时，可与主要人员或熟人握手，对其余的人点头致意即可。

六是，男子在握手前应先脱下手套、摘下帽子；军人戴军帽与对方握手时，应先行举手礼，然后再握手。按西方人传统，妇女可以戴手套握手。

总之，握手时，精神应集中，双目注视对方，微笑致意；不要心不在焉，左顾右盼，这些都是不尊重对方的表现。

鞠躬

·鞠躬是中国、日本、韩国、朝鲜等国家传统的、普遍使用的一种礼节。鞠躬主要表达“弯身行礼，以示恭敬”的意思。现在的日本，鞠躬礼是最讲究的。所以我们在同日本人打交道时要懂得这一礼节。

·对日本人来说，鞠躬的程度表达不同的意思。如：，弯15度左右，表示致谢；弯30度左右，表示诚恳和歉意；弯90度左右，表示忏悔、改过和谢罪。

·鞠躬对韩国和朝鲜人来说也很讲究。我们可以经常看到，韩国和朝鲜妇女在会谈、宴会或作客时，一手提裙，一手下垂鞠躬，告别时面对客人慢慢退去，表示一种诚恳和敬意。行鞠躬礼掌握的要领是：

A、脖子不可伸得太长，不可挺出下颏；

B、耳和肩在同一高度：

C、保持正确的站立姿势，两腿并拢，双目注视对方的胸部，随着身体向下弯曲，双手逐渐向下，朝膝盖方向下垂。

拥抱

·这是西方国家普遍使用的一种礼节，表达一种热烈、友好和亲密之意。对此，我们应当以落落大方的姿态做出相应的反应，而不应拒绝。

·拥抱礼常用的有三种，即正面贴身拥抱、搂肩式拥抱和象征性拥抱（演出或体育比赛得胜后做出的姿

势）。这里介绍最常用的第一种——正面贴身拥抱。

·标准的做法是：两人正面站立，各自举起右臂，将右手搭在对方的左臂后面；左臂下垂，左手扶住对方的右后腰，先向左侧拥抱，再向右侧拥抱，最后再次向左侧拥抱。拥抱时，也可以用右手掌拍打对方的左臂后侧，以示亲切。

亲吻

·亲吻是西方一种比较古老的礼仪，即使是现在，这种礼仪也非常流行和常见。一般经常使用的是吻脸礼和吻手礼两种。由于亲吻礼所吻的各个部位不同，因而所表达的含义和感情也不同。

·在对外交往中，最常见的是吻脸颊。它表达一种友好和和平。作为中国人，假若我们在社交场合被异性所吻，这是备受尊重的表现，所以不必大惊小怪，也不要异想天开。

·对于吻手礼，即男士亲吻女士的手背，这是在西方社交场合，男士向女士致敬的一种非常有礼的方式。正确的做法是：在社交场合，男士走到女士面前，立正垂首致意，然后用双手或右手接住女士给他的手，轻轻抬起，并腑身弯腰，使自己的嘴唇在女士的手背上轻轻一吻，或者象征性地做一个吻的动作就算完成此礼节。

·值得注意的：一是吻手礼仅局限于室内的社交场；二是只有当女士在男士面前做出准许的暗示，即她的右臂微微抬起时，才可行吻手礼。切忌操之过急或强抓硬吻。

中国传统礼仪之【初次见面】

介绍在交际场合结识朋友，可由第三者介绍，也可自我介绍相识。为他人介绍，要先了解双方是否有结识的愿望，不要贸然行事。无论自我介绍或为他人介绍，作法都要自然。例如，正在交谈的人中，有你所熟识的，便可趋前打招呼，这位熟人顺便将你介绍给其他客人。在这些场合亦可主动自我介绍，讲清姓名、身份、单位（国家），对方则会随后自行介绍。为他人介绍时还可说明与自己的关系，便于新结识的人相互了解与信任。介绍具体人时，要有礼貌地以手示意，而不要用手指指点。

介绍也有先后之别，应把身份低、年纪轻的介绍给身份高、年纪大的，把男子介绍给妇女。介绍时，除妇女和年长者外，一般应起立；但在宴会桌上、会谈桌上可不必起立，被介绍者只要微笑点头有所表示即

可。

握手是大多数国家相互见面和离别时的礼节。在交际场合中，握手是司空见惯的事情。一般在相互介绍和会面时握手。遇见朋友先打招呼，然后相互握手，寒暄致意。关系亲近的则边握手边问候，甚至两人双手长时间地握在一起。在一般情况下，握一下即可，不必用力。但年轻者对年长者，身份低者对身份高者则应稍稍欠身，双手握住对方的手，以示尊敬。男子与妇女握手时，往往只握一下妇女的手指部分。

握手也有先后顺序，应由主人、年长者、身份高者、妇女先伸手，客人、年轻者、身份低者见面先问候，待对方伸手再握。多人同时握手致意不要交叉，待别人握完再伸手。男子在握手前应先脱下手套摘下帽子。

握手时双目注视对方微笑致意，不要看着第三者握手。

主人主动、热情、适时的握手是很必要的，这样做会增加亲切感。

握手除是见面的一个礼节外，还是一种祝贺、感谢或相互鼓励的表示。如对方取得某些成绩与进步时，对方赠送礼品时以及发放奖品、奖状、发表祝词讲话后等，均可以握手来表示祝贺、感谢、鼓励等。

军人戴军帽与对方握手时，应先行举手礼，然后再握手。

此外，有些国家还有一些传统的见面礼节，如东南亚佛教国家是双手合十致意，日本人是行鞠躬礼，我国旧时传统是抱拳。对这些礼节应有所了解，在一定场合也可使用。

在西方，亲人、熟人之间见面多是拥抱、亲脸、贴面颊等。夫妻之间是拥抱亲吻，父母子女之间是亲脸，亲额头，兄弟姐妹平辈的亲友都是贴面颊。一般在公共场合，关系亲近的妇女之间是亲脸，男子之间是抱肩拥抱，男女之间是贴面颊，晚辈对长辈一般亲额头，男子对尊贵的女宾往往亲一下手背（手指）以示尊敬。在一些欢迎宾客的场合，或祝贺、感谢的隆重场合，在官方或民间的仪式中，也有拥抱的礼节，有时是热情友好的拥抱，有时则纯属礼节性的。这种礼节，一般是两人相对而立，右肩偏下，右手扶在对方左后肩，左手扶在对方右后腰，按各自的方位，两人头部及上身向左相互拥抱，然后头部及上身向右拥抱，

再次向左拥抱后，礼毕。

致意公共场合远距离遇到相识的人，一般是举右手打招呼并点头致意。在西方男子戴礼帽时，还可施脱帽礼，即两人相遇可摘帽点头致意，离别时再戴上帽子。有时与相遇者侧身而过，从礼节上讲，也应回身

说声“你好”，手将帽子掀一下即可。

与相识者在同一场合多次见面，只点头致意即可。对一面之交的朋友或不相识者在社交场合均可点头或

微笑致意。

在外交场合遇见身份高的领导人，应有礼貌地点头致意或表示欢迎，不要主动上前握手问候。只是在领导人主动伸手时，才向前握手问候。如遇到身份高的熟人，一般也不要径直去问候，而是在对方应酬活动

告一段落之后，再前去问候致意。

各国第一次见面时的礼节

美国

美国人在待人接物方面，具有下述四个主要特点：

第一、随和友善，容易接近。

第二、热情开朗，不拘小节。

第三、城府不深，喜欢幽默。

第四、自尊心强，好胜心重。

加拿大

加拿大的基本国情是地广人稀。特殊的环境对加拿大人的待人接物有一定影响。一般而言，在交际应酬中，

加拿大人最大的特点是既讲究礼貌，又无拘无束。加拿大国民的主体是由英法两国移民的后裔所构成的。一般而言，英裔加拿大人大多信奉基督教，讲英语。性格上相对保守内向一些。而法裔加拿大人则大都信奉天主教，讲法语，性格上显得较为开朗奔放。与加拿大人打交道要了解对方情况，然后再有所区别的加

以对待。

法国

与英国人和德国人相比，法国人在待人接物上表现是大不相同的。主要有以下特点：

第一，爱好社交，善于交际。对于法国人来说社交是人生的重要内容，没有社交活动的生活是难以想象的。

第二，诙谐幽默天性浪漫。他们在人际交往中大都爽朗热情。善于雄辩高谈阔论，好开玩笑，讨厌不爱讲话的人，对愁眉苦脸者难以接受。受传统文化的影响，法国人不仅爱冒险，而且喜欢浪漫的经历。第三，渴求自由，纪律较差。在世界上法国人是最著名的“自由主义者”。“自由、平等、博爱”不仅被法国宪法定为本国的国家箴言，而且在国徽上明文写出。他们虽然讲究法制，但是一般纪律较差，不大喜欢集体行动，与法国人打交道，约会必须事先约定，并且准时赴约，但是也要对他们可能的姗姗来迟事先有所准

备。

第四，自尊心强，偏爱“国货”。法国的时装、美食和艺术是世人有口皆碑的，在此影响之下，法国人拥有极强的民族自尊心和民族自豪感，在他们看来，世间的一切都是法国最棒。与法国人交谈时，如能讲几句

法语，一定会使对方热情有加。

第五，骑士风度，尊重妇女。在人际交往中法国人所采取的礼节主要有握手礼、拥抱礼和吻面礼。

德国

德国人在待人接物所表现出来的独特风格，往往会给人以深刻的印象。

第一，纪律严明，法制观念极强。

第二，讲究信誉，重视时间观念。

第三，极端自尊，非常尊重传统。

第四，待人热情，十分注重感情。

必须指出的是，德国人在人际交往中对礼节非常重视。与德国人握手时，有必要特别注意下述两点。一是握手时务必要坦然地注视对方，二是握手的时间宜稍长一些，晃动的次数宜稍多一些，握手时所用的力量宜稍大一些。重视称呼，是德国人在人际交往中的一个鲜明特点。对德国人称呼不当，通常会令对方大为不快。一般情况下，切勿直呼德国人的名字。称其全称，或仅称其姓，则大都可行。与德国人交谈时，切勿疏忽对“您”与“你”这两种人称代词的使用。对于熟人、朋友、同龄者，方可以“你”相称。在德国，称“您”

表示尊重，称“你”则表示地位平等、关系密切。

波兰

在人际交往中，波兰人的举止优雅，语言文明，彬彬有礼，是世人有口皆碑的。同外人打交道时，波兰人对称呼极其重视。他们的习惯，是要尽可能地采用郑重其事一些的称呼。对于男士，波兰人言必称“潘”。对于妇女，他们则非要称之为“帕那”或“帕妮”不可。在社交场合问候他人时，波兰人肯定会对对方以 “您”相称。他们假如与对方以“你”相称，则多半意味着双方关系十分密切，彼此相交已非一日。按照波兰人的习惯，自己在交际场合被介绍给他人之后，必须要主动同对方握手为礼，同时还要报上自己的姓名，不然即为失礼。在波兰，最常用的见面礼节有握手礼和拥抱礼。在波兰民间，吻手礼则十分通行。一般而言，吻手礼的行礼对象应为已婚妇女，行礼的最佳地点应为室内。在行礼时，男士宜双手捧起女士的手在其指尖或手背上象征性轻吻一下，假如吻出声响或吻到手腕之上，都是不合规范的。

俄罗斯

在人际交往中，俄罗斯人素来以热情、豪放、勇敢、耿直而著称于世。在交际场合，俄罗斯人惯于和初次会面的人行握手礼。但对于熟悉的人，尤其是在久别重逢时，他们则大多要与对方热情拥抱。在迎接贵宾之时，俄罗斯人通常会向对方献上“面包和盐”。这是给予对方的一种极高的礼遇，来宾必须对其欣然笑纳。在称呼方面，在正式场合，他们也采用“先生”、“小姐”、“夫人”之类的称呼。在俄罗斯，人们非常看重人的社会地位。因此对有职务、学衔、军衔的人，最好以其职务、学衔、军衔相称。依照俄罗斯民俗，在用姓名称呼俄罗斯人时，可按彼此之间的不同关系，具体采用不同的方法。只有与初次见面之人打交道时，或是在极为正规的场合，才有必要将俄罗斯人的姓名的三个部分连在一道称呼。

澳大利亚

澳大利亚人见面习惯于握手，不过有些女子之间不握手，女友相逢时常亲吻对方的脸。澳大利亚人大都名在前，姓在后。称呼别人先说姓，接上先生，小姐或太太之类。熟人之间可称小名。

墨西哥

在墨西哥熟人见面时所采用的见面礼节，主要是拥抱礼与亲吻礼。在上流社会中，男士们往往还会温文而雅地向女士们行吻手礼。通常，他们最惯于使用的称呼是在交往对象的姓氏之前，加上“先生”、“小姐”或“夫人”之类的尊称。前去赴约时，墨西哥人一般都不习惯于准时到达约会地点。在通常情况下他们的露面总要比双方事先约定的时间晚上一刻钟到半个小时左右。在他们看来这是一种待人的礼貌。

阿根廷

阿根廷人在日常交往中所采用的礼仪与欧美其他国家大体上是一致的，并以受西班牙影响为最。阿根廷人大都信奉天主教，所以一些宗教礼仪也经常见诸阿根廷人的日常生活。在交际中，普遍采取握手礼。在与交往对象相见时，阿根廷人认为与对方握手的次数是多多易善。在交际场合，对阿根廷人一般均可以“先

生” “小姐”或“夫人” 相称。

巴西

从民族性格来讲巴西人在待人接物上所表现出来的特点主要有二。一方面，巴西人喜欢直来直去，有什么就说什么。另一方面，巴西人在人际交往中大都活泼好动，幽默风趣，爱开玩笑。目前，巴西人在社交场合通常都以拥抱或者亲吻作为见面礼节。只有十分正式的活动中，他们才相互握手为礼。除此之外，巴西人还有一些独特的见面礼。其一，握拳礼。其二，贴面礼。其三，沐浴礼。

埃及

握手礼——禁忌是不要用左手

拥抱礼——力度适中

亲吻礼——根据交往对象不同分为：

吻面礼，一般用于亲友之间，尤其是女性之间。

吻手礼，向尊长表示谢意或是向恩人致谢时使用。

飞吻礼，多见于情侣之间。

南亚摇头礼

在印度、巴基斯坦、孟加拉、尼泊尔、斯里兰卡等国，人们相互交往时，往往彬彬有礼地摇头。他们的表敬礼俗是：向左摇头则表示赞同、尊重或认可；点头则表示不同意。这恰恰与中国的\"摇头不算点头算\"相

反.

南非

南非社交礼仪可以概括为“黑白分明”，“英式为主”。所谓“黑白分明” 是指：受到种族、宗教、习俗的制约，南非的黑人和白人所遵从的社交礼仪不同；英式为主是指：在很常的一段历史时期内，白人掌握南非政权，白人的社交礼仪特别是英国式社交利益广泛的流行于南非社会。

以目前而论，在社交场合，南非人所采用的普遍见面礼节是握手礼，他们对交往对象的称呼则主要是“先生”、“小姐”、或“夫人”。在黑人部族中，尤其是广大农村，南非黑人往往会表现出与社会主流不同的风格。比如，他们习惯以鸵鸟毛或孔雀毛赠予贵宾，客人此刻得体的做法是将这些珍贵的羽毛插在自己的帽

子上或头发上。

英国

仪态礼仪：在英国,人们在演说或别的场合伸出右手的食指和中指,手心向外,构成V形手势,表示胜利;在英国如果有人打喷嚏,旁人就会说上帝保佑你，以示吉祥。

相见礼仪：在英国，婴儿出生时父母亲朋一般依婴儿的特征，父亲的职业为婴儿命名，有的母亲家庭显赫，就用娘家的姓作为婴儿的第二个名字。在英国，孩子只对父母亲的兄弟姐妹称叔。英国老人讲究独立，

不喜欢别人称自己老，走路时不必搀扶他们。

商务礼仪：到英国从事商务活动要避开

7、8月，这段时间工商界人士多在休假，另外在圣诞节、复活节也不宜开展商务活动。在英国送礼不得送重礼，以避贿赂之嫌。在商务会晤时，按事先约好的时间光临，不宜早到或迟到。英国工商界人士办事认真，不轻易动感情或表态，他们视夸夸其谈、自吹自擂视为缺乏

教养的表现。

旅游礼仪：到英国旅行，需注意当地的所有车辆均沿马路的左侧行驶。英国人遵守纪律，即便是几个人上车，他们也会自觉的排队上车。在英国坐出租车，一般按10%付小费，将小费列入服务费帐单的饭店不必另付。在主人家做客数日，视情况付给提供服务的佣人一些小费。

日本(或韩国.朝鲜)的见面礼节及其由来和意义

日本人的礼仪

日本人大多信奉神道(日本固有的宗教)和佛教。佛教徒遵守\"过午不食\"的教规。

日本人讲话分敬体、简体两种语言，使用时要么都用敬体，要么都用简体，二者不可混淆。但对客人、长者、上司讲话都用敬语，否则便被认为是不尊重对方。

日本在见面时一般都互致问候，脱帽鞠躬，稍微低头，眼睛向下，表示诚恳、可亲。初次见面，互相鞠躬，互换名片，一般不握手。行礼时双手平摊膝前，同时表示问候。没有名片就自我介绍姓名、工作单位和职务。如是老朋友或比较熟悉，就主动握手，甚至拥抱。若遇女宾，女方主动伸手就可握手，但不要用力或久握。遇到年长者亦然。日本人十分重视礼节，每日鞠躬无数次，特别是妇女，温柔体贴，极守妇道，对

男子很尊重。日本人平时见面最普通的语言是\"您早\"、\"您好\"、\"再见\"、\"请休息\"、\"晚安\"、\"对不起\"、\"

拜托您了\"、\"请多关照\"、\"失陪了\"等等。

在日本。\"先生\"不是随便称呼的。就狭义而言，它是指教育者(教授、讲师、教员、师傅)和医生；就广义而言，则是对年长者、国家与地方领导人及有特殊技术才能的尊称。即使被称为\"先生\"，也应有受之有愧的表示，否则会给人傲慢的感觉。对于普通的人，一般都不称\"先生\"，只要在其姓名后加上职称或\"样\"(音Sama)或さん(音Sang)即可，等于我们通常称呼\"小张\"或\"老王\"的意思。日本人吃饭使用筷子有许多讲究，对于客房服务来说，要切忌为客人备餐时将筷子垂直插入米饭中，因为垂直插着筷子的米饭在日本是

用来祭奉死者的。

日本人忌绿色，认为绿色是不祥的颜色；还忌讳荷花图案；并认为梅花是不祥之花；赠送礼品忌讳\"9\"字。

日本人做自我介绍时，第一次见面时，要说“はじめまして”（初次见面），然后互相鞠躬。日本人通常不

喜欢彼此握手。

日本人的鞠躬不同的角度表示不同的程度，分为集中：

1、礼节性最高的90°的鞠躬，表示特别的感谢，特别

的道歉。

2、45°的鞠躬，一般用于初次见面，也应用于饭店或商场等服务员对顾客的欢迎。

30°的鞠躬，一般用于打招呼的时候，比如早上遇到

3、同事的时候，也可以用于关系比较亲密的朋友之间。

另外，日本人不但说话的时候用鞠躬来表示一种礼貌，即使在接电话的时候，也是一边点头一边说的。例如在电话里说“はい”的时候，如果不点一下头，会感觉很不舒服。（我们中国人也有这个习惯吧）

吃过日本料理的外国人，都有同感，那就是不论你吃的时候是如何的饕餮，但两小时后你准有饿感，原因是油水太少了。有人从饮食文化上分析后，说西方是烤，中国是烧，日本则是煮。煮用水，吃的是清淡雅，烧用油，讲的是色香味。当然，熘炒烹炸起来，不免油烟四起，挂壁熏室。那日租房，房东就告诉我，你们烧中华料理，最好把厨灶四壁用报纸贴一下，而且要勤换常调。否则日子长了，连榻榻米都会发粘、变色，还要注意排风之类，等等云云。后来去几处朋友家，见“遮纸术”已是家家的灶间风景了。

介绍人介绍双方时，应该首先把年龄小的介绍给年龄大的人，把身份、地位低的介绍给身份、地位高的人，

把自己熟悉的一方介绍给不熟悉的一方。

在介绍姓名的同时，一般需要说明其所在的单位或团体，如果有职务的话，要介绍职务。

日本人见面一般不习惯握手、拥抱，而是习惯于鞠躬，在接待外国人时也倾向于握手时稍微鞠一下躬。

日本人在自我介绍时，一般只说自己的姓氏而不说名。【8

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在称呼别人时，大多数情况下是在姓氏的后面加一个[さん]就可以了。

如果称呼「○○くん」时，则意味着对方比自己年龄小或者地位低。

而「○○ちゃん」则只用于称呼小孩子或者非常亲密的人。

此外，名片文化也是日本商务往来中的重要组成部分，以至于初次见面的日本人做的第一件事就是递上自

己的名片。

在递名片时，通常由身份、地位较低的人先递，而且要站起身来，在双手递出名片的同时报出自己的单位

和姓名。

接受对方名片时，应该双手接过，并且仔细看过名片后再收入名片夹。

如果漫不经心地看几眼就匆匆收起，会被认为是极不礼物行为。

韩国特别礼仪介绍

在韩国，男子见面微微一鞠躬，互握双手或合手。分手时也鞠躬。男子不能主动与妇女握手。交谈时要避开韩国国内政治、日本贸易摩擦及男主人妻子等话题。韩国人自尊心很强，与之交谈应避免公开批评或表

示异议。

韩国重男，出门时妇女让男子先走，宴会时致辞以“先生们、女士们”开头。在宴会等场合，男女分开进行社交活动。两人在过道上交谈，应让第三者从两人中间通过。

在韩国长者得到特别尊重，在长者面前不能抽烟，与长者谈话要摘掉墨镜。

到韩国朋友家做客礼仪

韩国素有“礼仪之国”的称号，韩国人十分重视礼仪道德的培养，尊敬长是韩国民族属恪守的传统礼仪。

韩国人热情好客，每逢宾客来访，总是根据客人身份举行适当规格的欢迎仪式，接待外国首脑来访，要按国际惯例举行盛大迎送仪式，数十万人夹道欢迎或送别，场面隆重。无论在什么场合遇见外国朋友，韩国人总是彬彬有礼，热情问候，谈话得体，主动让道，挥手再见。

邀到韩国朋友家中做客，主人家事先要进行充分准备，并将室内院外打扫得干干净净。韩国人时间观念很强，人总是按约定的时间等候客人的到来，有的人家还要全家到户外迎候。客人到来时，主人多弯腰鞠躬表示欢迎，并热情地将客人迎进家中，有饮料、水果等招待。韩国人素来待客慷慨大方，主人总要挽留客人吃饭，许多人家还要挽留远到而来的客人在家中留宿几天，用丰盛的饭菜款待。

韩国社交礼仪食俗

韩国人喜用狗肉招待客人。有客人来，买一只狗，宰杀后带皮煮成狗肉汤，配上凉拌菜，招待客人饮酒，

撕狗肉吃，喝肉汤。

制作猪肉汤进，要用煮狗的原汤，加熟狗肉丝、精盐、辣椒面、香菜、葱丝、熟芝麻，调制好，再随意配酱油、芥末酱、韭菜花及辣椒面，鲜咸辣，其味极煮好的狗肉撒成丝，加葱丝、姜末、蒜末、香菜、清盐、

熟芝麻，食之肉香不腥，香辣爽口。

煮熟的狗心、腰子、肝等切成片，也可以加上述调料，拌成菜肴，这些也都是招待客人的传统酒肴。

韩国的食“礼”

韩国饭馆内部的结构分为两种：使用椅子和脱鞋上炕。

在炕上吃饭时，男人盘腿而坐，女人右膝支立－－这种坐法只限于穿韩服时使用。现在的韩国女性平时不穿韩服，所以只要把双腿收拢在一起坐下就可以了。坐好点好菜后，不一会儿，饭馆的大妈就会端着托盘

中先取出餐具，然后是饭菜。

韩国人平时使用的一律是不锈钢制的平尖儿的筷子。中国人、日本人都有端起饭碗吃饭的习惯，但是韩国人视这种行为不规矩。而且也不能用嘴接触饭碗。圆底儿带盖儿的碗“坐”在桌子上，没有供你手握的把。再加上米饭传导给碗的热量，不碰它是合情合理的。至于碗盖，可以取下来随意放在桌上。

既然不端碗，左手就一定要听话，老实地藏在桌子下面，不可在桌子上“露一手儿”。右手一定要先拿起勺子，从水泡菜中盛一口汤喝完，再用勺子吃一口米饭，然后再喝一口汤、再吃一口饭后，便可以随意地吃任何东西了。这是韩国人吃饭的顺序。勺子在韩国人的饮食生活中比筷子更重要，它负责盛汤、捞汤里的菜、装饭，不用时要架在饭碗或其它食器上。而筷子呢？它只负责夹菜。不管你汤碗中的豆芽儿菜怎么用勺子也捞不上来，你也不能用筷子。这首先是食礼的问题，其次是汤水有可能顺着筷子流到桌子上。筷子在不夹菜时，传统的韩国式做法是放在右手方向的桌子上，两根筷子要拢齐，三分之二在桌上，三分之一

在桌外，这是这了便于拿起来再用。

韩国人是一个好动感情民族，对于我们这种把感情通过聚餐表现时，应该给予充分的理解，同时又必须在

理智上承认它是一种不卫生的“食礼”。

韩国饮酒礼仪

韩国人家里如有贵客临门，主人感到十分荣幸，一般会以好酒好菜招待。客人应尽量多喝酒，多吃饭菜。

吃得越多，主人越发感到有面子。

在饮酒时，韩国人很讲究礼仪。在酒席上按身份、地位和辈份高低依次斟酒，位高者先举杯，其他人依次跟随。级别与辈份悬殊太大者不能同桌共饮。在特殊情况下，晚辈和下级可背脸而饮。

传统观念是“右尊左卑”，因而用左手执杯或取酒被认为不礼貌的。

经允许，下级、晚辈可向上级、前辈敬酒。敬酒人右手提酒瓶，左手托瓶底，上前鞠躬、致词，为上级、前辈斟酒，一连三杯，敬酒人自己不饮。要注意的是，身份高低不同者一起饮酒碰杯进时，身份低者要将杯举得低，用杯沿碰对方的杯身，不能平碰，更不能将杯举得比对方高，否则是失礼。

更要小心谨慎对待这个问题。

也须下跪，儿子出家为僧，父母亦跪拜于地。

花环仅及胸前。

宾之间亲密无间的友谊。

十

侧是让给有急事的人乘的。

十

运有着密切关系的缘故吧。

见面时的礼节

打招呼礼貌用语介绍称呼握手鞠躬拥抱亲吻

打招呼

·这是最简便、最常用的礼节。

礼貌用语

介绍

·涉外场合中，结识朋友，洽谈工作，或进行业务往来等都需要介绍。介绍方式一般有两种：一种是自我介绍，再一种是通过第三者来介绍。

·自我介绍是在客人当中落落大方地介绍，自己叫什么名字，是做什么工作的，在什么单位（部门），担任什么职务（职称）等。

·自我介绍时一定要目视对方，神态自然而庄重，语言清楚并简炼。不可含糊不清，吞吞吐吐。

·现在的自我介绍，多采用递交名片的方式。在递交名片特别是接受名片时，应注意以下方面：

一是，最好用双手接受。这表示对对方的尊重；

·通过第三者介绍时，应该掌握的方法是，首先介绍身份高或年龄大的，然后依次介绍。介绍具体人时，须有礼貌地以手示意，而不要用手指指点点。

·在为其它两人介绍时，应将身份低、年纪轻的介绍给身份高、年纪大的；还应先把男子介绍给女子。被介绍的人要有所表示，或微笑或点头示意。

称呼

·对官方中有职务的人，可称职衔加“先生”，如某某“局长先生”；对部长级以上的人士，可称“阁下”。

·对有学位或职称的人士，一定要称其学位，如某某“教授”、某某“博士”。这样外宾非常高兴，因为是对他学术（成就）上的一种认可。

握手

·这是大多数国家最常用的一种礼节。它有一种相识、感谢、慰问、鼓励、祝贺的意志和情感。在对外交往中，握手要注意以下方面：

一是，在一般情况下，握一下即可，不必太用力：如果是非常熟悉的人，握手可稍紧、时间稍长一些，以表示亲切、热烈。

二是，男子与女子握手不可握得太紧，更不宜握得太久；西方人往往只握一下女士的手指部分。

三是，要掌握握手的顺序：

A、男女之间，男方须等女方先伸手后才能握手；如果对方不伸手，男方就只能点头或鞠躬致意；

B、宾主之间，主人应当先向客人伸手，表示欢迎；

C、上下级或长幼之间，下级的或年轻的要等上级的或年长的伸出手后再握手。

四是，几个人同时握手时，注意不可交叉握手。待别人握完后再行握手。

五是，如遇客人较多时，可与主要人员或熟人握手，对其余的人点头致意即可。

六是，男子在握手前应先脱下手套、摘下帽子；军人戴军帽与对方握手时，应先行举手礼，然后再握手。按西方人传统，妇女可以戴手套握手。

总之，握手时，精神应集中，双目注视对方，微笑致意；不要心不在焉，左顾右盼，这些都是不尊重对方的表现。

鞠躬

·对日本人来说，鞠躬的程度表达不同的意思。如：，弯15度左右，表示致谢；弯30度左右，表示诚恳和歉意；弯90度左右，表示忏悔、改过和谢罪。

A、脖子不可伸得太长，不可挺出下颏；

B、耳和肩在同一高度：

C、保持正确的站立姿势，两腿并拢，双目注视对方的胸部，随着身体向下弯曲，双手逐渐向下，朝膝盖方向下垂。

拥抱

·这是西方国家普遍使用的一种礼节，表达一种热烈、友好和亲密之意。对此，我们应当以落落大方的姿态做出相应的反应，而不应拒绝。

·拥抱礼常用的有三种，即正面贴身拥抱、搂肩式拥抱和象征性拥抱（演出或体育比赛得胜后做出的姿

势）。这里介绍最常用的第一种——正面贴身拥抱。

亲吻

中国传统礼仪之【初次见面】

可。

握手时双目注视对方微笑致意，不要看着第三者握手。

主人主动、热情、适时的握手是很必要的，这样做会增加亲切感。

军人戴军帽与对方握手时，应先行举手礼，然后再握手。

再次向左拥抱后，礼毕。

说声“你好”，手将帽子掀一下即可。

与相识者在同一场合多次见面，只点头致意即可。对一面之交的朋友或不相识者在社交场合均可点头或

微笑致意。

告一段落之后，再前去问候致意。

各国第一次见面时的礼节

美国

美国人在待人接物方面，具有下述四个主要特点：

第一、随和友善，容易接近。

第二、热情开朗，不拘小节。

第三、城府不深，喜欢幽默。

第四、自尊心强，好胜心重。

加拿大

加拿大的基本国情是地广人稀。特殊的环境对加拿大人的待人接物有一定影响。一般而言，在交际应酬中，

以对待。

法国

与英国人和德国人相比，法国人在待人接物上表现是大不相同的。主要有以下特点：

第一，爱好社交，善于交际。对于法国人来说社交是人生的重要内容，没有社交活动的生活是难以想象的。

备。

法语，一定会使对方热情有加。

第五，骑士风度，尊重妇女。在人际交往中法国人所采取的礼节主要有握手礼、拥抱礼和吻面礼。

德国

德国人在待人接物所表现出来的独特风格，往往会给人以深刻的印象。

第一，纪律严明，法制观念极强。

第二，讲究信誉，重视时间观念。

第三，极端自尊，非常尊重传统。

第四，待人热情，十分注重感情。

表示尊重，称“你”则表示地位平等、关系密切。

波兰

俄罗斯

澳大利亚

墨西哥

阿根廷

生” “小姐”或“夫人” 相称。

巴西

埃及

握手礼——禁忌是不要用左手

拥抱礼——力度适中

亲吻礼——根据交往对象不同分为：

吻面礼，一般用于亲友之间，尤其是女性之间。

吻手礼，向尊长表示谢意或是向恩人致谢时使用。

飞吻礼，多见于情侣之间。

南亚摇头礼

反.

南非

子上或头发上。

英国

不喜欢别人称自己老，走路时不必搀扶他们。

商务礼仪：到英国从事商务活动要避开

教养的表现。

日本(或韩国.朝鲜)的见面礼节及其由来和意义

日本人的礼仪

日本人大多信奉神道(日本固有的宗教)和佛教。佛教徒遵守\"过午不食\"的教规。

男子很尊重。日本人平时见面最普通的语言是\"您早\"、\"您好\"、\"再见\"、\"请休息\"、\"晚安\"、\"对不起\"、\"

拜托您了\"、\"请多关照\"、\"失陪了\"等等。

用来祭奉死者的。

日本人忌绿色，认为绿色是不祥的颜色；还忌讳荷花图案；并认为梅花是不祥之花；赠送礼品忌讳\"9\"字。

日本人做自我介绍时，第一次见面时，要说“はじめまして”（初次见面），然后互相鞠躬。日本人通常不

喜欢彼此握手。

日本人的鞠躬不同的角度表示不同的程度，分为集中：

1、礼节性最高的90°的鞠躬，表示特别的感谢，特别

的道歉。

2、45°的鞠躬，一般用于初次见面，也应用于饭店或商场等服务员对顾客的欢迎。

30°的鞠躬，一般用于打招呼的时候，比如早上遇到

3、同事的时候，也可以用于关系比较亲密的朋友之间。

介绍人介绍双方时，应该首先把年龄小的介绍给年龄大的人，把身份、地位低的介绍给身份、地位高的人，

把自己熟悉的一方介绍给不熟悉的一方。

在介绍姓名的同时，一般需要说明其所在的单位或团体，如果有职务的话，要介绍职务。

日本人见面一般不习惯握手、拥抱，而是习惯于鞠躬，在接待外国人时也倾向于握手时稍微鞠一下躬。

日本人在自我介绍时，一般只说自己的姓氏而不说名。【8

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在称呼别人时，大多数情况下是在姓氏的后面加一个[さん]就可以了。

如果称呼「○○くん」时，则意味着对方比自己年龄小或者地位低。

而「○○ちゃん」则只用于称呼小孩子或者非常亲密的人。

此外，名片文化也是日本商务往来中的重要组成部分，以至于初次见面的日本人做的第一件事就是递上自

己的名片。

在递名片时，通常由身份、地位较低的人先递，而且要站起身来，在双手递出名片的同时报出自己的单位

和姓名。

接受对方名片时，应该双手接过，并且仔细看过名片后再收入名片夹。

如果漫不经心地看几眼就匆匆收起，会被认为是极不礼物行为。

韩国特别礼仪介绍

示异议。

在韩国长者得到特别尊重，在长者面前不能抽烟，与长者谈话要摘掉墨镜。

到韩国朋友家做客礼仪

韩国素有“礼仪之国”的称号，韩国人十分重视礼仪道德的培养，尊敬长是韩国民族属恪守的传统礼仪。

韩国社交礼仪食俗

韩国人喜用狗肉招待客人。有客人来，买一只狗，宰杀后带皮煮成狗肉汤，配上凉拌菜，招待客人饮酒，

撕狗肉吃，喝肉汤。

熟芝麻，食之肉香不腥，香辣爽口。

煮熟的狗心、腰子、肝等切成片，也可以加上述调料，拌成菜肴，这些也都是招待客人的传统酒肴。

韩国的食“礼”

韩国饭馆内部的结构分为两种：使用椅子和脱鞋上炕。

中先取出餐具，然后是饭菜。

在桌外，这是这了便于拿起来再用。

韩国人是一个好动感情民族，对于我们这种把感情通过聚餐表现时，应该给予充分的理解，同时又必须在

理智上承认它是一种不卫生的“食礼”。

韩国饮酒礼仪

韩国人家里如有贵客临门，主人感到十分荣幸，一般会以好酒好菜招待。客人应尽量多喝酒，多吃饭菜。

吃得越多，主人越发感到有面子。

传统观念是“右尊左卑”，因而用左手执杯或取酒被认为不礼貌的。

第20篇：西方史学史

古典史学的本质特征：

1.对历史真实的追求，即求真求实，这是古典史学的精髓。

2.古典史学从一开始就具有求真求实的特征

3.后来则提出了摈弃情感的绝对求真求实的客观治史原则

4.但并不是所有的史家都能遵循求真求实的原则，一些客观和主观条件影响了他们的历史研究：P16：①②③

古典史学的题材范围：古典史学的题材范围比较狭窄。注重：政治史，军事史。不注重：经济史，社会史，外交史，思想文化史

古典史学的表现方法及体例：古典史学的表现方法是叙述体，不同的史学创造出不同的叙事风格古典史学的编纂体例：编年体、纪事本末体、传记体、回忆录体和混合体等多种形式

记述范围包括：世界通史、国别通史、地方史、断代史、各种专门史

古典史学的进步性和局限性：进步性：具有求真求实的的精神和客观治史的原则；以人为本的人本史观。局限性：历史被用来美化个人或社会集团、或某个朝代，抒发个人政治见解、攻击政敌，充当宣传的工具，这往往会歪曲客观历史事实；打上了深刻的阶级、等级烙印；史学撰写的主角始终是男性贵族的代表人物，妇女和非公民的异邦人和奴隶只是微不足道的陪衬。

修昔底德的史学思想和史学贡献其贡献主要有如下几个方面：

（一）他提出了严格的史料批判原则和实施方法。

（二）冷峻的客观主义精神。

（三）彻底的人本史观和进步史观。

（四）平实、简洁、生动和充满智慧的文字表述形式。

老加图：马可·波尔基乌斯·加图（Marcus Porcius Cato, 公元前234-前149年），又叫老加图（Cato the Elder；Cato Maior）。出生于拉丁城市图斯库鲁姆的平民家庭，老加图是罗马共和国时期著名的政治家、国务活动家、演说家，前195年的执政官。老加图在拉丁文学的发展方面有重大影响，他是第一个使用拉丁语撰写历史著作的罗马人，也是第一个值得一提的拉丁语散文作者。代表作及史学成就：《起源》（Origines，也译作《起源论》、《创世纪》、《罗马历史源流》），共7卷，现仅存残篇，追溯前辈创业的艰辛，说明罗马优良传统以及罗马国家形成与发展演变的过程。为第一部拉丁史作，开启了拉丁史学写作的进程。总体上是部平平庸之作，中心内容是宣传爱国思想，显示出拉丁史学早期的不成熟。《论农业》（《农业志》）、《论军人》。

提图斯·李维（Titus Livius，Livy，公元前59-公元17） p.7

2生于意大利东北部的帕多瓦城（帕塔维乌姆），不过他在青年时代就来到罗马，从事学术活动。他受到屋大维以及其他权贵人士的赏识和供养，与维吉尔（Virgil）、贺拉斯（Horace）等同为官廷中的宠臣，并受聘为屋大维之孙克劳狄的师傅。李维与之前、之后的希腊罗马史家都不同之处在于，他没有当兵打仗和当官从政的经历，是位纯粹的书斋学者。因此他的著作是以记载历史为己任的自觉的学术之作。李维所生活的时代是个激变的时代，他亲眼看到罗马由分裂走向统一，亲眼看到共和制的倾覆和帝制的建立，亲身经历了罗马从共和国向帝国过度的时代，对奥古斯都时代的政事了如指掌，因此他有条件把当时的罗马史作一个总结。

可能是唯一与奥古斯都本人有过接触的史学家。李维竭毕生之力，前后用去40年时间，写了一部通史性质的《罗马史》，始自远古，止于奥古斯都时代末期（公元 9 年德罗苏斯之死）。

普鲁塔克（Plutarch,约46—126年）是希腊优秀史学传统的继承和发展者，是早期帝国时期最优秀的传记体史家。生平：（郭小凌，p.77-78）中希腊比奥提亚地区凯罗尼亚人，生在贵族之家。熟悉希腊文化，崇拜罗马文化，在他身上体现着希腊文化与罗马文化相融合的结果。

代表作：《名人传》一译《希腊罗马名人传》、；《道德集》，其中《希腊罗马名人传》流传较广，是其享誉文史领域的扛鼎之作。

塔西佗：普布利乌斯·科尔涅利乌斯·塔西佗（Publius Cornelius Tacitus 约公元55—120年）。

他在罗马史学中的地位相当于修昔底德在希腊史学中的地位。生平：（郭小凌，p.83）塔西佗出身望族，可能是是意大利或者西班牙的外省骑士家庭；后到罗马学习演说术；77或78年，娶执政官阿古利可拉的千金朱丽亚·阿古利可拉为妻，从此仕途一路顺风顺水；81或82年，任职税务官，以后又任大法官、执政官、行省总督等。著作：《关于演说家的对话》即《演说家对话录》《阿古利可拉传》《日耳曼尼亚志》

《历史》《编年史》。

伏尔泰对西方史学的贡献.(1) 第一次打破了独霸西方 2000 多年的以政军事史为主要内容的史学传统, 为历史编纂学开拓了新天地 (2)他有力的批判了神学史观,使史学变成新兴资产阶级手中有力的思想武器

(3)他敢于否定传统中的世界史体系,开始把人类历史当作一个整体进行综合和比较的研究.什么是西方史学史：西方：是一个变化着的地域的、政治的、文化的概念。西方史学史：按照时间顺序对西方史学发生、发展过程的考察和认识。亦可以称为对西方历史认识的再认识，反思的再反思。它讨论作为人类自我认识形式之一的历史学科在西方世界的起源、发展脉络、演化原因、一般趋势等一般和个别问题。

《西方史学史》的分期：古典史学（希罗多德——公元5世纪）修昔底德和波里比阿代表最高成就中世纪史学：基督教史学的神本史观代替了人本史观，\"停滞期\"?奥古斯丁，史学成为神学的婢女?

近代史学：14世纪——19世纪，人文主义史学的复兴、理性主义史学、浪漫主义史学、客观主义史学、实证主义史学等相继发展起来，直至19世纪的兰克学派，日趋成熟，史学成为一门独立的学科。现代史学：新史学，50年代成为主流

西方史学史的研究对象：研究对象是客观的西方史学发生与演化的过程。两个具体对象：

1.西方史学史的创造者，即占人口极少数的业余史家和专业史家及其史学著作；2.西方史家进行史学研

究创造活动的社会历史条件。

人文主义史学产生的历史条件.(1)城市的兴起与资产阶级的形成与发展(2)意大利古典文化的传统 (3)大学的兴起 (4)印刷术的广泛使用

年鉴学派评价.年鉴学派主要观点:提出总体史概念;提出长,中,短三时段说;提出结构史研究;重视史学理论.积极意义:冲破了实证史学一统天下的局面,创出一条历史研究新路子(1)研究方法上:把其他学科的方法引入历史研究领域,开阔了历史家的视野(2)研究课题上:开创富有新意的研究领域(3)研究对象上:把历史恢复成普通人的历史,否定以往伟大人物的历史就是历史的观念.局限: (1)注重中古,近代史研究,对上古,现代研究甚少(2)过分忽略了政治史研究(3) 缺乏理论研究

年鉴学派：（1）年鉴学派是以《经济与社会史年鉴》杂志为主要学术阵营的史学学派。（2）它的诞生于1929年，直到20世纪70年代，一直追求历史学在社会科学中的合法地位。（3）年鉴学派在20世纪50至70年代成为西方新史学思潮的领航者。（4）年鉴学派历史观的核心观念有历史客体建构理论、问题史学、时限的辩证法和总体历史。（5）年鉴学派一般被分为三代，一是创立者布洛赫与费弗尔，二是布罗代尔，三是勒高夫和勒华拉杜里。

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亚述学的诞生：亚述学诞生（楔形文字解读成功）的过程：17世纪威尼斯商人彼埃特罗，首次发现并临摹，引起欧洲人学术界的注意；18世纪中叶丹麦考古家卡尔斯吞•尼布尔，发现部分书写规律和字母数量；19世纪初德国学者格罗铁芬完成了9个符合的解读；19世纪中叶英国学者罗林森（1819—1895）的成功解读；19世纪30年代罗林森在伊朗考察期间，发现载有三种书体的贝希斯吞铭文；1844年，临摹下铭文中的波斯文和米底文部分，此后从最容易释读的波斯文部分入手，实现了破译；1847年又临摹了铭文的巴比伦文部分，经过缜密比较，完成了巴比伦文的解读；1857年，大英博物馆组织对楔形文字解读工作的最后验证。这次验证标志一门以研究使用楔形文字国家和名族历史的史学的分支学科亚述学的诞生简述早期基督教史学的基本特征（因为PPT上没有，这几点是我按PPT上内容归纳的）

1、基督教史学家认为，人类的一切都是由上帝预先安排好的，整个历史就是上帝意志的体现，所以写历史就是为了证明上帝的存在和赞美上帝的全智全能。在他们看来，基督教的产生和发展是世界历史的中心，所有的世俗历史都处于从属的地位，因此全部的历史就应是基督教最终取得胜利的历史。

2、中世纪史家对史料的处理十分轻率，缺乏史料分析考据的科学方法和求真求实的态度，很少能理解史料的真正意义，而是将史料任意分割取舍，硬性塞进一成不变的解释上帝的模式之中；

3、中世纪史书的体例单调，基本上是简明的编年史、年代记以及教会史、圣徒传等；史书写作的一般模式是先介绍半真半假的创世纪以来的圣经史话，强调上帝的至尊至圣，然后是关于较晚近年代所发生的大事的陈列，其中教会事务是大事中的大事，目的是为了说明上帝的无所不在、无所不能。

4、基督教自诞生之后，经过一个曲折的发展过程于公元4世纪发展成为罗马国教，并逐渐凌驾于国家政

权之上，对整个西方产生了重大影响。在这一时期，僧侣垄断了知识和教育，使基督教的意识形态占据了支配地位，于是一切学科都成为神学的分支，无不打上基督教思想的烙印。史学也不例外，成了为基督教神学服务的工具，因此历史研究和历史著述的学术性大大下降。

马克思主义史学的发展过程：1.马克思恩格斯的史学实践及其成果；

2.19世纪末，西方的马克思主义史学，德国史家梅林的《莱辛传》、《中世纪以来的德国史》等；3.20世纪俄国十月革命之后的马克思主义史学。

早期基督教史学的基本特征.(1)历史观:宗教史观,即神学史观 (2)历史发展直线论 (3)新的世界体系 (4)方法论,以《圣经》作为判断历史正确与否唯一标准,基督教纪年方法

马基雅维利的史学成就.马基雅维利是近代第一位资产阶级政治学家, 主要著作有《君主论》《佛罗伦萨史》其中,《佛罗伦萨史》代表人文主义史学最高成就,用把佛罗伦萨融入西欧世界的眼光,开创了编年史体裁,否定基督教史学观念.并且将历史与政治紧密练习在一起,体现了时代的精神。

1、《佛罗伦萨史》将他的政治理论贯彻到历史研究中，反过来为他的政治理论寻找到新的支持。

2、认为历史研究的目的在于为政治家提供历史经验教训、以利于统治的实施（政治本位的功利主义史学观）；

3、受当时社会秩序混乱的影响，以人性恶来解释历史，要求君主正确对待人们的恶劣天性。

4、马基雅维里的思想感情和史学观点是最接近近代资产阶级的。

5、表现出近代资产阶级民族观念；

6、对基督教会、教皇是否定的，对教廷报敌视态度；

7、试图用国家内部政治集团之间的斗争来说明历史；

8、在体裁上，摆脱了中世纪编年史体例

9、在写作风格上，用意大利文写作，以哲学的思辨来写历史，分析了历史的连续性和因果关系。

10、政治与历史的高度结合，这不仅是马基雅维利史学的特点，也是意大利文艺复兴时期历史学的特点。这一方面是延续了中世纪城市史学一些非教权的传统，另一方面也是为了巩固世俗政权的需要。

赫尔德的史学思想: 赫尔德在他的著作《人类历史哲学思想》之中首次较为系统地体现了浪漫主义史学思想的根本内涵。首先, 赫尔德认为人性是多种多样的.他认为每个民族都有自己的幸福核心,人性不是客观的真理标准,因此启蒙思想中的抽象人性是不可取的; 其次, 赫尔德认为历史学家的作用在于从变化着的事实中发现统一性, 从而揭示出历史发展的连续性.; 再次, 赫尔德明确地将非理性的移情原则用于历史研究.客观主义史学：十九世纪史学思想的主流，称雄西方史坛百余年，由兰克学派倡导。主要倡导以“如实直书”为基础，以掌握第一手资料为条件，以史料批判为保证。形成“内证”与“外证”相结合的模式则为欧洲近代史料批判和文献考证学的规范化发展提供了具体而有效的范例，极大地推动了历史研究的发展。其最大的“失”过分强调客观性的科学理性，对历史发展的规律避而不谈。

哥丁根学派：形成于十八世纪六十年代，在近代西方史学史上，第一个具有近代意义的历史学派。主要代表人物有：伽特勒、施洛塞尔、斯毕特勒、赫伦等。把古典史学提倡的史学批判方法，以及由博学家开辟的专业化史料考据方法与历史学有机结合起来。促进历史学专业化，使史学逐步走向近代科学性质，哥丁根学派重视原始资料的收集与辨析，为十九世纪兰克史学奠定了基础。

普鲁士学派：活跃于十九世纪的德国史坛的政治史学派，以达尔曼为精神之父，主要代表有聚贝尔、德罗伊森和特赖齐克。主要是鼓吹民族主义，通过历史著述论证普鲁士统一德国这一政治使命的学者。他们崇尚强权政治，不少人走向了沙文主义。但他们在德意志统一中也成为一批文化先锋，对后来德意志的历史甚至于哲学都留下了非常深的积累他们崇尚强权政治，不少人走向了沙文主义。

实证主义史学：近代西方史学最重要的流派之一，孔德奠定了实证主义哲学之基础，并将之运用到历史研究当中去，批评历史虚无主义，提倡在历史研究中进行比较。主要代表有巴克尔、布克哈特、泰纳等。他们看来，史学研究与自然科学家在实验室研究自然科学没什么两样，用自然科学的方法研究历史，却陷入了将历史现象等同于自然现象的困境。

文化形态学：又称社会形态学、比较形态学，现代西方史学最为重要流派之一。肇始于斯本格勒的《西方的没落》，汤因比继承与发展。把历史看成一种高度的自律性，同时具有生长、兴衰、发展阶段的有机体，并试图通过比较各文化的兴衰过程，揭示其不同的特点，以解释人类历史发展的进程。

汤因比文化形态学的主要贡献及其缺点.主要贡献: (1)提出历史及历史研究的基本单位问题,抛弃了政治,科技划分,提出以文明为单位, 扩大历史学家研究的视野.(2)把各个历史文化,文明当成生命有机体,经历了相同的生, 长,兴,衰的周期,历史文化具有连续性.(3)各个文化在时间上同时代,在价值上是相等的,一定程

度上否认了欧洲中心论.(4)研究方法上采用了比较研究法.缺点:把历史当成生物个体的生长现象,生命过程,缺乏科学含义,陷入历史唯心主义和文化至上论.浪漫主义史学是18世纪末兴起于德国，并在19世纪初期盛行于欧美各国的一种文学思潮。代表人物是德国的赫尔德。浪漫主义史学强调历史发展的连续性和继承性；强调史学家在历史研究中的直觉与情感的作用；强调历史发展过程中的民族性和民族特征。它促进了历史主义思想的传播和历史进化理论的完善、阶级斗争学说在历史研究中的运用；促进了国别史研究和历史著作的普及、近代语言学和近代史料学的发展

理性主义史学：是18世纪启蒙运动时期弥漫欧洲的理性主义思潮是史学领域的具体体现，在当时的史学领域占据支配地位。理性主义史学家提倡理性主义史观，认为普遍的理性是历史发展的动力，是评判过去的依据。理性主义史学在反对宗教神学，推翻专制政权的斗争中曾起过巨大的进步作用，但也有过分夸大理性，强调历史发展进程的必然性和共性，轻视偶然性和个性，否定中世纪等种种非历史主义的弊端。

《西方美学史.doc》